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一、中国古代没有系统性的比较戏剧学
比较，是人们观察事物的一种常用的方法。既存在于思维活动中，当然也存在于生活、工作之中，所以好些自然科学、社会科学的理论往往带有相当浓厚的比较色彩。20世纪60年代、70年代，自然科学和社会科学的某些领域逐渐出现一系列“比较××学”的专题研究或学科，自西方扩展至东方，蔚然成风。
在中国古代，文学艺术的评论研究也离不开比较，例如所谓“韩潮苏海”，例如说豪放的词可以苏东坡的“大江东去，浪淘尽千古风流人物”为代表，婉约的词可以柳永的“杨柳岸晓风残月”为代表等等，实际上都是从比较入手，寻求其异同。明代的孟称舜编辑元明杂剧成书时，将写慷慨情怀的专列一集，称《酹江集》，又将写哀怨思绪的另列一集，称《柳枝集》，显然是受宋词及其辞论之影响。这一些比较就视野来说是宏观的比较，就侧重点来说，主要是指风格的比较。
明代万历年间的知名文人陈继儒写过一篇十分短小精悍的《〈牡丹亭〉题词》[1]，不是一般性的考证或评价，而是进行了四组的比较研究。首先比较杨慎、徐渭、汤显祖三人在散曲、剧曲以及南曲、北曲方面的才能，指出能以南曲作传奇者仅汤。其次比较《牡丹亭》与选编温庭筠、杜牧、韦庄、晏殊诸唐宋词人佳作的《花间集》、《兰畹集》之风格，指出均以柔情隽语见长，无雅俗可分。再其次，复以名作是否有知音欣赏为之扩大影响这一点，把《牡丹亭》与关汉卿诸剧作以及高则诚《琵琶记》作比较，指出王思任高度评价《牡丹亭》起了重大的作用。最后则以究竟该从“性”切入还是从“情”切入以解释人生评价作品。然后他再作浓缩与归纳，作出总的评价。
古代剧评家也将《西厢记》与《琵琶记》作比较，李贽的《童心说》[2]认为《西厢记》（还有《拜月亭》）系出之于“化工”，亦即感情的自然流露，文字无雕琢之处。《琵琶记》出之于“画工”，亦即作者煞费苦心绞尽脑汁写成，修辞炼句痕迹隐约可见。另有“《西厢》如旦，《琵琶》如生”之说，或指娱乐功能、说教功能之不同，或指接近喜剧、接近正剧风格上之差异，都在比较上花了功夫。
以上所谓“比较”，基本上是就中国古典戏剧范畴之内作纵的或横的比较，只是无意之间偶然用了“比较”的方法。当代的“比较文学”、“比较戏剧”等等理论、学科则是从西方引进的。在西方，比较戏剧自有其广泛的内容，课题的研讨有众多的选择。在国内，比较戏剧很自然地成了中国古典戏剧与西方戏剧的比较和研究。之所以出现这一情况，自有其历史的客观的原因，因为在曹禺之前，现代戏剧还是受了传统戏剧和文明戏较大的影响，《雷雨》、《日出》这两个里程碑式的剧作的出现于舞台，才是一个新的时期的开始。如果将《雷雨》、《日出》与易卜生的作品作比较，在艺术上共通之处较多，反而又意义不大了。
我不反对将中国传统戏剧（或称作古典戏剧）与西方戏剧作比较研究，但是对这一工作的进行，有两个有关可比性的先决问题亟待解决。
二、戏剧与歌剧的可比性
在文明戏出现之前，中国的戏剧形式并不像现在这样复杂，王国维对中国戏剧在进行开创性研究时，有鉴于传统戏剧往往兼收并蓄歌、舞、剧三种成份（因素），所以他选用了“戏曲”这样一个名词，而且出版了《宋元戏曲史》等专著。继之日本的青木正儿又写了《中国近世戏曲史》，可以认为“戏曲”这一名词在国内外已被学术界与一般读者接受了。
