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这一篇文章，是为了母亲而写的。
评剧，这个“评”字不是平安的平，不是北平的平，而是评述的评，评论的评，评价的评，评剧，名字起得好。
中国的戏曲，类别不下三百多种，若要浏览，将是无穷无尽的景观。对我而言，独有评剧最具亲切感，自我出生之日起，那种特殊的音乐旋律伴着锣鼓点儿便时时刻刻催响着了。闭眼睛的时候是她，睁眼睛的时候也是她。清晨，她的音响单调些——是母亲在排练。到夜晚，她变得丰富绚烂——是母亲和众多的演员们歌舞在亮堂堂喧闹闹的舞台中央。
评剧的音乐和锣鼓伴我长大，直到后来我学了西洋音乐，天天双手抚弄钢琴三个八度上下楼梯似的练习音阶技巧的时候，仍然在内心将评剧列在无可比拟的位置。在我永恒的概念里，评剧是母亲的，是我们全家的，也是我的。
母亲的名字是新凤霞，全中国九百六十万平方公里的广阔大地，凡知道评剧这个剧种的人必定熟悉这个名字。直到那一场胡扯到极点的文化大革命前的1965年，童年时期的我曾经目睹过评剧的辉煌。
并不仅仅是母亲，还有许多闪烁光辉的名字烘托起过评剧的辉煌：小白玉霜、马泰、魏荣元、喜彩莲、张德福、习宝昆、李忆兰、赵丽蓉、赵连喜……更有天津鲜灵霞，北方东三省筱俊亭、韩少云、花淑兰等一批深具影响力的演员，多少创造、多少努力、多少唱段、多少出戏，曾使评剧根本摆脱了地方小戏的通俗原始概念，走上了即高又广且雅的新层次。
（一）
新中国曾使评剧获得新生。
几乎人人都知道，想当年的评剧，最为人感念的一个奇才是成兆才，而最为人称道的一位演员是白玉霜。
中国具有封建的历史，封建的社会将人分成三六九等。中国文化的糟粕之一是：出头露面便低三下四，为人谈论是丢人现眼，供人赏玩的表演专业一向由社会中最穷困的艺人担当。一旦有艺人变成万人欣赏的艺术家后，他或许会成为富豪，但那财富却不能改变他所处的低下的社会地位。这种不成文的观念绵延了多少年，多少代，决不是没有人想动摇这可咒的观念，却是无人能够动摇这观念。
白玉霜是一个极有创意性的演员，如今仍有许多老辈观众记得她。她漂亮丰满，条件全面，天生是评剧舞台上的头号人物，在三四十年代的中国，在舞台上曾有过十分前卫的举动。她大胆穿起一身透明的紧身衣裤，配上一袭粉色轻纱，一反传统戏文中三从四德的贞节烈女形象，且歌且舞，从评剧发源地唐山、天津等地一直唱到了十里洋场的上海滩。她为评剧为戏霸也为自己赢得了丰富的经济效益和前所未有的知名度，却同时获得一个“荡妇”的骂名。人们说，评剧之所以名声不好，都是被白玉霜搞坏了；他们所说的“名声”是指以封建意识为基础的舆论范围内各界人等对评剧的认定。在孔孟之道渗透骨髓的中国，一个肯牺牲自己却使评剧为世人所知的演员，所付的代价显然是震惊人心的。白玉霜是在30岁出头的时候便死了，口吐鲜血倒在舞台上，鲜花还未盛开就已凋落。没有人说她的好话，包括靠她养活的鸨母，剥削她的经纪人，热衷于她的表演的观众，继承她事业的下一代学员……人们就是这样对待为他们服务的艺人，社会就是如此报答创造者的。
共产党的中国对这极其不合理的现象作了相当彻底的变革。今天艺人们的地位显然是前所未有地提高了。对于这一点，母亲有着没齿难忘的感受。在1949年新中国成立时，20岁刚出头的母亲在评剧界里是最具神彩最富前途的一位新生的演员。那时她终日厮混在评剧所处的特定社会范围之中，而那个圈圈正被小市民、小商贩、市井小人甚至地痞无赖包围得水泄不通。母亲是凭着对她献身的戏曲的狂爱与一种天生的忍耐和爆发力，带领了人员不多的一个小班子对这个死圈进行着不懈的冲击。从她13岁任主角时起，这种冲击就已开始了。她费尽了千辛万苦，几乎消耗了一个年轻女孩的全部精力，方使自己爬上了一个小小的高度——从天津的舞台转战到了北京的天桥，虽是进了京，却仍身处在鱼龙混杂的低下地带。
在北京的小角落将将窜红的母亲真正的机遇是1949年共产党对全国实行解放之后，母亲的事业如雨后春笋，不但破土而出且节节上升。
如果说小白玉霜（她是当年白玉霜的养女）在全国解放时事业基础已经稳固了，那么以她为代表的艺术流派实际上在解放前夕已然形成，而我母亲的红遍大江南北却是始于解放以后。共产党给了母亲她过去绝对想不到的荣誉：妇女代表，青年代表，全国会演一等奖；登上京城最高档的舞台，和全国各优秀剧种的头牌演员同场演出；紧跟着出唱片，拍电影，影响力遍及祖国大地……母亲再不仅仅是一个观众喜爱的小戏班的红角儿，她的政治地位社会身份得到了一种本质上的升华，她开始体验到做一个艺术家是什么滋味，而一个艺术家与民间艺人两者之间的不同又是什么。
