电影的商业性和商业性的电影，本文主要内容关键词为：商业性论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
许多时候，当一个问题从无数的问题中突现出来，变成公众谈论的焦点，那通常意味着这个问题已经到了必须解决的程度。但也有许多时候，当一个问题的提出依然被各种相关问题所缠绕，以至很难真正廓清，那么问题的解决便仍然有待时日。这就是为什么，正确地提出一个问题要比解决这个问题更困难、也更重要。
这些年来，人们为电影观众的大量流失找到许多原因，例如电视的普及、娱乐方式的多样、生活节奏的加快、第二职业的兴起、下岗职工的增多、电影票价的提高等等，说起来都有一篇道理。原因固然找到不少，电影人却照样对解决问题无能为力，因为这些原因基本上都产生自电影之外；并非电影本身出了什么毛病，而是因为社会发生了巨大的变化。与电影争夺观众的诸多力量，存在于这个急速发展的社会中，而且必将随着这种发展而得到进一步的增强。面对着巨变中的电影市场，电影商业性的问题被合乎逻辑地提出来了。于是分析原因、采取对策、寻找办法……电影人苦苦挣扎，试图以此为电影打开一条生路，却至今收效甚微。而某种创作倾向一旦蔚成风气，使持有不同主张的艺术家身不由己地被挟裹而去，创作个性便成为微不足道的东西。世风如此，这就迫使那些并不精于此道的电影导演不得不去做一些无可奈何的事情。于是，吴贻弓继《城南旧事》之后转而去拍《少爷的磨难》，张军钊继《一个和八个》之后转而去拍《孤独的谋杀者》，张艺谋自《红高粱》之后转而去拍《代号美洲豹》……他们以自己的短处去回应电影商业性的要求，结果是商业的回报没有得到，而艺术的品位又大大地被败坏。之后，努力的方向似乎在不知不觉中被转移了。《鸦片战争》、《离开雷锋的日子》、《红河谷》等艺术影片在商业运作上获得了成功。这似乎给电影人在满天的阴霾中撕开了一条裂缝，透进了一道阳光，但《鸦片战争》和《离开雷锋的日子》明显带有题材上的优势和不可重复性，至于《红河谷》为了商业价值而不得不在艺术上降格以求，编出一个陈旧而漏洞百出的传奇故事，则更是一件本末倒置的事情。与那些几乎血本无归的影片摆在一块来审视，这几部艺术影片在商业上的成功，不仅数量不少，而且也不可能给中国电影适应商业社会带来新的生机和活力。如果要所有的艺术影片，特别是电影精品也一味勉为其难地去追求其商业价值，更是必将给中国电影的发展带来严重的后果。
电影的商业性是电影自身的特性，是电影与生俱来的东西。电影在作为一种艺术的同时还是一种商品。它通过进入流通渠道，以一定的票房价值来换取观众的参与，才实现自己作为艺术的本性。与此同时，商品交换的结果使电影得以回收资金，并被用以发展再生产。值得一提的是，电影的商业性本来就是电影的本体属性，而不是伴随着中国电影的现实困境才出现的新问题。只是由于长期处于计划经济的体制，从投资、制作到发行，一切都由国家包了下来，中国电影才导致了作为本性的电影商业性的暂时迷失。于是从电影本体的角度重新提出商业性的问题，是中国电影在进入市场经济体制的情况下的“旧话重提”，是一个早就不成问题的问题重新加以确认而已。这些年来，电影的商业性被一再地提出，却至今得不到很好地解决，原因就在于它缺乏对于中国电影现实困境的针对性。而从本性的暂时迷失到重新恢复，仍需要更具体而充分地把问题展开，而不是满足于把问题作为一个口号提出；在充分演绎的过程中，仍需要把对象的诸多复杂性重新结合进去，而不是让每一部影片不加分别地接受它的规范。这就意味着，由于中国社会的转型和发展而暴露出来的电影商业性问题，不是要不要提出，而是如何正确地提出。