如果对“戏曲”这一名词作严格的查考，当然仍大有商榷的余地，因为传统戏剧内容异常丰富多采，剧目成千上万。以京剧为例，有的固然以唱为主，如《二进宫》、《文昭关》、《四郎探母·坐宫》等均属此类；有的则以对话或舞蹈、武打为主，偶而唱几句而已，如《四进士》、《三岔口》、《武松打店》等均属此类；也有的从头至属一句不唱，如《雁宕山》。之所以用京剧举例，因为这些剧目仍在舞台演出，比较容易说明问题。明清时代的戏剧作品也有类似的情况，如沈璟的《博笑记》，均由各不相关的滑稽小品拼凑而成，某些滑稽小品很少用唱段，屠隆的《昙花记》，已故名教授赵景深说此剧“终出无一曲”。作为一个特定的名词，文学艺术界一直沿用至今，原无可非议。
随着中外文化交流的日益密切和频繁，戏曲被一部分人望文生义地翻译成为Opera，于是京剧又被翻译成Beijing Opera，诸如此类。而把西方文学艺术界的Opera翻译成为中文时，则译成为歌剧。这样的翻译显得相当混乱。目前中国的戏剧较文明戏出现之前已有极大的变化，基本上是传统戏剧（戏曲）、话剧、歌剧、舞剧的总称或统称了。
如果把传统戏剧定性为Opera，那么应该和《杜兰多》、《货郎与小姐》、《蝴蝶夫人》、《被出卖的新嫁娘》、《伊凡苏赛宁之死》等歌剧去作比较研究，而不应该和《罗密欧与朱丽叶》、《一仆二主》、《少奶奶的扇子》、《大神布朗》、《莫扎特之死》等戏剧作品去作比较研究了。
我认为要开展比较戏剧的研究，对这个问题不作出明确的答复是十分不利的。为此，当GDEENWOOD PREES决定出版《中国文化手册》[3]（英文本）而约请我撰写《中国传统戏剧》专章时，我在全面论述中国传统戏曲的程式化表演等艺术特征时，在论文一开始就特别强调指出中国传统戏剧就是传统戏剧，绝对不能定性并译作Opera；否则的话，就无从正确认识、理解中国的传统戏剧。对于比较戏剧的研究，我认为这个问题尤其应该及早明确，对种种混乱的提法应该及早澄清。当然，戏剧与歌剧也非绝对不能比较，如果题材完全相同，可以比较其不同的艺术处理。
三、剧作家、导演、表演艺术家之间的可比性
戏剧首先有一个形式或类型是否存在可比性的问题，其次还有一个操作程度上是否存在可比性的问题。戏剧的操作程序主要是戏剧文学创作、导演艺术、表演艺术三个环节，我认为戏剧文学创作的不同文本可以比较，同一文本的不同导演艺术可以比较，同一文本同一导演的表演艺术可以比较；反之，比较是困难的，意义也是不大的。
因此，我觉得黄佐临的《漫谈“戏剧观”》[4]和《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》[5]两篇论文，固有其一定的学术价值和现实意义，但是，就比较戏剧而言，其三者之间的可比性仍旧是不够充分、不够具体的。
作为一代大师，黄佐临学贯中西，知识渊博。通过比较，他得出了如下的结论：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这第四堵墙根本不存在，用不着推翻。”他又说，2500年来，出现过无数的戏剧手段，主要可以归纳成为“两种主要的戏剧观，造成生产幻觉的戏剧观与破除生活幻觉的戏剧观，或者说，写实的戏剧观与写意的戏剧观”。很显然，造成生活幻觉的戏剧观或写实的戏剧观，是指斯坦尼斯拉夫斯基，破除生活幻觉的戏剧观或写意的戏剧观，是指梅兰芳。他所说“可能还有写实写意混合的戏剧观，则应该是指“要推翻这第四堵墙”的布莱希特了。
