成长的怪诞——从反成长小说的角度看《雄猫穆尔》，本文主要内容关键词为：雄猫论文,怪诞论文,角度看论文,穆尔论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I516 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2011)04-0098-08
19世纪德国作家霍夫曼(E.T.A.Hoffmann)与浪漫派的关系一直存在诸多争议之处。他的作品中虽有浪漫派文学中常见的自然、神秘和内心探索等主题，但其怪诞夸张的哥特风格和悬而不决的神秘倾向却有悖于浪漫派对心灵和情感救赎的追求，一度被同时代的作家视为异端。文学史也将霍夫曼定位为黑色浪漫派作家，属于浪漫派的一条独特支流。霍夫曼被称为“怪诞”和“幽灵”作家，不仅因为他青睐怪诞的素材，还因为他对笔下的怪诞事件常常只述不评，不设出路，感知和错觉、现实和臆想、人和机器的界限模糊不定，构成难以解答的谜团。
20世纪初的研究者对霍夫曼持明显的批判态度，认为他纠结于“无根无源的思辨”和“极端内在性”，缺乏社会责任意识。(Gloor：14)然而近几十年来，研究界开始关注霍夫曼作品中的现实主义特征及其“邪恶美学倾向”。(Bohrer：38)霍夫曼的作品被视为具有从浪漫主义过渡到现实主义的特点，原因有二：其一，与多数浪漫派作家诗化现实的写作不同，霍夫曼的小说多以当时的日常生活为背景，有大量的社会风俗、日常细节描写；其二，他塑造了一种不同于浪漫派乌托邦的“朦胧”现实，真实和幻觉在其中彼此渗透、界限不明，这一真假难分的现实感为人物提供了一种全新的感知方式：现实的体验是断裂的、瞬间性的，真相是多面性的，区别只在于阐释模式的不同。以《机器人》(Automat)和《表哥的角窗》(Des Vetters Eckfenster)为例，两部小说分别从神秘和现实两种角度探讨了现实的不可认知和无限阐释的可能性。在这个意义上，霍夫曼的作品也预示了现代派文学的诸多特征。
本文试从“反成长小说”的角度解析霍夫曼的长篇小说《雄猫穆尔》①。《雄猫穆尔》全书原定分三卷出版，第一、二卷分别于1819年和1821年面世，第三卷却因霍夫曼的去世未能完成，因此为一部断片作品。②这部小说由雄猫穆尔(Murr)的自传和乐队指挥克莱斯勒(Kreisler)的传记段落穿插构成，两处情节分别独立，但又因关键人物的穿连而彼此暗合。小说的第一重结构围绕着穆尔的成长展开。穆尔是一只特立独行的猫，它在主人的书房里克服了猫的生理障碍，学会了阅读和写作，并自恃天才。但它却在猫的社会中屡屡碰壁，最后愤而弃世，回归书房。第二重结构则以乐队指挥克莱斯勒为主角，讲述了这位艺术家在贵族社会中的艰难生存与不幸爱情。
霍夫曼小说中的人物常常身陷不可知的命运迷宫，沉浸在没有出路的绝望和恐惧中，同时又拒绝理性的阐释模式，最终被厄运击败。《雄猫穆尔》中的人物也多被这种迷宫所操纵，这种无出路的命运在某种程度上也体现了19世纪社会“个体内心的动荡”。(Rohrwasser：33)拿破仑战争掀起的政治波浪不但触动了旧的生活秩序，同时也在极大程度上束缚了个人的心灵空间。浪漫派的另一部成长题材小说《懵懂年代》和《雄猫穆尔》成书仅隔十余年，但由于在此期间发生了剧烈的政治动荡，两部作品对现实的塑造呈现出截然不同的特点。《懵懂年代》中的现实是被诗化、理想化的，而在《雄猫穆尔》中，现实则扑面而来，充满敌意，无法逃避。宫廷生活的荒诞、雄猫青年会陷入的纠纷，无一不是对当时政治局势的影射。在这一点上，《雄猫穆尔》也是一部具有时代批判性的作品。
