郭沫若关于“文艺的科学”的构想及其对美学理论建设的当代意义，本文主要内容关键词为：郭沫若论文,对美论文,文艺论文,当代论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《女神》时代的郭沫若，一方面是火山爆发似地喷射出火一样炽热的诗篇，一方面也从自己的学诗体会、创作经验和科学知识出发进行着文艺理论上的深入思考。1920年2 月在《学灯》上发表的《生命底文学》，张扬与泛神论互为表里的生命哲学的文学观。在同年的《读诗三札》中，还看得到这种生命论文学观的继续阐发。到1925年他在大夏大学担任文学概论课讲师期间，先后发表了《文学底本质》和《论节奏》，较为集中的阐述了他的文学的本质在于生命节奏的观点，并说明了自己研究文学本质问题所持的方法。后来在《创造十年续篇》中回顾这一段生活，他特地谈到当时“很想独自树立一个文艺论的基础”的“野心”，并把他所“悬想着的‘文艺的科学’”作了一个简要的概述。这些文艺理论上的思维成果，无疑是郭沫若的美学智慧的一次大爆发，是他的创作体验同各种现代科学相互融合并以他特别灵敏的诗心加以会通的理论结晶，也是他自幼对中国古代诗歌的涵咏和对《二十四诗品》、《随园诗话》等讨论的感情在理性层面上的升华。
郭沫若早年所构想的这个“文艺的科学”，包含着他对文学审美本体及其特性的真知灼见，体现了文学研究方法的科学选择。尽管时间已过去七十多年，其间的慧心和睿智仍然闪射着诱人的光芒。也许是因为郭沫若在文学创作、史学和文字学研究等方面的成就吸引了人们的全部注意，他提出的“文艺的科学”一直没有得到应有的重视，在美学界的学术视野中几乎根本不存在郭沫若的这一理论建树，在郭学界也只是对其作客观的介绍并大多局限于对这些观点与其诗作的关系的考察，尚未意识到郭沫若自诩的作为“文艺论的基础”的理论建设意义。对于中国现当代文艺理论和美学建设来说，这可以说是一个世纪性的遗憾。在面临世纪之交的今天重新审视这些著述，从其中表现出来的科学的方法、前沿性的见解和系统化的理论，我们更加清晰地看到一个作为文艺理论家和美学家的郭沫若。认识这个作为文艺理论家和美学家的郭沫若，无论对于全面总结20世纪中国文艺理论和美学的发展成就，建设面向21世纪的文艺理论和美学的科学基础，都有不可忽视的重大意义。
一、建立文艺学基础的“文艺的科学”构想的理论体系
郭沫若关于“文艺的科学”的构想，一开始就是从文学的总体出发的，显示出由整体到部分，由“细胞”到成形，由简单形态到“复合”形态的思路。这个思路，已具有后来的系统论和现象学、阐释学的基本精神。中国现代文艺理论和美学此后经历了半个多世纪的曲折和碰撞才达到的思维水平，郭沫若在当时就已经在实际上趋近了。应当说，这样一种充分现代化、科学化因而居于时代前沿的方法观念和思维结构，乃是郭沫若在多领域的学术研究，包括在文艺理论和美学研究中取得卓越成就的主观优势所在。正是由于这个在人类思维发展新高度的兼收并蓄和融会贯通，才使他在文艺理论和美学的领域得到独特的，并且不至成为过眼云烟的创获，“悬想”出了他的“文艺的科学”体系的雏形。
对于这个体系，郭沫若在《创造十年续篇》的回忆中作了一个轮廓清晰的概述。
首先，他确定了自己理论的性质和方法。在性质上，是“独自树立的一个文艺学的基础”，即一种基础性理论，而并非仅对文学的某一方面或某一部分的研究。这就必然要求刨根究底，追寻文学本体的特征和根据，回答“文学究竟是什么”这个根本问题。在方法上，他说：“我的方法是利用我的关于近代医学、尤其生理学的知识，先从文艺的胎元形态，原始人或未开化人及儿童之文艺上的表现，追求出文艺的细胞成分，就如生理学总论是细胞生理学一样，文艺论的总论也当以‘文艺细胞’之探讨为对象”。（注：《郭沫若全集》第12卷，第225页。 ）这段话里所说的方法，包括了科学的方法、发生学的方法、还原论的方法、“胚胎”和“细胞”分析的方法，其中当然也包含了他更早在别处提到的心理学、民俗学、人类学和考古学等方法。这种方法观念，体现了对文学研究的科学化和系统化的自觉追求与运用。以上，可看作“叙论”部分。
其次是关于文学问题的“总论”，包括本质论和由此引伸出来的创作论、欣赏论和发展论。
文学的本质论，即作为文学本质所在的“节奏”论，并由此得出文学的本质是主观表现的结论。在郭沫若看来，文学的本质应从文学家这个主体的诗性特征去追寻，这个主体才是文学活动的本体，而不仅仅是把生活原材料加工为文艺的工具。对于节奏的生命性、节奏的本原和形态，他在相关的著作中都有更深入具体的论述。
