先秦赋类作品探源理路的历史回顾和现实应对，本文主要内容关键词为：理路论文,先秦论文,现实论文,作品论文,历史回顾论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-3637(2015)05-0010-06 先秦是中国古代文学的奠基期，也是赋类作品的初创阶段，宋玉、荀子就是赋类作品的开山鼻祖。对先秦赋类作品的原始生成进行追本溯源，至迟从东汉班固就已经正式开始。虽然历经将近两千年的漫长时段，但时至今日，对于赋类作品的起源仍在进行探讨，未能达成普遍的共识。造成这种情况的原因是多方面的。对先秦赋类作品本身缺少准确的把握和透彻的理解，对与先秦赋类作品相关的文献未能融会贯通，以及学术理念和路数上的局限，都导致对先秦赋类作品的探源长期未能出现实质性突破。在这种情况下，系统梳理以往有关赋类作品起源的代表性论断，进行深入的考量和反思，在此基础上找出破解这个学术难题应取的理路，仍然具有必要性。对于先秦赋类作品的探源，固然需要历史的批判精神，但是，建设性的设想和举措显得更为重要。 一、赋类作品原始生成的单源、二源和多源论 对于赋类作品原始生成所作的探源，中国古代相继出现三种具有代表性的看法，即单源论、二源论和多源论。审视这三种看法的逻辑前提，借鉴和吸收其合理因素，是赋类作品探源必不可少的环节。 (一)班固“赋者，古诗之流也”的探源命题 关于赋类作品的起源，班固在《两都赋序》中作了如下解说：“或曰：赋者，古诗之流也。”[1]1班固所说的“古诗”，主要是指《诗经》。他引用别人的话语，把赋类作品的源头锁定为《诗经》，并且表示赞同。为什么把赋类作品说成是《诗经》的流脉，班固在这里没有作更多的解释，而在《汉书·艺文志·诗赋略》中进行了具体的论述： 春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义[2]176。 班固从两个方面论述赋类作品的源头是《诗经》。首先，初期赋类作品出自学《诗》之士，它的作者是在《诗经》熏陶下成长起来的。其次，屈原、荀子作为早期辞赋作家，他们的作品具有讽谕功能，继承的是《诗经》的传统。由此看来，班固把赋类作品的源头追溯到《诗经》自有其道理，能够自圆其说，“赋者，古诗之流也”的命题有其合理性。 从文本形态考察，初创时期的赋类作品，确实留有《诗经》的烙印。宋玉、荀子作为中国古代赋类作品的奠基人，他们都大量运用四言诗句，把它作为文本的重要构件，宋玉和荀子赋确实存在《诗经》的历史回响。可是，从当代学界逻辑与历史相统一的理念加以考量，班固的命题似乎又有不尽合理之处。《诗经》的时代终结于春秋中期，下距宋玉、荀子赋的出现已经二百余年。在此期间，屈原创作的一系列骚体作品相继问世，并且对初期的赋类作品产生直接的影响，怎么能把赋类作品的源头直接追溯到《诗经》呢？因此，当代许多学者对班固的命题有所质疑。其实，班固把赋类作品的源头追溯到《诗经》，自有它的逻辑依据。对于赋类作品的界定，班固秉持的是广义的概念，把屈原所作的楚辞作品也归入赋类。因此，《汉书·艺文志·诗赋略》著录赋类作品，首个栏目依次排列的是“屈原赋二十五篇”“唐勒赋四篇”“宋玉赋十六篇”。先秦时期出现的第一个文学创作高潮是《诗经》时代，第二个文学创作高潮是在战国阶段。屈原、宋玉的作品就是在此期间推出，并且与《诗经》确实存在渊源关系。既然如此，班固根据他对赋类作品给出的广义界定，给出“赋者，古诗之流也”的命题，体现出历史与逻辑的统一，不能简单地加以否定。 班固“赋者，古诗之流也”的命题，在古代产生了极其深远的影响，许多论著相继援引，用以阐述自己对赋类作品的看法。对这些论述进行梳理，会发现其中历史演变的轨迹。早期援引班固命题进行立论的，主要关注赋类作品的讽谕功能如何。晋皇甫谧《三都赋序》基本是重复班固《两都赋》前面所援引的段落，在此基础上稍作发挥[3]1872-1873。晋挚虞《文章流别论》道： 赋者，敷陈之称，古诗之流也。前世为赋者，有孙卿、屈原，尚颇有古诗之义。