忧患：百年中国文学的母题，本文主要内容关键词为：忧患论文,中国文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
彗星驰过天际。
它彗星般拖着一道璀灿的光焰驰过中国黑暗的天际，它在地球东边浓云密布的上空画出了美丽的弧线，耀眼夺目，令万众惊叹，而后消失。惊心动魄的戊戌一百天，留下了鲜血和死亡一连串噩梦般的记忆。但是，那一些激进的热血青年临刑前的泰然自若和悲烈，那种为封闭愚昧的巨大的黑屋子无畏地打开一个裂隙，透进外部世界一线光明的开放心态，以及为民族存亡、社稷兴衰关切和投入的献身精神，却不是短暂，而是久恒，却未曾消失，而是长存。近代史上的一百天，无疑是一个失败的记录。却也不单纯意味着失败，而是一种丰富的综合，它给予后世的激励和启示有着永远的魅力。
事实上，它不是存在了一百天，到现在为止，它已存在了一百年。而且可以断言，它还将在历史和人们的记忆中存在下去。彗星是消失了，但光的闪耀永存。历史很长，事件很短；但有意义的“短暂”的事件，有时却会装满它以后漫长的岁月。戊戌年的百日维新就是这样的一个事件。本文不是历史学或社会学的写作，这样的大题目只能留与他人。本文侧重的是关于文学、艺术及文化的思考，而基本不直接介入社会政治层面的评述——后者只是作为不可或缺的背景而存在。但即使如此，大约发生在一百年前的那一场流血事件，它对于我们此刻谈论的话题，即涉及文化和文学艺术方面的影响，都是一个其它因素无法取代的、极其重要的决定性的因素。它不仅奠定了上一个世纪末中国文学的基本主题和风格的基础，对当时的文学各个领域的改革提供了基本的思路，而且也是五四新文化运动和新文学革命的最切实、也最直接的原因和导火索。
抒情时代的尽头
若是对近世以来的中国文学做一种最简单的概括，可以认为这一百年的中国文学是悲情文学。植根于中国社会、并且紧密萦系于民众哀乐的文学，深深地染上了中国的时代病。以十九世纪四十年代为明显的分界线，鸦片战争之后，列强压境，清朝统治者腐朽昏庸，所战皆败，丧权辱国，极大地损害了国人的自尊心。于是竞起以各种方式进行反抗。反抗的结果则是战烟游漫于大江南北，兵燹所至，饿殍遍野，满目萧疏。甲午海战的惨败，戊戌变法的夭折，以及随之而来的反动势力的残酷镇压，成为了百年悲情文学无边暗淡的浓重的“底色”。
鸦片战争之前，清朝的统治虽已衰落，但内忧外患的严重性才只是海中冰山露出的那一个顶尖。道光十三年，即公元1833年，浙江诗人黄燮清作长水竹枝词，其一云：“杏花村前流水斜，杏花村后是侬家。夕阳走马村前后，料是郎来看杏花”。这里所展现的杏花流水的和平安乐画面，可能是这个衰老王朝的最后一个梦境。当所有的豪放潇洒、清新飘逸的诗词歌赋在千年的时空中尽情地演出了一遍，到了十九世纪黄昏的这个苍茫时分，业已达到了欢乐抒情时代的尽头。这一首“杏花村前流水斜，杏花村后是侬家”，是封建王朝的最后一首轻松的抒情诗。自此以后，充填在几乎所有的文学作品中的，尽是浓重的忧患与无尽的哀愁，中国文学经历了世纪末的持续的强刺激，似乎丧失了感受欢愉与表达这种可能有的欢愉的能力与兴趣。
龚自珍是这个封建末世最大的一位诗人。清道光十九年已亥，即鸦片战争爆发的1840年的前一年，他完成了由三百十五首绝句组成规模巨大的组诗：《已亥杂诗》。其中有两首最为脍炙人口的诗篇——
浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。
落红不是无情物，化作春泥更护花。
九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。
我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。
这是一个理想的火花未曾熄灭，依然存在希望和追求的时代。两首诗，都鲜明地传达着不忘世事的积极精神。前一首，涉及对于个体生命价值的评价：花的凋落并不是生命的终结，诗人在“死亡”中看到了新生；更有一层，是一种为了未来和发展的无保留的奉献：那凋谢的生命即使是化为春天的泥土了，也要以自己的“未死”来培护那后来无数的“方生”。一颗诗心不因生命烛光的熄灭而绝望，而是生生不已的信念的激发。这一首诗，大体可看作是生命的自省。而后一首，则简直是在可怕的沉默的时代而激越地呼唤铸造新天新地的人才。
但梦想毕竟是梦想。龚自珍的价值也许仅仅在于证明在那样“万马齐喑”的年代，依然有着把眼光投向未来的诗人的激情。但毕竟庞大的封建躯体已从内部开始腐烂。1840年明显感到的外部压力，加速了这个“中央帝国”全面崩溃。1939年已亥，这位中国近代诗史最重要的诗人关于未来的祈愿，是太阳即将沉落之前的苍茫无边的最后一道光痕。自此以后的中国文学和诗歌，它的最具时代真质的内涵，是无边苦难重压之下欢乐感的庄严退场。
欢乐感庄严退场
鸦片战争之后的第五年，诗人陆嵩写了一首《金陵》，其中有句：“秦淮花柳添憔悴，玄武旌旗空寂寥，往事何人更愤切，不堪呜咽独江潮”。金陵古城，不再是六朝金粉的销魂地，而是“愤切”的江潮拍打着这里堤岸的日日夜夜，诉说着无尽的悲凉。中国近代史最伤心的一页，被刻写在丘逢甲的七绝《春愁》中。这诗中的春愁，已不是传统中那种春天到来时节的清淡的惆怅，而是负载着沉重的民族肌体被吞噬和肢解的苦痛。个人那些浅浅的甚而矫作的愁绪消失了，代替它的是整体的民族兴亡的牵萦——
春愁难遣强看山，往事惊心泪欲潸。
四万万人同一哭，去年今日割台湾。
这首《春愁》写于1896年，诗中所说的去年，即1895年甲午中日海战，那场战事中国惨败，导致最后的国土割让。台湾的被遗弃只是那一时期诸多割地赔款悲剧中的一项，可见这苦难的时代给予中国平民的，是何等剜心碎骨的哀痛！普通民众尚如此，何况是社会最敏感而且是最丰富的神经——诗人？这哀痛渗透和浸淫着那些以往最为个人化的抒情诗，成为此一体裁驱之不去的幽魂。秋瑾在与日本友人唱和诗中有“如许伤心家国恨，那堪客里度春风”（《日人石井君索和即用原韵》），是对前述“春愁”由个人向群情转换的进一步注释。如烟春景，轻愁淡恨，缱绻相思，此刻都变成了浓重的邦国安危的慨叹咨嗟。
翻开近代诗史，篇篇页页都写着这样的诗情，情感的驱逐个性而趋向群感化，不是那位诗人的刻意而为或后来成为常态的行政的号召，而是全社会的危难的事实所激使。这些诗中，最痛心的一首，莫过于蒋智由的《有感》：
落落何人报大仇？沉沉往事泪长流。
凄凉读尽支那史，几个男儿非马牛！
这种感慨生发于深重的民族苦难的历史。沉沉往事，凄凄现实，都凝聚在这让人扼腕的血泪叹气之中。
