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互文观念的产生与解构主义思潮关系密切，从根本上讲，它也体现出一种反对单一与稳定、主张多元与颠覆的解构倾向，可以说互文精神就是一种立足文本形式的解构精神。但在所有互文理论诸派中，不同于美国耶鲁解构学派和法国解构理论，它们过于强调词语本身的区分功能和修辞意义，将文本意义仅仅理解为字词、语句、语用层面上多元阐释，境界不够开阔且过于琐碎。巴赫金的“对话”理论高屋建瓴地将语言问题与文化价值有机结合起来，既将文本意义阐释理解为语言问题，但又不仅仅是语言问题，它是立足语言形式的文化问题；并且，巴赫金还认为文本解读具有对抗性和颠覆性，但又不仅仅是对抗和颠覆，它更像是一种平等交流与对话，在反对单一与僵化的理解中，注意挖掘文本中潜在的各种可能意义。巴赫金理论，对于我们理解互文类型，很有启发价值。
巴赫金认为，在人类生活中存在着两种不同语言意识或语言追求。一种是私人语言，它追求表达的奇特化和个性化特色，语言使用者寄希望通过语词的巧妙配合与搭配传达出他对社会独特的体验与感受，这种语言的最终发展趋势是走向朦胧与模糊，其传达的内蕴可能只有语言创造者自己明白。诗歌语言就是在该语言意识的影响下形成的。“诗歌风格满足于一种语言和一个语言意识。诗人不能把自己的诗思和自己的诗旨同他所运用的那个语言对立起来，因为诗人整个地生活在这个语言之中，所以不能在这风格的范围内把语言变成思索的对象、反省的对象、对之采取某种态度的对象”。① 另一种是社会语言，它追求语言的明晰性和可理解性，最终达到交际目的。小说语言在很大程度上就是一种社会语言，它所运用的词语、句式和表达的意义是清楚的，能够为一般公众所理解。但小说语言的透明性并不影响其传达意义的复杂性和丰富性，由于语言除表现自身外，还表现社会现实及作者对社会的看法，其中包含的不确定性因素更多。就此来看，巴赫金认为，诗歌语言是一种纯净语言，具有独白性；而小说语言是杂语共生的语言，具有众声喧哗和对话特征，这种语言能为文本释义的多种可能性提供客观基础，因此，他本人更关注小说语言的杂语共生现象。托多洛夫曾对巴赫金关于诗歌与小说语言特点的认识进行过分析：“具有互文性的散文体就与不具有互文性的诗歌相对立。诗歌的复杂性存在于话语和社会之间；而散文的复杂性则存在于话语本身和说话人之间。……‘诗人的言语是他个人的言语，诗人在其中绝对地，共有地使用每一种形式、每一个词、根据直接用途选择的每一种词组，它直接表示诗人的意图。每一个词应当直接、迅速地反映出诗人的意图；在诗人和话语之间不应有任何距离。散文学家则不谈语言，他或多或少超脱它，然而是透过语言来说话，这种语言从他口中出来显得有点不灵活、离谱和具体化。’”② 这样看来，在超越语言本身的小说语言中，便包含两种声音——叙述者声音和语言自身声音；如果文本中人物还要说话，人物与其语言、人物与叙述者之间便出现了杂语共鸣现象，对话关系由此产生。在这种情况下，对话语或文本的释义就不能仅仅停留在语言表层，还需要结合话语表达主体及其思想世界展开。“两种并列的文本、陈述发生了一种特殊的语义关系，我们称之为对话关系。这种对话关系就是交际中所有话语的语义关系……（但）这是一种特殊的语义关系，它的成分只能是整个话语（或被看作是一个整体，或是潜在的整体）。它的背后是真正或潜在的话语主体，也就是所谈到的话语的发话人”。③ 由此，可以得出，巴赫金的对话与互文理论不是纯文本层面的，它指向了文本之外的广阔社会生活，它不再仅仅是语言的相互指涉，而是语言背后两种或多种话语主体思想的交锋，读者能从中发现新的人际关系、领会到新的“微言大义”。国外巴赫金研究专家凯特琳娜·克拉克和迈克尔·霍奎斯特高度评价了巴赫金对话理论：“他所构造的语言哲学，不仅可以直接应用于语言学和文体学，而且可以用来研究最切近的日常生活问题……巴赫金把语言实践的社会原动力视为具体化的力量，这种力量构造着在意识之间的世界中的人际关系。他强调语言既是一种认识活动，又是一种社会实践，这使他与众不同。”④ 巴赫金理论的突出贡献就在于使“互文性”获得了超出语言学以外的意义，将“互文”与人的生活实践联系在一起，扩大了“互文”的指涉范围。