对于文学的创作论，郭沫若指出：“由于外在条件所激起的情绪及其节奏，开始是简单的，继进是复合的，更进则由情绪的领域跨入观照的领域，由条件之反射成为条件之再现。这，是我所了解的文艺的创作过程。”（注：《郭沫若全集》第12卷，第225页。 ）这个创作过程包含了“外在条件”激发情绪，情绪的节奏由“简单”而变“复合”，进而转化为“观照”，即“外在条件”被创作主体情绪化节奏化为形象，再把这个形象“再现”出来，也就是把引起情绪反射的“条件”再现出来。在郭沫若看来，文学的本体虽在于创作主体的情绪节奏，但这节奏不仅为外在条件所激起，而且要通过对这外在条件的主观化而成为能表现这情绪节奏的形象再现，即他所说的“把内在的或外在的条件如实地、或由作家的能动精神而加以剪裁渲染地再现出来”。这就是说，文学创作不能凭空，而必须是主观与客观相结合，并借外在客观条件而得以实现。
在文学欣赏论中，郭沫若从“情绪的波动是有感染性的”这一由情绪的生命内涵所决定的规律出发来对文学欣赏加以阐释。他说：“作家把由内在或外在的条件所激起的情绪、反射出来，由其本身的节奏便可以使受者起着同样的反射。”这个“使受者起着同样的反射”的过程就是“文艺的感应过程”。（注：《郭沫若全集》第12卷，第225—226页。）显然，在郭沫若看来，文艺的欣赏过程即是情绪的感染力得以实现的“感应”过程。在《论节奏》中，他更具体地用“两种节奏的互相转变”来阐释“感应过程”究竟是怎么回事。这是中国现代美学史上第一次明确地用“感应”来揭示欣赏（即狭义的审美）的特性。他还指出：“小儿是人哭则亦哭，大人则哭之所以然不说明，或说明而得不到适可，也不会和你同声落泪。”（注：《郭沫若全集》第12卷，第225页。）这里包含着对审美感应的实现条件即审美态度（超越于认识和功利的自由心境）的深刻感悟。
对于文学的发展论，郭沫若认为：“条件是进化着的，无论内在的或外在的，都随着人类社会的进化而进化。由这条件所反射的情绪，因而也是进化的，一个时代有一个时代的条件，一个时代有一个时代的感情，因而一个时代有一个时代的文艺。过去了的时代无由再现，故过去了的时代文艺有它的不可摹仿性。它是独立具存，它是后无来者。这是我所了解的文艺的进化过程。”（注：《郭沫若全集》第12卷， 第226页。）五四时代是高扬“进化论”的时代，因为正是在进化上才寄托了爱国救国强国的希望。在文艺上，那也是一个弃旧图新、追求革命的时代。因此，郭沫若的文学发展观也就是文学进化观。他肯定了文学要随时代的进化而进化，具有时代性，并因此而有“不可摹仿性”，而这与他在别处论述的文学的不可朽的特征直接相关。这个文学进化的思想显然也是包含了深厚的理论内涵的。
然后是文学的分论，即对诗歌、小说、戏剧等分别进行考察。从郭沫若的思路看，这个“分论”不会仅限于体裁的分析，而是分别对这些体裁的文学作更充分、全面的形态研究，以更具体地展示其在“总论”中提出的观点。
对于这个“文艺的科学”的整体结构，郭沫若自己说：“我是想根据这三个过程以构成文艺总论，再就诗歌、小说、戏剧等以作分论。”（注：《郭沫若全集》第12卷，第226页。）从他的思路看， 三个过程有一个共同的前提，那就是“文艺细胞即节奏”的文学本质论，这是其“文艺的科学”立论的基础，应作为总论的“纲”从对第一个过程即创作过程的论述中剔析出来，一如上述。于是，郭沫若的“文艺的科学”的基本结构可以表示如下：
这个体系，在当时的情况下，算得体大思路了。如果再把他于别处多所论述的文艺功能论补充进去，就更为全面。可惜的是，郭沫若在大夏大学任文学概论讲师时，由于自己没有权，又没有钱买书，只得跑到书店去借阅或立读，“为看一礼拜两点钟的讲义，总要牺牲好几天的功夫”，但毕竟任课时间太短（仅两个月），使他的理论构想没能充分展开，他所说的“讲义”也没有留存下来。发表于是年7、8月的《文学的本质》和《论节奏》等，显然就是他的“讲义”的节选和生发。不过，已有成果，也足以表现出郭沫若当时美学思维之敏锐和深刻了。
二、从“胎元形态”考察“文艺细胞”的研究方法的前沿性
郭沫若对文学本质的研究，起点高，方法新，可以说在那个文论转型的时代是十分卓异的。其理论上兼收并蓄而又融会贯通的气势和胸怀，可以与其诗歌创作相侔。从他当时的论著可以看出，他对西方哲学、心理学、生物学、美学、文艺学等学科的成果，已有广泛的涉猎和真切的把握。正是借鉴了生物学的研究方法，他确定了“先从文艺的胎元形态”，原始人或未开化人及儿童之文艺上的表现，追求出文艺的细胞成分，就如生理学总论是细胞生理学一样，文艺论的总论也当以‘文艺细胞’之探讨为对象”。（注：《文艺论集》第219页、第207页、 第218页、第219—220页、第219页、第223—227页、第229页、第215页、第229页、第229页、第93—94页、第225—227页。）这也就是所谓 “从文学的净化入手”的方法。