当然在文学中的这种社会悲情，并不都直接的以对于苦难的描写和传达为手段。文学是多种多样、千变万化的，文学的表现也如此。有直接对于世事兴衰的感叹，也有间接对于民瘼国难的描绘。诉之诗歌的往往直抒胸臆，哀乐之情，见于字里行间；诉之论说或说部的往往以抽象的议论或场景性格的展示为方式，让人在这种展示中得到鲜活的印象，激起情感的波动。但不论以何种方式出现，晚清的内忧外患，都化作了近代文学的最基本的品质和内涵。除非完全与世无涉的人，偶尔或一贯地制造着与世无涉的娱乐之作，几乎所有有良心和正义感的文人、学者、作家、艺人，都不经任何号召而自觉地在他们的作品和演出中排除了上述那种与世无涉的欢乐感。
悲情成为传统
忧患是近代文学的主题。忧患后来成了传统，也成了现代文学的主题。忧患是中国近代文学、近代文艺、以至近代文化的驱之不去的幽灵。虽说忧患不是中国近代文学所独有，甚至也不是中国文学所独有。例如由人生的苦难而展悟生命的忧患，可谓亘古不绝的、普遍而永恒的文学和诗歌的主题。但这些并不能取代中国近代由人文知识分子和普通民众所深切感受到、并予以表达的这种涉及民族和社会，即所谓天下兴亡这样一些超越了个人哀乐的主题。
中国文学的忧患，在近代这一特定的时空，是真真确确的内“忧”和外“患”的激发和合成，它的社会性远远地超越了个人性。质言之，是中国的“社会病”造成的中国的“文学病”。所以，晚清以至民元之前，文人作文，其署名每以“恨海”、“愤民”、“大我”、“山河子弟”、“补天”等出之。梁启超在《新民丛报》著文，署名“中国之新民”。著名的谴责小说《官场现形记》出版时，其中有一度的作者署名便是“忧患余生”。由此可见当日写作者的情感和心态。在“忧患余生”的这篇序文中有这样一些文字，从中可以看出这种忧患所附着的是“大我”和“群体”的思考：
夫今日者，人心已死，公道久绝。廉耻之亡于中国官场者，不知几何岁月。而一举一动，皆丧其羞耻之心，几视天下卑污苟贱之事为分所应为。宠禄过当，邪可自来，竞以兴废立篡窃之祸矣。戊戌，庚子之间，天地晦黑，觉罗不亡，殆如一线。而我辈不畏强暴，不避斧铖，笔伐口诛，大声疾呼，卒伸大义于天下，使若辈凛乎不敢犯清议。虽谓《春秋》之力至今存可也，而孰谓草茅之士不可以救天下哉？〔1〕
这里，作者从官场腐败的一角，表达他的忧愤。他传达的不是耽于享乐或一已忧乐的情致，而是对于社会弊端的揭示与思索，即所谓“孰谓草茅之士不可救天下”的心境和态度。那时的文学主潮是与欢乐绝缘的，它大面积、大幅度地倾泻于哀感。正是因此，刘鹗在《老残游记》的自序中，堂堂正正地集中谈论了这种悲情与文学的关联：
《离骚》为屈大夫之哭泣；《庄子》为蒙叟之哭泣；《史记》为太史公之哭泣；《草堂诗集》为杜工部之哭泣；李后主以词哭；八大山人以画哭；王实甫寄哭泣于《西厢》；曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。王之言曰：“别恨离愁，满肺腑难陶洩，除纸笔代喉舌，我千种相思向谁说”；曹之言曰：“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中意”；名其茶曰“千芳一窟”，名其酒曰“万艳同杯”者，千芳一哭，万艳同悲也。
吾人生今之时，有身世之感情，有家国之感情，有社会之感情，有种教之感情，其感情愈深者，其哭泣愈痛：此洪都百练生之所以有《老残游记》之作也。棋局已残，吾人将老，欲不哭泣也得乎？吾知海内千芳，人间万艳，必有与吾同哭同悲者焉。〔2〕
