《等待戈多》与西方喜剧传统，本文主要内容关键词为：喜剧论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
萨缪尔·贝克特的《等待戈多》与西方喜剧的亲缘性在西方学界人所周知。在此剧英文版副标题中，贝克特称之为“两幕悲喜剧”①。乍观其表，此剧令人捧腹，但观众的笑声中总是带着一丝不安。沃尔夫冈·伊瑟尔在观看《等待戈多》时，发现观众总是欲笑又止，便好奇地追问：难道贝克特的喜剧味道不对？为何很难听见全体观众发出的笑声？②他撰文分析称，贝克特剧中的笑料看似与一般喜剧手法无异，但加以反思，却发现它们偏离常规，无法像传统喜剧手法那样逗人发笑。关于这些喜剧手法，学界也有探讨。比如有批评家直接提出：“要进一步通过阅读和观看来欣赏《等待戈多》，观众须得意识到贝克特在剧中使用了哪些早期的流行喜剧传统。”③伊迪斯·克恩认为，此剧虽未直接使用即兴喜剧(commedia dell'arte)的手法，但其喜剧精神却深得其精髓，比如对“拉错”(lazzo，即舞台上的喜剧桥段)的使用，对语言的态度以及怪诞的程式化手法。④戏剧学者赫尔伯特·伯劳说，“该剧就是一部戏剧艺术史”⑤，因其涵盖了能剧、哑剧、音乐厅、马戏团等。但贝克特的喜剧也有不同于传统之处。贝克特研究学者露比·科恩曾细数贝克特的喜剧性，并宣称，此剧在全世界大受欢迎，乃是因其“涵盖了打闹剧(slapstick)与神学，杂耍场(vaudeville)与哲学”⑥。而对此探讨最为全面的论著无疑是《最初是双关：贝克特剧作中的喜剧和幽默》，此书援引大量影响和启发了贝克特的喜剧作品，并加以细致对比，令人叹为观止。⑦ 上述研究虽然在宏观和微观层面比较了贝克特与喜剧传统，但共有的缺陷在于忽视了喜剧传统本身的内涵和运作机制，其原因极有可能是过度熟悉。但对于非西方观众和读者，以上手法不易捕捉，也难以分清。国内学界对贝克特的探讨几乎都是基于文本的文学研究，很少触及演出，遑论其喜剧性，故本文有意突出对这方面的论述。关于该剧演出的喜剧性，贝克特在与一位德国导演的书信中已经阐明： 对我来说，闹剧的一面必不可少，一是出于技术层面的考虑(即轻松的场面)，二是为了符合该剧的精神。因此，演出中不可草草了事，也不可太过头。怪诞要达到的效果是不快，而每一个舞台动作都要展现丑角的艺术。对这种不快和舞台动作，你要报以嘲笑，但又不能笑个不停，不然就过头了，笑的过程中要一直带着一丝不情愿。⑧ 由此可见，该剧整体的喜剧精神除了表面的滑稽，还要有一丝怪诞，而观众除了产生优越感，还有一丝不快。自古希腊起，西方喜剧理论一直强调“笑”是因为笑的主体对被笑的客体心存优越感⑨，而这种笑，就其本质是嘲笑，并不见于所有喜剧。在科恩看来，西方喜剧传统中的笑通常分为两种，一种是与人物同笑(laugh with)，一种是嘲笑人物(laugh at)，而贝克特的剧中二者并非泾渭分明。⑩因此，在这个过程中，观众的笑从嘲笑转变为和角色同笑，或者是自嘲。这是一种混合的笑，观众在笑的同时，又不能完全放开胸怀，因为总能意会到这笑声背后的残酷和无可奈何。但反而观之，这种严肃的无可奈何之中又夹杂着一些滑稽。这也恰恰对应了索尔兹伯里的论断：贝克特作品中的笑声，总是伴随着正儿八经、不确定甚至痛苦。(11)但贝克特是怎样达到这种效果的？本文旨在以文本细读和表演研究的方式梳理和分析该剧中占主导地位的西方喜剧元素，并探讨它们的意义如何被置换和丰富，从而改变其喜剧的内涵。 一、对西方喜剧传统的移植 贝克特对喜剧情有独钟，年轻时常去都柏林各剧院看现场表演，也热爱喜剧演员卓别林、巴斯特·基顿的电影。(12)于是《等待戈多》首演的导演罗杰·布林根据主角和上述喜剧演员的神似，断言贝克特此剧明显受到了美国喜剧演员的影响。(13)布林的感觉十分准确，该剧中确实融入了多种当时欧美的流行喜剧表演程式。虽然它们的表演风格各有千秋，但相互之间并非泾渭分明，而是有所借鉴。下文为叙述方便，将其按类型进行区分。首先要提到的便是打闹剧。 打闹剧(slapstick)是20世纪上半叶流行于美国的喜剧电影形态，代表作品有卓别林、基顿的无声电影以及以《劳瑞与哈代》(Laurel and Hardy)命名的系列电影。其共通的特点是，笨拙的小人物走进陌生的环境，因为各种失误而遭致身体暴力。其笑点集中在肢体动作上，而非滑稽的语言，原因之一在于当时电影技术发展有限，配音尚有困难。打闹剧的命名与意大利的即兴喜剧有关。击板(slapstick)原是即兴喜剧中的一种打人的工具，由绑在一起的两根木片组成。击板一打人，木片便会发出巨响，落在身上却不疼。在后世的打闹剧中，人物的身体如钢筋铁打，无论受到何等致命伤害，身体似乎毫发无损。贝克特深受《劳瑞与哈代》影响：此剧主角是一胖一瘦两位中年男性，都戴着当时流行的圆顶硬礼帽，穿着西服。小瘦子劳瑞做事欠考虑，老是生出事端，而大胖子哈代反应略为迟钝，经常阴差阳错地被劳瑞拖累，每当哈代受辱，劳瑞就会挨揍。其结构和人物类型与即兴喜剧一脉相承。而贝克特的两个流浪汉形象酷似劳瑞和哈代。据载，在包括贝克特本人参与制作的诸多改编版本中，都有一个惊人的现象，即狄狄一般身材瘦高，戈戈体型矮胖(14)，他们除了身高相反，都与劳瑞和哈代的体型基本吻合。狄狄和戈戈与二人还有其他相似之处：西服、帽子、中年男性、小人物、相依相靠。事实上，贝克特在访谈中，曾不无赞同地说，劳瑞和哈代二人的外形与此剧极其相称，可惜他们过世太早。(15) 贝克特对打闹剧的借用除了人物形象方面，更多是肢体表演。据戴尔所述，打闹剧中最常用的喜剧手法是摔倒(fall)和挨揍(blow)。