戏曲舞台美术六记，本文主要内容关键词为：戏曲论文,舞台论文,美术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近十年来，常有机会担任不同戏曲剧种的舞台美术设计。在剧场里一次次浸润在不绝于耳的唱腔和乐声中，时间长了，那些繁杂形式下的情绪符码似乎渐渐变得清晰可辨，也越来越体味到其中承载的，穿越千百年的精神信息与自己内心的呼应。文化传统或文化属性，其实不是教科书上刻板的概念，不是政策条文里的术语或者争论不休的话题，而是具体可感的生命现象。我相信戏曲中所含的这类文化基因，远比它的表面形式更无尽和长久。
由此感到，在今天的戏曲舞美创作中承接传统，不止在于有机会与古老的文化对话，不止关乎戏曲兴衰，也在于借戏曲美术处理原则认识舞台。这种认识应该是在大量实践中揣摩和领悟的。就戏曲演出或舞美创作而言，我们不可能以短期行为的成果，取代或更新漫长历史过程中形成的传统戏曲形式，可行的唯有以实践不断探求积累。为此，我从十年来的戏曲设计中选择六例，记下自己与合作者粗浅的尝试。
一、《马陵道》：一桌二椅的终局与开始
有感于当时戏曲舞台上，一方面是趋于尘封的传统符号，一方面是忽视戏曲自身特性的“创新”，我在淮剧《马陵道》设计之初，便把目光投向了传统戏曲的表现形式，希望能在保持与古老剧种外部形式联系的同时，寻求符合今天美学走向的可能，从看似僵化的传统中寻求新的变化。
《马陵道》由上海淮剧团在1997年演出，陈慧君编剧，陈薪伊导演，灯光设计应日隆，服装设计由王音担任。该剧以战国时期魏惠王招纳杰出军事家孙膑和庞涓辅佐朝政，却又听信谗言对孙膑施以刖刑，毁弃英才，最终国运衰败的传奇为素材，揭示了昏庸君王与两位重臣之间发人深省的心理冲突。
出于对一桌二椅美学原则的兴趣，我在舞台设计中以十六张桌子，三把椅子做为主要因素，同时在造型、结构、质地和布局等方面进行了有别于传统方式的处理。十六张桌子的基本平面位置从三面围绕演区，可以随着演出需要重组平面布局和改变功能。饰演将士的演员站在上面时，增加阵势的威严，后宫的宦官端坐在上面时，会显得木然和呆滞。当孙膑被处以刖刑后，四张桌子拼在舞台中部靠后，成为他伏卧的支点。而后宫中太监常常是从演区两侧的桌子腿空挡间爬入上场的。特别是在魏王经公主忠告证实自己轻信谗言、铸成大错的场景中，每一次心理变化节奏都围绕着置于舞台前区的四张桌子发展，在高潮真相大白时，惊愕中的魏王双手将一张大桌面朝观众推倒，继而彻底掀翻，跌入倒置的桌腿之间，强化了他陷入内心矛盾时的尴尬与无奈。
三张椅子的椅背高度延至1.8米，它们与演员动作结合时会形成不同表现语汇，当小书童双手攀悬在斜对交叠的椅背上时，椅子成为刻划他天真，欢快特点的支点，当孙膑无辜遭囚禁站立在背向观众的椅子上手把椅背时，椅背结构的线条提供了囚笼的暗示。当受刑后的孙膑强撑着自己身躯，欲站不能时，他双手拄着两把椅子的侧面，挣扎着起身又无奈地倒下，激愤的情绪借椅子得以外化。当孙膑装疯，翻滚着仰面躺在倒置的椅背上时，四个兵士把他连带椅子一起举起抬下场。
三张椅子的数量和不断重复的摆放位置，也意在暗示剧中君臣之间本来的三足鼎立，及这一关系的破坏。剧终时，整个舞台变为一片空黑，正面独坐的魏王空对两侧的椅子，形影相吊成为孤家寡人。
与桌子基本平面位置上下对应的，是三面围合演区的画幕，画幕底边距台板一人多高。上面绘有重新构图的古代山水画，画中景物的走向正侧不一。意在以位置的反常淡化原画的属性。受传统戏曲中门帘台帐的启发，画幕正对观众的一面，可以对称地拉开两个出入口，当魏王错失爱臣，陷于左右为难境地时，孙膑与庞涓——他的左膀右臂，随画幕上出入口的卷起出现在其中，出入口处翻卷出画幕背面的血红色，也暗示了江山与血腥并存。三面画幕前端的底边以下位置，还可降下一块横贯舞台的半截画幕，所绘的内容与之相同，形成对主要演区的完全封闭。当戏接近尾声，孙膑与庞涓的队伍摆开阵势决战时，双方人马分别在围合的画面内外和不同高度的支点上，形成了剧情所规定的山上山下环境格局。