这一段文字既涉及普遍的忧患，又特别指出刘鹗生活的时代特有的忧患。这无疑是一个悲哀的时代，代表这时代的文字，只能是这样的忧患情感的表达，刘鹗把它统称之为“哭泣”。哭泣就是悲哀，悲心和悲情源自社会的苦难。可以说，从诗歌、到散文，再到小说，不论是抒情还是叙事，近代文学无不指归于忧患意识的表达。这种近代文学的忧患感，一直遗传到新文学中，并且从中生发出许多新的品质来。例如因为感到压迫而思反抗，因为黑暗的笼罩而产生怀疑，为超越苦难而积极面对现世，人世精神和功利心促使文学锲入社会的纵深。
最集中地传达了这种忧患的现代作家是鲁迅。他的所有作品都充满严肃的叛逆精神，而从《呐喊》到《彷徨》，无不体现他感时忧世的拳拳之心。他在最早的一篇白话小说《狂人日记》中，发现了“吃人的历史”并发出“救救孩子”的呼声，这些均来源于浓重的忧患。鲁迅说过——
人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他。你看，唐朝的诗人李贺，不是困顿了一世的么？而他临死的时候，却对他的母亲说，“阿妈，上帝造成了白玉楼，叫我做文章落成去了。”这岂非明明是一个诳，一个梦？然而一个小的和一个老的，一个死的和一个活的，死的高兴地死去，活的放心地活着。说诳和做梦，在这些时候便见得伟大。所以我想，假使寻不出路，我们所要的倒是梦。〔3〕
鲁迅的这些话，是由娜拉的出走而发，他所引申的不仅是关于中国妇女的命运的思考，而是关于中国人的命运的思考。如同刘鹗所说，清末民初之交的中国形势，是“棋局已残”。面对着腐朽的统治和残破的江山，自康、梁以至鲁迅的一批从梦中醒来，寻找道路而道路又寻找不到的中国知识者，他们所拥有的悲哀，便是鲁迅在这里说的，“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走”。
他说的“做梦的人是幸福的”，以及“倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他”，都是些诛心之论，是鲁迅式的传达忧患的方式。在这样的方式下，他的反讽的语式，最能传达那种心灵的沉哀。对于中国那时众多的沉沉入睡者，他们也许也感受到了上一个世纪之交中国的动荡和苦痛，但他们未能深解造成这一切的原因。这些“梦醒者”不同，他们有知识，有很多人留过学，对国情和世界形势均有较多的了解。中国的苦难实在太沉重了，它仿佛是一艘其大无比的沉船，陷于深深的泥潭之中，自救与被救的契机都看不到，面对着滔滔涌来的潮水，心中涌起的是不如长睡不醒的怨恨——这种复杂的隐情在鲁迅笔下得到极致的表达。
自觉的承诺
上一个世纪下半叶开始，随着中国社会内外矛盾的逐步激化，社会肌体的危机全面地暴露出来，文学也开始和社会的改良或革命作同步的实践。用诗歌表现国运衰落的悲情，用小说描写社会各个层面、特别是官场的腐败和黑暗，用散文、杂文和随笔作为匕首或投枪刺向国民麻木愚钝的灵魂，这一切，均是那一时代学人和作家、诗人全力以赴的实践。在这样的情势下，所谓文学，其主要和基本的动能，与社会其它的意识形态并无大的差别。也就是从那时开始，中国文学在观念中对非社会性的纯美或纯娱乐性的倾向，便有了明显的忽略乃至岐视。