我们知道先是有比较文学的学说或学科，然后才逐渐酝酿而出现比较戏剧，这是一个客观存在的历史发展的过程。因此，比较戏剧主要的是指比较戏剧文学，而且因为这种比较在理论上既有比较文学研究方面的累积可以参考，同时也有文本可以作比较的依据。我并不是说导演艺术不能比较，也没有说表演艺术不能比较；但是，这些比较恐怕也只能在戏剧文学比较研究逐渐风行、逐渐完善之后才能进行。
斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938年）是现代著名的导演，一生导演或担任艺术指导的戏剧达120部，尤其《奥赛罗》，他的导演计划被认为是体验派的经典著作。布莱希特（1898-1956年）则是戏剧作家，著有《伽理略传》、《四川好人》、《高加索灰阑记》等，虽然也有理论著作，但他主要是剧作家，不是导演，也不是表演艺术家。而梅兰芳（1895-1961年）不是导演，不是剧作家，而是表演艺术家。把这三位戏剧家作比较，应该说是很不方便的，不太适宜的。再说，布莱希特和梅兰芳可以说是再时代人，而斯坦尼斯拉夫斯基比他们要早30年，是早一辈的人了。
尤其布莱希特，他的所谓“叙述体戏剧”，很难说是什么破除幻觉的手段或戏剧观，他在借鉴中国传统戏剧时所作的取舍不一定都正确，决不是把戏剧改写成曲艺、把代言体改成叙述体就能产生效果或离间效果。把戏剧的组织结构的艰苦劳动用叙述体的办法解决，固然轻松，对中国传统戏剧来说，那是一种返祖现象[6]。
黄佐临把这三位戏剧家作比较以说明“第四堵墙”的问题只能是一个特殊的例子，一般地说，这样的比较是很困难的，不可取的。
四、同时代中西剧作家的比较
在众多的西方戏剧作家之中，在中国影响最广泛最深远的当推英国的莎士比亚（1564-1616年），他的《罗密欧与朱丽叶》、《威尼斯商人》、《哈姆莱脱》、《仲夏夜之梦》等都有译本，还出版过整套的不同译者的《莎士比亚戏剧集》。著名的翻译家梁实秋、孙大雨、曹未风、朱生豪、方平等都译过他的作品。因此，比较戏剧研究的开展，无论学者专家的课题，还是一般论述，都会首先选择莎士比亚。
已故赵景深教授在他的学术论著和学术报告中曾一而再、再而三地谈到汤显祖（1550-1616年）与莎士比亚所处的时代基本上相同，当时的中国是晚明“资本主义萌芽”时期，而英国正是资本主义经济蓬勃发展之际，所以他们的剧作不约而同在主题思想上都向个性解放倾斜，并能揭示社会内部的错综复杂的矛盾。赵景深教授虽然没有明确提出比较戏剧的理论与学说，但他用了比较的方法，而且用得比较恰当，所以学术界能够接受。
1982年10月，在江西举行了汤显祖逝世366周年的学术讨论会。在会上，徐朔方教授提交的论文为《汤显祖和晚明文艺思想》[7]。他在大学时代是攻西洋文学的，后来又成为国内研究汤显祖的著名专家，在论文中虽未作汤显祖与莎士比亚的比较研究，在日常的谈吐中，却有意无意地经常作些联系，也是实事求是的，而不是牵强附会的。
南京大学陈瘦竹教授提出的论文是《关于〈牡丹亭〉和〈罗密欧与朱丽叶〉》[8]，这个题目就带有鲜明的比较戏剧的色彩。令人注目的是在论文的开端就提出了可比性的问题：他说：“就年代而论，两人是同时代人。他们两人都是诗人和剧作家，他们对于爱情不仅有深刻的理解和热烈的赞美，而且都写过以青年男女爱情为主题的剧作。莎士比亚于1594年作《罗密欧与朱丽叶》，汤显祖于1598年作《牡丹亭还魂记》，在世界戏剧史上，都是16世纪末年的不朽之作。”[9]我认为这是从宏观上论证了两位剧作家及其两部代表作的可比性。