至宋玉，则多淫浮之病矣[4]2644。 挚虞提到赋类作品铺张扬厉的文风，但他主要着眼于赋的“古诗之义”，也就是它的讽谕功能，带有明显的早期赋论的特色。唐白居易《赋赋》开篇写道： 赋者，古诗之流也。始草创于荀、宋，渐恢张于贾、马。冰生于水，初变本于《典》《坟》；青出于蓝，复增华于《风》《雅》。而后谐四声，祛八病，信斯文之美者[5]877。 白居易论赋以班固的命题发端，但是，他所关注的焦点不是这类作品的讽谕功能，而是它的文本特征，主要是从审美角度立论。元代刘因的《静修集·续集》卷三有如下论述： 三百之流降而为辞赋，《离骚》、楚辞其至者也。辞赋本诗之一义，秦汉而下，赋遂专盛。至于《三都》《两京》，极矣。然对偶属韵，不出乎诗之律，所谓源远而末益分者也[6]卷三。 刘因的论述开始一段本于班固的命题，但是他并没有涉及赋类作品的讽谕功能。至末段的议论，则是着眼于修辞和声律，基本是以文学本位立论，对作品的形式颇为关注。清人程廷祚《骚赋论上》援引班固“赋者，古诗之流也”的命题，但他主要论述赋在取材方面与《诗经》的相通之处，同时指出：“赋能体万物之情状，而比、兴之义缺焉。”[7]卷三程氏立论的重点，还是在赋的艺术性方面，而对它的讽谕功能的评说则颇为简略。以上对班固“赋者，古诗之流也”在后代反响所作的梳理，仅是粗线条的，尽管如此，从中不难看出，古代赋源论的总体走势是向文学本位回归，而与政治教化逐渐疏离。当下对赋类作品的追本溯源，应当沿着文学本位的理路推进，而不能倒退回到以政治、经学为本位的汉儒立场。 (二)刘勰辞、赋分立的探源路径 《文心雕龙》分别设立《诠赋》和《辨骚》，明显是把赋和骚作为两种不同的文类看待。萧统所编《文选》，也是把赋类作品和楚辞类作品分别置于不同栏目。上述事实表明，刘勰、萧统所处的齐、梁时期，辞、赋分立已经是学人的普遍共识。其实，早在司马迁那里，就已经出现这种区分。《史记·屈原贾生列传》写道：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”屈原的作品称为辞，而宋玉、唐勒的代表性作品则称为赋。辞和赋属于不同的文类，这种观念在司马迁那里已经萌芽，刘勰、萧统则通过著书立说、编纂诗文总集，把辞、赋分立的原则加以明确。 那么，辞和赋是否应该加以区分？古代出现两种截然不同的观点。一种是继承从司马迁到刘勰、萧统的辞、赋分立做法，把二者加以区别。如前面所援引的白居易《赋赋》，他把赋类作品的草创归功于荀子和宋玉，而没有提到屈原创作的楚辞，显然，白居易秉持的是辞、赋分立的观念。清人程廷祚《骚赋论上》写道：“骚作于屈原矣，赋何始乎？曰：宋玉。”[7]卷三这段话把骚、赋分立的观念表述得极其明确。骚类和赋类作品的创始人分别是屈原和宋玉，骚和赋属于两种不同的文类，这是程廷祚根深蒂固的观念。 清人浦铣编纂《历代诗话》，他在收录《史记·屈原列传》之后作出如下按语： 宋荆溪吴氏《林下偶谈》：“太史公言离骚者，遭忧也。离训遭，骚训忧。屈原以此命名，其文则赋也。故班固《艺文志》有‘屈原赋二十五篇’。梁昭明集《文选》，不併归赋门而别名之曰骚。后人沿袭皆以称骚，可谓无义。篇题名义且不知，况文乎？”吴氏之言云尔。余之《赋话》，托始于原，仍班志也[8]11。 浦铣赞同《林下偶读》作者吴氏的看法，认为骚、赋属于同类，不必进行区分。可是从学理和赋类作品探源的实际操作层面考察，把骚和赋加以区分更加具有合理性、可行性。 中国古代对作品类别的划分，总体上经历了一个由粗放到精细的过程。文类的划分必须遵照循名责实、名实相副的原则。屈原创作的骚体，与宋玉、荀子以赋名篇的作品，二者在文本形态上确实存在明显的差异。班固把骚归入赋类，是因为汉代文人的骚体作品往往以赋名篇，班固本人亦是如此，他的《幽通赋》就是用骚体写成。刘勰、萧统明确地将骚与赋加以区分，是文类划分更加精细的体现，是历史的进步。因此，对先秦赋类作品的探源，应当秉持骚、赋分立的理念，而不能将二者混为一谈。 《文心雕龙·诠赋》篇秉持的骚、赋分立的理念，同时又对赋类作品的原始生成进行追本溯源，其中写道： 赋也者，受命于诗人，而拓宇于楚辞也。