18至19世纪的德国成长小说多以“社会化的成长观”为主题，将个体成长定位为在社会中发现自我的过程。这一成长的基本观念是，个性诞生于共性当中，“个人只有在共性中发现、确认自己的个性，才能成为真实的自我。”(Jacobs and Krause：66)究其根源，这一教育观与西欧启蒙运动之间有深切关联。启蒙运动推动了个体意识的发展，作为开启民智的手段，教育逐渐脱离了教会的知识垄断和贵族特权，成为市民个体的权利。对于正在崛起的市民阶层而言，教育和成长不仅意味着获取可支配的知识资源，同时还意味着进入社会秩序、参与社会话语的权利，这种市民的“入世”经历正是大多数成长小说的主题。而就德国的政治和经济条件而言，实现个体理想的障碍远比他国更大，更何况启蒙运动并没有引发激进的政治行为，教会的影响依然延存，并通过虔诚运动推动了自身的世俗化，驻留在市民伦理道德中。此外，市民的呼声虽然越来越大，贵族势力却依然占据着社会的主要话语权。在这一新旧秩序交杂的时代，个体的成长必然是理想与现实、个性与社会共性之间的一场博弈。在歌德的《威廉·麦斯特的学习时代》中，小说主人公在不断的挫败、失望中调整自我，同时将内心的真理通过认知和发现外化于现实，达到心灵与世界的交流，进而获得新的生存方向——这一历程也是成长小说的经典“正向”结构。然而，在现实秩序—主体自发性这一对立结构中，现实日趋错综复杂，心灵日益不可捉摸，两者的调和越发难以实现，因此德国成长小说的历史也是一段“正反成长”此消彼长的历史。反成长小说多以成长的失败或错位为主题，反向讨论教育的问题，《雄猫穆尔》就是反成长小说的经典范例之一。
《雄猫穆尔》首先在叙事结构上突破了长篇小说(Roman)的传统形式。作为市民阶层的“史诗”，③长篇小说的发展与阅读文化的兴起以及个体化进程紧密相连。随着15世纪印刷术的发展和阅读群体的扩大，史诗文化逐渐没落，文学作品不再以公共朗诵的形式流传，阅读成了一种私密行为。个人阅读取代朗诵仪式的同时，长篇小说应运而生。沉默的阅读不再需要韵律语言强化记忆，也无法提供公共场合的互动交流效应，阅读逐渐变成一种心灵教化的手段。长篇小说的作者试图以文字为读者提供一种建立在完整性(Totalit
t)上的存在体验，因此更加注重人物角色的认同性和情节的完整特征。《雄猫穆尔》则在两个层面上颠覆了这种范式。
第一，小说的第一人称叙述者是一只猫。虽然动物文学在德国自启蒙运动以来已有传统，但其中的动物多为人的喻体，具有明显的可认同性。而穆尔的形象并不仅仅有寓言性，同时还带有真实性。穆尔试图通过模仿人性来掩盖猫性，却又无法摆脱本性的诉求，越是努力学习人性，猫的本性渴求就越发强烈，其作为角色的可认同性就越低。在这个意义上，穆尔是德国长篇小说史中鲜见的“他者”角色，因为它提供了一种双重视角：动物性的视角和人性的视角。自17世纪以来，动物性一向是人定义自身的对立面，人是克服了动物性的理性的人，文化是剔除了动物本能的理性文化。而穆尔的形象则糅合了人性与动物性，在坚守自己本性的前提下，穆尔的艺术赝品揭露了文化语言的脆弱：动物性是无法撼动的本质，文化却是可以伪造、欺瞒的外壳。基于此点，学者马特(Peter Matt)认为，穆尔这一形象是19世纪以来“最伟大的上层建筑理论家”。(192)