邵牧君先生曾经认为：“所谓商业电影和艺术电影的对立，纯粹是一个西方的概念，并且还是一个有点陈旧的概念。在西方电影史上，商业电影和艺术电影的对立，曾经是推动历史发展的一股动力，但是从近十年来的情况看，两者之间原来十分分明的那条界线，已逐渐归于消失了。”〔1〕对任何一种事物而言， 内部的分化从来就是其发展的显著标志。社会的分工、物种的衍变、文化的走向多元都无不是如此。在西方，商业电影和艺术电影的对立和内部的不断分化曾经维持了一个相当长的时期，这正是西方电影得以不断发展的原因。即便是到了今天，这种对立和分化也不是归于消失，而是表现得更充分、更细致因而出现了类型之间的杂糅和重组。这就是说，表面上的界线消失，其实是更充分和更细致的分化的一种结果。也许在西方，商业电影和艺术电影的对立是个陈旧的概念，然而在中国，电影在90余年的发展中却不存在这样的对立。它一向被看作精英文化的一部分；特别是在建国以后，更被看作宣传教育的工具，很自然地隶属于意识形态部门。一代代的电影人被告知并强烈地意识到肩负着净化大众灵魂、提高全民精神文化水平的重任。仅仅为了商业的利益而生产电影，在他们看来是可耻的，不可想象的。虽然中国电影还是因为自身的商业属性创造着票房价值，维持着电影的再生产，但这种属性却长期被看作是附带的、次要的，根本不可能设想有所谓的商业电影和艺术电影相对立。中国电影从历史上看曾有过一些辉煌的时期，但从内部的发育来看却远远说不上充分，在题材、样式、类型、功能等方面，明显缺乏分化和内在的丰富性。只是在近年来，伴随着电影观众的大量流失，电影市场的急遽衰落，电影的商业性才开始被看重。与此相联系，纯粹以赢利为目的的商业电影也才应运而生，并且和艺术电影作为远不相同的两个类别逐渐形成了对立。中国电影和西方电影在发展上的差异恰恰表现在：当西方电影在充分的分化后进一步出现了重新组合的势头时，中国电影却仍在为是不是有必要把商业电影和艺术电影分得那么清楚而争论不休。〔2〕其实，商业电影和艺术电影的对立，是中国电影在新的形势下发展的一个结果。它首先不是一个理论问题，而是一个实践问题；或者说，它首先是中国电影当下的实践，才进一步被上升到理论的高度来加以讨论。关键的不是有没有这种对立，而是这种对立已然出现，而我们要不要去正视它和研究它。在中国，商业电影和艺术电影之间的对立，并不是一个已然消失的问题，而是一个刚出现的问题。
当然，对分化和对立持否定意见的论者似乎也有他们的一片道理。邵牧君在同一篇文章里便说：“大而言之，在现代社会里，根本就不存在不是商品的艺术品。把商业电影和艺术电影加以对立，似乎有了商业就不可能有艺术，要艺术就非得不顾票房的价值。这完全是一种谬论。”〔3 〕靳凤兰则认为：“如果把‘艺术片’作为“商业片”的对照物，那么人们不免会问：‘商业片’属不属于艺术？如果把影片具有商品属性都作为‘商业片’的注解，那么人们又不免会问：‘艺术片’有没有商品属性？”〔4〕在表面上看去似乎有力的论断和责问后面， 是思想上的极度混乱：在他们那里，商业电影和艺术电影的对立被等同于电影的商业性和艺术性的对立，似乎把商业电影和艺术电影对立起来，商业电影就没有艺术性，就不需要追求艺术品位；而艺术电影就没有商业性，就不可能获得商业回报了。其实，电影的商业性和艺术性，这是属于电影本体的两个概念；而商业电影和艺术电影，则是属于电影类别的两个概念。商业电影和艺术电影的区别，并不在于前者有商业性而没有艺术性，后者又只有艺术性而没有商业性。只要是电影，它在本体属性方面总是同时具有商业性和艺术性，区别只在于这两种属性在不同的类别中各自表现出强势与弱势，形成不同的组合，因而导致影片在精神结构、叙事策略、形式特征、审美功能等方面更细致的分化。