于是荀况《礼》《智》，宋玉《风赋》，爰锡命好，与诗画境，六义附庸，蔚成大国[9]49。 刘勰称赋是“受命于诗人”，继承班固的“赋者，古诗之流也”的命题，把赋类作品的源头追溯到《诗经》。篇末赞语称“赋自诗出，分歧异派”，表达的也是这种看法。《诠赋》篇又称宋玉、荀子赋是“拓宇于楚辞”，是从楚辞分化出来的。在刘勰看来，《诗经》是赋类作品的远源，楚辞则是赋类作品的近源，是它的直接源头。那么，楚辞的源头是什么呢？《文心雕龙·辨骚》篇作出如下回答：“固知楚辞者，体宪于三代，而风杂于战国，乃《雅》《颂》之博徒，而词赋之英杰也。”[9]28刘勰承认屈原所作的楚辞有多个来源，《诗经》是它重要的源头。这样一来，《文心雕龙》一书就勾勒出由《诗经》到楚辞、再到赋的演变链条，体现的是文学进化论的理念。 刘勰的上述文学进化论的理念，在古代得到广泛认同，成为描述先秦文学演变的重要依据。明代郝敬《艺圃伧谈》称：“三百篇之变而为骚者也，骚之变而为赋者也。”[10]2896这是把《诗经》、骚和赋作为前后相继的文类看待，骚出于《诗经》，赋出于骚。清人程廷祚《骚赋论上》亦称：“盖风、雅、颂之再变而后有《离骚》，骚之体流而成赋。”[7]卷三这种描述合乎先秦文类演变的实际，是“一代有一代文学”理念的体现。有鉴于此，对先秦赋类作品的追本溯源，应该采用骚、赋分立的处理方式，把先秦楚辞视为宋玉、荀子赋的直接源头，而不是把它归入赋类。 (三)章学诚赋源多极论的观照视野 班固、刘勰对赋类作品原始生成所作的探源，基本是在诗歌和韵文系统内部进行，勾勒的是这类作品单线演变的轨迹。清人章学诚则以更加开阔的视野追溯赋类作品的生成，指出它的多源性。他在《校雠通义·汉志诗赋》中写道： 古之赋家者流，原本诗、骚，出入战国诸子。假设问对，庄、列寓言之遗也；恢廓声势，苏、张纵横之体也；排比谐隐，韩非《储说》之属也；征材聚事，《吕览》类聚之义也[11]1064。 章氏一方面继承传统说法，认为赋类作品的源头有《诗经》、楚辞，另一方面，又指出赋类作品与战国诸子著作的密切关联，并从作品的体势、表现手法等方面加以论证。《韩非子》《吕氏春秋》的成书时间晚于宋玉、荀子赋，对先秦赋类作品的探源可以排除它们。早于或与宋玉、荀子同一时段的诸子著作，确实是先秦赋类作品探源必须关注的对象。当然，章氏的具体论述也有偏颇之处，后文将予以拨正。尽管如此，章氏对赋类作品进行探源所显示的开阔视野，还是颇为可取的。 在诗歌和韵文之外追寻赋类作品的源头，这个进程在章学诚之前就已经开始。宋人章樵的《古文苑》注就指出，宋玉的《钓赋》可以与《战国策·楚策四》所载赵国使者魏加的射鸟之喻相互印证，“意与此赋正相类”[12]65。明代胡应麟《诗薮·杂编》亦称：“《钓赋》全仿《国策》射鸟者对。”[13]247与《钓赋》颇为相似的射鸟者对见于《史记·楚世家》，而不是《楚策四》所载赵国使者魏加的射鸟之喻。 从章樵到胡应麟，都是在诗歌和韵文之外寻找《钓赋》的源头，把目光投向史传之学。章学诚则是聚焦于先秦诸子著作，从那里发掘赋类作品原始生成的要素。对先秦赋类作品的探源，应该延续并拓展这种路径，采用多维观照的视角，找出先秦赋类作品的多个源头。先秦赋类作品多源生成，它所依托的文献体制也多种多样，由此而来，宋玉、荀子赋的文本形态存在明显的差异，宋玉赋本身也没有固定的体制，所以，称它们是先秦赋类作品，而不是赋体作品。体无定式，只能以类称之。 二、有关先秦赋历史生成几个以偏概全的命题 先秦赋类作品的历史生成是由多种因素决定的。如何找到相关因素与赋类作品的对应关系，是进行追本溯源必须解决的问题。对此，古今学人作过不懈的探索，提出许多有价值的见解，同时也出现一些不符合历史事实的命题，主要倾向是以偏概全。对此，有必要加以辨析，以避免先秦赋类作品的探源走入误区。 (一)假问设对，庄、列寓言之遗也 这段话出自章学诚《校雠通义·汉志诗赋》，是针对《汉书·艺文志·诗赋略》立论，兼顾先秦和西汉的赋类作品。