第二，《雄猫穆尔》的双重结构也颠覆了长篇小说的完整性要求。贯穿小说主线的是一只猫的成长故事，其间零碎穿插着克莱斯勒的传记故事。④霍夫曼刻意设置了一种阅读障碍，突兀地中断了其中一条线索的叙述而转到另一条线索上，造成了间离效果。如此一来，穆尔的成长和克莱斯勒的发展被强行置于一种对立的平面上。两条线索的分庭抗礼一方面导致小说的整体性岌岌可危，而另一方面，由于双方情节都围绕着友谊、爱情、社会化等问题展开，在双重阅读过程，读者不得不主动构建角色和事件的对应框架。这种断裂、多重的叙事方式为文本赋予了另一种整体性，不同的是，这种整体性是在阅读过程的后期形成的，而不是文本本身显示的特点。也正是在这个意义上，霍夫曼被称为现代小说的先驱。正如研究者赛格布莱希特(Wulf Segebrecht)所言，“没有他的文本试验，现代的一些文本样式(如笔记小说、日记小说等)是不可想象的。”(38)
作为一部反成长小说，《雄猫穆尔》的叙事特征尤其值得关注。以位于人性对立面的猫作为成长的主体，颠覆了成长小说中传统的市民人物角色，在此过程中，小说凸显的并非个体和世界的关系，而是个体自身的荒诞不经。雄猫穆尔的成长实际上是一种刻意的异化和扭曲过程，对自身认识的不足导致了错误的定位，因此成长只能让穆尔越发迷失本性，这一过程和歌德提倡的“发展内心真理”的观念恰恰逆道而行。此外，文本叙事的分裂也体现了成长主体的分裂。穆尔努力适应规则，克莱斯勒则努力逃离规则，在这种分裂中，个体的两种存在趋向得到了表达：迎合式的(舒适)生存，和抵触式的(痛苦)生存。在穆尔和克莱斯勒的两种视野中，两种生存方式被纳入了同一个审察的框架，既保持对立，又在其不断的穿插交错中彼此呼应。在这个意义上，《雄猫穆尔》也是对成长小说理念的一种延伸和补充：在心灵和世界的距离日趋扩大、难以弥合的同时，个体已渐渐被撕扯成趋向现实和趋向自我的两重存在，两者的冲突无法解决，只能在其矛盾中各自发展。而正是这种没有出路的两难选择，为艺术提供了一种新的存在意义：艺术的空间存在于矛盾和混乱之中，异质的个性本身就是整体的前提。
西欧启蒙运动的目标之一是以新的市民伦理秩序替代从前的神性秩序，而为这种新秩序奠定基础的，不单有理性主义运动，同时还包括善感思维(Empfindsamkeit)的流行。换言之，市民伦理观不仅需要理性思考的前提，同时还须在情感中得到巩固和确认。在德国文学中，这一现象体现在18世纪并行发展的启蒙文学和善感文学中，两者的分歧带来的后果之一，便是市民和艺术家生存方式的脱节，这一矛盾在浪漫派文学中渐趋激化，两种生存之间出现了水火不容的态势。市民生活的僵化、平庸和艺术家的自由、放肆构成了尖锐对立，这一对立同时也意味着现实原则和想象原则的分化。如果说启蒙运动试图以理性重新认识、规整现实世界，浪漫派则力图借助情感和想象来达到这一目的。《雄猫穆尔》的双重性也建立在市民—艺术家的二元对立模式上，但小说并没有沿袭浪漫派“非此即彼”的思路。在穆尔和克莱斯勒的故事发展中，现实原则和艺术理想呈现出彼此交错、纠缠的态势，区别在于，穆尔倾向实用主义，克莱斯勒则投奔艺术真理，但两者最终都未能为现实与理想的冲突找到解决方式。
