创造奇迹的大师——简析蔡楚生的创作道路，本文主要内容关键词为：创造奇迹论文,道路论文,大师论文,简析蔡楚生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
蔡楚生是继郑正秋之后又一位中国电影艺术大师。他善于制作精品，他编导的影片常 常能叫好又叫座，收到市场和舆论双赢的效果。
蔡楚生拍电影总是把观众的喜爱放在第一位，他曾经这样说：“我们假定有两个作品 ：一个线条单纯，写法严肃，有100%正确世界观和人生观，但它的观众只得20%；另一 个是内容丰富，逸趣横生，虽只有20%的正确性，倒却能获得100%的观众”。“我宁愿 舍弃前者而取其后”。但他又不是一味迎合、迁就观众，对那些不顾民族大义、专事投 机赢钱的影片，他曾提出过苛厉的批评。他特别喜欢卓别林，琢磨卓别林电影的观众层 次，借以思考自己的创作。
蔡楚生所拍影片，在中国电影史上，几乎都不算是纯粹意义上的商业片，但它们又都 比同期一般商业片的票房要高出许多。这是一个很值得深究的现象。最近看到一篇介绍 管理学大师德鲁克的文章，说德鲁克认为：企业的目的不是“营利”而是“创造消费者 ”。在这一点上，蔡楚生电影也许能为我们的电影制作者提供更为直观的启示。
我们必须借鉴好莱坞电影的商业经验，这毋庸置疑：但好莱坞电影模式是否就是救治 中国电影的灵丹妙药，却当子三思。中国电影的民族特点，不只是角色、语言、自然背 景、服装道具等等这些表象层次的东西，最为根本的，是那寄寓其中的当下现实的人人 可感可知而又不易一语道明的潜层次的民族心理。
李少白(中国艺术研究院 研究员/博士生导师)
1934年夏，在被美国好莱坞电影称霸的中国影坛上，一部名为《渔光曲》的国产影片 在上海金城大戏院放映时几乎场场爆满，观众把戏院门口挤得水泄不通……这种沸腾的 景象从6月中旬开始，一直延续了两个多月，破天荒地创造了国产影片首映84天的纪录 ，创造了一个连欧洲人都为之惊讶的奇迹。几天之后，法国作家联合会副会长德化勒购 去了《渔光曲》的全欧放映权。次年2月，在有31个国家参展的莫斯科国际电影节上， 《渔光曲》获得“荣誉奖”，突破了中国电影在国际影展中获奖的零的纪录。
创造这一奇迹的，是当时年仅28岁的青年导演——曾经被某些电影公司老板称为“野 小子”的蔡楚生。凭着顽强的奋斗精神和热烈的艺术追求，在20世纪三四十年代的中国 影坛上，蔡楚生以自己的作品创造了一个又一个的奇迹，为中国电影的发展写下了光辉 的一页。
一
从一个南国的乡村青年变成一个大师级的电影导演，蔡楚生的经历，本身就带着传奇 色彩。
蔡楚生祖籍广东潮阳(现为汕头市潮阳区)，1906年1月12日生于上海。6岁时，他随祖 父母和父母回到潮阳故乡，读私塾，干农活。12岁时，他被父亲送到汕头市，在一家经 营中外杂货的商店当学徒。虽然每天工作劳累，但他勤奋好学，从货箱中找出许多旧报 纸，对照着简单的学生字典认真学习。1925年，在“五卅”运动的影响下，19岁的蔡楚 生参加了汕头店员工会的活动。由于喜爱戏剧，他邀集几个同事，组织了一个“进业白 话剧社”，在创作和演出中，显示了自己出色的表演才能。
1926年，上海华剧影片公司的导演陈天带领创作人员来到汕头，拍摄《白芙蓉》、《 情奴》、《夜明殊》等三部影片，蔡楚生和进业剧社的同仁们协助他们工作。陈天也是 潮阳人，不但和蔡楚生等同乡建立了真挚的友谊，而且帮助进业剧社拍摄了谐趣短片《 呆运》。蔡楚生参加了演出，深为拍片的神奇所吸引，由此而萌发出对于电影的浓厚兴 趣，并且将其确定为自己未来的出路。次年秋天，当大革命失败后白色恐怖笼罩着汕头 的时候，21岁的蔡楚生便登上轮船离开故乡前住上海，去寻找自己所渴望的电影梦想。