把赋类作品主客问答的结构模式追溯到《庄子》《列子》的寓言，这种说法有一定道理，但是失之片面。从传世的战国文献考察，对话体是普遍采用的表述方式。《国语》《战国策》是两部历史著作，以记言为主，其中对话居多。《论语》《孟子》均成书于战国，其中的对话所占篇幅相当可观。《墨子》一书除几篇专论和墨辨外，其余篇目的叙事也往往采用对话的方式。由此看来，采用对话体进行叙事议论，是战国时期的社会风尚，并不是《庄子》《列子》所独有，而是战国文学的共性。 但是，章学诚提出这个命题并非全无道理，只是表述得不够周严，出现了疏漏。战国历史著作及孔、孟、墨家的对话体，基本上是纪实型的。而《庄子》《列子》寓言中的主客对话，有许多是出于虚拟，而不是实有其事。就此而论，把先秦赋类作品主客对话结构模式的直接源头追溯到《庄子》《列子》的寓言，有其合理因素。然而，主客问答的虚拟性，战国时期又不限于《庄子》《列子》寓言，与宋玉赋关联最为密切的先秦楚辞作品就有这方面的案例。对此，唐刘知几《史通·杂说下》写道： 自战国以下，词人属文，皆伪立客主，假相酬答。至于屈原《离骚辞》称遇渔父于江渚，宋玉《高唐赋》云梦神女于阳台。夫言并文章，句结音韵，以兹叙事，足验凭虚[14]521。 刘氏之论是可取的。《渔父》作于先秦时期，但它究竟出自何人之手，至今仍是一件学术悬案，可以暂且搁置不论。屈原所作的《离骚》，其中就不止一次设置虚拟的主客问答。所以，先秦赋类作品主客问答的虚拟性，最近的源头应是屈原的楚辞作品，而不限于《庄子》《列子》的寓言。 (二)恢廓声势，苏、张纵横之体也 这个命题也是出自章学诚的《校雠通义·汉志诗赋》。章氏把赋类作品铺陈夸张的文风追溯到战国纵横家的说辞，这个命题有一定道理，但同样失之片面。刘知几《史通·言语》篇写道： 战国虎争，驰说云涌，人持弄丸之辨，家挟飞拑之术，剧谈者以谲狂为宗，利口者以寓言为主。若《史记》载苏秦合纵、张仪连横，范雎反间以相秦，鲁连解纷而全赵是也[14]149。 刘氏把驰说云涌视为战国时期弥漫的社会风气，虽然其中的“弄丸”“飞拑”之语取自纵横家著作《鬼谷子》，但是，他所提到的恢廓声势者并不限于纵横家，而是还包括其他学派。其中提到“利口者以寓言为主”，运用寓言是道家学派的特长，作为纵横家代表人物的苏秦、张仪的说辞，则基本不用寓言。孟子是儒家的“亚圣”，他的言辞同样恢廓声势。《战国策·楚策四》所录庄辛谏顷襄王一文，是《战国策》的名篇。庄辛在进谏过程中层层类比，由小及大，铺张扬厉的程度并不亚于苏秦、张仪的说辞，已经与赋类作品极其相近，然而，很难把庄辛归入纵横家之列。由此可见，把赋类作品的文风仅仅溯源到战国的纵横家，仍然是失之片面，属于以偏概全。 (三)纵横者，赋之本 章太炎先生在《国故论衡》中有如下论述： 虽然，纵横者，赋之本。古者诵诗三百，足以专对。七国之际，行人胥附，折冲于尊俎间，其说恢张谲宇，紬绎无穷，解散赋体，易人心志。鱼豢称：“鲁连，邹阳之徒，援譬引类，以解缔结，诚文辞之隽也。”[15]91 这是把纵横家的说辞认定为赋类作品的主要源头，较之章学诚的命题表述得更加确定，秉持的是赋类作品单源论的理念。这就提出一个问题，战国赋类作品是否与战国纵横家说辞存在直接关联？是否脱胎于战国纵横家的说辞？ 《汉书·艺文志》记载秦以前纵横家著作五部，依次出自苏秦、张仪、庞煖、阙子、国筮子之手。其中苏秦是周人，张仪是魏人，庞煖是燕人，其余两部书作者所属地域不明。在已知籍贯的三人中，没有生于楚地者。《史记》记载的战国时期著名纵横家，陈轸是秦人，犀首、范雎是魏人，蔡泽是燕人。上述记载表明，战国时期的纵横家主要出自周、秦、魏、燕，而于齐、楚两地则比较罕见，那里既不是孕育纵横家的摇篮，也不是战国策士安居的乐土，纵横家对这两处所产生的影响是有限的。宋玉是先秦最早以赋名篇的作家，长期生活在楚国。荀子作为先秦赋类作品的开创者之一，主要生活在齐、楚两地。无论宋玉还是荀子，他们长期居住的地域，都属于纵横家影响相对薄弱之处，从他们身上很难见到纵横家打下的烙印。