穆尔的自传具有强烈的戏仿风格，这一风格首先体现在穆尔对自己成长历程的总结上：“少年月代”和“成熟月代”显然是对《威廉·麦斯特的学习时代》中“学习年代和漫游年代的嘲讽”。(Singer：301)穆尔在书房里的勤奋自学影射了浮士德的形象，其在“上层社会”遭遇的尴尬又暗含维特的影子。而在“求索”、“博学”、“善感”的标签之下，它的生活观却是一种极端的功利主义。它学习和创作只是为了取悦社会，藏匿自己的本性。它的教育过程不是通过亲身游历汲取生活经验，而是躲在陈旧、黑暗的图书馆里阅读无法理解的图书，创作不知所云的诗歌。它学习的只是“文化传承的死文字”，(Meyer：48)它的语言则是对陈腐思想的胡乱引用。这种教育并没有让它登堂入室，进入高级精神世界，相反，它知道“食欲，你的名字叫猫！”教育只能粉饰它的本性，却无法达到改变或教化的目的。在穆尔的观念中，教育和才华只是一种博取认可和尊敬的工具，而当外界对这种才能不屑一顾时，它立刻加入猫的狂欢俱乐部，以暴力和顺从奠定自己在群体中的位置。它以人类的道德学识包装自己，却从不为此违背自己的本性，它对母亲的饥饿熟视无睹，对雄猫吃子女的习俗毫无异议，并毫无顾忌地爱上了自己的女儿。它的人生选择是对书本智慧(伪装)和生存智慧(利益)的权衡，而当两者发生矛盾时，它会毫不犹豫地倾向后者。
穆尔成长的怪诞性(Groteske)在于，在双重成长(文化和本性)中，它成为了一个“非此非彼”的角色。穆尔选择的人类教育完全超出了它的认知框架，因而它只能从本性去阐释这种文化，这样一来，它创作的诗歌虽然贴着“渴求”、“高尚”、“美的存在”等浪漫派经典标签，但华丽辞藻之下萌动的依然是最本质的食欲和性欲。同时，独一无二的教育又令它自命不凡，对猫社会的低俗和平庸不屑一顾。它陷入了一种持续的双重伪装中，在读者面前掩藏本性，在本性面前则掩藏教育。对于成长小说传统而言，穆尔角色的颠覆性首先体现为其庸俗的教育观。穆尔撕裂了个人才能和社会功能之间的共生关系，在社会的洪流中，个体的“独一无二性”已不再是内心的本性，而是扭曲本性的教育。而作为一种伪装和避世的手段，教育已失去了原初的教化和引导功能，成为异化的根源。穆尔创作的浪漫风格的诗歌和其动物本能看似结合得天衣无缝，却反向表现了文化(Kultur)与本能(Natur)日渐脱钩的困境：本能的诉求只能在文化的粉饰中得到表达，而语言的模糊多义却导致错觉，掩饰了意义本身，以至于穆尔在歌颂鸽子时，自己也不明白心中奔涌的究竟是对美的爱，还是强烈的食欲。
作为穆尔的对立面，克莱斯勒则陷入了另一种生存困境：艺术家的两难选择。克莱斯勒的音乐观不容于世，在肤浅的贵族宫廷里他是驱解无聊的工具，在沉寂的修道院中他是活跃僧侣生活的乐伶。他的艺术家身份只存在于自己心中，而作为艺术家，他还面临着另一个难题：实现理想，奏出天籁。和尤莉亚、海德维嘉初次邂逅时，克莱斯勒正在诅咒自己蹩脚的乐器，尤莉亚却以同一乐器弹唱了一曲“天籁之音”。克莱斯勒听到她的歌声后感叹道：“这个奇特的小乐器竟能奏出如此奇妙的音调，它也在我心中，却困不得出；然而它却从您——我的小姐——心中奔涌出来，直奔天堂之树。”(62)由此可见，克莱斯勒对尤莉亚的欣赏，正是他对无法企及的音乐真理的爱，这种真理无法通过克莱斯勒手中的乐器化为现实，只有在尤莉亚的歌声中他的理想才能得到完美的演绎。
克莱斯勒艺术至上的理想注定了他与现实世界的隔膜，他抗拒尘世的游戏规则，对现实却又抱着一种进退维谷的态度：现实既是荒诞平庸的世道(微型宫廷)，同时又意味着理想的最高境界(尤莉亚的歌声)。因此他的位置既不在社会之中，亦不在社会之外。这一矛盾同时也影射了浪漫派理念的困境。浪漫派力图恢复世界的魔力，却无法解决现实与理想之间不可兼容的问题，因此只能弃用真正的现实，代之以想象的修改或重塑。在克莱斯勒身上，艺术面对的是不可改变的敌对现实，但他所追求的最高理想却也是现实不可分割的一部分。在这种矛盾处境中，他认为只有通过“艺术家之爱”才能得到真正的救赎。