(16)但这也可以理解为隐喻，如“摔倒”可以理解为“对恒定的环境的不自觉”，而“挨揍”则是“对变化的环境的不自觉”。(17)换言之，打闹剧中的差错一般源自主人公对环境缺乏自觉。在《等待戈多》中，两位流浪汉除了知道自己的等待对象，对于时间和地点一概不知；因为屡屡被带信的小男孩玩弄，狄狄意识到了其中的陷阱，而戈戈仍然不明所以，所以总是忘记此前发生之事。剧中人物对环境无法掌控，对自己的身体亦然。用安德鲁·斯托德的话说，“打闹剧中身体和思维总是会脱节”(18)。二人老是出错，比如狄狄帮戈戈脱鞋，结果却踢到了其生殖器；他们准备代表全人类拯救摔倒在地无法爬起的波卓，却又和波卓一起摔倒；戈戈想占便宜踢幸运儿一脚，结果却被误伤，想让同伴帮忙穿鞋，却总是伸错脚。类似的摔跤、碰撞等失误充斥全剧。以摔倒为例，全剧舞台提示中表示身体倒下的fall一词出现近20处。而二人想自杀，却毫无门路，这也是对打闹剧的一种戏仿。除了打闹剧的肢体表现，贝克特剧中的口头笑话更多体现在歌舞杂耍场中。 杂耍场(vaudeville)是19世纪末、20世纪初北美的一种流行娱乐方式，其内容包罗万象，如马戏、歌舞、哑剧、魔术、杂技、滑稽戏、相声等；而在英国和爱尔兰，类似的喜剧形式叫做音乐厅(music hall)(19)，本文统称歌舞杂耍场，必要时再行区分。剧中最能体现音乐厅音乐的部分是第二幕开场的狗儿之歌。在这一段中，狄狄独唱，使用重复的旋律和歌词，形成滑稽轮唱曲(round)的曲式。音乐厅中的歌曲不少是嘲笑工人阶级的，风格诙谐，戏谑色彩浓重，偏爱以曲白夹杂的方式来叙述肤浅而尖酸的故事；同时音乐节奏欢快，常用华尔兹和波尔卡的曲式。(20)有趣的是，虽然音乐厅的歌词是内容的主要载体，但其内涵和相应的解读却因环境、观众等外部要素而异。(21)反观贝克特此剧之中的曲子，不难发现，此曲的主角不是人，而替换成了小狗，但狗的命运却不难让人联想到地位低下、朝不保夕的工人阶级。歌词原本诙谐，轮唱的曲式更是为其增色，但置于《等待戈多》的整体背景中，却别有深意。 歌舞杂耍场中口头喜剧的部分，则是狄狄和戈戈的荤话、争论和吵闹。充斥全剧的简短对话，基本上都可以算作歌舞杂耍场中相声的变体。其中以对骂一场最为典型： 弗拉季米尔：窝囊废！ 爱斯特拉冈：寄生虫！ 弗拉季米尔：丑八怪！ 爱斯特拉冈：鸦片鬼！ 弗拉季米尔：阴沟里的耗子！ 爱斯特拉冈：牧师！ 弗拉季米尔：白痴！ 爱斯特拉冈：(最后一击)批评家！(22) 剧中还有不少缺乏连贯性、逻辑不清的对话，人物的性格迟钝和莫名其妙，也令人忍俊不禁，如全剧结尾： 爱斯特拉冈：嗯？咱们走不走？ 弗拉季米尔：把你的裤子拉上来。 爱斯特拉冈：什么？ 弗拉季米尔：把你的裤子拉上来。 爱斯特拉冈：你要我把裤子脱下来？ 弗拉季米尔：把你的裤子拉上来。 爱斯特拉冈：(觉察到他的裤子已经掉下)不错。 他拉上裤子。沉默。 弗拉季米尔：嗯？咱们走不走？ 爱斯特拉冈：好的，咱们走吧。 他们站着不动。(23) 除此之外，为了安慰受伤的狄狄，戈戈讲英国人逛窑子的笑话也是打诨的一种，甚至在二人要正儿八经地准备自杀时，也不忘了来一个黄段子。类似的低级内容，还体现在指责对方口臭脚臭、嘲笑对方肾不好等方面。而在费雷看来，这些恶俗的笑话无不是为了迎合工人阶级观众对中产阶级自命不凡、惺惺作态的嘲弄。(24) 歌舞杂耍场中也有肢体表演，其中最明显的莫过于波卓对幸运儿的颐指气使。不难发现，这一场就是对歌舞杂耍场中马戏的戏拟。经典的驯兽表演在贝克特的剧中成了人和人的表演。在布莱登看来，幸运儿这一命名本身就属于丑角或者驯兽。(25)被称为“猪”的幸运儿如同马戏中的动物，被主人拴在绳子上，听令送去箱子绳子凳子，前前后后，毫无自主性。至于幸运儿的舞蹈，更是动物模仿人说话却又毫无逻辑的戏仿。这一段被狄狄和戈戈称作“戏院”、“音乐厅”和“马戏团”，足见其渊源。第二幕中的帽子游戏也是歌舞杂耍场中的经典桥段，但据麦克米兰和劳尔逊所述，此处的灵感来自喜剧团队马克思兄弟所拍的经典喜剧电影《鸭汤》(Duck Soup)，而贝克特看过此剧(see Theatrical：157)。须知，这几位喜剧演员的专业背景便是杂耍场。同样值得注意的是，卓别林《摩登时代》的开场也是一群带着这种帽子的工人，像毫无区分的羊群一样涌向工厂。不难发现，帽子与20世纪初的喜剧总是关系紧密。剧中的肢体笑话又何止这些？音乐厅是一种商业至上的平民娱乐方式，媚俗甚至恶俗的肢体动作也是家常便饭。前文所引的戈戈裤子掉了便是一个经典程式，劳瑞与哈代的短剧《自由》(Liberty)正是借助了这一手法。两个越狱的犯人在逃跑路上，戴错了对方的帽子，穿错了对方的裤子，所以都不合身，一直想找机会换，但总被突发事件打断，于是瘦小的劳瑞身上的肥大裤子老是往下掉。贝克特在此剧的演出说明中，要求狄狄和戈戈穿错对方的衣服，戴错帽子，从而突出彼此的相互依赖，与上述短剧吻合(see Theatrical：87)。 作为科诨，以上喜剧手法主要用于消磨场上的时间，因为在等待之时角色无事可做。二人登台只是为了完成任务，勉强用各种废话和拙劣的表演来延长表演时间，因为观众最在意的是戈多的到来。他们模仿各种喜剧手法，而不是直接将其搬演。贝克特在与梅尔·古索的访谈中说，狄狄和戈戈是玩游戏(指原剧中的各种喜剧程式)的，无非是走过场而已；而波卓和幸运儿则是角色扮演者，换言之，他们是演员，演的是马戏。(26)如伊瑟尔所言，观众一开始会以为他们都是丑角，但后面会意识到，他们其实是在模仿丑角。一旦如此，笑声就会消退。