再从他们的赋类作品考察，与战国纵横家的说辞也是相去甚远。他们的赋类作品有成段的四言诗句，偶尔也用骚体句，这在纵横家说辞中是见不到的。他们的赋类作品写物图貌，有精彩的描写，而纵横家说辞所作的渲染则不过是粗略的概括而已。除此之外，宋玉、荀子赋中的许多句式、句类，也是战国策士说辞中很少见到的。凡此种种足以说明，先秦赋类作品与纵横家说辞不存在直接关联。过分夸大纵横家说辞对先秦赋类作品的影响，是近代以来学界的普遍倾向，从而导致对先秦赋类作品的探源偏离正轨，走入误区。 三、先秦赋类作品探源应取的理路 从班固算起，先秦赋类作品的探源已经将近两千年，取得一系列进展。对于这个问题的探讨，必须置于大文化的背景之下，秉持赋源多极论的理念，从文学自身发展规律切入，这已是当代学界比较普遍的共识。对此，汤漳平先生写道： 赋的产生，除了像传统所认为的是骚出于诗，赋出于骚之外，赋也深受战国时策士和诸子辩难之风的深刻影响(在《对楚王问》《登徒子好色赋》中这种影响的痕迹特别明显)，从而形成了修辞华丽、铺排精细和反复辩难的特点。宋玉的赋作说明，是战国时代的文学自身的发展规律和时代风尚酝酿了“赋”体文学的成熟，而宋玉，正是赋体文学之祖[16]358。 汤先生从文学自身发展规律和战国风尚两个方面论述赋类作品的原始生成，可谓不刊之论，很大程度上是对以往先秦赋类作品探源的历史总结。对于先秦赋类作品主客问答的结构模式、铺张扬厉的文风、修辞华美等方面的因素，以往的研究很大程度上已经找到它们相对应的作用力，把它们看作是历史合力发挥在作用的结果。但是，这种探讨基本还是停留在对文学、历史普遍性的把握层面上，而对先秦赋类作品历史生成的特殊性，还缺少深入的揭示。普遍性寓于特殊性之中，如果只是停留于对普遍性的把握，那么先秦赋类作品的探源就只能限于描述常见的表面现象，而无法触摸到赋类作品原始生成的特殊规律。主客问答的结构模式、铺张扬厉的文风、华美的修辞，是战国文学普遍的属性。对这些属性历史探源所得出的结论，适用于先秦赋类作品，同样也适用于战国其他一些文学作品，如楚辞、《庄子》等。既然如此，对先秦赋类作品深入地进行探源，就必须立足于它的特殊性，采取一些有别于以往的操作方式。 (一)根据赋类作品的时段、类型，分别追寻源头 根据赋类作品时段分别追寻源头，首先是把先秦赋类作品与汉赋加以区分，不能把对二者的探源混淆在一起。如前所述，清人章学诚对赋类作品所进行的探源，主要是针对《汉书·艺文志·诗赋略》而发，兼顾先秦和西汉的作品，未能将二者加以区分。由此而来，他所给出的结论往往不够严密，经不起推敲。“排比谐隐，韩非《储说》之属也。征材聚事，《吕览》类辑之义也”。这两个结论对于西汉赋是适用的，它的源头确实可以追溯到《韩非子》《吕氏春秋》。可是，用它们来解释先秦赋的生成源头，就根本无法圆通，因为宋玉、荀子赋的写定早于《韩非子》《吕氏春秋》的成书。再如，章太炎先生称“纵横者，赋之本”，这个命题用于西汉赋探源是可行的，因为那个时期的著名赋作家枚乘、司马相如等，确实挟带战国纵横之士的遗风。可是，把这个命题用于先秦赋类作品的探源，就会扞格不入。 根据赋类作品的时段分别追寻源头，其次是把宋玉赋和荀子赋加以区分。宋玉赋的写作时段早于荀子赋，因此，对荀子赋的探源，应该把宋玉赋作为考察对象，如果二者有相通之处，宋玉赋就是荀子赋最直接、切近的源头。当然，二者之间的相通之处确实存在，仅从把成段的四言诗句纳入作品而论，二者就存在源与流的关系。 宋玉赋和荀子赋作于不同时段，而且属于不同类型，因此，《汉书·艺文志·诗赋略》把它们置于不同的栏目，古人对二者的评价也是轩轾不一。宋玉赋和荀子赋不但文本形态差异甚大，意义指向亦相去甚远。如果对于这两组异质异形的作品不加区分，捆绑在一起进行探源，势必只能从作品的共性方面加以考察，得出的必然是常见的、带有普遍性的结论。这种结论可能对二者都适用，却没有多少价值和意义。 (二)锁定先秦赋写物图貌的基本属性和功能 《文心雕龙·诠赋》对于赋类作品的基本属性和功能反复予以界定。