从细胞入手进行研究，使人想起马克思在《资本论》中研究资本主义经济的方法。郭沫若说他是从生理学借用的方法，实际上应是受了马克思的启示。1925年底，他曾计划用5年的时间翻译完《资本论》， 此事未能实现，却说明当时他已很熟悉马克思的这部巨著，何况在此之前他已经翻译了河上肇介绍马克思主义的《社会组织与社会革命》一书。对马克思的“细胞”分析方法，郭沫若无疑很熟悉，并自觉地运用到文学研究中来，这在中国现代的文学研究史上，算得上是首开先河的。
对这个崭新的方法论原则，郭沫若经过了多年的深思。早在1921年给宗白华论诗的书信中，郭沫若就曾指出：“要研究诗的人恐怕当得从心理学方面，或者从人类学、考古学——还是我国的考据学方面着手，去研究它的发生史，然后才有光辉，才能成为科学的研究；不然，仅仅整齐陈语以缕述，要算是多事了。”（注：《文艺论集》第219页、第207页、第218页、第219—220页、第219页、第223—227页、第229 页、第215页、第229页、第229页、第93—94页、第225—227页。） 在《文学的本质》中他又进一步指出：“科学的方法告诉我们：我们要研究一种对象总要先把那夹杂不纯的附加物除掉，然后才能得到它的真确的，或者近于真确的，本来的性质。”（注：《文艺论集》第219页、第207页、第218页、第219—220页、第219页、第223—227页、第229页、第215页、第229页、第229页、第93—94页、第225—227页。）又说：“我们研究过化学的人，要先求纯粹的原素，然后才能知道它的真正的性质。我们研究过生物学的人，要先求生命的基本单位，然后才能了解一切繁续的生元现象。象化学上的原素，生物学上的细胞，我相信在文学上是可以寻求出来的。我们要研究文学的本质的人，须先求文学上的基本单位，便是文学的原素，或者文学的细胞，然后才能免却许多的纠纷，免却许多的谬误。”（注：《文艺论集》第219页、第207页、第218 页、第219—220页、第219页、第223—227页、第229页、第215页、第229页、第229页、第93—94页、第225—227页。 ）这种科学方法的选取，无疑是对“五四”科学精神的回应和体现，对于弄清“文艺究竟是什么的问题”，是十分必要的。
在论及这种方法时，郭沫若把“摹仿”说、“游戏”说、“性欲升华”说、“苦闷象征”说和“天才表现”说等当时颇为时兴的观点，一笔荡开，申言“我只想把我自己的体验和探讨所得叙述出来”，并十分有信心地声称：“我的解释不必便是出于我的独创，也不敢说是唯一的真理，不过是我的方法和路径这样探讨起去，我相信所得的结果只能是这样的。”（注：《文艺论集》第219页、第207页、第218页、第219—220页、第219页、第223—227页、第229页、第215页、第229页、第229页、第93—94页、第225—227页。）郭沫若的自信是有道理的，因为上述那些观点都没有能真正触及文学的本体及其特性。说是“摹仿”，那么是摹仿什么和如何摹仿呢？说是“游戏”，那么文艺的“游戏”该有什么特殊的内容和方式呢？“性欲升华”说只说到了文学诸多动机和功能中的一种，而且以什么方式去升华更未明白说文学是“苦闷的象征”，它用什么方式来象征，又怎样作用于这苦闷？至于说“天才的表现”说和“时代与环境产物”说，虽有真理的成分，但都未能把文学本体及其特性明白指出。这些观点从不同角度，在不同的关系和状态上来揭示文学的性质，对于认识文学的性质都有过启发和推动，但都没有对“文学究竟是什么的问题”直接地予以回答。即使后来的“劳动创造”说和“巫术”说等，也都是以大观小，虽能“远观其势”，却未能“近视其质”；“劳动创作”说接触到了“节奏”这个因素，但没有从“文艺的细胞”的高度确定其本体意义和原生特性。郭沫若用净化还原的方法，找到了文学之为文学的基元，把这个“细胞”置于理性的显微镜下予以考察，这不论在方法论还是理论见解上，都具有世纪性的开拓意义。值得注意的是，我们的文艺理论一直到80年代才开始自觉地意识到从“细胞”研究入手，并据此确立逻辑出发点和理论生长点的，而且还只是把这定位于“形象”或“意象”这个尚不能充分说明文学本质的事实上。经过了60多年的迷失和疏隔，我们对文艺和审美的本体特性的认识才在逼近世纪末的时候走向对世纪初郭沫若提出的观点的复归。这个历经60多年螺旋轨迹，证明郭沫若当初的自信绝非虚妄。