只有这样来看待商业电影和艺术电影的对立，才不难解释：为什么有些艺术电影会因为雅俗共赏而获得可观的商业回报（如《高山下的花环》、《人生》、《鸦片战争》等），因为艺术影片也照样具有商业性；而有些商业电影也会因为制作的精美获得较高的艺术品位（如《喋血黑谷》、《少林寺》、《最后的疯狂》等），因为商业影片也照样具有艺术性。也只有这样来看待商业电影和艺术电影的对立，才不难解释：为什么有些以艺术电影来定位的影片也可能拍得缺少艺术的品位（如相当部分的“文革”电影），而有些以商业电影来定位的影片也可能拍得缺少商业的回报（如相当部分的当代商业电影）。作为电影本体的两个概念，商业性和艺术性既显示着电影本体的特征，在每一部具体的影片中又表现为组合和显示的不同可能性。作为电影类别的两个概念，商业电影和艺术电影既显示着类别的特征，在每一部具体影片中又表现为实现的不同可能性。
尽管田壮壮所拍的《盗马贼》只卖出了一个拷贝，但那一个拷贝仍然体现着电影的商业性。电影的商业性并不意味着就是商业上的巨大回报，它只是表明了一种商品交换的关系存在于电影之中。尽管《鸦片战争》获得了巨大的商业回报，但它仍然不能称为商业电影，而只是表明了艺术题材本身同样可以具有票房的号召力。商业电影作为类别的概念，有它特定的形式规范，并因此表明了它更多地以商业回报为目的。在中国，正是因为不少论者把电影的商业性等同于商业性的电影，把商业电影和艺术电影的对立等同于电影的商业性和艺术性的对立，才导致了理论上和创作上的极大混乱；艺术电影的导演时时被影片的商业回报所困扰，为了屈从于电影的商业性而无奈地向庸俗的故事作出妥协，以为只要胡乱地在影片中增加各种流行的因素，就可以解决电影的商业性问题；而商业电影的导演却又因为类别缺乏充分的分化，未能形成一套拍摄商业电影的独特规范，对那些作为商业电影来定位的影片依旧采用艺术电影那样的拍法，以至于很难在商业上获得真正的成功。评论家反对把商业电影和艺术电影分得那么清楚；创作者却又在商业性和艺术性之间徘徊不定。而满足于笼统地提出电影的商业性问题，却又反对商业电影和艺术电影的进一步分化，结果只能是艺术电影牺牲了艺术，而商业电影也得不到充分的发育和成熟。
不管是从实践上看还是从理论上看，商业电影和艺术电影之间的分化和对立都是中国电影正在进一步发展的显著标志。通过这种分化和对立，中国电影开始纠正长期以来作为电影本性的商业性的暂时迷失。中国电影的当下危机，从深层次看是电影本性暂时迷失的问题；而商业电影和艺术电影的分化和对立，恰恰是作为电影本性的商业性重新复苏和得到确认的表现。从艺术电影的一统天下，到商业电影和艺术电影的分化和对立，表明电影的商业性有了向电影的类别上演绎的具体对应（这和对每一部影片都提出兼顾这两种属性有很大的不同）；反过来，更加充分的分化和对立，又促进商业电影和艺术电影各自发展和强化它们自身的特性和功能，以利于推动中国电影的进一步发展。有论者说得好：“你说雅电影和俗电影有沟通，当然有沟通。但现在不是强调沟通的问题，现在越强调沟通，将来娱乐片就越是拍不出来的。”〔5 〕和西方及港台电影相比较，中国商业电影的发育才刚刚开始，真正以商业电影的定位来获得可观商业回报的影片还为数很少。理由很简单：因为中国的商业电影还没有从艺术电影中真正和充分地分化出来，而没有分化就谈不上进一步的发育，就不能从商业电影运作的各个方面和各个环节去强化它不同于艺术电影的商品属性，以充分实现其商业价值。在这种情况下，由于本性的暂时迷失所出现的电影商业性问题，就自然地转换成商业性电影的问题提出来了。
二
