三度汇流与激扬——本世纪海峡两岸戏剧交流评述，本文主要内容关键词为：本世纪论文,海峡两岸论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二十世纪的中国文学艺术在执着地走向现代化的同时，也在不断地超越由于历史与当下，政治与地域所造成的离析状态而走向整合。这种体现着中华文化的强大凝聚力和社会变迁中强大的民族心理祈向，为文学艺术的现代化所驱动，也与文学艺术的现代化构成健康有益的互动效应。本文依据目前所能查阅到的资料，评述本世纪海峡两岸对戏剧的三度汇流，以及由撞击所激扬起的浪花。
一
台湾现代戏剧是在大陆戏剧运动影响下发生的。大陆最早的现代戏剧活动是1907年由大陆留日学生组成的“春柳社”在日本一个游艺会演出《茶花女》。之后的1919年，在东京的一些台湾留学生也组织了一个演剧团，借中华青年会馆演出日本剧目《金色夜叉》和《盗瓜贼》，这是台湾最早的现代戏剧演出，“当时有田汉、欧阳予倩、马伯援帮了他们的忙。”[1]
二十年代初，大陆蓬勃兴起的“五四”新文化运动波及台湾，陈独秀、胡适、鲁迅、郭沫若、冰心等人的论文和作品被留学祖国大陆的台湾青年陆续介绍到台湾。1923年《台湾民报》创刊号转载胡适戏剧《终身大事》。大陆的新文化运动启迪了台湾思想文化界的先驱，如当时身在祖国北平留学的台湾青年张我军，便投笔台湾媒介轰击台湾旧文学，从而也激发了台湾的新文化运动，包括现代戏剧的勃兴。二十年代后期曾组织“台湾戏剧研究会”，对台湾新剧的发展起了积极推动作用的台湾戏剧活动家张维贤曾自述：“我对新剧发生兴趣是因为看了中国新文学运动后胡适的剧本”。[2]后来，张维贤曾赴日本等地小剧场进修现代话剧的表现技巧。
1919年上海民兴社应邀去台，用国语在台湾巡回演出文明戏《新茶花女》、《袁世凯》、《杨乃武》、《拿破仑》、《百花亭》、《大侦探》和连台本戏《西太后》、《血泪碑》等，“播下了文明戏的种子”，致使文明戏在台湾取代改良戏而兴起[3]。继之台湾剧人刘金福聘请民兴社的姚啸梧、瞿曼轩留台指导，筹组“台湾民兴社”，上演《情海恨天》、《恩怨记》、《KK女子》和《大侦探》、《新茶花女》，“演出方式与上海民兴社相同，卖座率也频佳，这是‘五四’运动以后，台湾省人士首演中国大陆文明戏”。[4]
大陆新文化运动的波及和戏剧运动的影响，促使二十年代中期至三十年代初期台湾戏剧创作的萌生、戏剧社团的出现和戏剧演出的此落彼起。1924年8月至9月，《台湾民报》刊载张梗的历史剧《屈原》和逃尧的问题剧《绝
》（反映青年学生不顾父亲反对毅然参加新文化运动），标志了台湾戏剧创作的萌芽。同期，“台湾的新剧社团如鼎新社、学生演剧团、新光社、民声剧社、蓬莱演剧团、安平剧团等相继成立，纷纷演出新剧。这些剧团表面上以提倡艺术、促进新剧发展为宗旨，实际是怀着一颗爱国心，搬演大陆戏剧”。“当时演出的大多数剧目，主要是通过上海、厦门等地传入台湾的”。[5]尤其是厦门通俗教育社为台湾戏剧直接输去了演剧人材，如发起新光社的陈明栋，和“初期台湾戏剧运动主办的厦门班”——鼎新社，以及演出剧目如《社会阶级》、《良心的恋爱》等。