到达上海之后，靠着陈天导演的竭力推荐，蔡楚生进入华剧影片公司，担任临时演员 、场记、置景……他有着顽强的奋斗精神和惊人的毅力，为了画布景，他熬夜苦苦学画 ；为了写字幕，他练习各种书法。同时，他还偷偷地学习导演、剪辑等手法，掌握了电 影创作的许多技能。但是在这里，公司的老板只是把他当作苦力来使用，他感到一种被 压抑的痛苦。因此，几个月之后，当他向老板提出增加工资并且要当副导演的要求而遭 到粗暴拒绝时，血气方刚的他便毅然决然地离开了这家公司。
不久，由同乡好友、电影编剧郑应时引荐，蔡楚生进入耐梅影片公司，在影片《奇女 子》中担任史东山的副导演。之后主演了汉伦影片公司的《女伶复仇记》(卜万苍导演) 。接着，他编写的剧本《无敌英雄》被天一影片公司采用投拍(邵醉翁导演)，他自己出 演了该片的一个主要角色。
蔡楚生的才能得到了他的前辈同乡——中国电影的开拓者之一、著名编剧、导演郑正 秋的重视和赞赏。1929年冬，郑正秋收下蔡楚生担任自己的副导演，尽管为此他在明星 公司大老板张石川的面前费了不少口舌。
从1929年冬到1931年夏将近两年的时间里，蔡楚生协助郑正秋拍摄了《战地小同胞》 、《碎琴楼》、《桃花湖》(前后集)、《红泪影》(前后集)等6部影片，既花费了不少 心血，也学到了许多东西。
1930年，被称之为“新派”的联华影业公司成立，广纳人才。次年8月，蔡楚生告别恩 师郑正秋，进入联华公司正式担任编剧和导演。
1932年初，刚满26岁的蔡楚生从唯美主义出发，独立编导了有着“诗般的幻梦”和“ 小资产阶级优美抒情”的《南国之春》，在中国影坛开始崭露头角。影片通过一对青年 男女的恋爱悲剧，表现了在封建婚姻制度羁绊下的青年男女对于自由和爱情的渴求，同 时也流露着看不见出路的低沉情绪。影片的男女主人公洪俞(高占非饰)和李小鸿(陈燕 燕饰)，一个屈服于父母之命，背叛恋人去和别人结婚，另一个只好郁郁死去，一切都 归于幻灭……《南国之春》上映时，正值日本侵略者发动“一·二八”事变，上海军民 奋起抵抗，影片低沉的情调与当时中华民族抗日救亡运动日益高涨的时代精神不协调， 因而受到了一些批评。不过，蔡楚生在作品中所呈现出来的出色叙事才能和优美的画面 ，使《南国之春》依然受到人们的高度重视。
蔡楚生是个爱国主义者，尽管他在《南国之春》中追求唯美主义，但是，在震惊中外 的“一·二八”战争爆发之后，他没有面对严重的民族危机而无动于衷。他放下正在拍 摄中的第二部影片《粉红色的梦》，和史东山、孙瑜、王次龙等编导合作，在短短两个 多月的时间里，以高度的爱国热情摄制出了迅速反映抗日斗争的故事片《共赴国难》( 由蔡楚生执行导演)。影片着力描写上海闸北一个小资产阶级家庭(华翁及其4个儿子和 一个女儿)在“一·二八”战争中的觉醒和斗争，充满着爱国主义的热情，密切配合了 “一·二八”事变后更加高涨的抗日民主运动。
遗憾的是，“一·二八”战火过去之后，蔡楚生却又继续去拍摄那部因“一·二八” 战火而放下停拍的、充满感伤情调的《粉红色的梦》。尽管此时他的心情十分矛盾：“ 这制作，从开拍的第一天起，我就懊悔到它的完成。”(注：《会客室中》，载《电影 ·戏剧》1936年第1卷第2期。)
《粉红色的梦》描写青年作家罗文(高占非饰)背弃妻子华素云(谈瑛饰)投入交际花的 怀抱，因受交际花的欺骗而陷入颓废，最后在善良的妻子的帮助下“浪子回头”的故事 。影片上映后，受到了左翼电影工作者的激烈批评。聂耳以“黑天使”的笔名发表文章 ，批评蔡楚生的作品是“麻醉阶级意识的工具”，恳切地希望他“不要再做艺术家的迷 梦”，“能很快走上一条正确的大道”，创作出反映下层人民生活的影片来。(注：《 下流》，《电影艺术》1932年第1期。)