可以毫不夸张地说，张艺谋、吴贻弓、张军钊在中国当代导演中代表着电影艺术的高水平。然而，高水平的导演在拍出不少高水平的艺术影片之同时，却拍不出高水平的商业影片。这个现象耐人寻味地揭示出商业电影有着不同于艺术电影的形式特征和创作规律。这些年来，商业电影没有被当作另类的电影来看待和研究，商业电影特殊的深层次精神结构、表意策略、叙事方式、形式风格、及至观众的心理反应模式都没有很好地独立出来和明确起来，以便创作形成相对稳定的模式，以便投资、制作、发行等各个环节实现相对稳定的机制。这自然极大地影响了商业电影的商业回报和重复性生产。其结果是：那些故事胡编乱造、艺术上平庸、制作上粗糙的艺术影片统统被算作是商业影片，商业影片变成是不好的艺术影片的代名词。
一部影片是否能称为商业影片，并不是从它后来取得的商业回报的多寡来作出判断，而是从影片的策划开始便给予明确的定位。这种定位表明它是以投入市场之后取得尽可能大的商业回报这样的预期来作为电影生产的基本前提和最终目的，进而影响到剧本的选择、影片的内容和形式外观、所对应的观众群体和所采取的宣传策略。然而，商业电影的这种预期，并非它有取得尽可能大的商业回报和先天优势，以为只要宣称是商业电影，观众就会趋之若鹜地自动涌进电影院。恰恰相反，商业电影只是由于自身的特性和功能能适应观众更一般、也更广泛的审美需求，因而才有比之艺术电影吸引更大量的观众走进电影院的可能性。通常，艺术电影是以立意和表现诸方面的新颖和独特来实现创作者更为个人化的艺术追求；而越是在主体精神和艺术处理上追求新颖和独特，它也越容易失去和大多数观众交流的基础。而商业电影所提供的，往往只是一些更基本的精神内涵。道德情感的相对粗放而非精致，价值追求的走向一般而非独特，保证了更大量的观众有望对影片的表意加以介入和作出反应。而与经验的普遍性同时而来的必然是那些深藏于人类潜在的意识之中，时常期待着适当的审美对象来加以疏导和获得满足的基本精神需求，诸如生命体验、心灵慰藉、感官享受、本能释放等。因为基本，它也才更为原始，因为原始，它也才在人类的心灵中潜藏得更深。它与人在社会环境中所面临的那些精神问题表现为很不相同的性质和内涵，存在相当大的距离，于是也很难从社会实践活动中去获得疏导和满足。在这种情况下，走进电影院去观赏一部旨在使用于人的这些基本需求的商业电影，是人实现身心平衡所必不可少的一种“精神疗法”。美国学者J.T.法雷尔在说到商业电影的这种社会功能时曾指出：“大多数影片并不是软弱无力，而是强劲有力的。它使人们不去更清醒地认识自己道德、美学和精神的需要，换句话说，它使人不去认识生活中真正的重要问题。这样，它们所提供的就是威廉·詹姆斯恰当地指出的：‘道德的假日’。”〔6〕“道德的假日”就是让人暂时地不那么“道德”，暂时地回避种种社会的责任、崇高的情感、精神的追求，暂时地把更带有生理本能的需要在沉入黑暗的场地中大胆地赤裸裸地呈现出来，去体验力量的征服、生命的恐惧、视听的刺激，乃至性爱的梦幻式满足。“道德的假日”因为对应着人的更基本也更原始的需求，便具有相当的广泛性，这才使商业电影得以把尽可能大量的观众都作为争取的目标，并通过重复性的生产让观众不断地得到满足。由此看来，商业电影其所以能获得艺术电影比较难以获得的商业回报，其实是建立在它所具有的通过娱乐来实现精神疏导的社会功能之上的。
也正是基于这一点，商业电影才表现出比之艺术电影有更强烈的梦幻性。如果说艺术电影更多地表现出艺术家对现实生活的理解，以提供实证的方式来换取观众认识上和情感上的认同与回应的话，那么商业电影恰恰相反，它是以表面看来对现实生活的偏离、变形和拉远，以提供幻觉的方式来换取观众那些更基本也更原始的精神需求的满足。通常，从艺术和生活的关系来看，脱离生活也许是最大的毛病，但这只是从艺术的本性方面所提出的观点。而从艺术的审美方面来看，观众却有着从生理和心理上暂时脱离生活，在商业电影中获得幻觉迷醉的客观需求。言情片、武打片、鬼片、惊险片、恐怖片、闹剧片等商业性电影，都在不同的程度和方面有着背离现实生活的内容和处理方式，但也正因为如此，它们也才不是为观众提供现实生活的实证。