本世纪初至三十年代大陆现代戏剧各发展阶段的历程在台湾也大致经历了一遍。“五四”新文化运动彻底的反帝反封建精神，对于旧戏的批判和对于新剧的倡导广泛和比较深入地影响了台湾戏剧界，其后大陆的“国剧运动”和“戏剧大众化”也不同程度地给予台湾戏剧以影响[6]。依托新文化运动的强劲冲击波，大陆戏剧思潮不断地拍击台湾岛，输去崭新的戏剧观，给台湾戏剧以理论导向。同时，大陆现代戏剧创作和演剧活动也为台湾戏剧运动提供了大量的演剧剧目，以及随剧目一并输去的舞台演出形式。据吕诉上《台湾电影戏剧史》所列示，台湾光复前共上演剧目近百种，其中绝大多数是大陆剧目。演出最为频繁的，除大陆作者翻译的肖伯纳戏剧《社会阶级》外，是侯曜的《复活的玫瑰》、胡适的《终身大事》、熊佛西的《是谁的错》、徐公美的《父权之下》、谷剑尘的《良心的恋爱》、欧阳予倩的《回家之后》和《泼妇》等。这些洋溢着“五四”时代精神的大陆现代戏剧在台湾岛颇具声势的演出，既是“启蒙的戏剧”，又是“戏剧的启蒙”。前者是以《终身大事》、《复活的玫瑰》、《泼妇》等“五四”名剧作为生动有效的思想载体，在台湾传播民主科学的“五四”精神，抨击封建思想，批判封建道德；后者是现代戏剧在传播新文化新观念中，连同它的艺术形式，包括戏剧文学、戏剧的导演和角色的表演以及舞台艺术一并介绍到台湾，于是在台湾初步确立了具有现代戏剧美学特征的话剧样式。而台湾戏剧则作为中国现代戏剧的一脉，以“模仿演出”的方式与大陆戏剧接轨。
二
三十年代大陆戏剧蓬勃发展，曹禺的《雷雨》、《日出》，夏衍的《上海屋檐下》等一大批优秀剧作的诞生标志着大陆现代戏剧步入成熟与繁荣时期。而台湾戏剧自“七七事变”后由于日本侵略者日渐严历的统始和推行“皇民化”运动渐与大陆戏剧隔绝，也窒息了自身的发展。台湾光复以后，台湾回到祖国的怀抱。台湾人民热烈庆祝重新回到慈母祖国怀抱，但由于国民党政权的恶政，遂引起人民的不满，触动了剧作家简国贤创作讽刺剧《壁》，在著名演员宋非我的导演下，在中山堂公演获得巨大成功。此时，祖国大陆的进步戏剧工作者也陆续来台演出，海峡两岸的戏剧交流得以恢复，台湾戏剧与大陆戏剧重又汇流，成为中国戏剧运动的一个有机部分。
在海峡两岸戏剧的二度汇流中，大陆戏剧再次直接输入台湾，大陆戏剧工作者赴台开展戏剧活动的有两类人：一类是军中演剧队，他们在台排演了宋之的的《刑》（《新县长》）和于伶的《大明英烈传》等。另一类是大陆民间剧人和职业剧团。1946年11月由在台的大陆剧人组成的业余剧团在台北公演曹禺的《雷雨》，被认为是“台湾自有话剧上演以来最成功的一次”，“在可容纳二千多观众的中山堂连演三场九成座，可以说是盛况空前”，“《雷雨》激起了台湾的又一次戏剧浪潮”。[7]
1946年底至1948年大陆三个职业剧团赴台公演，是“二度汇流”中最为重要的事件。
1946年12月至1947年2月，新中国剧社在台公演魏如晦的《郑成功》（欧阳予倩导演）、吴祖光的《牛郎织女》（张友良导演）、曹禺的《日出》（欧阳予倩导演）和欧阳予倩自编自导的《桃花扇》。1947年11月至1948年3月，上海观众戏剧演出公司旅行团去台巡回演出杨村彬的《清宫外史》（刘厚生导演）、顾一樵的《岳飞》（洗群和刘厚生导演）、曹禺的《雷雨》（刘厚生导演）、洗群据《续弦夫人》改编的《爱》和袁俊的《万世师表》（刘厚生导演）。1948年11月，南京国立剧专赴台公演吴祖光的《文天祥》（洗群导演）、黄宗江的《大团园》（张逸生导演）。