文学运动和社会改造的关系，从来也没有这一时期这样的密切。文学自觉地摒弃部分甚而全部对它来说乃是根本品质的审美愉悦的功用，而承担起挽救危亡和启发民智的责任。将近一个世纪的社会动荡，激使文学以自己的方式与社会作同步的争取。文学是首先投身于救亡，还是全力进行对民众的启蒙？除此之外，文学再也没有第三种的选择。救亡和启蒙是中国文学百年的梦境，它缠绕着、牵萦着、同时又无限地困扰着中国所有的文士的心灵。它生发出中国文学的许许多多的活剧。中国文学的纷争，岐误和变异，它的生长和消退，它的繁荣和衰落，无数令人困扰的题目，并非与此无关。
1840年禁烟的主将林则徐，他是一位授命于危难之时、建立了功业，最后又在和、战两派的斗争中成为牺牲品的一位悲剧性人物。鸦片战争后，他被贬官远谪伊犁。1842年九月在谪迁经兰州的途中，给两位朋友写了一封信，其中有些话，很能传达中国文士的复杂心境——还是那缕抹不去，扯不断的忧患——
自念祸福死生，早已度外置之，惟逆焰已若燎原，身虽放逐，安能诿诸不闻不见？润州失后，未得续耗，不知近日又复何似？愈行愈远，徒觉忧心如焚耳。窃谓剿夷而不谋船炮水军，是自取败也。沿海口岸，已防不胜防，况又入长江与内河乎？……逆舰深入险地，是谓我中原无人也？两先生非亲军旅者，徐之尔见缕此事，亦正为局外人，乃不妨言之，幸勿以示他人，祷切，祷切！〔4〕
他说得很清楚，个人的“祸福死生”，早已置之度外，他的忧患依然是涉及社稷安危、万民忧乐这样一些大题目。他因功获罪，而且有意地为难他，让他这样一位出生在温暖的海滨的人，以老迈之年流放西北边地。那里是大戈壁的尽头，那里是生长骆驼刺和胡杨林的地方，对于这样一位长期习惯了南方生活的老人，那环境会是何等的严酷！可是，他依然前往，而且“愈行愈远，徒然忧心如焚”，他忧的什么？忧的依然是被剥夺了的，不要他“忧”的天下！
可以认为，近代中国社会的危急和动荡，是近代中国文学忧患主题的源头。鸦片战争翻开了中国近代史最悲凉的一页，同样，也翻开了中国近代文学史最悲凉的一页。从1840年开始，中国的上空始终为浓重的阴云所笼罩，悲凉的袭击使中国染上了感世伤时的心理承袭。从那时开始，在文人公开的或不公开的笔下，悄悄地传染着这情感的症候。文学成为宣泄这种苦痛的方式，久之，文学甚至被视为解决实际问题的手段。中国儒家文学观念中的文以载道的传统，到了此时，便不仅仅附着于抽象的理念，而是非常具体地与救亡解危的目的紧紧地联系在一起了。
1898年是一个总结性的年份。自从1895年清朝庞大的北洋舰队全军覆灭以后，朝野为之鼎沸，这是灾难向中国发出的最后警告。随着各种救亡活动的开展，文学从中也得到明确的信号。先此一年，即1894年，孙中山在檀香山成立兴中会。当日的兴中会的“章程”就说：“方令强邻环列，虎视鹰瞵，久垂涎于中华五金之富，物产之饶，蚕食鲸吞，已效尤于接踵，瓜分豆剖，实堪虑于目前”，从而呼吁：“亟拯救斯民于水火，切扶大厦之将倾”，正是当日危急之情的一种传达。这种传达相当概括地指出了中国忧患的情状，同时，也指出文学中的中国忧患的根源。
忧患是一种传染，后来变成了遗传。中国文人和作家提起笔来，便是万家忧乐的注入和传示。要是说先前的《西厢记》是通过莺莺的哭泣，传达了普遍的青年男女婚姻恋爱受到逼迫和禁锢的悲哀；要是说先前的《红楼梦》是通过贾宝玉和林黛玉的哭泣，唤起了潜深的红楼一梦的人生感叹，到了清末的此时此刻，却是现实社会苦难的种种侵袭并占领了中国文士的情感和理性的全部空间。文学由慨叹成为呼号，它是对于现实的直接面对和进逼，这些文士认为，他们的文学的责任首先，或者毫无疑问的就是这种面对和进逼。
悠运的接续