不是作用于观众的现实情感，而是反过来让观众觉得不太现实，在做梦中去调整自己的身心平衡。在中国，商业电影在创作上一直有一种误解，以为它和艺术电影的区别只在于情节性更强，只需在艺术电影中加进一些流行因素便解决问题了，没有认识到商业电影有完全不同于艺术电影的深层次精神结构，并因为这种结构而对影片从内容到形式都提出了独特的要求。也许和意识形态上的顾忌有关，创作者总是在提供幻觉这个方面心存顾忌，惟恐故事编得太离谱，太脱离生活而有悖于某些不可推翻的艺术原则。创作者最忌讳的是“胡编乱造”的批评，但真正的胡编乱造并不是指故事离开生活的真实有多远，而是指内容是否违背了情节的逻辑和人物的性格逻辑。正是因为不敢对生活的真实有任何的偏离、变形和拉远，中国的商业电影就不可能设想会有国家的最高领导人在飞机上与劫机者搏斗（《空军一号》），不可能设想会有原子弹射向本土却在最后一刻被特工人员所挽救（《真实的谎言》），不可能设想会有戴上面具而完全变成另外一个人去行侠仗义（《面具》），不可能设想会有人被打死之后鬼魂还能与活着的人爱得死去活来（《幽灵》），不可能设想会有穿着蝙蝠衫的人在工业大城市的半空中飞来飞去（《蝙蝠侠》）……好莱坞的商业电影虽然对生活的真实有种种匪夷所思的偏离、变形和拉远，但在深层次的精神结构上却始终与观众的特定需求保持着最密切的联系。冥冥之中，生活的真实一直是中国商业电影中挥之不去的心中魔鬼。它极大地束缚了创作者，让他们的想象力总是显得那么忸忸怩怩、那么拘拘束束、那么小家子气，表面上看，他们不敢与生活的真实有什么偏离、变形和拉远，但从深层次的精神结构上看，却反过来与观众的需求有极大的偏离、变形和拉远。这种惟恐有悖于生活真实的创作心理障碍，极大地影响着中国商业电影的健康发展。而对中国的商业电影来说，至少在现阶段应该致力去做的，是如何使电影更脱离一点生活的真实（这与脱离现实是不同的两回事），而不是如何更接近一点生活的真实。因为只有更脱离一点生活的真实，才有可能更自由地发挥创造性的想象，为观众提供多一点的梦幻性满足。
正因为这样，商业电影才更多地是以类型影片的形式出现。“类型片，在我们看来，是一种幻觉电影。类型片有双重的快感享受：表层的视听快感和深层的幻觉迷醉。”〔7〕相比较而言， 人类心灵中通过获得性遗传所积淀下来的那些更基本也更原始的精神内涵，并不像他们的日常情感那样复杂和精细。观众试图从商业电影中得到满足的那些精神需求，因为更基本也更原始，所以数量也自然相对有限，质量也相对粗放。这就使商业电影得以把这些精神内涵整合到同样有限的类型片中。有限的类型片通过重复性的生产提供相似的审美对象，才保证需求可以一而再、再而三地得到满足。与那些个人化的艺术电影更兴趣于打破常规，并以打破常规作为向平庸的挑战不同，商业电影需要紧守的恰恰是常规。无论是主体精神还是表现形式，在艺术电影中不允许重复，在商业电影中却必须重复。商业电影并不是创作者用以表达自己对人类心灵空间和艺术可能性不懈探索的恰当形式。创作者在商业电影中都不同程度地要失去自我，并以这样的退让来换取重复地为观众制造幻觉的目标。对类型片来说，艺术上适度的平庸是无可奈何的，但也是绝对有必要的，因为这是重复性生产的前提，更是在深层次的精神结构中去回应观众所不得不付出的代价。类型影片通过适度的平庸向更广大的观众提出一种吁求。而观众也宁愿忍受由于适度的平庸所带来的艺术水准的降低，去寻求因为梦幻性的提高而带来的更充分的心灵投入。在西方，不同的类型影片往往有各自鲜明而突出的类型特征。它们给观众提供提供不同类型各自的辨识标志，以便更容易根据自己的需要去选择和进入。过去对类型影片的观赏经验，成为对同一类型的新影片的审美诱惑。似曾相识的情节框架、表现手段和未曾相识的剧情内容、角色关系之间形成了某种张力的形式。反过来，观众对某一类型影片的乐此不疲，又导致制片厂的重复性生产。类型影片就是这样在制作者和观众的共同参与下得到发展。在中国的商业电影中，类型影片相当的不发达。不注意类型影片的确立和分化，把不同类型影片的流行因素在一部商业影片当中一锅煮，梦幻性程度不高，形式特征不鲜明，不善于通过重复性生产来进一步培养观众的兴趣，不重视推出相应的明星来提高票房的号召力……凡此种种，中国的商业电影长期处于一个较低的水平就一点也不奇怪了。