随着台湾光复所带来的一度人心激奋和文化解禁，沉寂多年的台湾戏剧活动开始复苏，台湾本土的戏剧创作与演出重又萌长，1946年台湾演剧出现了战后的第一次高潮。加之“大陆职业剧团的来台演出，更助长了戏剧的发展”。[8]大陆三剧团接踵访台，一次次地推波助澜，他们“皆演出场面宏大，布置宏丽，人物众多”的“大陆最优秀的作品”，“尤其是历史剧，有浓厚的爱国思想、民主主义的剧本，上演尤多，如《郑成功》、《桃花扇》、《清宫外史》、《岳飞》、《文天祥》等，差不多几本有名的历史剧，都被介绍到台湾来了。”[9]这些“带有示范意味”的演出，使台湾剧人和观众看到了大陆三、四十年代的优秀剧目和符合大陆演出水准的舞台艺术，致使台湾“国语剧成为主流”[10]，确立了现代话剧在台湾的主流地位。据吕诉上《台湾电影戏剧史》和焦桐《台湾战后初期的戏剧》所列示：1946—1950年台湾上演戏剧多为大陆三、四十年代名篇，曹禺、田汉、吴祖光、欧阳予倩、于伶、李健吾、陈白尘、袁俊、宋之的、陈铨等人的剧作都曾搬上舞台，尤其是曹禺，他的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等名剧全都上演过。可以这样说，这一时期大陆戏剧的涌入，和大陆戏剧家、职业剧团的赴台演出，弥补了日据时期“皇民化”运动所造成的台湾与大陆戏剧隔绝的空白，并为台湾戏剧创作和演出提供了高水准的示范，对台湾戏剧的复苏与发展起了重要的推动作用。但是，海峡两岸戏剧“二度汇流”的时空是短狭的，它始受“二·二八事件”的重挫，继又由于国民党政府迁台后推行“反共抗俄”的“战斗文艺”政策，禁绝大陆戏剧，包括三、四十年代的大陆进步戏剧在台上演，再度造成台湾戏剧与大陆戏剧的离析与阻隔，也导致台湾戏剧很快失去观众，“再度暂归于静寂状态”。
三
大陆与台湾戏剧的第三度汇流始于八十年代初，是在海峡两岸经历了一段政治化的尖锐对立后形成的。自四十年代末中华人民共和国成立和国民党政权迁台，海峡两岸在政治制度、意识形态和经济结构各方面都走上彼此性质完全不同的发展道路，也使两岸戏剧在相互隔绝的状态中呈现出进程迥异的分流。到七十年代末那些致使两岸戏剧离析的社会因素逐渐发生变化——大陆确立改革开放的政策，以经济建设为中心，并为祖国统一发表《告台湾同胞书》，台湾于1987年宣布“解严”，于1991年终止《动员勘乱时期临时条款》，开始“民主化进程”——两岸戏剧的汇流态势便应运而生并不断强化。正如一部《台湾文学史》所述：“随着两岸紧张关系的缓解，逐渐出现了两岸文学——从作品、作家到读者的互相沟通、认同和艺术经验的互补以及精神产品的共享——实际上已经出现了一个共同的文学空间。”[11]
1982年2月，中国青年艺术剧院“为增进骨肉同胞的相互了解……并期待着同台湾戏剧界建立广泛的联系”[12]，由著名女导演陈颙将台湾剧作家姚一苇的《红鼻子》搬上北京舞台，是海峡两岸戏剧汇流的一个很有力度的“启动”，引起了一连串的连锁反应和回响。这是大陆自1949年后在海峡两岸尚未“三通”的情形下首次架起的一座戏剧之桥。除去它非戏剧的意义外，“这毕竟是两岸戏剧在隔绝了三十多年之后一次认真的对话，一次前所未有的，不抱成见的艺术交流”[13]。《红鼻子》对台湾社会的真实描写，和对人生哲理的深入思考，得到大陆戏剧家的肯定与称赞，其别开生面、熔表演、歌舞、杂耍于一炉，采用世界戏剧舞台日渐发展的多种艺术媒介形成综合的总体舞台形象，引起大陆同行的关注和兴趣，据不完全统计，仅北京一地就发表近四十篇文章，其结晶是中国戏剧出版社1984年出版的《〈红鼻子〉的舞台艺术》。