然后，他又说：“这两部名剧产生于两个不同的国家和社会，彼此并无文学姻缘和相互影响，很难进行科学的比较研究。”[10]这里的“科学的比较研究”，实际上是全面的或全方位的研究。至于“产生于两个不同国家的社会、彼此并无文学姻缘和相互影响”[11]的剧作，我认为则并不一定就没有可比性，也很可能这种比较研究反而在中西文化交流与哲学思想流变诸方面具有更广泛的意义。
在作了以上的解释之后，陈瘦竹教授接着说：“但是我们从两剧在思想和艺术异同之处，还能看一些各自的民族特色和相似的剧作技法。”这是他对《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》两剧作比较研究的框架及具体内容的一种界定。
陈瘦竹在指出两剧的主旨都在“揭露封建主义”的同时，把当时中国社会与英国社会的封建礼教的势力与作用分别作了剖析，认为从宋代提倡道学，把妇女守节作为最高的道德准则而普遍推行以后，到了明代更为严酷，封建统治利用这种道德准则摧残妇女，剥夺其生活权利，镇压其反抗行为，作为其维护腐朽统治的一种有力措施。作为太守之女的杜丽娘实际上过的是被禁锢的生活，“像被关在笼子里的鸟一样”，根本不可能有什么谈情说爱的机会。在英国虽然新的资产阶级已经出现，王族利用新兴的资产阶级去消灭封建贵族，以统一其政权，但贵族之间的门阀观念以及某些世代相承的恩仇关系仍旧存在，尤其表现在婚嫁关系上更是如此。父亲作为一家之长，他具有绝对的决定权。因此，子女的婚姻往往不能如其所愿而引发出惨痛的悲剧。他从时代背景和社会习俗等方面作了比较，认为杜丽娘与朱丽叶的命运有相似之处。
相似不是相同，朱丽叶毕竟还有在宴会时和青年男子跳舞的自由，让他能和罗密欧一见倾心。而杜丽娘的情况可悲得多，“忽慕春情”之际，仍难遇“蟾宫之客”，所以“才会发生无对象的梦恋”。
关于矛盾冲突，陈瘦竹认为《罗密欧与朱丽叶》的悲剧基础是世仇与爱情，由于凯普莱特强迫女儿出嫁而使矛盾激化，最终导致悲剧的发生。而《牡丹亭》一开始都是杜丽娘的心理活动，直至梦中与柳梦梅相会，作为严父的杜宝仍不知这些微妙的变化，也无法运用其封建礼教的权威，直到杜丽娘死后还魂，与柳梦梅成了亲，柳梦梅到淮扬军中探望杜宝时，矛盾才表面化起来。对于剧作的风格或类型，他认为有所不同：《牡丹亭》是悲喜剧，对爱情的描写“细致幽怨”。《罗密欧与朱丽叶》是悲剧，对爱情的描写“热烈奔放”。
具体的情节，如《牡丹亭》“《惊梦》之后，自然引出《寻梦》来”，被认为是很别致的一出戏，而且是杜丽娘从游园到惊梦，再继之以寻梦，是她渴望并执着追求爱情的必然发展。而《罗密欧与朱丽叶》的阳台景的场面，朱丽叶在阳台上情不自禁地自诉她对罗密欧的爱慕时，却被跳进花园躲在树丛中的罗密欧听到了。后来，她又听出了罗密欧的声音而与之对话等等，陈瘦竹也很欣赏。