接连近代文学的始于1919年的现代文学，的确是翻开了中国文学史的革命性的一页。号称新文学运动的两大目标的“人的文学”和“活的文学”，体现了这一文学革命的最本质的内涵。那就是，第一，它表现和传达从浓重的封建重压下的现代人的觉醒，包括个性解放在内的革命性的内容，是新的文学的理想和目的；其次，所谓活的文学，是指以鲜活的口头白话为运载手段，以代替在日常生活中逐渐失去生命力的文言。上述这两点，都是近代和近代以前的旧文学所不具有的本质，这是中国新旧文学的分水岭，他们有着不同的质。
但它们又都是中国文学，文学所装填新的时代精神和新的生活情态，以及文学表达工具的由文言到白话，都不能改变完整的中国文化和完整的中国文学史所规约的基本品质和特征。也就是这样的原因，导致不论多么的漫长和久远，我们都会从《诗经》朴素的歌吟中，感受到黄土地的深厚和温暖；我们都会从屈原的《天问》中，感受到最初的怀疑精神；同样，我们从李白的佯诳中感受到才华无以施展的激愤；从杜甫的沉郁中感受到心怀天下的忧戚。我们正是这样穿越浩茫的时空，获得了作为中国人的感情的交汇和脉搏的共振。
现代文学从中国文学的悠远中获得了它的全部丰富，更从近代文学那里直接继承了世纪末的忧患。要是说，二十世纪中国文学的基本情感色调是伤感的话，那么，毫无疑问作为伤感文学的根源，却是十九世纪中叶以来的中国的屈辱和苦难。这种文学的悲情，是紧紧地牵萦着社会盛衰和天下安危的思考，不同于一般文学中表现的那种对于一已悲欢或生命存在的永恒困扰的宣泄。它的最集中的特征，是对民族和群体的现实苦难作了最大程度和可能的强调。中国现代文学的诞生，压根儿就处在这种摒之不去的集体性的悲怆氛围之中。它的滋生，它的生长、它的发展，均得到世纪苦难的恩泽。
正是因此，我们在中国新文学重要的和具有代表性的作家和诗人那里，无处不看到忧郁的和悲伤的情绪和情感。鲁迅的小说的基调就是感伤，孔乙己的木讷和迂执、阿Q的迟钝和麻木， 《狂人日记》的主人公的异常的疑惧，我们从作家的悲天悯人中随处都可发现这种世纪末的忧患的笼罩。这种世纪病，甚至延续到他后期那些杂文的激愤之中。新文学运动开展之后，这种总体的氛围迷漫在所有的重要作家的作品中，而不是一种个别的现象。下面这一段引文体现了当日以文学为工具，追求光明未来而不满于黑暗的呼声——
黑沉沉的夜，一切都熟睡了，死一般的，没有一点声音，一件动作，阒寂无聊的长夜呵！
这样的，几百年几百年的时期过去了，而晨光没有来，黑夜没有止息。
死一般的，一切的人们，都沉沉的睡着了。
于是有几个人，从黑暗中醒来，便互相呼唤着：
——时候到了，期待已经够了。
——是啊，我们要起来了。我们呼唤着，使一切不安于期待的人们也起来吧。
——若是晨光终于不来，那么，也起来吧。我们将点起灯来，照耀我们幽暗的前途。
——软弱是不行的，睡着希望是不行的。我们要作强者，打倒障碍或者被障碍压倒。我们并不惧怯，也不躲避。〔5〕
时代激情溯源
这种奋起争取的狂飙式的激情，若是追溯它的源头，依然是近代忧郁症的绵延。这种由悲愤之极而产生的激情，可以找到很多的文学例证。新文学运动初期，有一位代表那时代的激情的诗人，他的关于凤凰新生的歌唱是建立在以集香木自焚的死亡的悲哀之上的。