而巴特和克里斯特娃的广义互文理论也认为，互文性指任何文本与赋予该文本意义的知识、代码和表意实践之总和的关系，而这些知识、代码和表意实践形成了一个潜力无限的网络。在这一点上，两种“互文”思想达成了共识。我们之所以不厌其烦地辨析“互文”意指范围，用意无非在于指出“互文”现象遍布书写文化中，而不仅仅是一个语言学问题，只有做出这样的界定，才为分类研究提供了一个广阔的视阈，使研究不至于落入狭小境地而显得琐碎不堪；同时，它也使我们进一步认识到，对“互文本”意义的阐释也不单单是语言学的任务，它远远超出了语言领域，涉及到生活实践的方方面面。我们认为对互文本分类的讨论，应立足于此在文本及其语言客观存在，然后在此基础上，揭示文本间的联系及由互文带来的意义变化。按照这种理解，文本续接方式及引入文本对此在文本发生影响的价值取向便成为互文本分类的两个重要标准。所谓“文本续接方式”只有两种：要么是直接引入，它可以通过可证实的文本分析比较得出；要么是间接引入，这主要是指前在文化实践的暗示，文本间并没有可证实的直接联系。所谓“引入文本对此在文本发生影响的价值取向”即引入文本客观上对此在文本起到了何种影响、发挥了什么作用。这也有两种情况：一是肯定了此文本的存在，与此在文本保持基调上的一致性，体现了一种正向价值；一是客观上歪曲或否定了此在文本，两者并未达成共识。依据续接方式上直接、间接的不同和发生影响价值取向上肯定、否定的区别进行划分，互文本就有四种存在形式：直接引入具有正向肯定价值的“引用”；直接引入具有否定价值的“抄袭”与“拼贴”；间接引入具有肯定价值的“用典”；间接引入具有负向价值的“戏仿”与“戏拟”。需要说明的是，此处所说的“负向价值”是就生活中一般判断而言的；就文学活动来说，这种“负向价值”实为引入文本与此在文本意指内涵上的不和谐，而这种步调不一致所造成的张力却正好迎合了互文对话精神，反而能取得意想不到的美学效果，并成为当代文学创作的一种时尚。
一、引用
引用是一种将前文本话语直接用于此在文本的互文类型，引用的目的在于以前文本话语论证此在文本话语的正确性，并且前者很好地融入后者之中，两者达到了命意的完全一致。在这里，前文本为此在文本服务，印证此在文本。这种互文类型在研究类文本中随处可见，研究类文本大部分是就某一专题展开的，前人的研究成果能为后人提供借鉴，同时也警示着后人必须突破前见有所创新，在这种情况下，引用前见特别是经典论述便显得特别必要。这种互文类型有两种具体引用方式：一是加引号或括号的直接引用，它明确标示出引文的作者和出处，以便于文本解读者查寻原文，做出更好的理解，规范的科学论文对此都有严格的规定。一是未加引号或括号，但标明了论者的间接引用，它经常采用的表述方式是“某某认为”，在科学论文中，这种引用方式常被要求做出明确的注释，但在其他文体中没有明确规定，需要读者有深厚的文化功底去化解。各种科学研究文本中大都有这种互文类型，但需注意的是，为了发挥引文正向价值，引文必须恰切、贴切，切不可断章取义，否则效果适得其反。即使这样，引文也不可能完全与此在文本融为一体，因为正如尤里·梯尼亚诺夫所言，“词没有一定确定的意义，它是变色龙，其中每一次所产生的不仅是不同的意味，而且有时是不同的色泽。”⑤ 不仅作为构成语句素材的词语是这样，即使是语句乃语段都有类似性质，米歇尔－布托曾明确指出：“从某种程度上讲，哪怕是原封不动的引文也已经是戏拟。只要把某段文字单独提取出来，便已经改变了它的意义，选择将引言被安插和截取的方位、被删节的方式，经过此类处理之后的规则可能会完全两样，当然也会代替我表述和评论它的方式。”⑥ 也正是这一特点的存在，才保证它们是本文论述意义上的互文本。