先是称：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”中间又称赋是“极声貌以穷文”。篇末赞语又写道：“赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。”[9]49-50《文心雕龙》各篇结尾的赞，是对全篇的概括和总结。刘勰把赋类作品界定为“写物图貌”，揭示出赋类作品的基本属性和功能，也符合宋玉、荀子赋的实际情况。后代对宋玉、荀子赋所作的评论，往往以写物图貌的角度切入。明人陈山毓《赋略序》写道：“披形错貌，綦态而极妍，胎于《高唐》，成于《子虚》，辞人之绮艳。”[8]340这里所说的披形错貌，也就是刘勰所说的写物图貌，是对外在客观事物的艺术再现。清人程廷祚《骚赋论中》论述宋玉赋有如下一段：“观其《高唐》《神女》《风赋》等作，可谓穷造化之精神，尽万物之变态，瑰丽窈冥，无可端倪，其赋家之圣乎！”[7]卷三程氏充分肯定宋玉赋的状物功能，认为在这方面已经达到登峰造极的地步。荀子赋五篇，以谜语体制呈现，分别对礼、智、云、蚕、箴加以描绘，也是写物图貌，当然，其中包括属于上层建筑和精神层面的元素，是广义的咏物。 宋玉、荀子赋的基本属性和功能是写物图貌，既然如此，对先秦赋类作品的探源就应该从这个角度切入，找出先秦赋类作品生成之前的相关文献，把它们与宋玉、荀子赋加以沟通，揭示写物图貌传统的历史生成。宋玉、荀子赋的写物图貌，确实可以从此前的文献中找到它的声生成根据。 从春秋后期开始，社会上勃然兴起一种风尚，就是用铺张扬厉或是精雕细刻的方式再现各类客观事物，这种风尚在战国时期仍然持续，并且愈演愈烈。宋玉、荀子赋的写物图貌，就是这种社会风尚所孕育。如果对写物图貌的题材类型加以划分，会找出许多与宋玉、荀子赋相通的案例。宋玉有《风赋》，是以自然物为描写对象。而《庄子·齐物论》对风所作的描绘，已经穷神入化。荀子有《云》赋，也是以自然物为描写对象，《庄子·在宥》篇有云将遇鸿蒙的寓言，屈原的《九歌·云中君》则是为祭祀云神而作，已开荀子《云》赋的先河。至于宋玉《对楚王问》对鲲鱼所作的叙事，则与《庄子·逍遥游》描写鲲鹏的段落异曲同工。宋玉赋有对神女、美女所作的传神描写，属于人物刻画方面的写物图貌。《老子》一书则反复出现对于悟道之士的精心刻画，主要见于第十五、二十、五十五章，其中第十五章把“古之善为士者”刻画得神形兼备，惟妙惟肖。明释德清称：“夫为不可识，最难形容，特强为之形容耳。”[17]53所谓的“强为之形容”，就是用文学笔法加以展示，此章采用连续比喻的方式为玄妙幽通之士画像写真。宋玉在刻画人物时所用的精妙笔法，《老子》书中已见端倪。荀子的《礼》《知》二赋，是对制度和精神层面的对象加以描绘，属于广义的写物图貌。类似的案例在此前的文献中也可以见到。《左传·襄公二十九年》所载季札观乐对于《颂》所作的评论，《左传·襄公三十一年》所载北宫文子对威仪所作的描述，均是运用一系列排比句式，大肆夸张渲染，极富理想色彩，可视为荀子《礼》《知》二赋的滥觞。 从写物图貌的角度切入，对宋玉、荀子的赋类作品进行探源，是一条切实可行的路径，当代学者在这方面已经有所尝试。吴广平教授称：“宋玉《钓赋》描写玄渊善钓可以和《列子·汤问》描写詹何善钓比照。”[18]124叙述垂钓事象，也属于写物图貌范围，这是把宋玉赋与《列子》相沟通。宋玉有《大言赋》《小言赋》，《晏子春秋·外篇》则有齐景公、晏子以大、小为题的对话。对此，伏俊琏教授称这篇故事：“节奏感很强，是一篇韵诵体杂赋性质的作品，与宋玉《大言赋》和《小言赋》是同类作品。”[19]219他所下的判断是正确。如果沿着这个思路继续进行探索，《大言赋》《小言赋》的生成源头就会显示出来。从写物图貌的角度切入探讨先秦赋类作品生成的源头，目前还处于零散操作的状态，没有形成体系，也缺乏应有的自觉意识，还有许多可供开拓的空间。 (三)关注先秦赋、散句用韵的行文规则 宋玉、荀子的赋类作品，所用的句式有四言诗句、骚体句、散文句。四言诗和骚体是诗歌句式，必须押韵，宋玉、荀子赋出现之前就是如此。