值得重视的是，郭沫若的细胞分析法并没有把细胞孤立起来，对于这个经“净化”而得的“文艺的细胞”实际上的系统性存在，他是很清醒的。不仅这“细胞”会有不同的艺术中组合成复杂得多的形态，而且还同社会生活发生复杂的联系。早在他喊出“到民间去”、“到兵间去”的口号，特别是翻译河上肇的著作之后，他就对文艺与社会的关系有较明确的认识了。在给成仿吾的信中，他曾自述道：“我现在对于文艺的见解也全盘变了。我觉得一切技巧上的主义都不成其为问题，所可成为问题的只有昨日的文艺，今日的文艺，和明日的文艺。”（注：《郭沫若全集》第12卷，第207页。）他已经看到文艺是离不开社会， 受着社会的深刻制约，随社会的发展而发展的。后来他又主要是从社会对文学家的影响和制约来认识这个问题的。总之，郭沫若在主张“细胞”还原时，仍然注意着细胞反映社会，受社会制约，随社会变化而发展的一面。正是系统观与还原论的结合，使郭沫若的“文艺的科学”具有向社会生活开放，容纳和渗透社会历史因素的自然态势，以至于由此可以顺畅地转向“革命文学”的理论而不发生扦格。从“文艺的细胞”与社会的系统联系，不仅可以“以大观小”，从社会的角度考察文艺“细胞”中的社会历史内涵，而且也可以“以小观大”，从“文艺的细胞”透视社会历史图景，这就有可能从根本上避免了把文艺特殊本性同社会历史对立起来的谬误和偏见。参照后来几十年间在这个问题上的困扰，郭沫若当初在方法论上的睿智实在是令人钦佩的。
三、“文学以节奏为其生命”是对文学本体特性的真切把握
“节奏”是郭沫若“文艺的科学”的核心范畴。他在对原始诗歌和儿歌进行提纯的考察后指出：“诗到同一句或者同一字的反复，这是简到无以复简的地步的，我称呼这种诗为‘文学的原始细胞’，我们在这儿可以明了地看出文学的本质。”这本质何在呢？他接着说：“这种文学的原始细胞所包含的是纯粹的情绪的世界，而它的特征是在有一定的节奏。”“节奏之于诗是与生俱来的，是先天的，决不是第二次的、使情绪如何可以美化的工具。”他得出结论说：“诗是文学的本质，小说和戏剧是诗的分化。”“文学的本质是有节奏的情绪的世界。”（注：《文艺论集》第219页、第207页、第218页、第219—220页、第219页、第223—227页、第229页、第215页、第229页、第229页、第93—94页、第225—227页。）他后来论及文艺细胞时又说：“这种‘细胞’的成分，在我看来，不外是由于外在条件所激起的情绪，与情绪必具的波动，即节奏。”（注：《郭沫若全集》第12卷，第225页。 ）郭沫若认为：“这节奏在诗的研究上顶大的一个问题。也就是美学上的一项顶大的问题。”（注：《文艺论集》第219页、第207页、第218页、第219— 220页、第219页、第223—227页、第229页、第215页、第229页、第229 页、第93—94页、第225—227页。）
郭沫若是从文学的原始状态即“原始人和幼儿的言语”揭示出这个基元来的。他认为，“原始人与幼儿的言语，都是以诗的表示。原始人与幼儿对于一切的环境，只有些新鲜的感觉，从那种感觉发生出一种不可抵抗的情绪，从那种情绪表现成一种旋律的语言，这种言语的生成与诗的生成是同一的。”（注：《文艺论集》第219页、第207页、第 218页、第219—220页、第219页、第223—227页、第229页、第215页、第229页、第229页、第93—94页、第225—227页。） 而这种“旋律的言语”的基本特征就是“节奏”。而节奏之所以即是诗，是文学的本质所在，那是因为节奏是生命的表现，生命必然表现为节奏。正是在这个意义上，“节奏对于诗是它的外形，也是它的生命。”（注：《文艺论集》第219页、第207页、第218页、第219—220页、第219页、第223—227页、第229页、第215页、第229页、第229页、第93—94页、第225—227页。）他认为，“宇宙内的东西没有一样是死的，就因为都有一种节奏（可以说是生命）在里面流贯着的。做艺术家的人就要在一切死的里面看出生命出来，一切平板的东西里面看出节奏出来，这是艺术家的顶要紧的职分，也是判别人能不能成为艺术家的标准。”（注：《文艺论集》第219页、第207页、第218页、第219—220页、第219页、第223—227页、第229页、第215页、第229页、第229页、第93—94页、第225—227页。）这里显然还有泛神论或说能论、物话论的影子，但已经用“节奏”这种突存而泛在的经验事实取代了那个虚幻的“神”，并为“说能”和“物活”找到一种合理的解释。郭沫若从自己的创作体验和科学知识出发，实现了从对泛神论的诗性接受到科学的转化。
我们的文论研究用本体还原的方法寻找文学的“细胞”已经很久了，但至今只到“升象”、“悬象”或“形式”、“本文”为止，满足于在象与意、形式与意蕴（意味）的关系上做认识论或符号论的文章，却没有更进一步追寻审美的“形象”和“形式”还有什么更带审美本原性的特征；即使有所考察，也往往归于技巧的探究，亦没有放到文学本质或本体的地位上，把它视为“文艺的细胞”作更深入的追究。就我目前的认识，郭沫若的“节奏”论算是穷究底里，达于文学审美本质和本体的基固了。