从一般地提出电影的商业性问题到艺术电影和商业电影的开始分化，再从一般地提出商业电影的问题到各种类型影片的进一步分化，这正是一个问题被恰当地提出，并逐步得到解决的发展过程。与此同时，正是在一个问题转化为另一个问题，一种实践转化为另一种实践的发展中，认识才不断地走向深化。
三
作为电影本性的商业性在旧的电影体制中导致暂时的迷失，只是在电影大踏步走向市场之后，它才充分暴露并日益显得严峻。在大多数电影制片厂都生存极为艰难的情况下，拍摄和制作商业电影成了一件迫在眉睫的事情。然而这些年来，真正能以商业电影的定位去获得可观商业回报的影片依然属于凤毛麟角；反倒是一部分艺术电影，因为各种正常和不正常的原因而具有较高的票房价值。这就意味着，即便是正确地提出了一个问题，而要正确地加以解决，仍然需要在认识深化的前提下进一步转换为一系列实践性的操作。除了商业电影还没有充分分化，不同类型影片的形式特征还有待于加强之外，整个商业电影的运作更是一个包含着不同层次和环节的复杂问题。
“市场”这个概念显然是个空间性的概念。市场的形成，使商品的交换有可能变得更规范、更集中、更频繁、更有效。也因此，它才得以产生这样的凝聚力，反过来在更大范围和更大热情的共同参与中促进其进一步的发展。在中国，商业电影已经有了，但商业电影的市场却尚未真正培育起来。商业电影还是摆出一副“姜太公钓鱼”的姿态，坐等观众在无聊时来“愿者上钩”。由于市场发育的不健全，每一部商业影片的拍摄和发行往往只是被看作这部影片自己的事情，任凭它自生自灭，而未能把它的运作放到整个市场中来进行。商业影片的宣传通常也只是发行时才考虑使用的手段，而未能在不同阶段通过不同方式的运作来激发观众的兴趣、积累观众的期待。一个奇妙的现象是：不断的重复有助于形成审美的定势，而重复得过份又容易产生审美的餍足。虽然商业电影拥有一定数量的既定类型，但在不同的时期，却又“你方唱罢我登场”，受制于不同的流行因素。香港的商业电影就经过了武打片、英雄片、闹剧片几种类型片此消彼长的更替，好莱坞科幻电影的票房近年来一直居高不下，也很能说明问题。这都是商业电影的市场发育得比较充分和成熟的表现。中国商业电影的市场，目前基本上是被进口大片垄断着。每年的进口大片，虽然并不是部部都那么好，但观众的胃口却被影片本身的可看性、宣传手段的加强、及至票价的提高等方面大大地吊了起来。中国一些拍得还不错的武打片和惊险片，却因为不注意培育自己的观众与自己的市场，把它拱手让给进口大片而在票房上遭致失败。中国商业电影的市场幼稚，不仅表现在未能通过某一类型影片的重复生产来强化观众的注意，形成观众的审美定势，更谈不上正确地预测市场，及时调整投资方向。当然，培育中国商业电影自己的观众和自己的市场，已经不可能再依靠政府行为来解决。于是制片人中心制的问题也随之提出来了。长期以来，中国电影所实行的一直是导演中心制。特别是一些在艺术上出类拔萃的导演，大多握有决定剧本修改和投拍的很大权利。而通常的情况却是，导演越是追求影片在艺术上的高水平，他对商业回报的问题也越是不够重视，与此相联系，他在商业运作上的本领也越是表现得不够高明。这之间虽然没有什么必然的逻辑联系，但基于中国电影导演的培养传统，却是目前一个相当普遍的现象。