在向海德维嘉阐述自己对艺术家之爱的看法时，克莱斯勒认为，艺术家的爱是“纯洁的天堂之火，只会散发光芒和温暖，而不会以毁灭性的火焰伤人”；“真正的音乐家所做的，只是用自己的血肉之躯奏响像样的音乐，无论用毛笔、画笔还是其他工具，他们向深爱的人伸出的只是精神的触角。”他借此批判了画家艾特林格(Ettlinger)对侯爵夫人的疯狂爱情，认为艾特林格在恋爱中失去了艺术家的精神原则：艺术家的爱应以审美、欣赏、灵感为目的，而不是尘世间的结合。然而克莱斯勒自己也承认，艾特林格是他的双影人，两人都在深爱的女人身上找到了艺术理想的载体。艾特林格的疯癫向他昭示了艺术追求的极端境界：艺术之爱虽然超越了单纯的情欲，最终却可能引发同样强烈的欲望，因此也带有可怕的毁灭性。在以艺术为名的爱情中，女性成了纯粹的“模型”和“乐器”，(Matt：194)是介于艺术家和理想之间的媒介和障碍，只有在不断的消耗中，才能达到不朽的境界。在对艺术之爱的无限索求中，尤莉亚面临的必然是衰竭而尽的命运。
艾特林格和克莱斯勒都追求“艺术生存原则”。他们既以现实为温床，同时又以超脱现实为目标；既要做局外的观察者和欣赏者，又要将“艺术触角”探入现实之中。两人的共同症状在于低估了艺术欲望的力量——这种欲望并不亚于世俗的肉欲，甚至与肉欲殊途同归。艾特林格在疯癫中叫嚣要用海德维嘉的“心脏之血绘画”，而心脏之血既象征着献身艺术的精神(心血)，同时也是身体欲望(吞噬)的写照，艺术家的内心被撕扯成了精神和肉体两部分，在彼此的冲突中彻底毁灭。正是在这一点上，克莱斯勒的悲剧和穆尔的喜剧构成了鲜明的对应：两者都面对着看似水火不容的两种生存原则，克莱斯勒活在对现实的背离和对高级理想的追求中，却最终迷惑在现实和艺术的迷宫中；穆尔却明白，自己拥有的真理不仅包括伟大的著述，同时还有“尖锐的双爪”，而前者更多是后者的附庸。在穆尔身上，本性(动物性)虽然被文化所掩盖，却是毫无疑义的真相，它的成长也是不断“变相”表达这种真相的过程；而在克莱斯勒的观念中，艺术如果沦为平庸者的欲望，就彻底违背了艺术原则。
作为一部反成长小说，《雄猫穆尔》剖析了19世纪成长主体面临的新问题：现实与表征的脱钩，艺术与欲望的同步。小说不但讽刺了德国的成长小说传统，世对浪漫派的内在性提出了批判。穆尔代表的庸俗市民教育观，反映了古典主义教育观念的日渐僵化。以《威廉·麦斯特的学习年代》为典范的成长小说试图弥合激情与现实之间的沟壑，让成长个体在社会功能中发挥自己的创造力。然而在一个已无法与激情和解的社会现实中，游历式的成长已变成了一场危险的游戏。图书馆中则只剩下死亡的符号，无法教授真正的现实知识，个体唯一的选择只有不求甚解，随波逐流。另一方面，在无法回避的现实中，艺术家正在丧失立足之地。浪漫派的成长小说，譬如诺瓦里斯的《海因里希·冯·奥夫特丁根》等，常将现实塑造成与个体需求完美吻合的想象空间，个体的成长不再以外界的挫折和障碍为促进力，只需“在内心中逐渐自我完善”。(Jacobs and Krause：70)但在克莱斯勒这个典型的浪漫主义艺术家身上，艺术原则已变成一种痴想和怪癖，理想的极端与现实的平庸构成了存在的双重泥潭。在这个意义上，《雄猫穆尔》预示了浪漫心灵到现实危机的过渡，霍夫曼让成长的主体回归到了真正的现实中，剖露了心灵和世界的脱轨。但与此同时，这部小说也继承了浪漫主义的想象力和讽刺精神，以一只猫替代正常的成长主体，也是一种“元叙述”。(Neumann：9)在这里，霍夫曼探讨的不仅仅是成长的可能性，更是成长过程本身的荒诞和绝望。