(27)这种元戏剧中的丑角模仿和演员本身是丑角并不冲突。因此，此剧的演员肩负着双重任务，换言之：“他一直要致力做到的是，能在舞台上传递音乐厅那样的兴奋和对掌声的渴望，但与此同时，又要记住他不在这样的舞台上，因此扮演的是一出总是会让那些希望落空的戏。”(28)贝克特之所以如此安排，有其形而上学的目的，但其形而上学并非凭空强加，而是附在了上述喜剧传统中。 二、喜剧传统的重复与差异 贝克特对喜剧传统的挪用，也是其贯穿全部作品的一种艺术手法的戏剧体现——重复。抽象而言，重复的形式分为两种，一种是原封不动，另一种则是貌合神离。这实际上暗合了德勒兹对重复的定义。德勒兹在《差异与重复》中阐释道，原封不动的重复是再现性质的，而貌合神离的重复则包含了异在性，包含新的解读，因此代表的是变化和流动。(29)受德勒兹、德里达等后结构主义者影响，学界普遍认为，贝克特作品中的重复是一种有区分的重复，“只要再度出现，常常会有重大变化”(30)，这种重复就其本质“是熟悉的表达进入了新的形式或者新的语境”(31)。对贝克特而言，重复的意义主要是突破认知中固有的体系，以此来重新解释和标记世界。斯蒂芬·康纳认为，贝克特作品中回归的文本在重复的力量之下，亟待重读。(32)文本如此，对重复的戏剧形式亦需另眼相看。在《等待戈多》中，重复的喜剧成分与其传统貌合神离，根本原因在于时代风貌的变化。 前文所提的打闹剧和歌舞杂耍场是工业化时期的喜剧，有19世纪自然主义戏剧的残余。打闹剧关注人与环境的冲突。首先是人与机械环境的冲突。工业革命以来机械大行其道，人类被其异化，因此在喜剧题材上，有大量反映机械与人类冲突或合作的电影诞生，前者如《摩登时代》，后者如基顿的《航海家》(The Navigator)。与此同时，表演风格也趋于机械化。(33)在诞生于同时期的喜剧论著《笑》中，亨利·柏格森称，具有生命的事物之所以令人发笑，是因其具备了机械的特征，从而丧失了生命力。(34)如果将他的论断看作隐喻，那就可以认为，机械性——也即理性退化成了简单的工具理性——使人退化成了工具。于是在这类喜剧中，人与工具相互交织、相互影响。其批判的矛头并非指向理性和科学，而是僵化运用所导致的人的异化。此外，工业生产导致人口流动，外来移民与环境的冲突也是当时喜剧的一大笑点。歌舞杂耍场则同样以此为话题，表现工人阶级和外来移民的边缘地位，一些不同于中产阶级的另类价值观被突出。同时，面对底层的歌舞杂耍场也以低俗著称，因此中产阶级也试图按照自己的价值观改造歌舞杂耍场，于是价值观的较量成了歌舞杂耍场的暗流。(35)总而言之，工业时代喜剧中表现的话题涉及阶级、种族和性别等宏观政治问题，保留了自然主义的传统，用因果关系和决定论来分析人的生存境遇，而对人的精神世界关注较少。两次大战重塑了欧洲的时代风貌和世界观，自然也影响了贝克特对世界的观察。 贝克特对世界的看法源于自身经历和时代的思想背景。他于1936到1937年间访问纳粹德国，目睹语言和艺术如何在理性话语的包装下沦为政治意识形态的工具，从而改变了世界观。首先，他不再信任语言及相关的理性；其次，他有意将自己的艺术作品剥离时代背景，从而以去政治化的姿态反对艺术的政治化。但吊诡的是，这种去政治化的做法亦成为一种政治行为。(36)贝克特对语言的使用和个体社会身份的去除，都是让人剥离外部建构，回归到人本身。回到人本身，在一定意义上就是回归人的身体。贝克特对失败和衰落的身体的关注，源自他在战争中目睹的疾苦以及对萨缪尔·约翰逊的长久研究。约翰逊晚年受各种疾病摧残，而贝克特的手稿表明，他对此极为在意，且深受影响。(37)因此在其作品中，衰老之躯无处不在，而身体成了“知识之所在”(38)，即接受和认识世界的重要媒介。就思想背景而言，除了柏格森和存在主义，年轻时的贝克特深受叔本华悲观主义哲学的影响，他对因果关系、历史叙事、永恒价值、宇宙秩序等牛顿式话语的质疑早露端倪；而后来物理学和天文学领域的最新发现则强化了这些观念。(39)在牛顿式的世界观中，世界存在因果关系，可被理性认知，并可以通过建立关系形成一个体系。但20世纪以来的量子力学和相对论则颠覆了这套世界观：量子力学对线性、确定性提出质疑，强调“不稳定和不确定的微结构在产生和维持稳定但又偶然的宏观结构”，因此，“在世界的混乱和不确定中，又有周期性的秩序和稳定”(40)；相对论则对绝对时间和空间提出商榷，认为时空的定义与观察者本身有关。包括贝克特在内的诸多现代主义者都受上述观点影响。在以往有关秩序的话语被否定之后，贝克特意识到了宇宙的混乱，并在作品中寻找一种新的艺术形式来“包纳这种混乱”(41)，为其寻找一种秩序。这种艺术形式被学界用“非关系”(non-relation)来描述，其要义在于，“表面上试图建立联系，但同时又将其拒绝”(42)，上文所提的重复与差异便是这种非关系诗学的具体体现。非关系并非代表无关系或者肯定某一种关系，而是“通过穷尽所有关系而否定关系本身”(43)。贝克特的“非关系”在两个层面操作：一是在文本与文本或形式与形式之间，换言之，贝克特对以往文本和形式的重复，实际上是貌合神离的差异；二是作品内部的非关系，其表现形式多样，如含混、意义滑动、悖论、矛盾、赘述、否定、沉默等，简而言之，所有试图通过一般逻辑建立确定关系的尝试，最终都会失败。 那么贝克特的“非关系”和喜剧之本体有何关联？为何非用喜剧不可？在经典喜剧理论中，但凡滑稽的，定然具备乖讹(incongruity)这一特征。(44)简单点说，如果一些事物的组合违背了我们习得的、既有的规范和期待，就有可能造成滑稽。