在这方面，电视已开始走到电影的前面。由于商业回报逐步取代了过去通过拉赞助来筹集资金的运作方式，制片人在电视剧的制作上开始处于比导演更高和更重要的地位。在制片人那里，赚钱远比玩艺术来得重要；观众和市场的培育握住了他的命脉，资金回收的压力迫使他不得不从选剧本、选导演、选演员等诸多方面层层把关，并且在发行和宣传上花更多的功夫。在商业电影的运作中，制片人中心制显然要比导演中心制有更大的优越性，能发挥更大的作用。在商业电影已经出现的中国，与商业电影的运作相匹配的制片人中心制，以及与商业电影市场的培育密切相关的全国性制片人组织都有待于尽快地建立起来。
一般来说，诱使观众频繁地走进电影院，除了影片的故事之外，演员的表演也是一个很重要的因素。观众注意电影的表演有两种方式：一种是把演员当作角色看，一种是把角色当作演员看。把演员当作角色看，观众更多地是沉浸在角色的世界里。把角色当作演员看就不同了，不管演员扮演的是什么角色，观众所看到的都是同一个演员，角色是谁在这里变得极为次要。因为观众所痴迷的，并不是演员所扮演的是什么样的角色，而是扮演这个角色的演员本身的形象和个性魅力。象玛丽莲·梦露、斯泰隆、高仓健等都属于这种情况，港台地区大量的歌星歌而优则演，而且一入行就产生了很大的票房号召力，其中的原因也正在这里。在一个不十分严格的称法里，我们把前者叫做性格演员，而把后者叫做本色演员。中国电影一向是更注重培养性格演员而不注重培养本色演员的。这和它在长时间里以艺术电影作为一统天下有密切的关系。但在进入商业社会，电影更受到票房左右的今天，培养具有个性魅力的本色演员已逐渐显出比培养性格演员更具有商业性的意义。对更具商业性的类型影片来说，它所需要的往往不是那些善于对角色的性格作深入分析和细致表现的性格演员，而是那些以相对固定的类型形象来演绎类似故事的本色演员。特别是更具有个性魅力和明星气质的本色演员，经常是诱使观众仅仅为了欣赏他们的形象和表演而走进电影院的原因。中国的商业电影至今没有真正意识到塑造明星，运用明星对成功所能发挥的潜在作用。虽然电影演员都有其各自所属的电影厂，但电影厂从来没有把自己属下的演员当作可资利用的商业因素，从来没有自觉而有意识地为那些更具个性魅力和明星气质的演员设计他们的形象，为形象作出恰当定位和广泛宣传，而大多是任其自生自灭。至于演员自己，情况也差不多。他们一般也是有片子拍就上，无暇顾及通过拍片保护自己的银幕形象，无暇顾及自己更富于个性魅力的一面，通过一部部的影片来强化和塑造自己的明星形象。这种商业资源的浪费至今没有让我们的制片人、电影厂和电影演员自己意识到。在这方面，歌坛已经走在影坛的前面。唱片公司和歌星签约，为他们的形象和唱歌的路子定位，利用各种可能的宣传舆论阵地和形式来提高他们的知名度，塑造他们的公众形象。在电影界，除了张艺谋曾经成功地塑造了巩俐的明星形象之外，几乎看不到别的导演或电影厂在有意识地这么做。在张艺谋的一系列影片中，巩俐是被当作同一个形象来塑造的。自《红高粱》之后，张艺谋便开始通过选择剧本和改变角色性格来为巩俐塑造她的明星形象了。当张艺谋把一个相似的形象（美丽、性感、野性、敢作敢为）赋予巩俐所扮演的多个角色时，实际上他是看准了巩俐身上特定的个性魅力，对巩俐所采用的是西方和港台地区塑造明星的办法，而不是国内惯常的培养性格演员的办法。然而，这在中国的电影中却只是一个纯属个人的和偶然的事件，根本谈不上在演员的培养和遴选上去适应商业电影的运作机制。把商业电影的成功完全寄托在影片的故事和形式外观上，而忽视其它艺术因素的相应调整，这正是目前中国商业电影存在的误区。