首先，郭沫若揭示了“节奏”的普遍性，因此能成为沟通万物、沟通心物并交融身心，能在物物之间、心物之间、身心之间建立对应、映照、交流并达于象征的普遍中介。正是由于“节奏”的中介作用，它才可能获得丰富的生命意蕴；不仅在对应链中获取多层次的意蕴，而且在辐射对应中形成多方面的意蕴，乃至成为可以反射整个生命之光的晶核。在《生活的艺术化》中，郭沫若曾引用英国裴德（Walter Pater，现通译佩特）说的“一切的艺术都趋向于音乐”，而这个观点正好指出了作为音乐基本要素的节奏在艺术中的普遍性。又正是由于节奏在世界万物中的普遍性，艺术才能够凭借其节奏沟通宇宙万物和物我身心，致使诗心所及之处，无不从节奏见出生命、感受生命。
其次，节奏本来就是生命的特征，它或者直接表现着生命，或者因其与生命相通而成为类生命的存在。而文学与艺术根于生命，无论是生命的苦闷还是欢悦，都要在节奏中得到表现郭沫若在解释谢赫的“气韵生动”说时指出：“西洋的绘画是由静而动，动的精神便是西洋近代艺术的精神。从这一点来说，我觉得中国艺术实在是比他们先进了。那很有名的南齐的谢赫，他所创的画的六法，第一法便是‘气韵生动’。这便与西洋近代艺术的精神不谋而同。动就是动的精神，生就是有生命，气韵就是节奏。……我觉得诗中无画，还不十分要紧，因为诗最重节奏，就是要‘气韵生动’。如果画中无诗，那就不成其为真的艺术了。……凡是‘气韵生动’的画，才是一张真的画；因为艺术要有动的精神，换句话说，就是艺术要有‘节奏’，可以说是艺术的生命。”（注：《文艺论集》第229页。）这在所有对“气韵生动”的解释中， 是特别独特而又明确的。“气韵就是节奏”，正是这节奏造成的特定的情调气氛，形成特定的生命模式，使形象（包括线条、构图等）能够产生动感，具有生气，从而“生动”起来。节奏之所以成为文学的本质所在，就因为节奏是生命的依存和表现。
把节奏视为文学本质的观点，是郭沫若对几年前的“生命本质”观的深化。在1920年的《生命底文学》一文中，郭沫若认为：“生命与文学不是判然两物。生命是文学的本质。文学是生命底反映。离了生命，没有文学。”（注：《郭沫若论创作》第3页、第3页、第248—249页、第250—251页、第250页、第175—176页、第20页。 ）在中国现代文论和美学中，这恐怕是最早最明确的“生命文学”论。当时，郭沫若从说能论来理解生命，认为“一切物质皆有生命。无机物也有生命。一切生命都是Energy的交流。宇宙全体只是个Energy底交流。”（注：《郭沫若论创作》第3页、第3页、第248—249页、第250—251页、第250 页、第175—176页、第20页。）从今天的“场”论看世界，这个Energy无非是对普遍存在的相互作用的一种解释。而从物质的波粒二象性和场相互作用的眼光看，正是波加节奏在发挥着这种Energy的作用，使万物都处在相互作用、影响和交流、干涉的网络中。这种作用尽管不都以生命的形态存在（因此，说“无机物也有生命”是不科学的），但生命现象却是以之为基础和前提。郭沫若说：“宇宙内的东西没有一样是死的，就因为都有一种节奏（可以说就是生命）在里面流贯着。”应当说，这正是揭开美学之谜的症结所在，无论要弄清什么是美或什么是审美，都有赖于对这个事实的把握。如果不是从科学的眼光而是从审美的眼光看，“一切物质皆有生命”，“宇宙内的东西没有一样是死的”，都是理论；没有这种眼光和感悟，就不能发现美，诗情也无从发生。
节奏与生命的同一，不仅在于节奏本来是生命的表现，而且在于节奏本身的动力性。也就是说，节奏作为文学的本质所在，作为审美活动的基因，既有其作为生命符号的表现性，也有能够引起感应的动力性。尼采就曾指出：“在节奏中包含着动机，它产生不可克服的兴致，不仅使脚步同它相一致，而且心灵也跟随着节奏……对古代迷信的部落来说，还有什么比节奏更有用的东西？当时，借助了节奏什么事都能做！”（注：转引自维戈茨基《艺术心理学》第326页。 ）节奏在劳动和舞蹈中协调鼓舞的作用，正是节奏的这种动力性的明证。朱光潜也曾论述过节奏作为生命的“模型”引起“预期”而发生生理和心理驱动作用的规律。苏珊·朗格在《情感与形式》中指出：“生命活动最独特的原则是节奏性，所有的生命都是有节奏的。”又说：“在无机自然中，也存在着这等真实的节奏。节奏是生命的基础，但并不是为生命所独有。”（注：《情感与形式》，第147—148页。）在《艺术问题》中，他把有机性、运动性、节奏性和不断成长性看作“一切生命形式所应具有的基本特征”。（注：《艺术问题》，第54页。）其中最重要的应是节奏性，因为它不但表现着有机性、运动性，而且本身就具有不断生成性，因而说“节奏是生命的基础。，“生命活动最独特的原则是节奏性”，这是完全正确的。