尽管聂耳写这篇文章是出于对蔡楚生在片场里的一句话的误解，而且文章本身也过于 偏激，但蔡楚生并没有计较，更没有因此而一蹶不振(或许可以这样说，经受得起挫折 ，是蔡楚生的又一个过人之处)。他心胸坦荡地直接找到聂耳，一方面作必要的解释， 一方面虚心听取批评，认真思考着自己今后应走的道路。后来，他在《会客室中》回忆 自己的转变时这样说：“实在的，由于这两个盲目的制作(《南国之春》和《粉红色的 梦》)接触到现实的‘碰壁’，我清醒过来了。我深刻地认为一个编剧导演人不应仅仅 是随便把一个故事搬入胶片就算完事，而他最少应该是一个作家，一个有独特的作风、 正确的认识、而为大众所有的作家；我开始像一个迷路者在摸索我的前程。”“接着， 我就决定我以后的作品，最低限度要做到反映下层社会的痛苦，而尽可能地使它和广大 的群众接触。”(注：《会客室中》，载《电影·戏剧》1936年第1卷第2期。)
可以这样说，从1927年投身于电影事业到1932年独立编导《南国之春》和《粉红色的 梦》，这是蔡楚生创作的第一时期，即探索时期。他的生活和创作的指导思想，主要是 顽强的个人奋斗精神和小资产阶级的反封建意识在艺术上，则追求唯美主义，追求“诗 般的幻梦”和“小资产阶级趣味的优美抒情”。(注：《会客室中》，载《电影·戏剧 》1936年第1卷第2期。)尽管这些创作存在着脱离时代精神的倾向，但他对艺术的着力 追求已经成为当时中国影坛的一道风景，成为他日后创造奇迹的前奏。
二
从1933年到1937年抗日战争爆发，这是蔡楚生创作的第二个时期，即走上现实主义道 路的时期。他走出“纯艺术”的迷宫，目光转向广阔的社会现实，转向贫苦的人民；对 于黑暗的社会现实，不再去做“诗般的幻梦”，而是决心“把社会真实的情形不夸张也 不蒙蔽地暴露出来”。(注：《八十四日之后》，载《影迷周报》1934年第1卷第1期。)
1933年，蔡楚生完成了标志自己创作思想重大转变的力作——《都会的早晨》。影片 塑造了青年建筑工人许奇龄(高占非饰)及其妹妹兰儿(王人美饰)、资本家黄梦华(唐槐 秋饰)及其儿子惠龄(袁丛美饰)等形象，揭示了20世纪初中国都市社会生活中尖锐的阶 级对立，热情地赞扬了劳动人民的纯洁品质和斗争骨气。在艺术处理上，《都会的早晨 》具有故事内容感人、情节复杂曲折、结构完整、层次分明等特点和悲喜交织、情趣盎 然的风格，具有强烈观赏性和艺术感染力。
《都会的早晨》上映后，受到广大观众的热烈欢迎，首映时在上海连映18天，极为轰 动。进步舆论对影片给予高度的评价，称之为“从那种夹杂着砂砾的瘠土中间”，透过 “莠草和毒卉的残骸”，“冲破了初春的霜雪”而勇敢地怒放出来的“具有伟大的未来 性的萌芽!”(注：洪深《一九三三年的中国电影》，载《文学》杂志第1期，1934年。)
1934年，蔡楚生完成了轰动影坛的《渔光曲》。影片通过徐福、徐妈及其儿女小猫(王 人美饰)、小猴(韩兰根饰)这样一个勤劳、善良的渔民家庭的破产、流浪、甚至死亡的 遭遇，描绘了在经济恐慌、民生凋敝的社会状况下，渔民灾难重重的生活，表现了作者 对穷苦渔民的无限同情。同时，也围绕着这个渔民家庭的悲惨遭遇，深刻地揭示了造成 渔民苦难的原因：军阀混战，盗匪横行，渔业资本家的剥削和帝国主义的经济掠夺，等 等，真实地反映了20世纪30年代中国渔村的社会面貌。
在艺术处理方面，《渔光曲》不但保持了蔡楚生前几部作品中故事感人、情节曲折、 悲喜交织、情趣盎然、观赏性强等长处，而且突现出了真实、细腻的特点。海面上渔民 们挣扎在狂风怒涛中的险状，小猫、小猴跟着舅舅沿街卖唱的情景……都给人们留下非 常深刻的印象。另外，影片的主题歌《渔光曲》(安娥作词、任光作曲)以凄婉的曲调， 唱出了渔民沉重的劳动和被剥削的贫困生活，表达了他们心中的悲愤，有力地渲染了影 片的主题，具有强烈的艺术感染力。影片上映后，《渔光曲》的十几万张唱片即被抢购 一空，传遍全国，成为当时最流行的电影歌曲。
正是由于《渔光曲》深刻的思想意蕴和强烈的艺术感染力，所以才在1934年6月至9月 创造了连映84天的奇迹，并且在次年举行的莫斯科国际电影节上获得“荣誉奖”。评委 会的评语是：“由于中国联华影业公司29岁的编导蔡楚生在其编导的《渔光曲》中，勇 敢地、卓越地对中国人民的生活和优秀品质作了现实主义的描写，评委会决定授予《渔 光曲》荣誉奖。”