悲剧的形成，在《牡丹亭》中，也就是杜丽娘为爱情由生而死的过程。陈瘦竹把它分成四个阶段：“梦见意中人；追寻意中人；为意中人留画；为意中人死亡。”[12]这个意中人只是梦中人，所以杜丽娘主要是通过内在动作去表现。因为以后又还魂，所以一般定为悲喜剧。而实则上，“她的还魂，不过是她死亡的虚幻的发展”[13]。朱丽叶为了不愿依从父命嫁给帕里斯，劳伦斯神父给了她一种服后就像死去一般、42小时后仍可复活的药水，她服了，劳伦斯神父把这秘密派人告诉罗密欧却未能及时联系上，于是罗密欧喝了毒药，就死在朱丽叶身边，朱丽叶醒来，见罗密欧已死，乃拿起罗密欧的匕首，自杀身亡。这些主要是通过外部动作完成的。作了以上的比较，在人物性格方面作了如下的归纳：“杜丽娘偏于内向，比较含蓄，朱丽叶倾向外露，自由活泼，这就和民族性及时代性有密切的关系。”[14]
作为悲喜剧，既然还魂“不过是她死亡的虚幻的发展”，那末《牡丹亭》实则仍应该是悲剧，而除还魂的情节之外，仍不乏喜剧性的成分。尤其塾师陈最良，满口之乎者也，秉承杜太守意志来教诲杜丽娘，却免不了被丫环春香耍弄。所以《闺塾》这一出戏成了昆剧六旦的代表作，的确对封建礼教的背离人性人情嘻笑怒骂了一番。有关石道姑的穿插也令人忍俊不住，不过趣味稍觉庸俗了一些。再如《诊祟》中陈最良为杜丽娘开《毛诗》药方，自然是对儒家奉为四书五经之一的诗经的大不敬，但却因此而更使人大出意外而为之捧腹。尚有“《索元》军校和郭驼到处寻找状元，而以后又到杜宝处抢走柳梦梅等”[15]。陈瘦竹特别提到英国戏剧家德莱顿（1631-1709年）在《剧诗论》中认为莎士比亚悲剧擅长用“喜剧性的调剂”(Comic relief)，认为这在戏剧史上是创举，对此作过极高的评价。于是，他介绍了《罗密欧与朱丽叶》的奶妈和茂丘西奥这两个人物，奶妈不识时务，完全不理解朱丽叶的心情，说的话不仅不在点子上，而且纠缠不清，显得无知可笑。茂丘西奥则是有教养有身份的上层社会青年，善于辞令，风趣幽默，却更容易刺激对方，使之暴躁焦急。他的语言充满了机智，几乎每一句都有产生欢快或会心的微笑的效果。
我认为陈瘦竹教授先把汤显祖和莎士比利作了比较，肯定了其可比性，再比较《牡丹亭》与《罗密欧与朱丽叶》这两部剧作，然后主要比较杜丽娘与朱丽叶；他的比较是十分认真谨严的，因此，也是成功的。对中外戏剧遗产的继承和当代戏剧的创作都有其积极的意义。
在这里，我要附带澄清一个问题，虽然没有戏剧理论家写出关汉卿与莎士比亚比较研究的论文，但是却产生过一些似是而非的提法。1985年前后，一次电视台的节目中，有直播的戏剧知识有奖征答。主持人报的题目是《谁是中国的莎士比亚》？一青年答：“汤显祖”。主持人说：“错了，中国的莎士比亚是关汉卿。”我立刻写信去，谈了看法，却没有得到回信。虽然不是比较戏剧的理论问题，但题目带有明显的类比的性质，却是无可怀疑的。
首先，我认为命题的提法就错了。类比各有其局限，诸如当年曾有人说鲁迅是中国的高尔基等等，也许从某一角度看可以这样说，但不能认为这种类比就是科学的绝对的答案。因此，不属于可以测验的知识范畴，更不能有标准答案。
其次，关汉卿诚然是中国戏剧史上十分知名的戏剧家，但在50年代和60年代前期因政治上的原因被一再升温之前，他的影响一直远不及王实甫、高则诚、汤显祖，与莎士比亚相距有250年左右，其作品诚然丰富多采，较突出之思想内涵则为民族观念，而非人文主义。我们也找不出一部作品可以和莎士比亚的剧作进行形式与内容的多方面作比较的。
五、不同时代中西剧作家的比较
我虽然不赞成把关汉卿与莎士比亚作一般性的类比和比较研究，但决不等于说我认为不同历史时期的戏剧家或戏剧作品就都不能作比较研究了。在特定的某种相近的题材范围之内，或特定的某种艺术风格、艺术手法有近似之处时，仍可以作比较研究。现举例以说明之：