1982年青艺上演《红鼻子》实际上也是对《红鼻子》的重新发现。1970年《红鼻子》曾易名《快乐的人》在台首演，1982年日本戏剧家小林宏先生在北京观看《红鼻子》演出后萌发出排演这出戏的念头，“经过五年的苦心追求”终于于1987年由日本歧阜市齿轮剧团在日公演。1989年台北再度公演《红鼻子》，使《红鼻子》成为第一部在中国大陆、台湾和日本演出的台湾剧作。在这一被台湾称为“世界性公演”中，青艺的演出是起了很大作用的，正如剧作家姚一苇1990年在北京“郑重地向大家宣言，没有青艺的努力，《红鼻子》不可能被发掘出来，也不可能走向日本，两年后再回台湾……在1982年那个历史时期，这是具有开创意义的戏剧文化现象。”[14]
《红鼻子》上演以后，大陆陆续转刊台湾剧作多种，并在1987年出版林克欢编《台湾剧作选》，收录台湾当代十位剧作家的十部代表剧目。与此同时，大陆戏剧家不断地将台湾戏剧搬上舞台，据林克欢的统计，共有：马森的《弱者》、《一碗凉粥》、《花与剑》，张晓风的《和氏璧》、《自烹》，姚一苇的《一口箱子》，纪蔚然的《死角》，白先勇的《游园惊梦》，贡敏的《蝴蝶兰》，胡金铨的《蝴蝶梦》，李国修的《莎姆雷特》。
大陆上演台湾戏剧有两个特征：其一，大陆四个最有影响的一流剧院：北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、中央实验剧院和上海人民艺术剧院均上演过台湾戏剧。其二，八十年代上演台湾戏剧多是姚一苇、张晓风、马森等人实验性较强的剧目，而九十年代，所选剧目多是一些注重娱乐性或表现日常生活琐事小悲喜的通俗喜剧[15]。
这其中具有较大影响，并具有可比性的是集大陆戏剧界精英所排演的白先勇剧作《游园惊梦》。原作小说1979年由香港大学黄清霞教授改编成剧本，用粤语在香港演出。这促使白先勇参与1982年台北舞台剧的制作，在台北演出十场。1988年3月由上海青年话剧团导演胡伟民出任广州话剧团艺术总监，昆剧大师俞振飞任昆剧顾问，上海昆剧团团长，著名昆剧演员华文漪扮演蓝田玉钱夫人，集上海、广州优秀演员组成强大演出阵容，在广州长江剧场上演《游园惊梦》。胡伟民围绕“人生如梦、人生如戏”的主题，从一开始就决心创造一台与台北版的演出内在精神一致，演出风俗迥异的大陆版。“三度惊梦”给原作者一个意外的惊喜，他这样比较台北、广州的两台演出：“整体来说，台北版的《游园惊梦》剧精致、深沉，趋向静态表演。而大陆版则流畅、多变化、富有动感，整体设计比较切题。这两个版本的确风格迥异，但演到最后，却都能给人一种曲终人散的‘苍凉’”[16]。大陆戏剧理论家余秋雨认为：这样“一个汇聚海内外文化观念，聚合戏曲与话剧，收罗各方艺术人材的复杂试验”的“三度惊梦”，是“中国当代戏剧史应该记一笔”的“一个值得玩味的文化现象”[17]。
在海峡两岸戏剧汇流与激扬中还有一个同样被称为“现象”，但至今尚未进入戏剧比较研究视野的剧目，这便是1987年沈阳话剧团据台湾同名电影改编的大型歌舞剧《搭错车》。类似于1985年3月台湾演出的《那一夜，我们说相声》“利用民间技艺包装起现代的内涵，不想竟意外的轰动”[18]，这部载歌载舞的《搭错车》伴随一曲“酒干倘卖无”演遍大江南北，在十几个省市八十五个城市演出1060场后又进京演出，观众达二百万人次，创下中国戏剧演出史上的一个纪录，并引进相关讨论。学者认为“‘《搭错车》现象’具有戏剧艺术探索的意义和涵量”，“它可以使观演双方在更高一层意义上回归到戏剧产生的原生态。”[19]