(45)乖讹包括“原有组合的分离以及不相容之物的冲突”(46)。由此可见，喜剧本身就是“非关系”的载体，“给没有形式的事物以形式，在混乱中产生秩序”(47)。喜剧精神代表对常规的颠覆，有去中心、去秩序的色彩，而工业时期喜剧中失常和失败的身体、错乱的语言、边缘的人群，则更有助于削弱有关秩序的叙事。因此，此处的喜剧基调显然已不同于以往。有论者称，“喜剧更加强调社会层面的问题，而悲剧则关注个体”(48)。此语有助于理解贝克特悲喜剧的内涵：将悲喜剧的重心从喜剧的社会政治层面转移到个体层面，以喜剧的形式来反映悲剧的问题。通过考察剧中的喜剧形式，可看出贝克特是如何用“非关系”的艺术手法来表达对世界之混乱的哲学态度。 在混乱的世界中，确定的秩序不再可靠。剧中看似无厘头的对骂，其实别有深意。据载，在《圣经》中，耶稣基督曾被一个小偷谩骂，而既然剧中有暗示这二人是小偷(抑或救世主)(49)，且救世主又不在场，二人就只好对骂。这里突出的是“上帝已死”之后的绝境。(50)没有上帝确定秩序，人的身份变得漂移不定。幸运儿的非人化及其他歌舞杂耍场的肢体内容，隐喻的是旧有秩序丧失之后人的异化。如果说帽子代表强加的秩序，只有戴上帽子，他才能思考——那么幸运儿的一番疯话却又戳穿了这种秩序的虚妄。后来，幸运儿的这顶帽子又加入了狄狄和戈戈的帽子游戏，其中三顶帽子换来换去，难分彼此。在《鸭汤》和《摩登时代》中，这种帽子代表工业化时代统一、强加和不加区分的社会身份。肯尼迪通过对贝克特作品、日记和书信的研究，发现这种圆顶硬礼帽是其作品的一个重要母题，主要内涵是身份的限定。这类帽子在二三十年代的爱尔兰代表新教精英主义，而贝克特正是生于这样的家庭。于是拒绝帽子对自己的限定就表达了贝克特对身份限定和强加的扬弃。(51)而将帽子游戏置于贝克特的哲学背景中，不难看出，这是通过消弭狄狄、戈戈和幸运儿的界限，暗示外部世界观的崩塌和不确定，凸显“人类的无家可归和在宇宙之中终极的无名”(52)。毕竟，如贝克特所言，“思维和身份的含混是本剧不可或缺的要素”(53)。上述做法揭示了“非关系”的运作原理：第一，歌舞杂耍场中的帽子游戏与此剧中的帽子游戏存在“非关系”，这是文本/形式与文本/形式之间的貌合神离——演员试图模仿以往的喜剧程式，但却模仿不好；第二，两位流浪汉与幸运儿之间也有一样的关系，代表文本和表演内部的意义不确定和各种尝试的必然失败。这一原理贯穿贝克特对喜剧传统的使用。 旧有秩序失去之后，现实的不确定和未来的不可预期就笼罩着剧中人。现实之不确定主要由环境导致。打闹剧的世界通常“变化莫测、无法预料，且随时可能爆发事件”(54)，因此在剧中会出现一些难以解释的现象，比如莫名其妙被人打，不知戈多是谁、何时到来，不知波卓为何失明，不知自己何去何从。寻常打闹剧不大可能基于空舞台，必须借助周围的实物来完成身体动作，但贝克特对此剧的设想是一个封闭和黑暗的空间(see Theatrical：98)，除了树和石头什么也没有，因此，与人物的身体发生关系的外部环境无法认知。换言之，他们不知道自己交手的对象，不了解自己不幸的肇始者。打闹剧中人对环境的不自觉在此得以凸显。 因为生存环境变得不确定，他们需要绞尽脑汁来证明自己的存在并非幻梦：反复提起看似低俗的生理欲望和病痛，利用感官来确定自己的存在，但却只能反讽地揭示自身的卑微；利用相互之间的肢体和言语联系来把握，比如以歌舞杂耍场的对骂来证明自己还有人类的情绪，以相拥来证明自己并非孤独，但这喧闹之后只留下更深沉的寂寞；利用理性和经验来判断，如找寻时间流动的证据；利用记忆来回顾——但戈戈的健忘、波卓的失忆、小男孩的否认，无不以其机械或荒诞不经使这些尝试化作泡影。 二人除了依靠智识无法认知世界，在肢体上也与世界格格不入，无法按照常理与世界建立联系。剧中近20次提到摔倒，其隐喻再明显不过：几个角色无法站起来，只能不断倒下。而雪上加霜的是，他们在摔倒或失败时，屡屡求助，却得不到有效的回应。此剧中一共有21处求助，但据作者本人分析，有14处被忽略了，4处有回应，1处失败的尝试，1处结果不明的尝试，还有1处有条件的尝试。求助即便得到了回应，也几乎没有效果，甚至适得其反(see Theatrical：93)。换言之，他们无法站起来，也无他人相助。人的存在困境由打闹剧中无法控制的和失败的身体表现出来。 除了与世界格格不入，他们也难与自己相处。这体现在肉身和精神的失调。在打闹剧中，身体前置，精神退场。而在此剧中，肢体更多的是用肉身传递形而上的意义。贝克特从早期小说开始，就一直以笛卡尔式的身体和精神的二分为出发点，来探讨二者的关系。(55)肉身既反映了精神的状况，也反映了其与外部环境的关系。比如剧尾的裤子脱落，并非只是为了滑稽。此剧在巴黎首演时，演员裤子并未按原剧指示掉落，贝克特听闻即刻写信敦促导演布林：裤子脱落关系重大，必须演好，因为此节将悲剧感与怪诞融为一体，是对全剧的总结。(56)关于贝克特提到的“怪诞”，斯托德的解释比较深入：所谓怪诞，尤其体现在既充满喜剧性又骇人的事物之中，让人介于愉悦和反感之间。(57)因此，在格雷弗看来，这种裤子脱落是“对男性尊严的莫大攻击，其表现出的无能为力和无法自持，却也令人忍俊不禁”(58)。这就不得不让人思索这种喜剧形式背后的悲剧内涵。除此之外，剧中人脱鞋脱不掉，穿鞋穿不好，衣服穿反，拥抱却扑空等等，除了代表人与人之间的孤独，便是代表精神与肉体的“非关系”。同样，全剧结尾，二人说走，但又站着不动，虽说有乖讹造成的诙谐，但实际上也是这样一个隐喻：他们想，但他们做不了。有论者借用J.L.