和母亲一样具同样感受的有那样一大批的人，包括小白玉霜、喜彩莲、魏荣元、张德福等每一个带着遍体的创伤从旧世界挣扎过来的评剧艺人，而并不仅是评剧艺人。每一个民间艺术的园地里都有这样的一批演员，人们十分熟悉的名字，有侯宝林、小彩舞、常香玉、严凤英、郭兰英，还有更多更多的人。在这里我没有列入京剧艺术家的名字，并非是我的疏忽，而是因为京剧是一个更加特殊的剧种。京剧的艺术地位由于她的几百年的历史使她到了新中国成立之时已到达自身极其精炼完整的技艺高峰，她的发展弧线已然超越最高度，她拥有全中国最成功最具权威的艺术大师——那时的四大名旦及其一大批名家们已在整个艺术园地里取得首屈一指独一无二的绝对统治地位，而除了京剧之外的几百个剧种由于历史比不上京剧悠长深远，正处于发展当中，新的政府对他们的厚爱恰如旱地里的甘露、长夜后的阳光一般使人长记不忘。
曾长年与母亲合作的著名小生张德福回忆，当年的舞台生涯历尽了苦难。女演员有女演员的苦楚，男演员有男演员的辛酸，当曲终人散时，演员在卸妆，后台会闯进各种人，上至名流权贵下至流氓地痞。他们一般是冲着女演员而来，却会无缘无故地视与女演员配戏的小生演员为敌。那是一种毫无来由的莫名其妙的仇视和忌妒，小生演员往往会被没头脑的一个嘴巴打得火起，却只能忍气吞声。全社会认为艺人低下，连下三滥的小痞子都会欺侮他们，而被世代欺侮的艺人们似乎除了忍耐别无选择。
我的外祖父，旧社会一个靠卖糖食为生的街头小贩，日夜处身于那个千疮百孔的世界。在他们这种比平凡更低一层的纯朴劳动人民心中，最糟的一点是那可怕残酷的社会将他们仅有的一丝人的尊严都剥夺了。母亲说外祖父简直是个磕头虫，身边发生任何事，得罪任何人，无论自己的事还是别人的事，他唯一的对付办法是作揖打恭，低头求饶。
处身于这样地位的广大戏曲艺人是在共产党的中国才伸直腰抬起头的。艺人变成艺术家之后，蕴藏在几代人心中的尊严感变化为一种无尽的力，犹如火山爆发了。也是张德福先生说，解放后他们这一大批几岁便在红毡上受苦而没有机会认字的艺人们被政府组织起来去上“扫盲班”。平时清晨六七点钟就起身去上学算术认字，之后是练功排戏，观摩创作，赶早场晚场演戏。这种几乎无休止的安排既劳碌又紧张，但是没有任何人牢骚埋怨，那时的身体经受能力之大很难令人置信，如今想起来仍是感叹不已。
有了这些心怀感激与报恩之情的翻身艺人们发挥出自身的能量，加上一批新文艺工作者们的帮助，评剧的黄金时代便开始了。
（二）
评剧的前身叫“蹦蹦戏”。最初的形成十分简单，一人的、二人的、几个人的，见不到满台文武档的场面，只是以“三小”即小旦、小生、小丑为主的反映平民生活场景的较为单调的一种小戏。随着时间的演变，蹦蹦戏发展成为评剧，场面自然是大了，人员多了，戏文的情节也开始学习和借鉴其它剧种的剧目，开始丰富了，但是演员的表演形式仍然局限于“三小”的范围之内。1949年解放之前，评剧具有影响力的唱腔派系基本上只有两家：一是高亢充沛嘹亮鲜明的“刘”翠霞派，再一个是白玉霜创造的较柔和低徊宽厚婉转的白派。至于男腔呢，只是处于配戏的位置，有时唱上几句，总是粗糙简单近乎白话一般的上下几个音符而已。
那时期的评剧，艺术水平实在不高，影响力也仅限于北方的东三省及天津、河北、北京一带，稍为人知的几个戏也还不足以使评剧艺人十分的趾高气昂起来：《马寡妇开店》、《王少安赶船》、《花为媒》，至多有些悲壮色彩的稍完整些的也就是《杜十娘》、《杨三姐告状》两三出戏，大都是评剧大家成兆才先生的呕心沥血之作。
评剧比蹦蹦戏提高了一大步，然而离着完整、丰富、全面的艺术距离尚远，她的社会地位包括在艺术圈中的地位之低下是不难理解的。
新中国的文艺工作者对这样一个基础扎根于劳动人民水准却还十分粗糙的剧种投入了大量的热情及人力财力，而他们显然是注意到了评剧所处身的现状：由于她的通俗易懂，不拘泥于过分的形式化，拥有着大批的观众群，而她所具备的艺术水平与行当的俱全还远达不到标准。领导们于是对她进行了有步骤有计划的组织与引导，在偌大的北京聚集起最优秀的演员凑成完整的阵容，派来受过训练并具经验的音乐工作者，征集好的剧本，实行导演制度，他们决心要创造出评剧的辉煌！
当时在北京活跃着的几位具备实力的评剧艺人有几个分支，小白玉霜的再雯社，喜彩莲的莲剧团，还有一个就是当时十分年轻的母亲新凤霞带领的还称不起是团社的小班子了。
小白玉霜继承了养母白玉霜的剧目和颇具韵味的白派唱腔，又根据自身的条件进行了刻意的尝试与改革，稍不同于老白的小白派就此形成。刚解放时，小白玉霜已是一个相当大的约百人的评剧班社的班主，同时喜彩莲也拥有着一个很大的班社。只有母亲，经济实力还很单薄，但是她锐意表演及唱法行腔上十分大胆的改革与创造，却真正代表了评剧的发展方向，是一股极具爆发力的巨大潜流。新的领导者将这三个支流聚集到了“中国评剧院”的旗下，又从社会上招收了新生力量，首先壮大了评剧院的基本班底。