如果说，《都会的早晨》奠定了蔡楚生在中国电影史上的地位，那么，《渔光曲》， 则使他一跃而成为一个世界性的电影艺术家。套用当今的说法，他是第一个冲出亚洲、 走向世界的中国电影导演。
1935年春，蔡楚生完成了另一部轰动影坛的影片——《新女性》的导演工作。影片以 当时被迫自杀的女演员艾霞的生活为素材，塑造了三种类型的女性形象：正直、上进、 向往光明、却不得不在生活的漩涡中挣扎、最后被迫自杀的中学教师韦明(阮玲玉饰)， 她的同学——过着寄生生活的校董太太张秀贞(吴茵饰)，她的邻居——坚强、乐观、充 满朝气的有觉悟的进步女工李阿英(殷虚饰)。
由于《新女性》真实地揭露了当时社会的某些黑暗势力，因此上映后立即遭到这些势 力的围攻。特别是影片中塑造了一个因调戏韦明未遂而炮制造谣文章对韦明进行报复诬 蔑的黄色记者齐为德(顾梦鹤饰)的丑恶形象，一针见血地触痛了同类记者们的伤疤，这 些人在看完影片之后便纠集起来，大写造谣诽谤文章，疯狂攻击《新女性》，扬言要把 蔡楚生、孙师毅(编剧)等人“骂出上海”，从而制造了轰动一时的“《新女性》事件” 。
但是，蔡楚生等人没有为这股黑风恶浪所吓倒。黑暗势力看到攻不垮蔡楚生等人，也 无法把他们赶出上海，便把罪恶的矛头集中指向饰演韦明的女演员——和韦明有着类似 痛苦的弱女子阮玲玉。他们用连篇累牍的篇幅刊登下流文章，对阮玲玉进行造谣辱骂… …在那时那样的社会里，像阮玲玉这样一个善良而又软弱的女演员，怎能经受得起这种 侮辱?她终于选择了自己所饰演的《新女性》主角韦明所走的道路，在1935年3月8日服 毒自杀。
阮玲玉的死，不仅震动了电影界，也震动了整个上海。成千成万的人前往万国殡仪吊 唁，灵堂内外到处是女学生们的哭声，附近街道的交通为之而堵塞。
蔡楚生和阮玲玉是广东同乡，在《新女性》的拍摄过程中又产生了深挚的感情，对于 阮玲玉的死，他感到十分悲痛，为此而消沉了一段时间。但同时，他也进一步认清了社 会现实的丑恶。
1936年8月，蔡楚生完成了我国第一部以流浪儿童为题材的影片——《迷途的羔羊》的 创作。影片的主要人物是农村的小男孩小三子(葛佐治饰)和小女孩小翠(陈娟娟饰)。由 于兵匪和天灾，他们成为无家可归的孤儿，不得不到上海开始流浪生活，终日在饥饿中 挣扎。最后，因为饥饿难挨偷了几个面包，被警察追捕，逃到一座未建成的摩天大楼里 ，一直爬上最高一层的钢架，面对茫茫上海，不禁彷徨痛哭起来。画面上孩子们惊恐含 泪，茫然失措的特写，寓意着当时中国流浪儿童“上天无路，入地无门”的悲惨境地， 具有震撼人心的力量。
作为中国第一部以“儿童问题”为题材、并且由儿童演员主演的影片，《迷途的羔羊 》最突出的特点是以儿童的眼光来观察世界。例如，当小三子刚从农村来到上海时，影 片采用快镜头，于是乎，这个农村孩子眼中看到的大上海，简直是天旋地转，眼花缭乱 ：洋房高耸入云，人头攒动，车轮飞驰……特别是当他看到江面上那对准市区的外国军 舰的炮口时，大口径的炮筒占据了大部分的画面，表现了他的畏惧心理。而在农村时所 玩的“长城之战”游戏，描写小三子率领孩子们守卫石头垒起的城墙，由抵抗失败到反 攻胜利的情节，则表现了这些还不懂事的儿童对于打击外来敌人的特殊的心理。
《迷途的羔羊》的创作，是蔡楚生坚实地沿着现实主义道路前进的又一重要成果。著 名电影评论家尘无在《<迷途的羔羊>试评》一文中，热情洋溢地把这部影片称作是高尔 基式的“在人间”的作品。(注：《<迷途的羔羊>试评》，载《大晚报》1936年8月16日 。)