如果说指出文学的本质在于生命还比较空谈的话，那未指出文学的本质在于节奏，就算真切地触及文学本体的基因了。人的生命节奏最集中而鲜明地表现于情感或发生于情感，因此，情感节奏成了文学最不能缺少的因素，可以说文学就是对情感节奏的解析和表现。而节奏作为一种感性存在必须在形式或形象上才能表现，并使形式或形象成为一种类生命的存在或文本，因此文学和艺术才必然地具有形象性，并要求形式的表现性。郭沫若以其诗心敏感到节奏的生命内涵，慧眼所识直达于现代美学的核心，并贯通了古今美学（从《诗大序》到司空图《二十四诗品》，到歌德、雪莱、托尔斯泰和泰戈尔等）中最基本的精神，这是决不应该被忽视的。
四、“节奏互相转变”的“感应”说揭示了文学审美的特殊机制
文学的本质在于节奏，一则是因为节奏能表现生命，再则是因为节奏以动力性能引发感应，把作品的节奏转化为欣赏者的生命节奏，从而实现“以情感始而又以情感终”的文学活动过程（在郭沫若看来，“以情感始而又以情感终”也正是文学的本质所在）。因此，“节奏”论必然导致“感应”论。郭沫若在论及文艺欣赏即作品对读者发生作用的过程时，正是把它称为“文艺的感应过程”的。“感应”一词之用，表现出他对文艺审美欣赏活动的特殊机制，亦即特殊的生命活动方式的敏感。
对于“感应”，在《论节奏》中，他是以“节奏的互相转变”来具体描述和阐释的。他引证赛德尔一首歌咏的玫瑰的诗说，这首诗是诗人“把钻钻子的运动节奏，化成诗歌的音调节奏了。象这样的经验我们也大概是有的，譬如读着诗，读得得意的时候，便禁不住要摇头晃脑，或者手舞足蹈。坐在火车上，无心无意之间会吹起口哨子来。这些都是两种节奏互相转变的例子。”（注：《郭沫若论创作》第3页、第3页、第248—249页、第250—251页、第250页、第175—176页、第20页。 ）他自述的《立在地球边上放号》一诗的写作体验，也是极好的例子。他说：“我们立在海边上，听着一种轰轰烈烈的怒涛卷地吼来的时候，我们便禁不住要血跳腕鸣，我们的精神便要生出一种勇于进取的气象。”“这是海涛的节奏鼓舞了我。”（注：《郭沫若论创作》第3页、第3页、第248—249页、第250—251页、第250页、第175—176页、第20页。 ）从这些例子可以看出，所谓“两种节奏互相转变”，就是对象的节奏引发调节欣赏者情感节奏，使其在应和共振中趋于一致，把对象的节奏内化为主体身心节奏，从而改变主体生命模式，这种活动方式就是“感应”。（注：关于“感应”论美学观点，可参考笔者著《感应与生成》（成都科技大学出版社1991年出版）
郭沫若以时间的关系和力的关系去解释节奏，并认为“这两种分法也是互为表里的。力的节奏不能离去时间的关系，……虽是时的节奏，但在主观上也是一种力的节奏了。”看得出，他是在寻求节奏之所以能引发感应的动力因。在他看来，力的节奏有激发作用是自不待说，时间的节奏也会因欣赏者的心理而发生力的效应。总之，节奏正是一种力的运动，力的结构，力的模式，正是这力，造成节奏的势能，使其能激发并调节和引导欣赏者的情绪节奏，达到共振与和谐。郭沫若对节奏或者“鼓舞我们”或者“沉静我们”的两种效果的描述，正是由感应所发生的作用。对于“节奏相互转变”的理论阐释，郭沫若采取了把宇宙说、生理学和心理学的三种假说加以综合的思路，借以说明音乐、舞蹈、诗歌“都以节奏为其生命”的道路，其实这也是诗歌世界中万事万物何以能为心灵沟通交融的原因所在。
郭沫若的“感应”论，既与中国古代美学和诗学的感应观一脉相承，又同他对泛神论的诗性接受密切相关。从中国古代美学和诗学看，导源于气论的感应说源远流长，并在郭沫若特别倾心的《诗大序》和《二十四诗品》中作为潜原理而存在，从小就培育和滋养着他的诗心。从泛神论看，宇宙万物之间、宇宙万物与人心之间，因有无所不在的“神”而得以相互沟通，相互感应，现在这个泛在的“神”被同样泛在的“节奏”所取代。正是节奏作为普遍中介使万物之间、心物之间乃至身心之间得以沟通，使整个世界都有了生命，都能映照人的生命。而不同的节奏则通过感应使人的生命节奏发生相应的变化。“艺术的两种伟大的使命——统一人类的感情和提高个人的精神，使生活美化”也因此才得以发挥。