当年的评剧演员们谈起新中国对评剧的贡献，异口同志地赞扬着一位来自延安平剧团的领头人——薛恩厚。
对广大熟悉评剧的观众来说，薛恩厚不会陌生，他曾在电影《刘巧儿》当中饰演那位青天专员——马专员。生活中的他是位极其敬业的人，为提高整个评剧的艺术水平，他曾带领大家付出过巨大的努力。在担任领导期间，他为突破“三小”的局限，树立新的男生唱腔形象做了大量的工作，以魏荣元、马泰为代表的“魏派”和“马派”就是在这个时期形成的。
评剧男声歌唱方面的薄弱给评剧艺人带来过尴尬，是生行方面的不全面注定了这种尴尬。凡是剧目中份量稍重的花脸或武生甚至老生角色，一般评剧班中都无法配套，他们会邀请或搭班其它剧种的演员以完成演出。母亲当初就曾和京剧演员合作演出过《秦香莲》，请京剧演员演包公；演出《武家坡》，请京剧演员演薛平贵；演出《潘金莲》，请河北梆子演员演武松，皆因为评剧男角的唱腔及武功俱不能过关。这种京、评、梆搭班唱戏的形式在过往的戏曲舞台上是十分平常的。
中国评剧院的领导决心要改变这种状况。从旧戏班中走过来的魏荣元首先在“包公”这个角色上狠下功夫，他多次向这个角色的权威京剧演员裘盛戎先生请教学习，并与小白玉霜、喜彩莲及新音乐工作者们共同研究磋商，借鉴了裘先生的唱腔所采用的板式，结合评剧旋律朴素平易的本色，一个崭新的评剧包公便与观众见面并且很快得到了认同，从此评剧有了自己的“包公戏”。
与此同时，年轻并条件全面的马泰是当时评剧院重点培养的对象。马泰从艺进入评剧行时已经将近二十岁，严格说缺乏基本功底子，但是他的条件非常难得，评剧院集体做出努力，根据他的音质特点编写唱腔，从评剧女腔及新歌剧唱腔之中汲取长处和经验，产生了《夺印》中广为人知的“劝广清”，还有“劝有才”，其中的旋律新颖，板式也有改革。而后来《金沙江畔》中的“高原风景极目望”更是歌声舒展，《阮文追》的大段唱段中的多次变调，还有古装戏《孙庞斗智》中借鉴了“新派”曲式的凡字慢板，《钟离剑》中导板接回龙再接反板这种多种板式的变体。马泰与音乐工作者贺飞等的共同努力，通过这一系列的成果，完善了评剧的行当，使男声的音乐形象成功地树立在舞台上。
评剧的男腔为观众认同并形成派系，这在众多的地方剧种里是一个奇迹。仔细想来，直到如今，很多剧种没有能够完成这个改革。越剧、黄梅戏、沪剧、豫剧还有许多剧种，除开艺术性成熟的京剧以外，哪个剧种的男生演员得到过象评剧的魏荣元、马泰那样的独当一面的成功？从过去的评剧中小生、小丑音调贫乏的说唱到后来《秦香莲》中包公的洪钟般嘹亮的旋律，令人难忘的《夺印》、《向阳商店》中的男声对唱，《阮文追》、《金沙江畔》中著名的男声大段唱腔，一系列的剧目和曲目使评剧获得了空前的丰富与提高。我所指出的这些著名唱段，其意义并不仅仅在于两位艺术家得到了观众的认同，更大的意义是从那以后，全国各地有大批新的演员学习和模仿他们的表演和唱腔。要知道，演员“成角儿”或许并不难，然而能够“成派”实在是难能可贵的。“魏”“马”的声腔为评剧男声打开了局面，开创出了一条通天大道。
往日概念中的“小戏儿”、“土台子戏”的面貌被彻底改变了，评剧再也不是那个只以小家碧玉为主的旦角小戏种了，她完成了以男声为主的《夺印》、《向阳商店》、《南海长城》、《钟离剑》、《阮文追》，男女声腔并茂的《包公赔情》、《秦香莲》、《野火春风斗古城》、《金沙江畔》等多个传统及新编的剧目，硕果累累，美不胜收。
而谈到女声腔派的成绩，则是不言而喻的。主导了整个评剧发展的女腔是人们公认的两大派：小白玉霜的白派与我母亲新凤霞的新派。白派低徊婉转，柔滑而深具悲剧色采，一曲《秦香莲》，小白玉霜创造的悲凄忠贞的怨妇形象为千万人所铭记，那幽幽叹叹的宽厚韵味萦绕打动过多少观众的心弦？
而那清新撩人、明快亮丽的新派唱腔和着刘巧儿、杨三姐、张五可、春香、刘金定、程雪娥、银屏公主、祥林嫂、珠玛、潘氏娟、李秀英等一大批舞台造型占据了更广大的戏曲阵地，争取到了更多更深层的青年观众群。