开始是由于国势的濒危，后来又锲入现实的苦难，文人的呐喊，遇到了民众的麻木，于是救亡伴之以启蒙：改造国民性的弱点以增强民智，唯有民魂的重铸才谈得上社会的振兴。这样，文学的主题便由空泛的呼唤而转向了对于时势的切实的关怀。为什么新文学创立伊始便对写实的倾向情有独钟，正是这种关切的合理转移的结果。中国文学从为人生到为社会，从文学革命到革命文学的转移进程，它的发生、发展和发展中的岐异，都可以觉察到它们受到上一个世纪末那一缕浓重烟云的投影。
忧患是一种贯彻始终的情致，从十九世纪末到整个二十世纪，中国社会和中国文学有着纷呈万象的巨变，唯一不变的只有忧患。感伤是一脉弯弯曲曲的长流水，从遥远的山巅蜿蜒而来，流不尽又扯不断的是这点点滴滴的哀愁。曹禺在他的《日出》的前面引用了《旧约》中的这样一段话：
我的肺腑阿，我的肺腑阿，我心疼痛！我心在里面烦躁不安，我不能静默不言，因为我已经听见角声和打仗的喊声。毁坏的信息连络不绝，因为全地荒废。
……我观看地，不料，地是空虚混沌；我观看天，天也无光。我观看大山，不料，尽都震动，小山也都摇来摇去。我观看，不料，无人；空中的飞鸟也都躲避。我观看，不料，肥田变为荒地。一切城邑在耶和华面前，因他的烈怒都被拆毁。〔6〕
这些《圣经》中的神谕，正是曹禺情感空间的实实在在的画面。在那里，一切曾经有的都在坍毁，破灭，危难撕裂着人的心胸，这里的苦痛和忧伤不可言说。
这种情绪转化为每一首诗的灵魂，每一篇小说的情节，每一部戏剧的场面。《日出》中那位美丽而忧伤的女性最后的倾诉传达的是永远的哀愁：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了”。她说完这些话，剧作家又刻意渲染了那时的环境——
忽然关上灯，又把窗帘都拉拢，屋内陡然暗下来，只帘幕缝隙间透出一两道阳光颤动着。她捶着胸，仿佛胸际有些痛苦窒塞。她拿起沙发上那一本《日出》，躺在沙发上，正要安静地读下去——
这一切描写有着深沉的寓意，这画面具有浓厚的象征意味：黑暗在吞噬着巨大的空间，而微弱的阳光颤抖在无边的黑暗之中，这里的“痛苦窒塞”不单属于女主人公，而是属于所有的中国人。
遥远不阻隔苦难
中国所有的作家，不论他们距离1898年的灾难有多么的遥远，距离甲午海战的沉没或鸦片战争的烟焚有多么遥远，他们都只能始终生活在苦难之中。公元1927年的春天，距离戊戌政变已有三十年的时间，一位中国的青年在巴黎拉丁区一家古老公寓的五层楼上，即使是在远离故国的世界花都，他依然被这个民族深沉的忧患所折磨：
每夜回到旅馆里，我让这疲倦的身子稍微休息一下，就点燃了煤气灶，煮茶来喝。于是圣母院的悲哀钟声响了，沉重地打在我的心上。
在这样的环境里过去的回忆又继续来折磨我了。我想到上海的活动的生活，我想到那些苦斗中的朋友，我想到那过去的爱和恨，悲哀和欢乐，受苦和同情，希望挣扎，我想到那过去的一切，我的心就像被刀割着痛。那不能熄灭的烈焰又猛烈地燃烧起来了。〔7〕
更重要的，这种感伤的场面还不单属于曹禺和巴金，而是属于全体的中国文学——除非那些作品完全与作家的创造性劳动无关，与作家的人生关怀无关，随手可以举出许多这样的例子，例如给人以深刻的悲哀氛围感染的、夏衍的《上海屋檐下》，他始终使剧情处在阴霾和潮湿的天气中展开，而这种天气正是中国典型的天气——
这是一个郁闷得使人不舒服的黄梅时节。从开幕到终场，细雨不曾停过。雨大的时候可以听到檐漏的声音，但是说不定一分钟之后，又会透出不爽朗的太阳。空气很重，这些低气压也就影响了这些住户们的心境。从他们的举动谈话里面，就可以知道他们一样的都很忧郁，焦躁，性急，……可以有一点很小的机会，就会爆发出必要以上的积愤。