对于感应，郭沫若1924年5月2日在上海大学的演讲《文艺的社会使命》中也曾论及。他说：“本来艺术的根底，是建立在感情上的。感情是有传染性的东西，中国有句话说，‘一人向隅、满座为之不欢’，这完全是受感情的传染而生的同情心。大小的小孩假哭，小孩都真的哭起来。我们看电影看到悲惨处，亦为之挥泪。这样看来，这从心理学上也可找出证明来了。”这里所说的感情的传染性和内化而生的同情心，正是感应机制的表现和结果。到60年代，他在《读随园诗话札记》中还说：“诗乃人为，所谓‘天籁’亦通过人之感应而出。”
但是，审美的感应不是在任何情况下都可能发生的，对于有关的条件，郭沫若也注意到了。在《创造十年续篇》里，在谈到“人几是人哭则亦哭”的事实时，郭沫若就指出，“大人则哭之所以然不说明，或说明而得不到适当，也不会和你同声落泪”，这实际上讲到了感应必须以审美态度为前提。小儿童心一片，无功利的，无认识的企求，处在超功利、超认识的计较的情感自由境界之中，心灵的线索以高度的灵敏而易为他信的震颤相和鸣。大人则不然。他有认识欲，逢事总得先弄清究竟和意义，衡量个是非。他有功利心，对于在功利上与自己抵牾者必生反感和对立。在恰当地说明“所以然”之后，认知欲和功利心都在被肯定时得以超越，才能在自由的心境中敞开胸怀去受纳节奏的拨动，发生同情。在这里，郭沫若以极平常的事实揭开了一个十分重要的审美规律。
值得一提的是，郭沫若的“感应说与宗白华的“同情”说实出一气。宗白华在1921年2月的《艺术生活》一文中，认为“美感的动机， 起于同感”，并解释“同感”说：“譬如两张琴，弹了一琴的一弦，别张琴上，同音的弦，方能共鸣。”如果再把宗白华这篇文章开头的题诗同郭沫若的《女神》序诗相比较，其诗心之相通，可谓一拍即合了。
五、文学的“主观表现”本质说揭示了文学的主体性本质
郭沫若早期的文艺思想中最易引起争议的是他从“节奏”本质论引伸出的“主观表现”说。对于这个问题，不能不实事求是地加以辨析。
在《论节奏》中，郭沫若断言：“文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，摹仿的。”但他同时又指出：“没我的精神，客观上的摹仿说，在文艺上我们也不能一概抹煞。”他主张把“绝对的主观说”和“绝对的客观说”加以“沟通”和“统一”，“而这同时也是时间艺术与空间艺术的沟通”。这种沟通和统一，在郭沫若那里并不是说说地既承认客观也承认主观，把两者在同一层面法合起来而已，他是在两个不同的层次上结合起来的。他说：“时间艺术是情绪自身的表现，空间艺术是构成情绪的素材的再现。譬如幼儿看见一只美好的蝴蝶在花丛中翻飞，在他心中生出一种快乐的情趣，他便连连叫道：‘啊，蝴蝶呀，蝴蝶呀，好看的蝴蝶呀！’这是情绪的直写，这是幼儿的诗。但等他稍稍长大了，他便要摹仿着画只蝴蝶，或者还要添支花草上去。这种工作，至少在他潜意识之下是想保存着构成快乐的情绪的那种素材，使自己或者他人可以由这种素材再感着同样的快乐。这种工作已经不是单纯的情绪问题。这是跳出了情绪的圈外，对于构成情绪的素材先加了一道认识的分析，然后再加以意志的综合。而综合的结果在能使构成原生的情绪再现为尽境”。他还进一步申言：“就我这样的推论，时间艺术和空间艺术好象可以成为二元，但这是无始于我们的一元的观察的，因为两者的发生有先后的不同，我们在这儿可以得到一个统一的概念：便是空间艺术是时间艺术的分化。两者虽然有直接和间接的差异，但两者所表现的同是情绪的世界。便是两者之间，所不同的只是方法上的问题，不是本质上的问题。方法上的彻底客观说我们是可以承认的。后来的论争，只把方法和本质没有弄清，以致把问题弄得永远难结束难解了。”（注：《文艺论集》第219页、第207页、第218页、第219—220页、第219页、第223—227页、第229页、第215页、第229页、第229页、第93—94页、第225—227页。）这就是说，文学在本质上是主观的，表现的，在方法上则可以用对客观事物的再现来间接地实现主观的表现。郭沫若的见解不仅是独特的，而且是十分深刻的。后来几十年间的论争以至无情的斗争，可以说正是“只把方法和本质没有弄清”，才“把问题弄得难结难解”的。
《文学的本质》是最集中也最鲜明地阐述“主观表现”说的一篇文章。在1983年编辑出版的《郭沫若论创作》一书中却没收入，这大概正是因为“主观表现”说实在过于独特而被视为“客观反映”说的异端吧。造成这种判断失误的理论前提和政治背景都十分复杂，其中也包括对郭沫若的“本质”与“方法”两层次统一的观点根本未予注意，更说不上深入的理解。