此外，车旗水旗一类传统戏曲因素与动作结合的优势，以及造型材料方面所含的艺术潜力，二道幕灵活遮挡，变化空间体量的特点，也都对这次设计语汇的形成不无启发。应该说，以今天的视角留意传统戏曲舞美形式，仍可找到许多创造的余地，也加深了对其中美学原则的体会。
二、《陆游与唐婉》：白墙里的“沈园”
流连于《钗头凤》故地沈园，最令我着迷的是随处可见的黛瓦粉墙，它象是繁复景致中的衬底，形成虚实之间的调剂，又象是隔断与俗世连接的空白，界定出超然的天地，它似乎空无一物，却宇宙般莫测高深。凝神面壁，几百年前诗人的墨迹犹在，移墙竹影动，才子佳人的悲欢离合故事恍然浮现。白墙于是成为越剧《陆游与唐婉》舞台设计的重要起点和形象依据。这部戏由浙江小百花越剧团在2003年演出，顾锡东导演，杨小青导演，灯光设计周正平，服装设计由蓝玲担任。
在传统戏曲中，无论门帘台帐背景被怎样装饰，图形怎样复杂，都不把舞台当作某个具体的剧情地点，而把它当作可以容纳，表现一切剧情地点的自由的“虚空”。白墙做为主体形象，除具有江南园林元素的具体性外，同时也具有这种“虚空”或“无”的特性。而且，白墙的单纯极简特点，更与现代审美走向契合，再就是，在舞台上，当它与演员重迭时，使人物造型的细部刻划，色彩，形体动作，被衬托的更加鲜明，雅致，形成新的人与景的视觉关系。它的意义也有可能随剧情或人物动作规定而更新。就如同置身苏州狮子林的“立雪堂”，你虽面对窗外白墙也会如睹雪景，看到网师园墙上“云窟”的题匾，会把门洞周围的白墙视同浮云。
出于上述考虑，舞台设计从距台口四米处起，以4米高的白墙围合出了16米宽，8米深的空间，做为主体结构。最前面对着观众的“第四堵墙”，带有黑瓦的白墙上面竹影婆娑。演出开始时，这个纱质的白墙会浮现出演区中的场面然后升起。整个舞台铺设有0.25米×16米×16米的平台，沿白墙围合处从中线分为左右可以开合的两块，这两块平台拼合时，四个角上的折角缺口暗示园林中水的因素，平台分别向两侧移出两米时，舞台中部会形成一个8米见方的空槽，暗示水池。因而，主演区的舞台平面变化也暗示不同布局的园林水系。
在此基础上，演出中必要的场景和空间结构变化，以加入不同尺度的景物造成，这些景物是局部和片断式的，可以不断与周围的白墙形成新的语义关系，例如一组石桌石凳与底部白墙外露出的景色并置时构成园林外景，一组黑柱子与完全封闭的白墙结合时则有了内景特征。当然，重要的还在于片断式的形象组织也考虑到与诗的语法对应。第三场唐婉抚琴伤情的场景，就是由白墙围绕下的杏花春雨栈桥组成。
由于景片高度的控制，舞台形成了扁平的宽银幕式的画面构图，同时在最后场景中，有可能使包括纵向白墙在内的所有景片升起隐去。这使得舞台结尾处呈现出更开阔的空间，演出节奏也随之产生必要的变化。此时，陆游名篇中标志性形象梅花，连绵不断地布满整个舞台外围，零落的花瓣不断从空中飘落，力图为主人公内心世界的渲染增添浓墨重彩。
从园林因素中取道或寻求门径，是《陆游与唐婉》舞台设计的着眼点。这不光因为剧情与沈园的连系，还在于园林美学中的空白，虚实，以小见大等原则与戏曲美学的相同。而园林作为我们文化遗产中具有重要价值的空间形式，它对于戏曲舞台美术创作，仍有着更多未充分注意到的潜力。
三、《关汉卿》：栏杆人影共徘徊