蒋士铨（1725-1785年）是清代乾隆年间的著名剧作家，也是史学家。又与袁枚、赵翼称雄于当时诗坛，有“江右三大家”之称。蒋士铨是江西铅山人，与江西临川的汤显祖为大同乡，诗文颇受汤的影响，思想倾向则较汤更接近儒家正统观念。但他仍以汤的隔代知己自许，戏剧评论家也认为他是临川派的剧作家。他生平写了《桂林霜》、《雪中人》、《香祖楼》、《冬青树》等九种，合称《藏园九种曲》，其中《临川梦》[16]一剧，实际写了汤显祖一生的主要事迹，不仅反映了他为官的勤政爱民，也写了他的包括《牡丹亭》在内的《临川四梦》的完成，是他对官场、科场、情场切身感受的必然的积累。蒋士铨实际上暗示了《牡丹亭》的《劝农》乃是汤显祖本人任浙江遂昌知县时的生活实录。
《临川梦·自序》说：“徐闻之讲学明道，遂昌之灭虎从囚，为经师，为遁吏，又文翁、韩延寿、刘平、赵瑶、钟离意、吕膺、唐临之流也。词人云乎哉？”这就是说汤显祖决不仅仅是一个文人，一个诗人，一个戏剧家而已。《临川梦》有其独特的立意与构思，用了《集梦》一出，让《临川四梦》的主要剧中角色杜丽娘、柳梦梅、卢生、淳于棼、霍小玉等等粉墨登场，使之与作者汤显祖有直接或间接之交流，用前人未用过的略带荒诞色彩的技法，从另一全新的角度，去分析评论汤显祖塑造人物、组织矛盾冲突的成功以及不足。这在中国戏剧史上确实是创造性的大手笔。
在《临川梦》的《集梦》中出现的人物，不仅仅是汤显祖自己亲手塑造的角色，还有一个活生生的现实生活中的弱女子，亦即朱彝尊《静志居诗话》所载的“娄江女子俞二姑”，这位俞二姑既同情杜丽娘又热爱汤显祖的才华，切盼与汤显祖有见一面之机会而未果，乃忧郁哀伤而死。如今又在《集梦》中出现，可以认为这是对《临川四梦》影响深远的一种表现。剧作家写剧作家自有其探索内心奥秘的金钥匙。
皮兰德娄（Luigi Pirandello,1867-1936年）是第二次世界大战之前的一位意大利戏剧家，过去他在中国的评价不高，对之比较冷淡，因为他在艺术上不同意斯坦尼斯拉夫斯基的理论。但其成就毕竟是无法漠视的客观存在，而且还是诺贝尔文学奖金的获得者。
皮兰德娄是诗人、小说家、戏剧家，而以戏剧家最为知名，写过不少剧本，都有他的独特风格，代表作为《六个寻找剧作家的角色》[17]和《亨利四世》，此外，还有《西西里的柠檬》。他先写了小说，然后又自己加以改编，成为戏剧。
他曾任罗马艺术剧院的艺术指导，带领剧院的剧组到欧美去巡回公演。据说，曾经有一天法国巴黎的五家剧场居然同时上演他所创作的剧本。他对舞台最熟悉不过了，所以有时会运用出人意表的结构，让观众大吃一惊。《六个寻找剧作家的角色》突破了一般剧作的时空观念，故事也颇有哲理性。这六个角色是一对离异的夫妻和四个同母异父的兄弟姐妹，早在20年前，丈夫默许妻子私奔，那个男子原是他的秘书，妻子与原来的孩子分开了，那男子死后，又留下三个孩子，大女儿因贫困而当了妓女，原来的丈夫去逛妓院，正好母亲赶到，乱伦的丑剧没有发生，他把原来的妻子和那三个孩子重新接回家中，结果四个同父异母的兄弟姐妹之间矛盾百出，接连发生3起家破人亡的大悲剧。而这一切是作为“戏中戏”而进行并展开的。那是在排演新戏的舞台上，六个自称被剧作者报废的剧本中的角色，他们要求导演把他们的“戏”排出来，因此就使原来的排演中断了。为了表示是被报废的剧本中的角色，所以六个角色都面色苍白，穿了丧服，形象近乎幽灵，有人认为是“鬼戏”。