奥斯汀的言语行为理论分析剧中对白，发现此剧充满施为句(performatives)，但与奥斯汀理论相悖的是，这些施为句并未导致相应的行为，因此这种断裂代表了“世界的错乱与交流的困难”(59)。于是，身体与精神关系的破裂，也消解了牛顿式的决定论和因果关系，让人的精神无所依托。 现实的不确定在一定意义上也意味着未来的不可预期。在传统打闹剧中，观众能以全知视角发现差错的渊源，且对角色受害带着幸灾乐祸的预期。但在此剧中，观众也丝毫不知差错何在，环境有何问题；换言之，和剧中人一样，他们也不明白台上正在和将要发生什么——他们也在等待戈多。而狗儿之歌在此背景中，也被赋予深意。无论是狗儿的意外死亡，还是反反复复地轮回似的曲调，无不映照着狄狄戈戈二人日复一日的等待、不幸和无奈。这表面的重复并不代表未来可以预期，因为重复之中总是有差异，每一天与前一天看似相同，但总有新的事件发生。除此之外，剧中没有讲完的荤段子以及戈多的迟迟不到，在劳尔逊看来，都与此剧中“不确定和无了结”(60)的主题吻合。换言之，在封闭与黑暗之中，秩序一时没法获得，意义没法建构，未来不可预料，但人又不得不生存下去。 贝克特对喜剧题材形而上的处理，使本剧逾越了寻常的喜剧范畴。《等待戈多》的内涵分为三个层次：第一层是由上述手法引发的愉快的喜剧，第二层是意识到荒诞性的悲剧，第三层是对观众意识到悲剧性而落泪——换言之，对亚里士多德的“净化”——的嘲笑，因此还是喜剧。(61)所以该剧重点不在于人文关怀色彩浓厚的悲剧层面，此剧也并非所谓的“喜悲剧”。用贝克特的话说，“如果本剧有一种精神，那就是没有什么比悲剧更加怪诞的了，这种精神要一以贯之，尤其是在结尾处”(62)。虽然悲喜精神在剧中难解难分，但其重心仍在怪诞的喜剧层面。 纵观贝克特的戏剧，反差和对比十分醒目：在剧中，喧闹与静场，表达与无意义，身体之动与时间之停滞，在场与不在场，喜剧与悲剧，都被对方凸显。通过并置相互矛盾的事物，贝克特的作品用非关系的不确定性来质疑既有的价值和体系，而这与喜剧的反常规精神相契。国内学界对贝克特独特的反戏剧形式并不陌生，但贝克特的戏剧形式中除了违背亚里士多德的某些规定，还包括对其他剧场类型的借鉴。贝克特后期开始导演自己的作品，对剧场形式有了更多的探索，如果只是基于文本，便难窥其作之全貌。 ①西方的悲喜剧诞生于文艺复兴之后，指的是以喜剧的方式结尾的悲剧，或融合了悲剧与喜剧元素的戏剧。具体而言，在传统悲喜剧中，主人公有英雄也有常人；行动虽然严肃，但不会以毁灭结尾，主人公不会牺牲；风格既有悲剧的崇高，也有喜剧的日常。传统悲喜剧的代表作有莎士比亚的《冬天的故事》和高乃依的《熙德》。现代悲喜剧偏离传统，其风格怪诞不经，将人置于难以摆脱的困境，使人想笑，但笑中又会带着不快，代表作家包括贝克特、爱德华·阿尔比、汤姆·斯托帕德等(see Patrice Pavis,Dictionary of the Theatre:Terms,Concepts,and Analysis,trans.Christine Shantz,Toronto and Buffalo:University of Toronto Press,1998,pp.418-419; Edward Forman,"Tragicomedy",in Salvatore Attardo,ed.,Encyclopedia of Humor Studies,Thousand Oaks:SAGE Publications,Inc.,2014,pp.768-772)。 ②See Wolfgang Iser,Prospecting:From Reader Response to Literary Anthropology,Baltimore and London:Johns Hopkins University Press,1989,pp.152-153. ③Donald Ferret,"Beckett's Postmodern Clowns:Vladimir(Didi),Estragon(Gogo),Pozzo,and Lucky",in Vicki K.Janik,ed.,Fools and Jesters in Literature,Art,and History:A Bio-Bibliographical Sourcebook,Westport and London:Greenwood Press,1998,p.82. ④See Edith Kern,"Beckett and the Spirit of the Commedia dell'Arte",in Modern Drama,9(1966),p.260. ⑤Herbert Blau,"Notes from the Underground:Waiting for Godot and Endgame",in S.E.Gontarski,ed.,On Beckett:Essays and Critcism,New York:Grove Press,2012,p.193. ⑥Ruby Cohn,Samuel Beckett:The Comic Gamut,New Jersey:Rutgers University Press,1962,p.5. ⑦See Tatiana Chemi,In the Beginning Was the Pun:Comedy and Humour in Samuel Beckett's Theatre,trans.Julia Campbell