中国有良知的作家和知识分子，无不对这样的阴郁感到熟悉，事实上中国人近百年的人生图景，都是在这样的氛围中展开，不论是在城市，还是在乡村。1932年，沙汀在他的小说《航线》中也描写了这样中国忧郁的图景：
在铅色的天底下，田野、村落、狂奔的犬，幻灯似地掠过去了。这里，从表面看，也正和中国任何一处内地相似，萧索，荒废，阳光都洗不掉的阴郁。然而，人们却向黄色的江岸呆视着，疲倦的眼睛是那么深陷，好像在那些野生的荒草丛中，在那潮湿的泥土里，在这衰老荒凉的外表上，正在出现一个崭新的局面。他们过一分钟松一口气，而猜想着未来的一秒一刻将会碰见怎样的奇迹。
奇迹没有发生，幻想永远只是幻想，而确定的事实依然是这种画面所传达的中国深刻的悲伤。这种画面甚至出现在理性色彩很强的理论文字中。胡风在他的理论表述中用了“密云期”的措辞，可见即使是文学的批评中也迷漫着这样的凄凉。后来，因为某种社会转机而刻意渲染“明朗”，但事实却是，在实际生活和文学作品中，依然是百年忧患的郁积。
世界上很少这样的民族，有着如此绵长的忧患。这种忧患因苦难而生成，却反过来滋养了文学的丰富。人们对于悲哀和压抑的拥有，生成了一个感伤文学的时代。这种生成，又与文学固有的品质和传统相汇聚，使文学摒弃了肤浅而获得深厚。无边的忧患如同北方原野冬日的朔风，掀动了屋顶的茅屋、摧折了高大的乔木，黄沙无遮拦地袭击着这黄土地上的世代受苦受难的灵魂。当文人和作家感知一切、并使之诉诸笔墨，从而展示了文学史的奇观。悲哀树上结出的果实，原是最能感天动地的持久，欢娱之情不仅难工，而且容易流于轻浅。从这点看，近代以来的内外苦难的夹攻和袭击，却是文学的福祉。
当然，我们的文学由于过分追逐实际，使创造和欣赏在一段时间内产生了欹斜。中国普罗文学的兴起，便是这种实际的功利考虑造成的。其动机当然是无可置疑的，即文学不应当成为个人表现悲欢的工具，而应当从革命的整体利益出发。后来文学的粘着于意识形态和政治、文学成为党派性的行为，其原因概由此而起。文学的集体化和统一化对文学审美品质的损害，公平地说，并不是一种从一开始就走上极端化的，它是一种渐进的过程。
但无庸置疑，这种由个性解放到达集体的“留声机”，由“人间本位的个人主义”到成为“整个机器”的“齿轮或螺丝钉”，这些意识的确驱使文学走上了反对自身和摧毁自身的道路，从而造成文学在某一阶段或某一层面的岐变。当然，中国感伤文学的品质，因而也产生了变异，例如，某一时期文学的“欢乐”感或某一时期文学的“激昂慷慨”，对于中国社会环境的文学环境而言，都是某种失常。
注释：
〔1〕忧患余生：《官场现形记》序。录自《官场现形记》。 见《中国近代文论选》，上册，第208页。人民文学出版社，1959年
第一版。
〔2〕刘鹗《老残游记》自序。见《中国近代文论选》，上册， 第214—215页。人民文学出版社1959年 第一版。
〔3〕鲁迅《娜拉走后怎样》。《鲁迅全集》第一卷，第270页。
〔4〕林则徐：《致姚椿、王柏心》。见《中国近代文学大系》， 第二十三卷，第14—15页。上海书店，1992年12月，第一版。
〔5〕1925年 狂飙社宣言， 转引自鲁迅《中国新文学大系小说二集导言》。
〔6〕见《旧约·耶利米书》，第五章。
〔7〕《巴金选集》自序，开明书店1951年版。