随着18世纪自然科学尤其是解剖学的发展，一种建立在科学阐释模式上的性别话语逐渐成型。这种性别话语将男女定义为互补的性别，“男性拥有主动、积极的特质，女性则是消极、柔弱、奉献的一方。”(Bock：382)这一性别模式既反映了市民经济伦理的需要，同时也受到了理性主义思潮的影响。理性运动对女性进行了去魅化，将女性的定语从“欲望”、“诱惑”转换为“生殖”、“母性”层面，而“纯洁”尤其成为市民伦理对女性的最高要求。18世纪德语文学中频繁出现的女性昏厥的描写，正是对这一纯洁理想的侧面渲染。面对男性的进攻或挑逗，女性若是主动反抗，便玷污了其无辜(Unschuld)的本性，因为女性的无辜以其“不知”(Unwissen)为前提；而抗拒则证明了女性对欲望和罪恶的了解，只有“恐惧的昏厥才能验证其未经世事的淳朴”。(Koschorke：437)
这种女性观在成长小说中也多有体现：男性是其中永恒的主体，女性是男性目光的对象，同时也是男性理想的化身。对于成长中的男性个体而言，女性是“自我”和“外界”之间的媒介，女性爱人既映射了主观心灵的理想，又兼有不可改变的他者性。爱情向来是成长小说的辅题之一，在对女性的爱情中，男性或顺利完成自己的人格塑造，或在挫败中学会调整自我和他者的关系。小说《雄猫穆尔》中，爱情也构成了主体发展的关键环节。穆尔在爱情中先后经历了背叛、禁忌和门第等问题，同样，克莱斯勒的心理发展也与两个女人休戚相关：尤莉亚是克莱斯勒音乐理想的象征，海德维嘉则是克莱斯勒的女性双影人。
尤莉亚符合18世纪至19世纪德语文学中女性的经典定义：美貌、纯洁、温顺、自然，既是理想的化身，又是欲望的对象。尤莉亚的纯洁体现在其“无知无觉”的个性中，她缺乏对危机和阴谋的预见性，以至遭遇赫克托的轻浮挑逗都毫无知觉。而当赫克托发起疯狂求爱的攻势时，她的反应是惊恐、厌恶、昏厥。在爱情抉择中，尤莉亚毫不犹豫地倾向克莱斯勒代表的精神原则，虽然音乐家对她歌声的贪婪索求也让她心怀恐惧。和克莱斯勒一味追求艺术理想的生存观不同，尤莉亚并没有将眼中的世界撕裂成理想和真实两重存在，在她眼中，真实和理想是等同的，两者之间并无阻隔。“自然界像一个善良的母亲，向她的孩子们展现了最美妙的奇迹。”(216)尤莉亚无法像海德维嘉一样临摹自然中的山水丛林，她认为，即使拥有海德维嘉的绘画才能，“在强烈的喜悦、迷醉和敬畏中”她根本不可能沉下心去作画。尤莉亚缺乏观察力，不懂得将自己的感知印象通过观察和模仿锻造成艺术作品，因此她并不是一个艺术家。但这种浸淫其中的感知，却令她唱出了艺术家无法企及的天籁之音。尤莉亚象征着艺术与自然分裂之前的纯真境界，不经渲染的自然本身就能赋予她艺术的享受，同样，发自她本性的歌声也抵达了艺术的至高境界。反之，克莱斯勒的冷静和讽刺则让他身处局外，只有在尤莉亚的歌声中才能窥见完美艺术的光芒。