这个戏内在的涵义是在阐明剧本与作家、剧本与演员、作家与演员的微妙的关系。有的地方揭示剧作家不一定能把活生生的角色如实地表现出来。先是父亲脱离自己的身份而“高谈阔论”；接着，父亲和继女这两个角色在那位经理兼导演的面前争论起来。继女认为剧作家没有接受她提供的剧情，父亲则认为继女太固执太放纵了。
整个剧本就是写的剧作家和他所塑造的人物之间的关系和矛盾，牵涉到剧作家对生活、对人物的理解以及如何表现的问题等等。蒋士铨的《临川梦·集梦》仅仅是一出戏，对汤显祖和他塑造的人物有所介绍与分析，却很简单，只是寥寥数笔。《六个寻找剧作家的角色》却是工笔画般的细腻，而且有复杂的心理描写。《临川梦》主要写汤显祖一生经历，戏剧则不接触剧作家生平，而是就剧论剧，始终扣得很紧而不旁鹜。
当1983年剧作家北婴准备以蒲松龄写的《聊斋志异》为题材而编《寒灯夜话》[18]一剧时，她和我一起对《临川梦》与《六个寻找剧作家的角色》作了比较和研究。她决定兼取两剧的长处写作一个与两剧完全不同的剧本。不写蒲松龄的全部经历，而比较写意地反映他两个生活的片段。另一方面，北婴的《寒灯夜话》所出现的黑衣女青娘、白衣女素姑、绿衣女、红衣女晓红等，很难说究竟是《聊斋志异》哪一篇的人物，说不出究竟是胭脂，还是婴宁？究竟是狐女，还是人妖？但他们的爱憎、悲喜都使蒲松龄的心灵为之震撼，因而产生了用笔墨为之呼吁、为之嗟叹、为之欢腾、为之断肠的冲动。我认为《寒灯夜话》把这一点是写出来了。
蒋士铨和皮兰德娄是时代不同的一个中国一个意大利的两位大师，《临川梦》和《六个寻找剧作家的角色》则是他们的力作，我和北婴所作的比较研究自然是粗浅的，但对《寒灯夜话》的写作则确实起了很大的作用。
在中外文化交流日益广泛的今天，比较戏剧的研究已经成为必然的趋势，客观条件也十分有利于这项研究的展开。港台地区以及欧美各国的研究成果我们也要多多汲取。但我希望不要过于宏观，不要过于急躁，尽可能做得具体些、踏实些，才能使我们真正得益。比较戏剧研究是大有可为的。
注释：
[1]见陈继儒《媚幽阁文娱》。
[2]见《李氏焚书》。
[3]《Handbook of Chinese Popular Culture》1994.p.215-236《Traditional Chinese Drama》。
[4]《人民日报》1962年4月25日。
[5]《人民日报》1981年8月12日。
[6]《佐临研究》中国戏剧出版社1990年版，《代序》所引黄佐临原文。
[7]《汤显祖研究论文集》中国戏剧出版社1983年版，第5-24页。
[8]《汤显祖研究论文集》中国戏剧出版社1983年版，第224-254页。
[9][10][11][12][13][14][15]均引自陈瘦竹论文。
[16]江西省于1985年在上饶市举行蒋士铨作品研讨会，到会的有北京、上海、江苏、江西各大专院校教授、专家80余位。论文绝大部分为分析研究《临川梦》的主题与结构。
[17]这个剧本抗战之前有徐霞村的译本，收入《皮兰德娄戏剧集》，商务印书馆出版，现已绝版。人民文学出版社于1984年出版皮兰德娄《戏剧二种》，内收《六个寻找剧作家的角色》与《亨利四世》，系吴正仪译。
[18]《寒灯夜话》在上海市第二届戏剧节演出获剧目奖。
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