二、拼贴
拼贴就是将前文本的某一部分内容不加剪裁地直接粘贴在此在文本中，试图使其成为此在文本的有机构成部分；或者是将两个不同文本的部分内容直接粘贴在一起，构成一个新文本。前一种情况，实际上就是一种不成功的“引用”——断章取义的引用，对于科学研究来说，这是大忌；但对文艺活动来说，却常常因两种文本错位对话中产生的矛盾对立引发读者的遐思而收到意想不到的审美效果。拼贴形式多种多样，异彩纷呈，有不同文体的拼贴，比如在小说中贴入诗歌；也可以打破文学界限，把绘画作品直接贴入文本；还可以将非文学因素贴入文学，比如把科学研究内容放入作品；……而所有这些因素进入此在文本，都对此在文本构成一种强有力的刺激，并激活文本中的潜在内蕴，使此在文本在众声喧哗中迸裂而具有意义阐释的多种可能性，这对于对抗传统文本的“独白性”很有启发意义。巴赫金在对拉伯雷《巨人传》的分析中发现了“对话”理论，克里斯特娃在借鉴巴赫金理论基础上，通过分析法国作家安托万·德·拉萨勒小说《让·德·圣特雷》概括出了“互文性”理论，实际上这两位批评家立论的出发点都是文本中存在的拼贴因素。在上述两部小说中，作者因把拉丁语、外来语、口语和先前书面语拼贴在一起、把市井文化和叫卖声文化拼贴进而使文本具有多声部、狂欢化效果以及在狂欢中产生颠覆功能。北冈诚司对其发生机制作了分析：“巴赫金首先把‘杂语’定义为‘在一个表述内部，两种［不同的］社会语言混在一起，在同一个表述舞台上两种相异的语言意识相遇’。在这种情况下，这两种语言意识不仅不同，也因时代、社会［阶层］的分化而分离开。由于语言混合使得两种社会语言变得相对，开创了形成语言形象的可能性。”⑦ 而在西方后现代文学中，这一现象更是比比皆是：“后现代文学首先打破了各种文体的界限，采用拼贴的形式，在同一部作品中出现多种文体的表达，甚至是多种语言。……其次后现代文学也打破了文学作品和其他艺术的界限，将多种艺术的叙述方式纳入文学，如电影的蒙太奇手法；还混淆了文学与学术著作的界限，把一些科学问题的探讨写进作品，如品钦的《万有引力之虹》就是如此。”⑧ 目前，某些网络文本将声音、图像与文字巧妙结合起来，这也是一种独特的拼贴方式。文本拼贴的另一种形式是多个文本的部分内容直接嫁接在一块，形成一新文本，新文本中因多种因素并存而具有了释义的多向度性。网络文本中有关某一专题的读图、网络文学有关某一情节发展的多种可能性存在的链接，都可以被认为是这样一种形式。中国当代新诗创作中也有这种纯搞文字拼贴游戏的文本出现，如周伦佑的《自由方块》（1986）：“下一场球撒切尔夫人一个倒勾，决定了大英帝国的命运，马尔维纳斯输掉又赢回来了／麦哲伦指挥岛上的企鹅拼命鼓掌暂停，阿根廷输在军人手里”，这段文字本身贴进了很多异质因素，而它作为一个部分又是诗歌整体的一个贴片，个中意义人言言殊。
法国文论家安东尼·孔帕尼翁说过：“所有的写作都是拼贴加注解，引用加评论。”⑨ 此话不无道理，因为以话语形式存在的文本构成了一个无处不在的网络，任何创新都大打折扣。在这种情况下，拼贴就有了存在价值，独具创意的拼贴比平庸的创造更有启发意义，更能显示后现代多元文化价值取向。阿拉贡直言：“如果说我喜欢粘贴一词胜过引用，那是因为当我把别人的、已经成型的思考引入我写的作品里，它的价值不在于反映，而是一种有意识的行为和决定性的步骤，目的是推出我的出发点：它在我是出发点，在别人却是目的地。”⑩ 拼贴的意义就在这里。