文学确实是源于社会生活的，它离不开社会生活提供的原材料和对文学的需要，也离不开社会生活对创作动机的刺激和诱导。但是，作为一种精神生产，作为文学家审美意识的外化，作为作者对社会生活和自身生命意义的认识和态度的表达，文学在本质上确应看作是主观的，表现的，这也才同其意识形态性相统一。郭沫若后来在谈到文艺的创作与研究时，认为“忠实于生活是绝对必要的”，其中包涵了“客观的观察”和“主观的体验”两个方面。文学家是否能“忠实于生活”，决定的因素是他的立场和态度。郭沫若还说：“一个作家要有正确而坚定的信念。这是做人的基本条件，同时也是做文章的基本条件。文就是人，你是什么样的人便写出什么样的文，也就如是稻梁种子发出为稻梁，是松柏种子发而为松柏一样。”（注：《郭沫若论创作》第3页、第3页、第248—249页、第250—251页、第250页、第175—176页、第20页。 ）而对一大堆生活的原材料，只有文学家才能把它加工为文学，而由于文学家自身的品格不一，目的不一，见识不一，能力不一，其所造出的文学也大不一样。处在客观生活与文学之间的文学家，作为创造主体，是把生活原材料加工为文学的关键因素；如果这个主体不具诗性，不是文学家，无论生活的原材料如何富于诗意诗情，如果具有审美的意蕴和特性，都不可能转化为文学作品。显然，就本质而言，文学乃是主观的、表现的，而就本源来说，文学则是源于社会生活的。对于“作为观念形态的文学艺术都是社会生活在作家头脑中反映”这个著名的观点，正确的理解也应包含上述两个层面：从本源上讲，不仅文艺创作的原材料源于生活，而且文艺家对生活的认识、评价和审美理想，也同生活密切相关，因为文艺家这个“人”本身就是社会生活所造就的社会的网上一个独特的“结”；但是，从本质上讲，即从文艺作为审美性的精神产品与其他事物的质的区别上讲，它是主观的，因为文艺作为文艺家头脑反映社会生活的“产物”，把文艺家的目的、能力、气质、个性都凝聚其中，以至于“文如其人”。正是因为文艺在本质上是主观的、表现的，为了使文艺革命化，毛泽东才花大力气再三阐述过文艺家转变情感、改造世界观的重要和必要，才反复要求文艺家学习社会和学习马克思列宁主义。长期以来的事实说明，倘若文艺家主观上没能忠实于生活的要求，对生活的真实和文艺的真实性没有正确的认识，就不会真正有深入生活的愿望，即使安排到生活中去，表面上与生活“贴近”了，甚至于“深入”了，也仍然把握不住生活的真生命、真精神，而只能写些皮相之见，甚至专事搜奇猎异。
为了避免片面性，人们常说文艺的本质是主客观的统一，用客观因素与主观因素的结合、再现与表现的统一来抹平矛盾。这种“综合”也是肤浅的。人类的活动无不是主客观相结合的，而艺术与其他活动的区别就在于它是表现的；我们可以说一切文艺都有表现，但不能说都有再现，即使再现的文艺也是通过客观以表现主观的。象巴尔扎克、托尔斯泰和鲁迅的现实主义文学，其最深刻、最动人、最具永久意义的意蕴也还是作家表现在作品中的眼光、见识和精神以及整个人格。巴尔扎克面对旧世纪消灭的悲剧感，托尔斯泰纯洁的道德心，鲁迅对民族命运的忧患意识和冷峻剖析，这一切的意义和诗情都不亚于那一幕幕生活图景的描绘。正是在这一层次上，这些作家的小说才成为诗，才成为真正的文学。
应当特别指出的是，郭沫若所说的“主观表现性”，决不能混同于对文艺价值判断的主观性。“主观表现性”指的是作品的内容，特别是其中的情绪（形式上只是这情绪的感性化）。至于这内容和情绪本身的是否美，是否有利于人性生成与社会进步，其价值判断则依存于它对客观社会生活的影响，归根到底要用人性的历史生成的尺度来衡量。郭沫若在主张文艺本质在于主观表现性时，并没有把主观的情绪同人格整体和社会生活隔绝开来。他在写于1926年3月2日的《文艺家的觉悟》（这也可能是其文学概论讲义中的一部分）中就曾指出：“一个人的精神活动并不是单方面的。他有道德的情操，而同时也有审美的情操，他有感情的活动而同时也有智识的活动。这种种的活动既是同出于一个人，他们的因果总是互为影响的。这在推论上是理所当然，而在实际上也是事所必然。……一个人虽已从事于文艺的活动，又何尝不可以从事于思想上的探讨呢？假使他思想上的信条和他文艺上的表现尤能表里一致时，那么他这一个人的思想我们可以说不至于谦虚，而他这一个人的文艺是有他整个的人格为背境的。这样的文艺正是我们所理想的文艺，怎么能够说从事文艺的人便不应该感染社会思想呢？”（注：《郭沫若论创作》第3页、第3页、第248—249页、第250—251页、第250页、第175—176页、 第20页。）从人格整体的系统效应来揭示文艺主观表现的社会联系和社会内容，实际上指出了主观性与社会性相统一的性质。
研究郭沫若的文艺学和美学思想，是一个重要的课题。这里只是初步展示了它的基本理论内涵。关于他的节奏论与后来的革命文学理论的关系，他的理论在他的创作中的表现，以及他的理论的来源和演化等问题，都还有待进一步考察。至于他的理论对于当代美学和文艺理论建设的意义，更有待深入的研究。