“新派”与新评剧同步成长，一起壮大。由于那风靡了全国的“巧儿我自幼儿……”以令人耳目一新的活泼旋律、欢快的节奏，使之优于白派而后来居上的地方，恰在于其风格代表了新中国妇女追寻解放要求独立的欣欣向荣的精神面貌。而从声乐意义上来讲，“新派”开创了评剧音乐的新纪元。老式评剧以悲腔为主，人物也多为怨女烈妇。那时候老百姓说：谁心里有苦，想哭的话，买张票看评戏，会让你哭个痛快。这就是评剧的魅力与感染力了。那早已为观众熟悉的大段哀腔、拖腔，就象是带着魔力的钩子，能把观众内心的愁苦引发出来，鼻涕眼泪一起流，完全不可收拾。母亲在幼小的时候也是在学习并演唱这类角色当中开始她的演艺生涯的；然而母亲与别人不同，或许是她幼年学过京剧的原因，或许是她的声音条件较为优越所致，总之她不满意唱腔仅限于哭啼啼惨凄凄的音乐形象，更不甘心舞台人物总是围绕“杜十娘”、“秦香莲”、“赵五娘”这类受气含冤的角色上转，年轻时她便下决心要改变评剧在人心中的印象。
“刘巧儿”是母亲的第一个成功，那段人人会唱的“巧儿我自幼儿”一曲，她采用的是传统评剧“喇叭调”的曲牌，但改变了原有的节奏，4/4拍变为2/4拍，并在打板时两拍的份量几乎一样，如此一改，整个曲调欢蹦乱跳了起来，活泼又俏皮。而老评剧苍老沉重的悲叹之感，被这一段音乐结构并不复杂的轻巧旋律“刷”的一下就抛到故纸堆里去了。“刘巧儿”的成功的确是划时代的，加之作为一个全才的演员，母亲是无懈可击的。她的唱工无人可比，她的表演无人可比，她的美丽无人可比，因而她塑造的“刘巧儿”无人可比。刘巧儿是那个年代妇女们追求的标准形象。前不久曾有位当年的观众为母亲寄来一张五十年代的评剧戏曲艺术片《刘巧儿》的广告招贴画，这一幅招贴画历经四十年风雨，被这位观念精心托裱成轴，丝毫无损，保存至今，现被挂在我家的客厅里，且有赠画者的题诗为证：
珍存四十年，还璧一瞬间。
感师恩义厚，割爱更欣然。
他称母亲为恩师，他说母亲教会他热爱生活，一种艺术的成功，一个艺术家的成功，在此得到印证。
《刘巧儿》之后，母亲还在与她长期合作的琴师徐文华先生，还有新音乐工作者的帮助下，又创造出许多新的曲调和板式，象《春香传》中端阳歌里为表现载歌载舞的情绪，借鉴了西洋圆舞曲的节奏，创造出3/4拍的新板式；《无双传》中深沉高亢的D大调反调大慢板；电影《花为媒》中观众广为传唱的蜻蜓调“玫瑰花”。而“新派”在丰富评剧曲牌的同时，并没有忽略或者轻视悲腔的运用，《乾坤带》中凡字调（即半音的运用）“哭子”一段，高亢悲壮，是母亲的重要代表唱段，难度相当高，至今都是女演员唱功技巧的试金石。
从解放以后到“文革”前的短短十几年间，仅中国评剧院便上演了一大批为观众耳熟能详的剧目，完整丰富了几个不同流派的艺术形象。与此同时，造就了一个个为观众至今难忘的艺术家：喜彩莲、张德福、习宝昆、李忆兰、赵丽蓉、花月仙、花艳如、赵连喜、王景明等人，他们的艺术形象通过舞台和电影中的表演如定格般在观众的脑海里深深扎下了根。更不用说在遥远的东北，几位同样杰出的艺术家奉献给观众的《小女婿》、《黛喏》、《红岩》与《打金枝》等戏，使这个剧种如雨后彩虹般放射出愈加夺目的奇光异彩。
一个接一个的成功终于为评剧迎来了空前辉煌的年代。
三十年前，中国评剧院拉起大旗，竟敢和戏剧界的老大——京剧抗衡，与京剧打起擂台，票价平起平坐，场次急起直追，最盛时每年演出七百到一千多场。1959年一出《金沙江畔》的全面成绩更是超过了各个京剧团，全国各地大大小小的评剧团犹如漫天的星星般闪闪发亮。仅就母亲的记忆，六十年代初，以哪里有她的学生拜过师为线索，评剧团的踪迹可以追寻到西至新疆，南至贵州、云南、广西，东至湖北、安徽，北至内蒙古，而北方东三省和河北省，更是连着村、县、市三级层层成立评剧团，评剧的音乐旋律响彻了几乎整个中国。在剧团数量和普及程度上，评剧成为仅次于京剧的全国第二大剧种！
翻天覆地的变化使评剧的地位提高了，评剧界的领导们骄傲了，评剧艺术家们欣慰了。
为此，全体评剧艺人们，整个评剧剧种向着新中国深鞠一躬。
（三）
但是，赞美评剧的同时人们必须是冷静的。为了写这篇文章，我曾聆听过许多评剧的录音，女腔、男腔，过去的、今天的，横向的、纵向的，人们可以怀着偏爱的心情，不无夸张地盛赞评剧的成就。而我发现，评剧到目前为止所获得的成功远未达到她应当具备的高度。换句话说，和京剧相比，她还有很长的路要走。如果说京剧是越过了高峰而走在向下滑行的弧线上的话，那么评剧还没有完成她的路程的一半。
事实上，评剧在她的发展过程中，存在着种种困难，充满了重重矛盾，在这一点上，她的命运和许多其他事物是一样的。
人说荒原上早先并没有路，有了人类用双脚走过才出现了所谓的“路途”，评剧艺人们在成为艺术家的过程中，经历过多少沧桑、多少坎坷？没人能够算得清。
那来自世俗的偏见并不应该仅仅追溯到几十年前。中国文明起源之时，就随着古老伤残的封建历史把自己的子民分划成各个等级与阶层，因而当那些率先接触过“解放”、“平等”、“自由”这类名词的人们在认为自己代表了“新”意识的同时把评剧艺人划为“旧”的一群便是十分自然的事。