1937年上半年，蔡楚生完成了两部直接或间接地反映中国人民抗日要求的影片——《 小五义》和《王老五》。《小五义》是《联华交响曲》八个短片中最长的一个。这是一 个寓言式的故事：受欺侮的老李(殷秀岑饰)象征着中国，而侵占别人住处干坏事的老何 (王次龙饰)则是暗示日本，曲折地表达了广大中国人民要求团结抗日的心声。《王老五 》则是描写一个憨厚的码头临时工王老五(王次龙饰)十分痛恨日寇的侵略，当汉奸为了 扰乱人心，威逼他去放火焚烧棚户区、投掷炸弹的时候，他愤怒地大喊“抓汉奸!”并 且向着企图逃跑的汉奸猛力甩出手榴弹。然而，狡猾的汉奸不但没有被击中，反而开枪 打伤了王老五。最后，王老五终于在日寇飞机的轰炸声中死去。王妻(蓝苹饰)痛苦地抬 起头，愤怒的眼睛中，充满了对日寇和汉奸的无比仇恨……这两部影片表现了下层人民 反击汉奸的斗争，起到了动员人民起来打击汉奸、反抗日本侵略者的作用。
总观蔡楚生这个时期的电影创作，应该说，他的作品都真实地反映了那个时代的生活 ，传达了被奴役、被剥削的下层人民的心声。他在影片所展示的环境，体现了20世纪30 年代这一特定的历史时期里的社会阶级关系；他在影片中所塑造的形象，都来自于现实 生活，且具有独特的个性，在一定程度上表现了特定历史条件下的社会关系的本质，具 有较强的时代精神。
蔡楚生在创作思想上的变化，并没有使他放松艺术上的追求。他认为，如果一部影片 在思想上是正确的或比较正确的，但在艺术上却使观众得不到兴趣，以致影响卖座的成 绩，失去广大的观众，这样，即使作品的思想性再高，也没有(或很少)观众接受，就无 法达到预期的效果。因此，他一直在探索着如何使自己的影片具有较强的艺术性和观赏 性，具有为中国广大观众所喜闻乐见的艺术形式。他认为中国广大观众的欣赏趣味和习 惯是“贪性”，要求内容丰富。因此在创作中应使“每一个制作的材料，尽可能地增加 得丰富些——当然是在不违背主题的范围以内，而不是‘乱抓’。使他们知道中国电影 也能‘看出本钱来’，从这当中我们就或多或少地给他们一些新的认识。”(注：《会 客室中》，载《电影·戏剧》1936年第1卷第3期。)从这一分析出发，蔡楚生在电影创 作中，总是力求故事内容丰富，情节复杂曲折，并且做到结构完整，有头有尾，层次分 明，情节步步深入展开，使观众的思想随着故事的发展而驰骋，感情随着人物命运的变 化而起伏，从而受到熏陶和感染。同时，他的作品往往是悲喜交织，既有严肃的正剧场 面，也不乏浓郁的喜剧色彩，有着许多风趣盎然的描写和揶揄嘲讽的笔触，使观众从中 得到欢愉的享受。
这也许就是在30年代好莱坞电影绝对占据中国电影市场的时候，蔡楚生的影片一上映 就能吸引大批观众争相观看、甚至煽起一时的社会热浪的一个重要原因。
三
从1937年“七·七”事变爆发到1945年8月抗日战争获得胜利，是蔡楚生创作的第三个 时期，即为祖国的独立和民族的自由解放而呐喊的时期。在这个时期，由于民族的矛盾 已经上升为主要矛盾，国内的阶级矛盾退居次要地位，所以，蔡楚生的创作的主要内容 ，便由暴露社会的黑暗和“反映下层人民的痛苦”，转为揭露日本侵略者的暴行，激励 观众起来为祖国的独立和民族的解放进行斗争。用他自己的话来说，就是要“为着我们 是中国人，为着——我们还要做中国人，为着我们的子孙也要做中国人——做自由的中 国人”而斗争。(注：《战后的中国电影动态及目前的改进运动》，载《文献》杂志卷 之四，1939年。)
1937年11月，上海被日本侵略军占领，蔡楚生在日军的追捕中离开上海转赴香港。在 香港的4年时间里，蔡楚生和司徒慧敏合作，创作了粤语电影剧本《血溅宝山城》和《 游击进行曲》。同时，独力编导了国语片《孤岛天堂》和《前程万里》。
《孤岛天堂》完成于1939年6月，由大地公司出品。影片根据赵英才的原著故事改编， 描写上海被日寇占领后，以“神秘青年”(李清饰)为首的一群爱国青年，在东北流亡舞 女(黎莉莉饰)和许多贫苦市民——如哑巴小贩(李景波饰)、傻子(蓝马饰)、报童等等的 支持下，同汉奸特务所进行的生死斗争。最后，舞女探听到敌特活动的情报，协助爱国 青年们制定行动，在一次盛大的舞宴上，巧妙地全歼了以猪猡阿大(葛鑫饰)为首的一群 汉奸特务，然后，越墙转移，投奔抗日游击队。影片热情地表现了在日寇铁蹄下的上海 爱国青年和广大群众的不屈斗争，揭示了正义的必然胜利，从而激发起广大观众的爱国 热情，在香港、重庆和南洋各地公映时，反映强烈，影院观众常常因为深受激动而起立 鼓掌。