戏曲舞美设计必然植根于对戏曲本身美学特征的足够重视。其中首当其冲的是景与人物动作的关系。比如对戏曲虚拟性，歌舞性表演的连贯和流畅，它给景物布局，造型体量，场景迁换形成的制约，你无视这些规律，无异于切断戏曲舞美设计的命脉，而持续耐心地探究寻求，会发现这种制约恰恰含有创造的契机或者会催生某种形式。在昆曲《关汉卿》设计中，我试图积极应对这些制约，以景的运动顺应和丰富演员的动态表演。
昆曲《关汉卿》由北方昆曲剧院在2007年演出，王新纪编剧，徐春兰导演，灯光设计胡耀辉，服装设计蓝玲。剧本描写了主人公在“脱籍”的自由和以舍弃世俗生活为代价从事热爱的杂剧艺术之间，面临的痛苦选择。舞台主体形象是象征性的勾栏瓦舍；横贯舞台的沿幕部分被描绘成瓦屋顶的图形，4.5米高度的演区被四面黑色的栏杆围合。基本造型力求与昆曲风格对应的精致和洗练。
设计中的一个基本处理是，四面围合的栏杆都是活动的。最前面横向的一道可以升降，后面横向的一道分两组可在轨道上横移或升降，纵向的两道也可同步或分别左右移动。它们有可能最大限度地改变舞台空间构成。景的这种运动变化也导致了不同组合关系带来的多意性，演出的序幕和尾声，它们完全围合和相对完整时，象戏曲历史殿堂一样凝重和肃穆。演出中，它们有时是主人公出入徘徊，爱恨交织的勾栏或舞台，有时是回廊曲折、夜静更深的院落，有时只是一个与动作无关的演出背景。景的运动变化也产生了或厚实密集或开阔深远或疏放剔透的不同空间构图。
最重要的是，这种景的运动与演员表演同步进行时，产生的舞台节奏和心理变化。例如在两位主人公——关汉卿与朱廉秀相互切磋，写成《窦娥冤》的场景中，原本是廊形结构的两道纵向栏杆装置，配合剧情发展从舞台左侧缓缓移至中部，形成一个方形的区域暗示演出《窦娥冤》的戏台。当两位主人公相互萌发爱意，两道本来分开的栏杆随着演员唱腔和身段表演不断向中心靠近，直至形成一个仅容两个人的通道。形象地呈现了两人之间缩短的距离。当元代统治阶层的官员到来粗暴打断了两人的美好情境时，移动的栏杆分别在舞台的左右两侧隔出了两块演区，将两个人阻隔。当朱廉秀获准“脱籍”，两人有望奔向美好的个人生活时，纵向的两道栏杆与后区横向的栏杆在主人公相互追赶的表演穿行中，大幅度移动，完成了场景转换，也达到了符合剧情需要的节奏起伏。
此外，尾声的两处设计也试图利用间接表现的原则达到应有力度。一处是关汉卿朱廉秀二人化妆演戏的场面，延续了我一直感兴趣的空白手法，衬以一块方形的白色硬底幕，它不是传统戏曲布景，却具有传统戏曲布景抽象“虚空”的精神，使位于它前面演员的扮相更显凝重和场面更具有仪式感。另一处是结尾以戏中戏演出《单刀会》的场面，背景没以画出的江水图解“大江东去浪千叠”的景象，而代之以横贯舞台背景的元杂剧人物群像和众多装扮的演员达到相应气势，使此时的精神氛围更趋壮烈和耐人寻味。
四、《春琴传》：从绘画开始
尽管舞台是三维空间，但我们从固定的视角看去时，它仍具有二维画面的特征，而且仔细想想，设计过程不过就是把画在纸上的二维图像立体化罢了，二维的图纸很难对三维的呈现毫无影响。由此想到，就势在三维的舞台上寻求二维效果未尝不是一种创作思路。
二维与三维或立体与平面总是一组相对的概念，就中国传统戏曲舞台而言，它空间深度更有限和更节制，也可以说更接近平面效果。因为它从不象西方戏剧演出那么要求更大的舞台的面积和深度，或是以透视布景加强深远的空间幻觉。它的布光由于就简而形成单纯平铺的特色，甚至服装和有限的景物装饰也更强调平面图案的效果。
在越剧《春琴传》中，除上述考虑以外，以平面绘画构图效果处理舞台还有一个重要原因，就是从日本绘画中感受到的别致洗练和空寂清雅，与浙江小百花越剧团的演出风格和剧本中“夜半、心远、钟疏”的意境，有着特殊的契合。该剧由浙江小百花越剧团在2005年演出，曹路生编剧，郭晓男导演，灯光设计萧丽河，服装设计王秋萍。