然而这种划分使合作的整体被一道无形的屏障分为界限鲜明的两个阵营。当年的新文艺工作者们大多来自解放区，比那些广大的在苦难中挣扎的普通劳动者提前认识了“革命”、“翻身”的意义，并亲身加入了改变社会现状的伟大壮举。当他们以全胜姿态进入各个领域担任领导工作的时候，内心的骄傲与拯救他人的感受自然强烈。也就是在此时，“新”与“旧”的矛盾悄然滋生。
“评剧是低级剧种。”这在当年是一个公然存在的概念。母亲说她幼年时初学唱戏学的是京剧而并非评剧，启蒙的师傅是她的堂姐，天津的一位名声响亮的刀马旦杨金香，堂姐的丈夫是当年有“南盖（盖叫天）北李（李兰亭）”之誉中的李兰亭。幼时的母亲决意要学京戏，但后来由于种种原因却入了评剧行。堂姐一家得知后心中十分不快，他们看不起评剧，在后来的许多年里从未与母亲联系过，京剧改评剧的行为是为京剧行的圈中人所不齿的。
著名的评剧编导张伟也说过，当年她加入了评剧行列投身评剧改革的时候，许多人听说后摇头表示不屑，她能清晰地感受到那时代评剧所处的社会地位。
评剧既然低下，评剧艺人自然也就低下。新文艺工作者在内心中对他们或多或少的轻视也就自然存在。然而新社会新时代的口号是人人平等的。旧社会过来的艺人们意识到自己与任何人一样拥有同等的权利，并且，在他们接触到文化、能写能算了之后，开始反抗旧的概念了。其实那旧的概念来自外界也来自他们自身，或许他们并不自知，然而对“旧”字的敏感与愤怒恰好说明一种内心的虚弱，证明他们意识到自己身上“旧”的存在，而从根本上去除“旧”又是多么艰难。
然而艺人们毕竟记住了他们曾经被轻视过。曾经有过这样一件事，可以说明一些问题。一个公立的新兴评剧团内，为演职员们设立了两个厕所，那并不是因为人员多才给大家的特殊待遇，而是明确规定新文艺工作者用一个，旧艺人们用另一个。对新文艺工作者来说，他们是相对多了一些文化的一群，文化高一点卫生要求就高一点，他们当然没有要高人一等的意思，但是他们也确实不能肯定长年习惯混吃混住在一起的旧艺人们身上是否带有传染病的因素。而旧艺人们心里自然明白为他们设立一个“专用厕所”意味着什么，他们自觉并自尊地只在属于自己的那个门出入而不去触动另一个。于是有一次一位老艺人无意间走错了门，进去一看环境不对，急转身跑回属于自己的那一个门时，已经憋不住尿了裤子。
提起这个插曲绝非要出谁的洋相，只是觉得这件小事很能证明新旧艺人在共和国刚成立的初期确曾有过界限分明的时期。新文艺工作者的优越性在于，他们的“觉悟”与“革命经验”要明显高于对方，而旧艺人们则认为登台表演、争取到广大观众的是我们这一群，我们才是戏剧的主体！
这种矛盾实际上是后来剧团领导与演员之间、新演员与旧演员之间矛盾的根源所在。艺人们发现原来领导们内心里是看不起自己的，由此产生一种逆反心理。评剧圈里个性有名火爆的小白玉霜便在排练时公开蔑视过导演。当专职导演带领着演员们在排练厅里对词走位置的时候，姗姗来迟的主演小白玉霜并不予以合作。导演向她提出要求，她十分不屑。请听这段对话：
“你是谁？”
“我是导演。”
“叫我干吗？”
“过来走走你的戏。”
“你连‘台台台’都闹不明白，你——导——我？”
“台台台”是戏曲音乐中的锣鼓经，小白玉霜嘲笑这位“洋”导演没资格指导“土”评剧。
两人在对话时的情绪是对立的，只是导演的语气雅致些，而小白玉霜则是赤裸裸的。
小白玉霜的行为至少是欠缺礼貌的。在舞台上或许人们只记住了小白玉霜四个字，然而评剧提高了水平升华到了艺术品，这其中新文艺工作者的方法与经验起着无可替代的作用。但是需要专给小白玉霜讲解导演的作用吗？要知道她并不是不懂导演的意义，她的举动其实是旧艺人对新艺人的一种抗议，而在她所属的一群中，她也许是唯一有胆量提出这种抗议的人——她是“大角儿”，而旧社会的习惯，她是绝对的权威，加之她认为自己的艺术无需其他人来指挥，而在新文艺工作者看来大概这样的人的思想是太难“改造”的。
成见慢慢地形成了。当然，这其中还有更加复杂的成份激化和增加了矛盾，比如说在那个时代有许多的政工干部不仅在工作上领导和管理着全部业务，甚至在下级人员、纯业务人员的具体生活细节上也事无巨细地关心并给予指示。以现在的观点看，那的确是经常超越了“个人隐私权”的界限。比如那时的领导人为属下的女演员介绍对象之风甚浓，翻身后的女演员常视领导人为再生父母。领导人并不一定是有意要介入要控制她们的生活，而短浅的文化与见识使演员认为领导之意即是比父母之命更加重要的，无论内心是否真的倾心同意，也不敢违背。这现象并不仅限于演艺界，那时代许多领域都是如此的。