1940年5月至年底，蔡楚生为新生影片公司编导了《前程万里》，于1941年元旦上映。 影片的故事发生在香港：汽车司机老高(李清饰)、小张(李景波饰)帮助因东北沦陷而逃 亡香港、被迫堕落火坑的妓女小凤(容小意饰)，三人患难与共，互相鼓励，要为祖国的 解放而共同奋斗。不久，小凤怀着宣传抗战的愿望考进一家歌舞团当演员，没料到这个 歌舞团挂的是“国防歌舞”的招牌，演的却是“裸体艳舞”的货色。老高知道真相后十 分愤慨，在司机工友们的帮助下，大闹那个麻醉人民抗战意志的黄色歌舞团，带出小凤 一起回内地参加抗战，奔向光明的万里前程。影片真实地再现了抗战初期香港工人及其 他穷苦人民不屈的民族气节，歌颂了他们支援内地抗战的爱国主义精神。
《前程万里》是一部充满爱国主义激情的影片，而这部影片的制作过程也充分体现了 蔡楚生本人崇高的爱国主义精神。影片是在十分困难的条件下拍摄的，“我们自己没有 场所和设备，不能不借助于他人，而在华南一贯因陋就简的制作态度之下，我们虽然得 到合作者最大的帮助，但机件的不时损坏，设备的残缺不全，以及刮风下雨，狗吠鸡鸣 ，仍使我们几乎经常需付出两倍到三倍的时间、金钱和人力，才能做到比较可以过得去 的程度……我耗尽了所有的精神气力，直到最后随时几乎可以一跌下去就‘物化’了为 止。”然而，蔡楚生并没有因此而动摇，“为人类的真理与正义而奋斗的信心，会鼓舞 我们一生如一日，永远不知辛劳，也不知困苦地工作下去。”(注：《泽畔吟》，载《 电影与戏剧》1941年第1卷第1期。)
在香港期间，蔡楚生还同其他进步电影工作者一起，对日本帝国主义企图收买华南影 业的阴谋，进行了有力的揭发和斗争。1941年4月底，日本侵略者派人到香港，企图收 买香港电影界搞“共存共荣”，为其侵略政策服务。5月10日，蔡楚生以“小云”为笔 名，在《华商报》发表了题为《电影界的人兽关头——揭发敌人对华南电影界的阴谋》 ，一针见血地指出：“所谓‘共存共荣’就是强盗们做主人，我们和我们的子子孙孙做牛马奴隶!所谓经济有‘办法’，就是来买我们的性命和名誉的血污钱!凡属中华民族的好儿女，都应该不受任何利诱威胁!我们要揭穿侵略者狰狞的面目，我们要暴露强盗们的毒辣阴谋!我们要在求团结、进步、抗战中负起我们‘电影报国’的任务，直至把日寇驱逐出我们的国境!”“愿我们大家都拿出对国族和艺术的良心来，争取做一个‘人’，起而扫荡日寇对我们电影界的这种毒辣的阴谋!”蔡楚生的文章显示了一个爱国者崇高的民族气节，博得了香港广大电影工作者的共鸣。在蔡楚生和其他进步电影工作者的推动下，香港的电影界表现出了很高的爱国精神。1941年12月25日香港沦陷后，一部分电影工作者回内地参加抗战工作，一部分则转赴南洋或改业经商，没有一个影片公司同敌人合作，从而使日本帝国主义妄图利用香港的有利条件建立敌伪电影的阴谋遭到了彻底的破产。
蔡楚生选择回内地参加抗战工作。1944年底，在几经辗转和几千里的艰辛跋涉之后， 蔡楚生终于到达重庆。这时，他的全部“财产”除了精心保存的两本《辞源》之外，早 已一无所有。在重庆，蔡楚生认识了中共领导人周恩来，并接受其邀请观看了秧歌剧《 兄妹开荒》。
四
1945年8月15日，日本帝国主义宣布无条件投降，中国人民取得了抗日战争的伟大胜利 。蔡楚生听到胜利的消息，激动得热泪盈眶。1946年初，受中共领导人周恩来的指示， 他和阳翰笙、史东山回上海建立进步的电影基地。在十几年所走的追求进步道路的基础 上，蔡楚生终于直接接受了中国共产党的领导，接受了共产主义的世界观。
蔡楚生政治思想的前行，还有一个重要的因素，就是中共党员陈曼云对他的影响。陈 曼云当时在中共中央社会部设于香港的华南情报局工作，1941年与蔡楚生开始共同生活 ，后来因工作需要而暂时离别，抗战胜利后重逢在上海，蔡楚生在家里一直把她尊作领 导。