在海峡两岸戏剧的“三度汇流”中，从“《红鼻子》现象”、“《游园惊梦》现象”到“《搭错车》现象”，构成了八十年代具有戏剧史学和戏剧美学意义的戏剧景观。尽管至今理论界对于这三种现象的研究并不充分，但我们至少可以看到：
一、这三种现象均发生于海峡两岸戏剧的汇流与碰撞中，这种汇流对于海峡两岸戏剧艺术的发展都起了积极的互动作用，彼此都开拓了艺术视野，彼此都扩大了戏剧的影响，彼此都推动了戏剧的发展。
二、在这一汇流中，戏剧的艺术表现力拓展了。三种现象的共同之处是都丰富了戏剧的表现形式，突破了“话剧姓‘话’”的单一思维模式，为既定的话剧美学注入新质。1928年田汉、洪深等人为使新剧区别于歌剧opera，而确立了与drama相对应的中国现代戏剧的名称“话剧”，这是中国现代戏剧本体自觉的标志之一。经过半个多世纪的艺术实践，中国现代戏剧酝酿着艺术表现形式的拓展与丰富，这三种现象正可视为在海峡两岸戏剧汇流中所激扬起的绚丽浪花，是对现代戏剧艺术形态积极扬弃的艺术探索：
《红鼻子》将歌舞、杂耍与话剧结合；
《游园惊梦》是昆剧艺术原生态地进入话剧；
《搭错车》将话剧改造成具有强烈集体感染力的大型歌舞剧，甚至拒绝传统舞台而投入环型体育馆。
新质对于话剧原有形态的强有力的介入，既使话剧艺术更为丰富，也迫使话剧的边缘显得有些模糊，从而使这几部在大陆上演的戏剧趋向于当代台湾的“舞台剧”概念。这有可能导致对现代戏剧的发展提供富有启示力的思路，并实际上契合了黄佐临的一个设想——“话剧能不能创造一些现代的舞蹈程式，用以表现现代生活，而又使之更具表现力？”[20]正如唐斯复在评论《游园惊梦》时所说：“应该承认，白先勇与胡伟民的这次合作是有意义的。我们在舞台上看到他们相互碰撞发生的火花，这是有益于文学和戏剧的进步”。“《游园惊梦》恰如其分地把话剧和京昆艺术融合在一起”，“面对这个剧本，胡伟民再次提出大戏剧的观念……这表现了导演的艺术思考和实践的突破，它令我们感觉到戏剧发展的前景无限广阔。”[21]
1993年，北京人艺和中国青艺接踵访台，这是自四十年代后期大陆三剧团赴台演出后大陆话剧团的首次访台演出，北京人艺上演的《天下第一楼》和中国青艺演出的《双飞蝶》（《关汉卿》）以风俗文化的展现和历史人物的塑造找到了斯时海峡两岸戏剧交流的契合点，也以第一流的演艺显示了大陆话剧艺术的高水准，“可谓盛况空前”。
“三度汇流”中大陆主动、始发和开放的姿态得到台湾戏剧界的积极回应。在大陆排演台湾戏剧和赴台演出大陆戏剧的同时，台湾也开始慎重和认真地研究与排演大陆戏剧。台湾戏剧家所关注和倾慕的焦点是中国现代戏剧史上最杰出的戏剧家曹禺。如果说台湾光复之初台湾戏剧工作者以惊奇的眼光观看《雷雨》的演出，并模仿大陆的演出形式，那么到了八、九十年代，台湾新一代戏剧家则是在向祖国现代戏剧传统认同的态势中确认曹禺戏剧在中国现代戏剧史上的地位，并以成熟的风范和扎实创新的工作在舞台上重排曹禺的《雷雨》和《北京人》，上演吴祖光的《风雪夜归人》、田汉的《秋声赋》及根据老舍同名小说改编的戏剧《骆驼祥子》，和高行健的“从东方传统出发的现代戏剧”《彼岸》。