在这一点上，母亲表现了她的倔强和自重，她以自己的主见挑选并嫁给了我父亲，但父亲在后来的1957年反右运动中被划为右派分子，对于正在舞台上走红的母亲无疑在政治上撤了后腿。曾经有一位当时的文化部副部长出面开诚布公明确指出母亲应当离婚以表示自己在政治上的清白。如今看来这个行为是没有道理也是低水平的，一个高级领导人的公事范围内似乎并不包括下属的婚丧嫁娶甚至拆散别人的家庭的内容，不过在那个时代环境中，这类现象倒也并非离奇古怪。
虽然在工作当中演职员之间甚至领导与演职员之间存在着矛盾，但是很显然，在这种发展与矛盾并存的过程当中，评剧这个剧种一直是一步步地向前向上的，如果按照这样的趋势继续走下去，在拥有着几位高水平、有号召力的优秀主演的同时依仗了充满事业心的组织管理者们的全力引导，评剧势必冲向更高的顶峰。
评剧的不足仍然明显，她的音乐还未达到完美的精致，她的男子声腔还有待丰富和更多的突破，她的表演还需要尽量摒弃庸俗趋向高雅。即使是已经广为人知的“白派”，由于其旋律的较为低柔凄婉造成悲剧色彩浓厚而略显单一化，也还应当增加音乐的曲式与节奏的板式来迎合时代的需要。
评剧等待着深一步的改革，等待着更多的专家和观众对她的关怀与爱护。
然而，就在此时，“文革”来了。
（四）
1966年的“文革”象山洪，象台风，冲散刮毁了一切勃勃的生机。这场“革命”的名称居然被称之为“文化大革命”，“文化大革命”前面竟又冠上“无产阶级”四个字，全名——“无产阶级文化大革命”。这实在是太讽刺的一件事，至少那些曾经是名副其实的无产阶级的评剧艺人们恐怕做梦也没有想到有一天那无产阶级的“命”竟会“革”到自己的头上来了。
总之文化的一切或者说一切的文化都被“革”掉了，不管是无产阶级还是有产阶级全被毁掉了，而那穿破污泥浊水正在盛开怒放着的水上莲花——评剧在这场“革命”中几乎被拦腰斩断了。
最惨重的损失恐怕是几名巨星级演员艺术生命的夭折了。
1966年至1977年整整十年时光，小白玉霜、新风霞、魏荣元、马泰等一大批演员正当盛年，在艺术创作上更是最易出成绩的灿烂光辉的时期，十年间，他们在哪里呢？
经历了“文革”初期疯狂的打、砸、抢，受尽了精神与肉体折磨的小白玉霜在唯一的亲人——丈夫汪明征弃她而去之后，1969年的一个幽暗寒冷的深夜，吞食了大量安眠药片，香魂一缕随风飘去，年仅45岁，正是一个成熟的戏曲演员在舞台上展示其风采的巅峰时期。
魏荣元，文革中的苦难使他罹患了严重的肝病，1975年全团赴怀柔农村参加支农秋收的劳动中，他的肝病恶化到吐血昏迷，急送入医院为时已晚，肝癌已到了晚期，至“四人帮”倒台后不久便悠然长逝。魏荣元，一个在旧社会摸爬滚打顽强生息，为评剧创立了“魏派”声腔的创始人，未能为观众更多地留下几个舞台形象，耽误了十年的大好光阴，与他的天然浑厚、充满金属般响亮的好嗓子一起离开了舞台，死时50岁。
我的母亲新凤霞，“文革”的社会环境使她未满40岁便早早患上高血压症。小白玉霜之死曾深深刺激了她。对她来说，“文革”中的批、斗、打是极其恐怖惨重的恶行，更不用说过去的老领导的反目、多年合作的老同事的揭发、亲自选拔和教导过的年轻学员的辱骂甚至拳打脚踢，无一不给她的心灵留下无法抚平的重创。比起小白玉霜，母亲有一个优越的条件，即她的家庭尚且保持了温馨和亲切，我父亲当时虽也长期挨斗并下放干校，但是老人和孩子们的存在使家仍象是一个完整的家。母亲抱着从旧社会练就的一种不屈与求生的欲望，在屈辱中盼望灾难的过去。就在灾难即将过去的前夕，1975年底，一个清凌的早晨，在收拾好行李准备前往大兴县参加劳动时，高血压骤然爆发脑血栓，入住北京人民医院，又逢医生会诊做了错误的相反的诊断，导致左半身偏瘫，时年仅49岁，从此告别她视之为生命的舞台与观众。
马泰，是巨星中唯一侥幸在“文革”中健康生存下来的人，然而被那可恶的运动偷取了他最美好的年华。十年间他未能有机会创造出任何有代表性的新角色，“文革”后，舞台上多年合作的伙伴一个个销声匿迹，让马泰形单影只再放射奇光将是何其艰难？直至今天，评剧剧目中所出现的男角色其唱段和神韵有哪一个超越了当年的何文进、阮文追、刘宝忠、谭文苏？
当初的《刘巧儿》、《秦香莲》、《花为媒》中许多为观众熟悉的演员们，病了，老了，死了……
新的演员呢？十年来除了打、砸、抢就是揭、批、斗，什么都干了，只有一样没干：提高文化修养，练功，练嗓，学艺术。“文革”后，拔苗助长，急赶紧追，直至今天，又有哪一个具备了当年新凤霞、马泰、小白玉霜、魏荣元一样迷倒众生的风采和号召力？
文化大革命在中国大地横行肆虐了十年，“文革”之后，仅中国评剧院一个单位已是七死八伤，一片凄凉。
如今，“文革”已经过去二十年。当代的中国，经济起飞，发展日新月异。