蔡楚生和欧阳笙等人回到上海后，会同郑君里、孟君谋等，以战前联华影业公司同人 的名义，组织了“联华影艺社”。1947年5月，联华影艺社与开明民族资本家夏云瑚等 所经营的、缺乏创作人员的昆仑公司合并，成为“昆仑影业公司”，使之成为战后进步 电影工作者进行电影创作和斗争的中心。
可以这样说，从抗战胜利到1949年中华人民共和国成立，是蔡楚生创作的第四个时期 。这个时期，由于他接受了共产主义的世界观，成为一个自觉的革命者，因而在其创作 中，也就实现了由“现实主义”向“革命的现实主义”的飞跃。他不仅保持了过去创作 中的现实主义精神：暴露旧社会的黑暗，反映被奴役人民的痛苦，喊出他们心底的呼声 ；同时，又溶进了革命现实主义血液，真实地表现出历史进程和革命发展的必然趋势。 尽管在当时的环境里，对于革命理想的表现，还必须采取比较隐晦的方法。
1947年10月，蔡楚生完成了和郑君里联合编导的《一江春水向东流》(包括《八年离乱 》和《天亮前后》上下两集)。影片通过一个家庭的悲欢离合，概括地反映了从“九· 一八”事变到抗战胜利后中国社会的真实面貌，特别是底层人民所遭受的水深火热的痛 苦。“问君能有几多愁……”伴着夕阳松影和浩荡的江水而唱出的悲怆、激昂的歌声， 影片所叙述的故事，使人们想起了刚刚经历过的10年(抗战八年和“惨胜”后的两年)的 痛苦!多少年来人们的抑郁、悲愤，都和影片中的主人公产生强烈的共鸣，有如奔流的 “一江春水”那样宣泄出来!人们看到的，不再是当时某些影片对国民党统治当局的美 化和对黑暗社会的粉饰，而是看到了真真实实的社会面貌，利用抗战发“国难财”的统 治阶层灯红酒绿的糜烂生活；在死亡线上挣扎的善良人们的悲惨命运及其幻想的破灭； 当然，还有日本侵略者的暴行。此外，人们也从影片所隐晦透露出来的信息中，看到了 中国未来的前途和希望……于是，《一江春水向东流》在上海一上映，便出现了“成千 万的人引颈翘望，成千万的人涌进了戏院的大门”的沸腾景象，从1947年10月到次年1 月，连映3个多月，继《渔光曲》之后，再次掀起社会热潮，创造了国产影片的卖座纪 录奇迹。
影片的震撼力既来自于它深刻的思想意义，也来自于它强烈的艺术魅力。影片以人物 命运为主轴，把抗战八年及战后两年这一历史时期中的种种复杂的社会关系，浓缩到素 芬(白杨饰)、张忠良(陶金饰)、张母(吴茵饰)这样一个家庭的遭遇之中，结构成一个曲 折动人的故事，背景辽阔，人物众多，却又脉络清楚，层次分明。影片编导娴熟地运用 了中国古典小说中的对比、呼应等艺术手法，并和电影的特点结合在一起，组接了一组 组平行镜头：在同一个夜晚，当素芬坐在床沿喂婆婆吃药的时候，张忠良却正在重庆迷 蒙的山色里，陪着官僚资本家的干女儿王丽珍(舒绣文饰)吃饭，喝着那种“令人觉得轻 松愉快”的酒；当素芬和婆婆为生活所迫冒险贩米，被日寇逼迫蹲在铁丝网前的时候， 张忠良却和王丽珍迁入华丽的新居，大摆筵席，庆祝他们的“乔迁之喜”；当素芬在冰 冷的水沟中回忆起八年前的离别情景的时候，张忠良却把经过3年辗转的素芬的来信撕 碎，抛入江中随波而去；抗战胜利了，当素芬日益盼望张忠良，以为丈夫一回到上海“ 我们也就不再受苦了”的时候，张忠良却以“接收大员”的身份飞回上海，住进汉奸家 并“接收”了汉奸的老婆何文艳(上官云珠饰)，把妻子、母亲、儿子忘得干干净净…… 这一组组平行镜头的对比、穿插，突出了抗战时期和“惨胜”前后中国社会的阶级分化 和对立，具有强烈的艺术感染力。影片中月亮的多次出现：开始在张忠良和素芬定情之 夕，继之在夫妻依依惜别之夜，然后，也就是同一轮明月，一次又一次照着素芬受尽苦 难，思念丈夫，照着张忠良和王丽珍、何文艳勾勾搭搭，一步一步坠入深渊，形成了强 烈的呼应对比效果，从而唤起观众对素芬的深切同情，对堕落了的张忠良的无限憎恨， 使素芬的最后投江自尽和张老母悲愤的仰天大呼，那样深深地打动观众的心灵!