当代台湾戏剧在保持民族传统的基础上广泛吸取西方现代主义戏剧美学营养，形成了开放的戏剧美学视野、活跃的戏剧创新思维和中西“杂糅”的戏剧美学风格。因此，当台湾戏剧工作者排演大陆戏剧时，他们就以自己的戏剧美学重新诠释原作，创造出另一种风貌的台湾版样式。台湾戏剧家贡敏与李行在导演《雷雨》时，“大胆尝试”，经曹禺同意重现该剧的序幕和尾声，确定鲁侍萍为全剧的中心人物并使之在序幕与尾声中单独出现。同样，姚树华“改编和导演《北京人》的大胆设想”得到曹禺的“首肯和鼓励”，她以不同于传统的“新潮”形式在台北舞台上“复话”《北京人》。更具有“汇流”与“激扬”意义的是台湾陈玲玲导演大陆新时期名剧《彼岸》。陈玲玲“乍读《彼岸》，一见钟情”，既为剧作对于人性的深刻剖示所震动，又为剧作“浓烈的现代诗画创作特色，深溢挑战性的表演之实验风格”感到“深深诱惑”。于是通过“频繁的巴黎——台北的国际电话”，导演与剧作家“印证或讨论关于剧本之理解或感受，彼此交换对其表现方式的看法”，“经过绵密且炽烈的讨论或争辩，取得航行大方向的共识。”[22]
台湾剧作家排演大陆戏剧，标志着海峡两岸戏剧的“三度汇流”从单向度的“呼唤”演进为令人欣喜的此呼彼应的“交响曲”。在这种彼此呼应中，无论是青艺排演《红鼻子》时所感到的“新的学习和探索”，或是大陆戏剧家在广州排演出“风格迥异”的“大陆版”《游园惊梦》，还是台湾戏剧家排演《雷雨》和《北京人》的“大胆尝试”、“大胆设想”，抑或是陈玲玲导演《彼岸》时为剧作的“深溢挑战性的表演之实验风格”感到“深深诱惑”，都显示出海峡两岸现代戏剧的内蕴魅力与艺术高度，和海峡两岸戏剧家面对对方戏剧所持的热情、勇气和登攀艺术的努力。自本世纪初开始的海峡两岸的戏剧汇流终于在本世纪末发展为互补互动的艺术对话，和真正意义上的“撞击”与“激扬”。
近年来海峡两岸的戏剧交流进一步拓展。两岸的戏剧理论家不断晤谈，勾通交流戏剧信息。1993—1994年海峡两岸戏剧家首次实现组团互访，被誉为“有助于两岸戏剧艺术，无论在演出、教育或学术等各方面达到交流互补，互利的正面效应”[23]。1995年台北青少年演出参访团给大陆带来三台校园戏剧。特别值得载入中国当代戏剧史册的，是1996年8月隆重举行的“96中国戏剧观摩暨学术研讨会”。来自祖国大陆和台港澳及海外华人戏剧家在北京演出、观摩13台大陆、台湾、香港戏剧，其中十分引人瞩目的是台湾剧团首次在大陆上演戏剧，台湾绿光剧团于北京儿童剧场成功地演出《领带与高跟鞋》，这部“描写在台湾的上班族男女发生的事情”的剧目“探索在戏剧中白话文与音乐结合的模式”[24]，受到大陆观众的热烈欢迎和专家学者的高度肯定。
二十世纪的中国在社会大动荡中实现民族的大觉醒和大奋起，二十世纪的中国文学在中西文化的相互撞击中走向现代化与民族化，二十世纪的中国现代戏剧正是在这样的态势中不断冲破离析状态趋于本体的汇流。站在这样的历史高度我们就能理解本世纪海峡两岸的戏剧汇流所体现的更为深广的政治意义和文化内蕴：“在政治上体现为要求分裂的社会走向统一的民族心理祈向和进步呼唤；而在文化发展上，则表现为在具有现代意义的世界文化背景下进行民族文化重构的共同努力”[25]。在第三度汇流与激扬中，海峡两岸的戏剧家们都强烈地感受到彼此所共同依托的民族文化背景，在向祖国传统文化和“五四”新文化，包括现代戏剧传统认同中都产生亲和与整合的倾向。大陆导演陈颙在排演台湾戏剧《红鼻子》时“感受到宝岛骨肉同胞的亲切呼唤，那种血浓于水的炎黄子孙共有的文化审美意识把我们紧紧连在一起”[26]。