随着国门向世界开放，新鲜事物犹如洪水泛滥，犹如强风骤雨，扑打得人头晕目眩，接应不暇。文化领域中的改革自然不能落于人后，然而戏曲——这里不单指评剧——所遇到的冲击与艰难是戏曲工作者们始料未及与一筹莫展的。
首先，时代已今非昔比。八九十年代已远非五六十年代的中国，社会变了，环境变了，人们的兴致变了，趣味变了，这一点并不仅仅是中国如此，中国以外的地方也如此。一切都变了，于是戏曲的地位、评剧的地位也变了。
实在说，中国戏曲的黄金时代至少要向前倒推三四十年，然而我以为评剧其实有着得天独厚的条件来适应新的时代，比起京剧，她真是优越无比的。首先，她的题材扎根于普通人的生活，其次，她的语言使用的是北京话，具有特别的通俗性，因而易于与台下观众交流，没有距离感，加上不太长的历史还没有使她程式化到难以丝毫更改其表现形式的地步，评剧完全适于上演现代曲目以追赶时代的脚步。只是这若干年来，评剧院上演过多少剧目？真正为观众认可的成功剧目寥寥无几。坊间再也听不到老百姓闲来无事哼唱新的评剧唱段，人们宁可去捧那些沙着嗓子举着麦克风扭捏作态的男象女、女象男的歌星，却不愿买票看评剧。
许多新的演员心怀成名、成大名的昭昭野心努力着，拼命苦练着，试图超越他们的前人的成果，但是无济于事。正象京剧的各路好角无论如何突不破四大名旦的盛名一样，评剧界至今无人可以挑战新凤霞、马泰、小白玉霜、魏荣元的影响和无量功德。
这其中，固然有着今非昔比的时代原因，然而保守与不乏自私的领导也暴露了其弱点。
1978年，身为全国政协委员的母亲曾在全国政协会议上与曲艺界头牌人物小彩舞同时提出过一个内容基本相同的提案，这个提案的内容主要是：在百废待兴的“文革”之后，为了复兴戏曲艺术，建议成立一所专门培养评剧人材的戏曲学校，一批仍然健在的老演员愿意为振兴评剧发挥余热；小彩舞则是提出了建议成立曲艺学校的议案。
两个内容相同的提案得到的是两个不同的结果。政协提案的处理方法一般是尽快将委员的提案转交有关单位或领导，由各级领导作出相应的决定与批示。在此后不久，小彩舞的提案在天津市得到了落实，大约两年后，政府拨款建成的“天津曲艺学校”在天津市矗立起来了，至今成立已有十五年。这个学校已为曲艺界陆续培养出一批十分出色的年轻鼓曲人材，开始在曲艺园地崭露头脚，令人欣喜。
然而母亲在提出议案后，不久也收到政协提案组转来的处理意见，在她的提案之后赫然签署着有关单位的决定，大意是：新凤霞是一位只精通唱戏的演员，却并不谙熟评剧的管理工作，我们评剧培养演员历来有团带班的传统，从未有过专科学校的先例，成立学校是不切合实际的。签署意见的单位来自评剧的大哥大——中国评剧院。
用母亲自己的话说是她感到十分的“寒心”。作为一个演员或许她的责任是只需演好戏就达到目的了，然而与此同时，她还懂得一个简单极了的道理：她不能演戏了，许多的老演员不能演戏了，评剧需要新生力量！
十七年又过去了，假如那时这个提案得到支持并予以实施，现在已培养出了多少新生的演员？谁又能料定在新生演员们中间会否再出现一个新凤霞，再出现一个马泰？
更加讽刺的还是曾经有人就这个提案一事询问过当时中国评剧院的院长，这位先生竟是思前想后怎么也记不起有这样一回事了。其实院长是否真的忘记了或是根本不知情，倒也无关紧要，遗憾的只是这种对评剧的关心出自一个身已残却心系事业的老演员而不是出自这位正在评剧院担当要职的现任院长！
事实上评剧院的党委书记曾对人暴露了真实想法，这位女士说，北京若是建一所评剧戏校，将会是一个独立单位，到时候由我们领导呢还是另外有人领导呢？
显然，评剧院的某些领导与解放初期的领导们有了很大的不同之处，在他们的考虑中，保持评剧界权力地位的稳定实在是比如何振兴评剧这个主题重要多了。
母亲梦想中的评剧学校至今也不存在，或许那将永远是一个梦想。这是个颓丧的论调，却并不是没有根据的。
主要的原因是评剧的气势已经大不如前了。
人们说，连京剧这个最大的戏曲剧种还在疾呼“拯救京剧、振兴京剧”，何况评剧乎？观众们特别是青年观众们不大去看戏曲了，自从有了电视这个物什儿，戏曲的市场就被无情瓜分了。我也是属于新时代的人，并且更在中国以外的地方待过十多年，对这一点十分的清醒。如今的世界是电影时代了，现代快节奏音乐的时代了，当年的大街上跑着几辆汽车就已经是现代化，而现如今到夜里十点主要街道仍然堵车是司空见惯的事，我们的戏曲依然迈着高底靴的四方步，一摆三叹，一个过门胡琴要拉上二十五秒，一个情节要通过程式转六个弯子，这样的速度是太慢太慢了。
于是剧团有了人浮于事的感觉，明显的例子是当年布满大半个中国的评剧团在没有好剧目缺乏好演员的前提下，消减人马，盛况不再，如今是否还存在三分之一都很难说了。