三、用典
用典是指间接将古文类辞引入此在文本，并使两者融为一体，以文本间的微妙关系，造成此在文本意义增值，从正面丰富其内蕴的互文类型。所谓“间接”意谓一般不采用直接引语的形式，通常将古文事类浓缩为言简意赅的语词或成语（典故），以简洁的形式传达丰富的内容；所谓“从正面”是指引入文本（典故）对此在文本的存在起到了肯定作用，有利于此在文本意义的表述。那么，什么是典故呢？“典指经典，泛指历代典籍中的言辞成语；故指故实，泛指古今事类。用典即指引用古今事类成辞表情达意的创作方法”。(11) 刘勰在《文心雕龙·事类》中对此也有论述：“事类者，盖文章之外，据事以类义、援古以证今者也。”(12) 可征用的典故内容异常丰富，无论是历史传说，还是名人逸事，都可以以浓缩的语词表达形式进入文本，但就文学活动来说，最常用的典故还是文学典故，即此前文人墨客的独特用语方式。用典这种创作方式在中国古典诗文中比比皆是，特别是在古诗中，为了达到言简意赅、言约意丰、韵味悠远的抒情境界，创造出耐人寻味的意境，“用典”便成为最好的创作方式。而从这一角度讲，巴赫金所说的诗歌文本运用了“独白”性话语，便值得商榷，因为以“用典”方式创作的诗歌就如同小说一样，也包含了“对话”因素——典故与此在文本的交流。事实上，用典不仅仅是一种简单的“据事以类义、援古以证今”的创作方法，由此创作出的文本因含有另一个文本的影子而显得意义异常丰富，可以给读者留下无穷的遐思与回味余地。在理想的读者看来，典故“已不再包裹着生涩坚硬的外壳而呈露了它的内核，而它的原型及其使用史又引起了一连串的联想，使它具有了极大的‘张力’，因此，坚硬变成了耐嚼，深藏变成了含蓄，晦涩变成了朦胧，中断的视境不但得到了连续，而且还从它那里重重叠叠、枝枝丫丫地伸展开去”。(13) 这也正是“用典”作为一种互文类型的独特审美效果。
四、戏拟与戏仿
戏拟与戏仿是一种间接模仿或转换前在文本以形成此在文本的创作方式，由此也能导致互文现象出现。戏拟与戏仿（parody）有时被译为嘲仿、谑仿和滑稽模仿，其原意是指模仿别人的诗文而作的游戏文字或讽刺诗文。在文学接受活动中，时常遇到这样一些文字，它们似曾相识，却又别具用心，这有可能是作者有意为之的结果，此即为戏拟或戏仿。戏拟或戏仿不同于自亚里士多德以来西方传统诗学所主张的文学是对社会生活模仿和再现的观念，模仿是以严肃态度对生活进行再现，戏仿与其最大的区别就是在模仿生活或传统文本事件时运用了戏谑的态度，以此达到颠覆传统观念与定论的目的。拟仿的前在文本一般都有崇高、神圣内容和优雅形式，并且内容和形式做了有机统一，拟仿的目的就在于破坏这种统一性，以优雅的形式表达粗俗或不那么严肃的主题，借内容与形式的反差以造成“笑”的审美效果。拟仿产生的心理机制就是前文本的严肃、高尚与此在文本的通俗、平凡产生交流，读者由前文本的严肃而积聚起来的情感因此在文本的空虚、轻飘突然转化为虚无，“笑”便由此产生。从根本上讲，拟仿不是对前文本进行了转化，就是以漫画形式重新创作了前文本，新文本与前文本之间存在着张力关系，前者对后者进行了否定与讽刺。
拟仿有两种形式，一是对前文本语言风格、体裁风格的戏拟；一是对前文本内容的戏拟与消解。就前者而言，主要是以前文本的优雅形式表述此在文本的平庸内容，比如以庄严神圣的语言用于阴险狡诈的人物，以优雅的形式用于讲述琐碎无聊的故事，……中国古代的打油诗、当代文学中的“痞子”文学，都很好地体现了这一点。如王朔小说《你不是一个俗人》中对阿谀奉承、吹人捧人这一鄙俗现象的描绘就运用了拟仿方式，“冯老师是捧人方面的专家。