日本绘画中常见的，分隔条屏式画面的垂直线，在《春琴传》设计中被物化为数量不等的黑色绳线，有时五根，有时两根有时仅一根，从垂直方向界定出不同的画面构图，与真正平面绘画不同的是，它们在正常情境中不会成为演员行动的边界。这些垂直线还应该具有象征意味，如划分男女主人公的生活空间和内心世界，暗示某种人性的羁绊等等。只有在这时，这些垂直线才真正具有空间限定意义。例如在男女主人公以琴声互诉，夜不成眠的场景中，界定两人房间的仅是舞台中心的一条垂直线，但它却如同两人尊卑不同的身份限制，难以穿越。在剧情发展到高潮，男女主人公历尽心灵折磨，得以超脱时，随着背景区域强烈的亮光，舞台上原本相对密集的绳线瞬间消失。
舞台前后两个区域被分为黑白两部分，黑区部分的景物是黑色的，而白区部分的景物是彩色的，暗示盲女春琴与常人的两重世界。白区部分也作为整个舞台画面的背景，在剧情发展至高潮，男主人公自残双眼，以求与女主人公进入同一世界时，背景明亮的白区部分被巨大的黑色硬景片自上而下压缩成一条水平缝隙，与在台板上摸爬挣扎的演员组成了强烈和别致的构图。演出大多场景中，舞台上的演员和景物都尽可能地省俭、节制，画面中的空白占了主要比重，只有少爷利太郎借赏梅对春琴图谋不轨的“赏梅”一场中，大面积扩张的梅树形象几乎充斥整个画面，暗示某种邪恶力量对春琴平静生活世界的冒犯。
出于类似舞台画面效果需要，我们自然将演员也作为视觉或构图因素考虑，记得在方案阶段，我与导演，灯光设计和服装设计，曾经一次次地把每一个场面的人物服装造型色样与舞台模型摆放在一起，进行模拟排列，作出必要的判断和调配，以保证完整的效果。
从平面绘画出发的设计思路，实际上也使得舞台的假定性本质得以强调，对于长于以有限表达无限的戏曲来说，利用这种规定性有可能达到更特别的舞台形式和更鲜明的演出风格。
五、《梅兰芳》：大时代中起落沉浮的舞台
京剧交响剧诗《梅兰芳》由北京京剧院在2004年演出，盛和煜编剧，陈薪伊导演，灯光设计邢辛，服装设计李锐丁。
梅兰芳的名字几乎是中国戏曲的同意语。在今天的戏曲舞台上设计《梅兰芳》，不免多几分忐忑，过分的笔墨或视觉形象铺陈，与这位大师的赫赫声名以及他所代表的戏曲相比，很容易显得表面和肤浅，形式乏力或视觉因素过弱又缺少与这一题材相应的分量与品格。剧诗的演出定位，交响乐队的加入也进一步加大了把握的难度。怎样能够概括凝练又适应丰富多变，灵活又不失厚重，有现代感或今天的审美视角，又不失传统戏曲的精神。这些问题困扰了我几个月，直到戏临近建组开拍。
最复杂的症结也许往往在最基本的环节上解开，当我回到剧本规定的时代背景和主要戏剧情节，想象这位伟大人物和他周围动荡的世界，重新感受他载誉欧美的巡演，被战火中断的艺术，耿直不阿的气节和流芳百世的艺术成就，突然找到了一个更宏观的设计概念：大时代中起落沉浮的舞台。
这个概念转换为视觉形式倒没多费周折，两者几乎是同时形成：整个舞台台面铺设了一层白色的平台，为达到视觉效果，带有戏曲表演可以接受的坡度。台面中部含有一块方形的升降台，它可以升起40公分，在内藏的机械装置和灯光烟雾配合下象是悬空浮起，也可以降回原位，与整个台面合为一体。从形式和尺度上看，这部分升降台可理解为传统戏曲舞台毯的发展，或是一方舞台。我试图以尽量单纯的造型元素，两个方形体块之间的重合和分离，界定出戏台天地与更大的现实世界的双重意象。不言而喻，这一基本结构给戏曲表演应有的流畅，也留有了极大余地。