然而凡事却又不能一刀切，在大形势完全一样环境完全平等的前提下，有许多当年相对势弱的剧种却在振兴自身的同时超过了评剧，也是不争的事实。
河北梆子，一个裴艳玲，红了半边天！只要贴出裴艳玲的名字，哪出戏不是场场爆满？
当年的小戏黄梅调，出了年轻的马兰，不止马兰，还有好几个二十来岁的女孩子，唱遍了全国，大大提高了黄梅戏的地位，他们先师——严凤英应该感到安慰了。
沪剧，那个流行于江浙一带的方言小戏，如今的茅善玉以她那沙沙糯糯的嗓音甚至征服了一向自大主观的北方人。
更不用说上海的越剧了，浙江小百花剧团，拥有着不是一个而是一批年轻的好演员。茅威涛率先，带领了一群姐妹多次往返香港、台湾，并不单单是去参加艺术节或是纪念活动的，而是去进行商业演出，为国家创汇去的！
评剧呢？那“文革”之后奋力支撑着大局的一批人马已经大都到了中年以上，由于近年来评剧未能拿出轰动剧坛的新剧目，更没有出现光彩照人的大师级演员，年轻的观众简直快不知评剧为何物了。年轻的好苗子在哪里呢？要知道，小白玉霜、新凤霞、马泰，当年成大名的时候都只有二十几岁啊！
母亲的学生说，属于中国评剧院几十年的专用剧场前门大众剧场给丢在评剧院手里了。“文革”后期时剧场就被别人占用了，院领导做了各种努力，希望来了希望又走了，仍然要不回来，不了了之了。
大众剧场，我是记得的，五六岁时，我曾随着母亲多少次进出那个大门，在后台的幕布间伴着台上的歌声舞景度过一个个五光十色的夜晚。而现在，堂堂中国评剧院，没有专用剧场了。
评剧院希望重排母亲当年演过的《牛郎织女》，请来颇具实力的京剧导演，却发现满院里找不出一个理所当然担纲织女的女主角，每个女孩子都看遍了，这个嗓子还行，那个扮相不错；可嗓子还行的没扮相，扮相不错的差着唱工，怎样也寻不到一个上得台来便能光彩照人满场生辉的台柱子！
母亲扮演织女的时候我还没有出生，我的婶婶对我说过，母亲在后台还未亮相，就有一声悠长的呼唤扣住观众的心弦：“牛——郎！”那是沧凉而优美的，那声线中有一个弧度，是天然音色与丹田之气的结合体，声绕屋梁，久久不散。母亲有这样的功力，她的一声长鸣足以令人牢记几十年。
我去看望过母亲多年合作的导演和伙伴张伟阿姨，她在闲谈里突然对我说：唉，我们的“白派”快没人接班了，你也留点心，帮着物色几个？
“白派”有危机了，对于评剧这个当年的全国第二大剧种说来，是否该是个令人心惊的警钟呢？
有一次听到几位戏曲专家聊天，他们数叨着当今中国四大剧种京剧、越剧、豫剧、黄梅戏，但没有——评剧！
“四人帮”倒台二十年了，不能再责怪“四人帮”了；“文革”过去二十年了，没理由再推罪于“文革”了。许多的剧种追上而且超过评剧了，该从自身找找原因了吧？
资格最老的喜彩莲，如今是不问身外事了；或许也没有什么人去问她，她是心态怡然地安养天年了。
马泰说，他已经61了，该退了。然而他精神弈弈，在中信旗下的国安足球俱乐部担任董事。
张德福说，他曾经有过大约一年拒绝上班的经历，连工资都不去拿。为什么？他没说，只是叹了口气。
赵丽蓉，她干脆不去管什么评剧振兴啦，她改行做“笑星”了。
母亲呢，更不用说了，她是早就“寒”了“心”的人。据我观察，她的老单位中国评剧院有任何活动一般都是不“惊动”她的，偶尔有需要她的时候，并不会派车来接半身瘫痪的母亲，那原因一般是“车太少，安排不过来”。
于是，出了一件事，1993年是北京中国评剧院建院40周年的日子，评剧院难免是要庆贺一番的。开大会时，一向支持评剧的一位北京市副市长应邀到会时，发现会场中少了几位熟人：新凤霞、马泰、张德福。十分细心的副市长在发表祝词时说道，这样的盛典，他们团的庆祝会上竟然这三位演员未到会，是什么问题，你们是否应该想一想呢？
其实，他们怎么能不想呢？但是他们实在太忙了。他们要抓评剧院的管理，要抓各路演员的培养，要出纪念册，要考虑排名顺序——按年代排好，还是按贡献排好？咳，哪样都要得罪人的，还有许许多多的事情……就不要难为他们了吧。
只是，评剧呵，评剧在呼唤，呼唤……评剧呼唤一切——好领导，好剧本，好剧场，好演员！
评剧是有资格呼唤这一切的，凭着她的荣辱交迭的历史，凭着她曾经放射出的异彩奇光，凭着她拥有过那样众多的观众，更凭着她已经失去并且仍在失去这些观众！
人们应当记住，评剧曾经有过惊人的辉煌。
人们也看到，今天的评剧已经不再辉煌。
人们想问，我也想问：评剧是否能够再度辉煌？
太阳升起，太阳降落。每至黄昏，天边总有一片殷红色的晚霞，由深入浅，一点点渗透了云层。
这一篇文章，是为了母亲而写的。
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