Hamilton and Tatiana Chemi,Aalborg:Aalborg University Press,2013. ⑧Samuel Beckett,The Letters of Samuel Beckett,volume 2,1941-1956,George Craig et al.,eds.,Cambridge and New York:Cambridge University Press,2011,p.392. ⑨See John Morreall,"Introduction",in John Morreall,ed.,The Philosophy of Laughter and Humor,Albany:State University of New York Press,1987,p.6. ⑩See Ruby Cohn,Samuel Beckett:The Comic Gamut,p.8. (11)See Laura Salisbury,Samuel Beckett:Laughing Matters,Comic Timing,Edinburgh:Edinburgh University Press,2012,p.230. (12)See David Pattie,The Complete Critical Guide to Samuel Beckett,London:Routledge,2000,p.10; John Pilling,A Samuel Beckett Chronology,Hampshire and New York:Palgrave Macmillan,2006,p.8,p.11,p.73. (13)See Dougald McMillan and Martha Fehsenfeld,Beckett in the Theatre:The Author as Practical Playwright and Director,London and New York:Riverrun Press,1988,p.69. (14)See Dougald McMillan and James Knowlson,The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett,vol.1:Waiting for Godot:With a Revised Text,London:Faber and Faber,1993,p.87.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称首词和引文出处页码，不再另注。 (15)See Mel Gussow,Conversations with(and about)Beckett,London:Nick Hern,1996,p.41. (16)See Alan Dale,Comedy Is a Man in Trouble:Slapstick in American Movies,Minneapolis:University of Minnesota Press,2000,p.3. (17)See Alan Dale,Comedy Is a Man in Trouble:Slapstick in American Movies,pp.3-4. (18)Andrew Stott,Comedy,New York:Routledge,2005,pp.88-89. (19)音乐厅萌芽于19世纪的英国酒馆，面对中下层人士，唯一的目的是提供娱乐，为顾客助兴。起初的娱乐方式主要是声乐和器乐，后来则慢慢增加，而演出场所也扩大成正式的剧院(或称音乐厅)，其受众也随之扩大，且格调有所提升，但音乐厅的主要运营方式仍是饮食搭配娱乐(see Raymond Mander and Joe Mitchenson,British Music Hall:A Story in Pictures,London:Studio Vista,1965,pp.9-10)。 (20)See Anthony Bennett,"Music in the Halls",in J.S.Bratton,ed.,Music Hall:Performance and Style,Milton Keynes and Philadelphia:Open University Press,1986,pp.1-22.关于音乐厅歌词的内容分析，详见Peter Bailey,"Music Hall",in Salvatore Attardo,ed.,Encyclopedia of Humor Studies,pp.534-535。 (21)See J.S.Bratton,"Introduction",in J.S.Bratton,ed.,Music Hall:Performance and Style,pp.viii-xv. (22)萨缪尔·贝克特《等待戈多》，施咸荣译，收入《荒诞派戏剧选》，外国文学出版社，1983年，第96-97页。本剧英文本和法文本有不少差异，中文引用的是根据英文本翻译的施咸荣译本。但施译参考的应该是最初的英文洁本，因为上吊一处的低级笑话在施译本和最初的英文本中都没有，直到后来的版本才将其收录。 (23)萨缪尔·贝克特《等待戈多》，第124-125页。 (24)See Donald Ferret,"Beckett's Postmodern Clowns:Vladimir(Didi),Estragon(Gogo),Pozzo,and Lucky",p.82. (25)See Mary Bryden,"Clowning with Beckett",in S.E.Gontarski,ed.,A Companion to Samuel Beckett,Oxford:Wiley-Blackwell,2010,p.366.无独有偶，杂耍场的角色的很多名字也喜欢用O字母结尾，本剧中则有Gogo和Pozzo(see Tatiana Chemi,In the Beginning Was the Pun:Comedy and Humour in Samuel Beckett's Theatre,p.101)。 (26)See Mel Gussow,Conversations with(and about)Beckett,p.33. (27)See Wolfgang Iser,Prospecting:From Reader Response to Literary Anthropology,p.165. (28)Jonathan Kalb,Beckett in Performance,Cambridge:Cambridge University Press,1989,p.24. (29)See Gilles Deleuze，Difference and Repetition,trans.Paul Patton,London:Athlone,1994,p.24. (30)Sarah Gendron,Repetition,Difference,and Knowledge in the Work of Samuel Beckett,Jacques Derrida,and Gilles Deleuze,New York and Oxford:Peter Lang,2008,p.xiv. (31)Elizabeth Barry,Beckett and Authority:The Uses of Cliché,Basingstoke and New York:Palgrave Macmillan,2006,p.2. (32)See Steven Connor,Samuel Beckett:Repetition,Theory,and Text,Aurora:Davies Group,2007,p.15. (33)See Michael North,Machine-Age Comedy,New York and Oxford:Oxford University Press,2009,pp.8-12. (34)See Henri Bergson,Laughter:An Essay on the Meaning of the Comic,trans.Cloudesely Brereton,Rockville:Arc Manor,2008,pp.20-21. (35)关于音乐厅在英国的情况，详见Barry J.Faulk,Music Hall & Modernity:The Late-Victorian Discovery of Popular Culture,Athens:Ohio University Press,2004,pp.1-22；关于杂耍场在美国的情况，详见Rick DesRochers,The New Humor in the Progressive Era:Americanization and the Vaudeville Comedian,Basingstoke and New York:Palgrave Macmillan,2014,pp.xv-xvii。 (36)See James McNaughton,"Beckett,German Fascism,and History:The Futility of Protest",in Marius Buning et al.,eds.,Historicising Beckett/Issues of Performance,Amsterdam:Rodopi,2005. (37)See Linda Ben-Zvi,"Biographical,Textual,and Historical Origins",in Lois Oppenheim,ed.,Palgrave Advances in Samuel Beckett Studies,Basingstoke and New York:Palgrave Macmillan,2004,pp.140-149. (38)Linda Ben-Zvi,"Biographical,Textual,and Historical Origins",p.139. (39)See Katherine Ebury,Modernism and Cosmology:Absurd Lights,Basingstoke and New York:Palgrave Macmillan,2014,pp.128-180. (40)See Michael Vanden Heuvel,"The Politics of the Paradigm:A Case Study in Chaos Theory",in New Theatre Quarterly,35(1993),p.255. (41)Tom F.Driver,"Beckett by the Madeleine",in Columbia University Forum,4(1961),p.23.