设计的喻意在演出的重要段落因导演发挥而得以补充和丰富，例如第一场中，梅兰芳在外国朋友盛邀下，表演传统京剧中“神奇的手势”时，随着他抬手时的关键动作，脚下的舞台意外地升起，象是被这种神奇的魔力驱动。在随后二战爆发的规定情境中，卸妆的梅兰芳随这块舞台缓缓落下，暗示他尊崇的艺术被战乱打断。“祭江”一场中，面对侵略者的暴行，梅兰芳接过逝去的扬小楼，也就是“霸王”递给的髯口郑重戴上，唱起“力拔山兮气盖世”，蓄须明志时，升降台再次升起，背景上霹雳大作，形成撼天动地的气势。临近尾声这方舞台第三次升起，与空中降落的梅兰芳扮演的众多角色的条屏对接，将梅兰芳送至了天上人间交融的情境之中。
主体结构的这种单纯处理，也易于加入其它具体的局部形象适应必要的场景变化。如以一把中式椅子，一件碎裂的镜子表现梅兰芳的家庭生活环境，几枝芦苇和一轮血红的落日暗示虚拟的江水，以空黑背景中划破的闪电勾勒无垠的天际，横贯舞台尽头的连绵战火象征苦难深重的世界，以镂空的守旧图形加强戏台的提示等等，这些形象对设计总体的完善至关重要，它们不光在交待场景上有点题作用，也是主体造型意义的必要延伸和空间构图的补充。
六、《天家孽》：天家与地狱
京剧《天家孽》以汉室易主过程中，太后专权，争夺朝政的血腥一幕，揭示了皇家陷入的非人境地。在舞台设计中，我试图以建筑性构成传达从剧本中感受到的深刻隐喻。采用完全抽象的视觉空间形式，保持或顾及到戏曲美学特点，是这次设计不可回避的课题。、
该剧由湖南省京剧团在2001年演出，颜梅魁编剧，彭林导演，灯光设计胡耀辉，服装设计刘采。整个舞台是三面围合的抽象城阙造型，两侧墙脚呈阶梯形从台口自下而上向纵深延伸，直至正立面部分底部。这使得舞台台面产生了逐渐向后上方升高的透视错觉，也在实在的墙和虚空的演区之间划定了地面上下的界限，以此隐喻天家与地狱的并置。演员在舞台上表演时这两层世界显得难以区分，恰恰符合剧情的规定。与侧墙底边阶梯形轮廓对应的是，在舞台中部设置了一道1.2米宽的纵向阶梯，阶梯最高处与正立面墙上的门洞底端对接。开场时，登基的皇帝沿着阶梯走上门洞时，两面侧墙外的流动侧光与烟雾配合，使虚的阶梯轮廓与实的阶梯呼应，增大了阶梯的尺度效果。这个阶梯还可以逆时针方向旋转，当皇帝登至最高处门洞内时，阶梯逆转180度成为反向，皇帝似乎位于被架空或没有归路的位置上。尾声时，正立面墙升起；正向的阶梯与舞台后区上空通向高处的阶梯连接延伸，太后从宫廷的血泊中抱起新一代的婴儿皇帝，蹒跚着步上阶梯不知所终，暗示皇权之路的狭窄和无望。
此外，为了增加空间层次变化和深宫的诡秘，根据剧情需要，三面围合的演区中会有数量不等的木条质感硬景条屏降下，造成不同程度的空间限定。为了在视觉效果上进一步提示与皇宫并置的地狱，在舞台深处空黑部分的台面上，设置了密集的，真人比例的汉俑，它们装在活动车台上，关键时刻会影影绰绰地横向移动，以配合鬼域般的舞台氛围。
在这种表面上看似与传统戏曲形式距离较大的设计中，有几个因素仍顾及到了传统戏曲的特性。例如，城阙造型的墙面既不是砖，也不是泥土效果，而是由中性的木板条拼接成。以保持材料的间接属性。阶梯造型的尺度处理仍在于以小见大，以虚代实的结合，并且必要时能够转出演区，以免给流畅的戏曲表演造成阻碍。
传统戏曲舞台美术最重要的价值，在于具有一种完整的认识世界，解释和表述世界的体系，一种约定俗成的语法规则。诸如不直接描绘剧情环境，中性化或抽象化的视觉形象，以一当十，以少胜多，以不变应万变的表现手法，由此及彼，“指鹿为马”的借喻功能，与演员表演的相互依存以及单纯、集中、凝练的造型风格。传统戏曲舞台以此创造了一个与日常现实相对应的世界。在今天戏曲的舞美创作中，对上述戏曲精神的继承和把握，要远比表面形式的保持延续重要的多，因为它如同一个民族文化生命的基因，具有持久活力，也因为它正在与当代世界舞台设计有关剧场性，假定性的确认殊途同归。