大陆戏剧理论家田本相从来访的台湾校园戏剧里“看到它内蕴着我国‘五四’以来话剧的传统，即‘为人生’‘写实’的传统”[27]。台湾作家白先勇在与大陆导演胡伟民的交谈中“发觉彼此对中国舞台艺术的看法非常接近，我们认为中国话剧面临的重要课题之一就是：如何将中国传统戏剧的美学特征转化到现代舞台上”[28]。台湾戏剧家贡敏在介绍《北京人》的“整容”与“复活”时盼望“曹禺先生能奇迹般”出现在台湾的剧院，并引录王勃诗句“海内存知己，天涯若比邻”[29]。台湾导演陈玲玲在她的关于导演高行健戏剧《彼岸》的文章中，引用高行健的一句话作为文章的标题——“我们握手”[30]。
四
回眸本世纪海峡两岸的戏剧汇流，三度汇流，三度激扬，均撞击出绚丽的戏剧浪花。如果说第一度汇流与激扬是五四新文化运动对于台湾戏剧的启迪，是中国现代戏剧运动从大陆向台湾的波及和扩展；第二度汇流与激扬是大陆戏剧的成熟优秀剧目对于台湾戏剧的示范；那么，第三度汇流与激扬是在时代潮流的推涌下发生，一方面是台湾戏剧对中国现代戏剧传统的认同，另一方面，是大陆戏剧与台湾戏剧的认真热情的艺术对话，和互利互动的融合撞击。三度汇流与激扬，显示了中国戏剧尚在两岸分离状态下的整合态势，也显示了中国历史走向的必然。
注释：
[1][3][7][9]吕诉上《台湾电影戏剧史》（银华出版部1991年9月再版）294页、295页、344页、365页。
[2][6]参照包恒新《台湾现代戏剧浅说》载《福建戏剧》1984年11期。
[4]《台湾总览》（中国友谊出版公司1991年10月版）382页。
[5]林克欢《〈台湾剧作选〉编后记》（中国戏剧出版社1987年4月版）。
[8][10]黄美序《中华现代文学大系、戏剧卷序》（九歌出版有限公司1989年5月版）。
[11][25]《台湾文学史》（下）（海峡文艺出版社1993年10月版）899页。
[12]陈颙《〈红鼻子〉导演构想》，收入《〈红鼻子〉的舞台艺术》（中国戏剧出版社1984年4月版）。
[13][15]林克欢《大陆舞台上的台湾戏剧》，载《戏剧艺术》1995年3期。
[14][26]陈颙《与姚一苇教授相会在北京》，载《中国戏剧》1990年11期。
[16][28]白先勇《三度惊梦——在广州观〈游园惊梦〉首演》，载《戏剧报》1988年6期。
[17]余秋雨《一个值得玩味的文化现象》，载《戏剧报》1986年3期。
[18]马森《中国现代戏剧的两度西潮》（文化生活新知出版社1991年7月版）288页。
[19]董家骧《不应把“〈搭错车〉现象”归结为“商业戏剧”》，载《戏剧报》1988年9期。
[20]转引陈恭敏《当代戏剧观的新变化》，载《戏剧观争鸣集》（二）（中国戏剧出版社1988年9月版）。
[21]唐斯复《人生如梦，戏若人生——记话剧〈游园惊梦〉在广州演出》，载1988年5月4日《文艺报》。
[22][30]陈玲玲《我们握手》，载1990年6月9日《中国时报》。
[23]曹明《当代台湾戏剧纵横谈》，载《文教资料》1995年2期。
[24]引自绿光剧团《领带与高跟鞋》演出说明书。
[27]田本相《亲切的演出 难忘的交流——观台北青少年戏剧参访团演出》，载《中国戏剧》1995年10期。
[29]贡敏《〈北京人〉的“复活”与“整容”》，载《幼狮文艺》1993年9期。
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