贝克特当时并未接触到混沌理论，因为混沌理论诞生于1963年，确立于80年代。但学界不乏将二者联系起来的尝试，如John L.Kundert-Gibbs,No-Thing Is Left to Tell:Zen/Chaos Theory in the Dramatic Art of Samuel Beckett,Madison.Fairleigh Dickinson University Press,1999。混沌并非秩序的对立，而是一种产生新的秩序的无序，或即将成为无序的秩序。换言之，混沌是一个动态的过程，而贝克特的作品就是在无序中寻找秩序(see William W.Demastes,Theatre of Chaos:Beyond Absurdism,into Orderly Disorder,Cambridge:Cambridge University Press,1998,pp.vi-xvi)。 (42)Anthony Uhlmann,Samuel Beckett and the Philosophical Image,Cambridge:Cambridge University Press,2006,p.38. (43)Anthony Uhlmann,Samuel Beckett and the Philosophical Image,p.44. (44)See John Morreall,"Introduction",in John Morreall,ed.,The Philosophy of Laughter and Humor,p.6. (45)See John Morreall,Comic Relief:A Comprehensive Philosophy of Humor,Oxford:Wiley-Blackwell,2009,p.11. (46)John Marmysz,Laughing at Nothing:Humor as a Response to Nihilism,Albany:State University of New York Press，2003,pp 124-125. (47)Tatiana Chemi,In the Beginning Was the Pun:Comedy and Humour in Samuel Beckett's Theatre,p.28. (48)Andrew Horton and Joanna E.Rapf,"Comic Introduction:Make'em Laugh,Make'em Laugh!",in Andrew Horton and Joanna E.Rapf,eds.,A Companion to Film Comedy,Oxford:Wiley-Blackwell,2013,p.3. (49)戈戈曾自比耶稣，而狄狄也提到了福音书中两个盗贼的故事。这些在批评家看来，都是《圣经》暗示。 (50)See Dougald McMillan and Martha Fehsenfeld,Beckett in the Theatre:The Author as Practical Playwright and Director,p.110. (51)See Seán Kennedy,"'Humanity in Ruins':Beckett and History",in Dirk Van Hulle,ed.,The New Cambridge Companion to Samuel Beckett,New York:Cambridge University Press,2015,pp.189-193. (52)Edith Kern,"Beckett and the Spirit of the Commedia dell'Arte",p.263. (53)Samuel Beckett,The Letters of Samuel Beckett,volume 2,1941-1956,p.610. (54)Andrew Stott,Comedy,p.90. (55)学界普遍认为，贝克特作品中身体与精神的关系既有认同笛卡尔式的二分的，如《幸福的日子》等剧对“我思故我在”的肯定，也有对这种二分的反对。而麦克穆兰则认为，二者的关系在贝克特的全部作品中是多层次和多面向的，而非一成不变(see Anna McMullan,Performing Embodiment in Samuel Beckett's Drama,London and New York:Routledge,2010,p.7)。 (56)See Samuel Beckett,"Letter from Samuel Beckett to Roger Blin",in Lois Oppenheim,ed.,Directing Beckett,Ann Arbor:University of Michigan Press,1994,p.297. (57)See Andrew Stott,Comedy,p.83. (58)Lawrence Graver,Beckett:Waiting for Godot,Cambridge:Cambridge University Press,2004,p.68. (59)Manuela Corfariu and Daniela Roven