值得注意的是，宋玉、荀子赋所用的散句也押韵，成为先秦赋类作品一个鲜明的特色，并且引起古人的关注。宋代周必大在评论宋玉《风赋》时写道： 此赋体似散文，但其渐画风处，有王者、庶人不同。且押脚俱用韵，自是赋体，已开《赤壁》《秋声》等赋之先[20]1745。 周必大把散句用韵看作是赋类作品的一个特色，并且指出宋玉《风赋》在这方面所起的奠基作用，可谓慧眼识珠。 散文句式而用韵，这种情况在春秋及此前的文献中极其罕见。进入战国阶段，散句用韵的典籍大量涌现。这种风尚的形成，源自战国时期唯美之潮的泛滥。就文字表述而言，战国时期的唯美思潮主要体现在以下几方面。一是词语的应用精雕细刻，追求华美工巧。二是篇章结构精心调遣，花样翻新，其中包括主客问答的设置、寓言故事的连类相次等。三是作品风格的铺张扬厉，恢廓声势。第四则是追求声韵的和谐。对于战国散文往往用韵这种做法，应该放置到整个唯美之潮的大背景下加以考察。如果对先秦赋类作品的探源忽略其散句用韵的特点，那么，所作的探源就不能完满，也不可能彻底，它在艺术上的生成母体无法全部找到。 从散体用韵切入探讨赋类作品的源头，当代学术界已经发轫。长沙马王堆三号汉墓出土的帛书中，有一篇题为《十问》的医学文献，所用的基本是散文句式，但是押句尾韵，读起来朗朗上口，对此，谭家健先生写道： 据专家研究，这批医书可能是战国末期楚人所作。而宋玉正是楚人。中国历来有以赋体作医书的传统，如《药性赋》之类，其发轫盖自战国始。它们虽然不属于文学作品，但在我们考察赋体起源时却是不可不予以注意的。 谭先生还列举《管子·四称》《战国策·楚策四》所载《庄辛对楚襄王》，用以论证战国散文往往散句为主而兼用韵语，并且把它视为汉代散体赋的一个源头。谭先生主要是对汉赋探源，这种做法富有启示性，对于先秦赋类作品的探源，同样可以从散句用韵切入，寻找在这方面的生成母体。 战国文献存在大量散句用韵的案例，这种现象近些年更加引起学界的关注，并且与赋类作品相勾连。伏俊琏教授《先秦赋钩沉》一文罗列先秦赋五十二篇[19]207-226，其中包括传世文献和出土文献。他所认定的赋类作品，除了宋玉、荀子所作之外，还有许多出自史书和子书，有的就是散句用韵。《晏子春秋》也有散句用韵的段落，马世年教授把其中有些段落称为古赋[22]312-316。总之，把战国文献中的散句用韵与先秦赋类作品加以贯通，已经得到普遍的认可，是先秦赋研究的可喜进展。 然而，如果仅仅停留于把战国文献散句用韵与宋玉、荀子赋相比照，还不能从根本上解决先秦赋在声韵方面探源的问题，因为这种沟通和比较还无法分清孰为源、孰为流，是那些赋类作品以外、散句用韵的文献在前，还是宋玉、荀子赋在前，抑或是它们处于同一时段，这是很难说清楚的问题，但也并非无法解决。在这个艰深的领域，古音韵学者捷足先登，已经作出创造性的成果。赵彤教授的《战国楚方言音系》第二章第二节专列“‘屈宋庄’用韵的调类分析”板块，把屈原、宋玉的作品与《庄子》一书用韵的调类加以分析，这就为宋玉赋散句用韵的探源提供了可供遵循的线路图，即从楚音系系统上溯它与屈原作品及《庄子》的渊源关系。书末附录一“‘屈宋庄’及郭店楚简《老子》《语丛四》韵谱”，则为考察宋玉赋散体用韵的源头提供了可操作性很强的钥匙。如耕部平声韵谱前半部分是屈原作品用韵统计，后半部分节录如下： [宋玉/高唐赋]荣荧精星形；嵘冥声经；平生菁并；星声倾苹。[宋玉、神女赋]生莹形精。[宋玉/登徒子好色赋]荣声生。[庄子/养生主]名刑经。[庄子/人间世]荧平营形成；成生刑。[庄子/德充符]形情。……[老子甲]清生盈09；生成形盈15；成生21。[老子乙]成声形12[23]146。 根据这个韵谱，对于宋玉赋的散句用韵源头，就可以依次上溯到屈原的作品，《庄子》及《老子》。《老子》的成书远远早于宋玉所处的时段，可以从那里找到宋玉赋散句用韵的最初源头。《庄子》的成书经历过漫长的历史阶段，但是内篇出自庄子之手，也早于宋玉所处时段，从那里可以找到宋玉赋散句用韵的第二个源头。