除此之外，放映这个环节也值得注意。在中国，电影的放映主要还是采取由电影公司发行和排片的方式。每个月放什么影片，几乎全市一致甚至全省一致。这是计划经济体制下的放映体制，也是一种强加的体制。它的蛮横无理表现在，不管影片好看不好看，给什么便只能接受什么。最近几年，进口大片所采用的运作方式开始有所不同，通过投标和建立新的分账制度，影片被集中在几家条件较好的电影院中放映。耐人寻味的是：同一部进口大片，全部放开来让所有的电影院放映，反倒不如限制在少数的几家电影院里放映所得到的商业回报好。表面看来，放映大片的电影院数量是少了，观众也觉得不方便了，但这种故意造成的好片子不那么容易看到的现象，对观众的心理却有一种无形的影响。这有点类似“物以稀为贵”，有点类似商业上从买方市场向卖方市场的转化。其实，这些进口大片也并非每一部都有那么高的商业价值，关键的是它形成了观众对这些进口大片的一种社会氛围，一种追逐的欲望，一种惟恐疏漏了的不安心理。茶余饭后，大家奔走相告，电影院门口人潮如涌，而票价又比一般的影片要来得高，所有这一切，对观众来说都是一种刺激和兴趣的调动。就连电影公司为进口大片搞投标，在各家电影院中展开竞争，也同样对观众产生不小的影响。与进口大片的竞相呼应，电影放映的“院线制”也随之提出来了。“院线制”显然也是更适用于商业电影运作的一种放映体制。如此一来，一个地区的电影院可以分属不同的几家电影公司或者几个电影放映系统。它们各自有不同的进片渠道和该片在本地区的放映权。“院线制”有几个好处：其一，因为有不同的院线，可供观众选择的影片无形中便多了起来。每个院线有各自不同的选片标准和排片计划，这就不会出现国内目前这种一座城市看同一部影片的情况。而对于那些热衷于看好影片的观众来说，多跑几步路去追逐好影片是不成问题的。其二，“院线制”又使一部影片的放映只能局限在为数有限的几家电影院，这便容易形成有如进口大片那种卖方的市场。而放映的电影院越是有限，造成客满的机会就越大，时间也会越长。这又往往反过来去激发观众参与的积极性。那种惟恐落后、惟恐错过映期的担心，会驱使他们更快地走进电影院。在西方和港台地区，有些好影片可以一放好几个月，其中的奥秘就在这里。其三，“院线制”还有利于形成一种竞争的机制。不同的院线为了争取观众，吸引观众，必须在影片的选择上、服务的态度上、宣传广告上动更多的脑筋，投入更多的人力、物力和财力。对于商业电影来说，这也成了争夺票房的一个重要的环节。
可见，商业电影的运作确实不仅仅涉及影片本身的商业性，而且还涉及到前后的整个过程和相关联的诸多方面。这里还有很多问题，特别是体制上的问题需要解决。比如说，中国是否能允许有多家电影发行放映公司并存的局面？比如说，中国是否能允许有多条的进片渠道？再比如说，不同的院线是隶属于不同的发行放映公司呢，还是隶属于不同的电影制作公司？……这都表明，中国商业电影的发展还必须仰仗于建立更完善的符合市场经济规律的电影体制。但不管怎样，问题的解决还是要取决于问题的恰当提出，以及随着问题在恰当提出的过程中被恰当地转换和展开，这是一般的规律。
注释：
〔 1 〕邵牧君《怎样看商业性电影和艺术电影》， 《大众电影》1985年第1期，第16页。
〔2〕80年代中期， 有一些电影人不同意把商业电影和艺术电影分得太清楚。除了邵牧君，田壮壮也是一个。参见《当代电影》1985年第3期，第32页。
〔3〕同〔1〕。
〔4〕靳凤兰《由“商业片”想到我国电影的发展方向》， 《当代电影》1986年第2期，第44页。
〔5〕李陀《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第1期，第58页。
〔6〕J.T.法雷尔《商业文化中的好莱坞语言》， 《世界电影》1986年第6期，第56页。
〔7〕郑向虹《类型片的虚幻意识》，《当代电影》1989年第6期，第70页。