在捧人方面有很高的造诣，可以说在这个领域做了开创性的工作，世界上也是领先的……捧人这个专业在我们还属于边缘学科，世界多数国家是空白……”这是以科学论文式的规范语言描写捧人：“吹捧家的心要像孩子一样单纯，善于从丑、恶、司空见惯的一般现象中发现美、鼓吹美，这才是一个吹捧家的责任和使命”，这是以高雅的教谕式语言描述捧人。这样，在两种文本的对话中既消解了崇高又讽刺了鄙俗，达到了拟仿目的。但需注意的是，在拟仿文本中必须有作者的声音，作者的声音与意向是产生戏拟效果的根本原因，否则，拟仿就成了不知所云的大杂烩。“在戏拟中，作者借他人的话语说话，但在这个他人的话语中又引入了一种语义的意向，与他者原有意向针锋相对。”(14) 一语道出了个中原因。在对前文本内容进行消解与颠覆这一拟仿形式中，最典型的莫过于新历史主义文学创作，其中各种“戏说”类小说、电影、电视都可以归于此类。“戏说”中虚构的文本偏离了正史记载或游离了经典文本，对经典进行无情地解构，突出历史发展中的偶然性、或然性因素，消解经典文本中的正统观念，以满足反讽历史的用心。“‘新历史主义’小说借反讽方式，使原属合理的行为遭罹游戏化的袭击，导致一切天经地义的理由不得不再次被冷静观望。为了顺利完成这一指归，‘新历史主义’小说甚至拒绝相信历史理性的运作，致使历史结局的必然性常常遭其冷遇，而历史中的或然性倒是备受青睐。”(15) 在这里，非理性、非正统观念被推到了前台，文本中理性与非理性、正统与非正统观念展开了多层次的对话与交流，而所有这些为读者释义提供了多种可能向度。在这方面，新编影视剧《大话西游》、网络版《大话西游》提供了很好的实例，在这些“戏说”类新作中，正统观念变了样，猪八戒纯真务实，而佛祖却道貌岸然，传统认识被重新诠释。网络文学《大话西游》中孙悟空“我要这天，再遮不住我眼；要这地，再埋不了我心；要这众生，都明白我意；要那诸佛都烟消云散”，可以代表这一呼声。
综上所述，互文本可以简单分为引用、拼贴、用典和拟仿四种形式。需要说明的是，对互文性文本解读需要大量文化背景知识，要求解读者有深厚的文化修养。“引用”、“拼贴”等互文本类型固然可以明眼看出，但对“用典”、“拟仿”类型却是靠直观所不能把握的，需要从历史文化积累入手破解。至于对互文本意义的阐释，更是离不开文化因素的介入。还需解释的是，互文现象是一个正在发展中的问题，还很不定型，我们对其类型的划分是依据目前文学现状提出的，随着社会进步和文学发展，可能还会出现新的互文类型。
注释：
① ［俄］巴赫金《长篇小说的话语》[A] 巴赫金《小说理论》[C] 石家庄：河北教育出版社，1998,P66。
②③ ［法］托多洛夫·巴赫金《对话理论及其他》[M]天津：百花文艺出版社，2001,P264—265,P259。
④ ［美］凯特琳娜·克拉克、迈克尔·霍奎斯特．米哈伊尔·巴赫金[M] 北京：中国人民大学出版社，1992,P1。
⑤⑨⑩ ［俄］尤里·梯尼亚诺夫《诗歌中词的意义》[A]什克洛夫斯基等《俄国形式主义文论选》[C]北京：三联书店，1989,P41,P25,P27。
⑥ ［法］萨莫瓦约《互文性研究》[M]天津：天津人民出版社，2003,P116。
⑦ ［日］北冈诚司《巴赫金：对话与狂欢》[M]石家庄：河北教育出版社，2002,P243。
⑧ 马汉广《论后现代文学的颠覆与解构》[J]《求是学刊》2002。
(11) 杨胜宽《用典：文学创作的一场革命》[J]《复旦学报》1994。
(12) 刘勰《文心雕龙·事类》[M]。
(13) 葛兆光《汉字的魔方——中国古典诗歌语言学札记》[M].沈阳：辽宁教育出版社，1999。
(14) 杨琳桦《由解构到建构——从“戏拟”看中国当代小说创作》[J]《江西教育学院学报》，2001,(4)。
(15) 路文彬《游戏历史的恶作剧——从反讽与戏仿看“新历史主义”小说的后现代性写作》[J]《中国文化研究》，2001,（夏之卷）。