艾特林格的故事昭示了尤莉亚的结局：艺术家的炙热爱情终将引发非理性的疯狂。尤莉亚的悲剧在于，纵然她眼中的世界是美与真的和谐统一体，在男性的目光中，她却被撕扯成了精神和身体两部分。在克莱斯勒眼中，她是一段美妙的音乐，在赫克托眼中，她是美貌的躯体。在这个意义上，克莱斯勒的危机也投射到了尤莉亚身上：心灵和现实是无法调和的。不同的是，尤莉亚表现了一种渐露端倪的女性危机，而这种危机的根源来自他者(男性)对她的强行定义和渴望。
如果说尤莉亚的命运暗示了传统理想女性形象的危机，那么海德维嘉的“反理想女性”的形象则加剧了这一危机。海德维嘉早熟、神经质，永远怀着一股莫名的恐惧感，在任何方面都与理想女性的定义格格不入。和尤莉亚的纯洁无知截然相反，海德维嘉是有洞察力的女性，这一洞察力不仅体现为她的艺术观，还体现在她对潜在危机的预知能力中。第一次邂逅克莱斯勒，她就洞察了艺术家内心的狂乱；赫克托求婚时，她也立即察觉了他的邪恶和放荡。海德维嘉的命运与母亲希阿拉的命运有诸多暗合之处：希阿拉因为有天生的预言能力，被迫成为“隐形的女孩”，被主人藏在柜子里为人算命；海德维嘉的观察力也令她丧失了女性的“无知”美德，成为男性眼中的“隐形女人”，无论对克莱斯勒还是赫克托，她都不具有足够的吸引力，克莱斯勒认为她固执怪异，赫克托则觉得她不够美貌。海德维嘉患有一种奇特的僵化病，遭遇重大变故时她会全身僵硬，无知无觉。虽然昏厥和敏感是当时文学中女性的常见特点，但海德维嘉的病态还有“畸形”和“封闭”的特征，她的症状并不是虚弱的表现，而是强硬的、无法解释的。克莱斯勒每次触碰她的身体，都会有一种电击感，这种感应一方面可以解读成两人间可能具有的血缘关系，同时也暗示了海德维嘉和克莱斯勒的双影人关系。克莱斯勒无法忍受平庸的现实，性格愤世嫉俗；海德维嘉则持有一种悲观消极的世界观，她曾反驳尤莉亚对自然界的赞誉，认为“你根本不了解生命摧枯拉朽的痛苦。自然是残酷的，她只爱护那些健康的孩子，而病弱的孩子只会被她遗弃。”(216)在这种观念的影响下，她和克莱斯勒一样无法与现实和解，因为她对自己的定义即是病态的、被世界遗弃的。
纵观霍夫曼小说中的女性形象，海德维嘉是一个奇特的异数。与尤莉亚不同，她并不符合男性对女性才华和美貌的欣赏标准，却具有与男性等同的洞察力和认知能力，她的形象也具有明显的男性特征——这些特征在霍夫曼作品中一般都属于男性。海德维嘉继承了霍夫曼小说中男性特有的恐惧感，能够敏锐地察觉到“黑暗力量对内心的侵袭”。与此同时，她又具有诸多无法解读的女性“症状”。在这个意义上，海德维嘉构成了一个独特的女性他者形象，超越了传统男性目光对女性的定义。
在《雄猫穆尔》这部以男性为主体的小说中，女性依然扮演着伴随男性发展的辅助角色。穆尔在恋爱中屡屡受挫，也因此不断清醒；尤莉亚的悲剧映射了克莱斯勒的生存危机，海德维嘉则让克莱斯勒意识到了艺术家内心的疯狂欲望。而值得一提的是，这些女性并非纯粹的工具性角色，相反，她们既象征着理想的存在，同时也暗示了理想的危机，甚至具有不可解读的他者性。在这个意义上，《雄猫穆尔》也对当时的性别话语提供了一份独特的解读和反思。
注释：
①此书全名为《雄猫穆尔的生活观及乐队指挥约翰内斯·克莱斯勒的传记断章》，因书名过长，正文内统一简称为《雄猫穆尔》。
②也有研究者认为，《雄猫穆尔》是一部有意为之的断片作品，因其前两卷故事已体现出结构上的完整性。
③黑格尔在《美学》中首次提出长篇小说是“现代市民史诗”的说法，他认为，长篇小说“收录了完整的世界以及各种事件的史诗面貌”。(Hegel：392)
④克莱斯勒传记虽然以碎片形式穿插在穆尔的自传中，但所占篇幅比例要远多于穆尔部分。