至于屈原创作的楚辞作品，与宋玉赋的关联更为密切，从那里可以找到宋玉赋用韵的直接源头。以上所论只是耕部平声韵的情况。其他韵部依此类推、均可以在楚音系统追溯宋玉赋散句用韵的源头。 从声韵系统切入追溯宋玉、荀子赋的源头，是一项艰苦细致的工作，还有许多疑难问题有待解决。荀子赋也有许多散句用韵，那么，这几篇赋用韵源头是在楚音系统，还是在齐音系统，抑或是在二者之外？荀子长期生活在齐、楚两地，他本身又是赵人，因此，声韵方面的探源较之宋玉赋更加复杂。再如，先秦赋类作品的用韵，不但涉及韵部，还存在押韵方式的问题，即用韵的位置、频率等，这也需要通过量化统计进行比较分析，最后找出源头。从声韵角度切入对宋玉、荀子赋进行探源，属于攻坚克难的学术运作，目前还是薄弱环节。但是，对先秦赋类作品的探源必须深入到这个层面。否则，就无法展示先秦赋类作品深远的渊源、牢固的根底，也不可能全面反映战国唯美之潮在赋类作品中的体现。 (三)聚焦于特殊的句式、句类 句子是文学作品最基本的结构和语义单元，采用什么样的句式、句类，很大程度上决定作品的文本形态及其功能效应。先秦赋类作品的文本形态多种多样，所用的句式、句类也不拘一格。其中有些句子是比较常见的，很容易在先前的文献中找到它的来源。如，四言诗句可以追溯到《诗经》，“兮”字内置句可以追溯到《离骚》，有些散体用韵的句子可以在先前的诸子散文中找到同类案例。宋玉、荀子赋类作品还有一些特殊的句式、句类，它们在先前文献中出现的频率较低，不太引人注意。而对于宋玉、荀子的赋类作品而言，又正是它们的特色，所以追溯这类句子的来源，就具有特别重要的意义。 宋玉散体赋大量运用三言排比句式，这种句式的源头可以追溯到《尚书·皋陶谟》所载的《赓歌》《周易》爻辞及《诗经》的三言句。从这个意义上说，宋玉赋三言句是对古老句式的回归，具有复古倾向。可是，如果进一步考察宋玉赋三言句的运用情况，又会发现事情远非如此简单，在所用三言句的数量、结构、功能等方面，均与作为源头的上述典籍存在明显的差异。而汉代散体赋所用的三言句，又直接脱胎于宋玉的散体赋。由此而来，对宋玉三言句的追本溯源，同时又具有疏通流脉的作用。 对先秦赋类作品特殊句式、句类的溯源，必须在精细方面下功夫，而不能做简单化的处理。宋玉、荀子赋都有“兮”字置于句内的案例，按照通常惯例可称为骚体，再进一步具体划分可称为《九歌》体，这是人们的普遍看法。《九歌》体的基本句式是“兮”字内置于句子的中间部位，“兮”字前后的句子长度大体匀称。可是，宋玉、荀子赋的有些这类句式，“兮”字前后的词语数量不是大体一致，而是前短后长、相差悬殊。面对这种情况，对于此类句式的源头就不能简单地归结到《九歌》，而应该到其他早期文献中去寻找。这类句式与《九歌》句式可以说是大同小异，而不是迥然有别，对它们所作的探源应该关注的是小异，而不是二者之间大体相同的一面。 铺张扬厉是战国文风的普遍特点，这种行文风格往往大量运用排比句，宋玉、荀子的赋类作品也是如此，体现的是战国文风的共同趋向。宋玉赋的排比多是三言短句，这是与其他战国文献相异之处，体现的是特殊性、是作品的个性。荀子赋的排比则多用长句，有的句子多达十多字。如果仅仅如此，在此前的文献中不难找到同类例证。可是，荀子赋的排比句，每句末尾都缀以语气词，陈述句缀以“也”，疑问句缀以“邪”或“与”。这种类型的排比句，是荀子赋的特点、个性，对它进行探源，可供依托的材料就比较有限，正因为如此，对它所作的探源也才真正落到实处。 综上所述，对宋玉、荀子赋类作品的追本溯源，在具体操作方式上划分作品的时段和类型、锁定先秦赋写物图貌的属性和功能、关注散句用韵、锁定特殊句式和句类，都是从先秦赋类作品的特殊性切入，而不是对历史普遍性的一般描述。这种操作方式所得出的结论，就是先秦赋类作品有多个源头，是赋源多极论。特殊性与多源论的有机统一，是先秦赋类作品探源的必由之路，也是研究者应当秉持的理念。标签：命题逻辑论文; 先秦历史论文; 先秦时代论文; 文学历史论文; 先秦文化论文; 庄子论文; 列子论文; 荀子论文; 文心雕龙论文; 读书论文;