《一江春水向东流》的革命的现实主义精神和民族风格，对战后中国电影的创作产生 了深刻的影响。进步舆论热烈赞扬这部影片“标示了国产电影的前进道路”，(注：西 柳《我为国产电影骄傲》，载《新闻报》1947年10月27日。)“是插在战后中国电影发 展途程上的一支指路标”，“它答覆了‘中国电影难以企图世界水准’的自卑论调…… ”(注：梓甫(夏衍)等《滚滚江流起怒涛》，载《华侨日报》1948年1月28日。)
可以这样说，无论从思想性，还是从艺术性上看，《一江春水向东流》和同一时期世 界上优秀的电影作品相比较，都是毫不逊色的。
《一江春水向东流》上映之时，中国的大地上正开始着一场历史上空前未有的变革。 为了迎接即将到来的全国解放，为了避免溃败中的国民党反动派的末日迫害，1948年底 ，蔡楚生和一批进步电影工作者再次离开上海前往香港，以便待机转赴中国共产党领导 的解放区。在香港期间，蔡楚生联合其他的进步电影工作者，推动粤语片的“清洁运动 ”。同时，还积极争取了倾向进步的“南国影业有限公司”主持人袁耀鸿的合作，把“ 南国”作为当时推进香港进步影片创作的基地。他亲自组织了南国公司第一部影片《珠 江泪》的拍摄。该片由陈残云编剧，王为一导演，王辛、李清、张瑛等主演。影片以抗 日战争胜利后广东珠江岸边的农村为背景，描写憨厚的贫雇农牛子和妻子在历经一连串 的不幸遭遇和欺凌之后终于觉悟，和穷苦的兄弟们对地主恶霸国民党流氓进行了痛击， 最后乘船扬帆驶向那解放了的地方，洋溢着作者对即将到来的全国解放的热情欢呼。影 片上映后，受到广大观众和进步舆论的热烈欢迎，被誉为“现实主义的粤语片的一个正 确的、坚实的、全新的起点”，(注：于逢《现实的镜子》，载南国影业有限公司《珠 江泪》特刊。)“替未来粤语电影的创作铺开一条道路”。(注：司马文森《<珠江泪>是 方言电影的新起点》，载南国影业有限公司《<珠江泪>特刊》。)
五
从1949年中华人民共和国成立，到1968年蔡楚生含冤去世，这是蔡楚生创作的第五个 时期，即为创建社会主义电影而献身的时期。
新中国成立后，蔡楚生先后担任国家文化部电影局艺术委员会主任、电影局副局长、 中国电影工作者协会主席和中国文学艺术界联合会副主席等职，被选为第一、二、三届 全国人民代表大会代表。他以多病之躯进行忘我的工作，对繁荣我国的电影创作，提高 艺术水平，培养电影队伍，开展电影理论研究和出版工作等方面，都做出了不可磨灭的 贡献。
作为中国电影界的领导人和世界著名的电影艺术家，蔡楚生除了繁忙的行政工作，还 要花费相当多的时间来从事国际间的友好活动，接待外宾，主持各国电影周等等。
但是，作为一个艺术家，蔡楚生更加渴望的是继续从事他的艺术创作。特别是1956年 《一江春水向东流》作为“五四”以来的优秀影片重新上映之后，国内外观众、朋友、 以至法国著名的电影评论家乔治·萨杜尔等，纷纷给蔡楚生写信，希望他重新投入创作 。国内外观众和同行的期望使蔡楚生深受感动，他万分感慨地说：“艺术家是通过他的 作品与读者或观众建立友谊的，如果停止了创作，他的艺术生命也就完结了。”他决心 拿起“发锈的笔”重新创作。那时，他曾经制定过一个颇具规模的创作计划：把在抗战 时期写的舞台剧《自由港》等重新整理出版；改编两部以前写的作品，拍成电影；创作 一个以现代生活为题材的三部曲的电影剧本，等等。(注：王云波《蔡楚生将重新从事 创作》，载1957年《大众电影》第7期。)
可惜，由于后来一系列的运动挤掉了他的许多时间，特别是由于“文化大革命”夺去 了他的生命，蔡楚生这个创作计划大部分都没有完成。这就使得他在不算短的20年间， 仅仅为我们创作了一部影片——《南海潮》。
《南海潮》的创作，酝酿了较长的时间。1941年太平洋战争爆发前，蔡楚生在香港曾 经创作过反映南海渔民在海上与日本侵略者进行生死斗争的电影剧本《南海风云》。19 58年珠江电影制片厂建立，蔡楚生带着这部搁置了19年的剧本初稿，回到广东故乡，亲 自为珠影主持影片的编导工作。由于时代的变迁，他感到原来的剧本已经不能概括广东 渔民的斗争生活，因而重新构思，改名《南海潮》。他邀请陈残云、王为一分别参加编 、导工作。虽然那时他总是靠着各种药物支撑自己的病体，但却满腔热情地和创作人员 一起到广东一个富有斗争历史的渔湾——汕尾去体验生活，并且到香港和海南岛的青澜 港、鹿回头等地调查访问、搜集素材，和渔民交朋友，和大家一起过着艰苦的生活。
1963年春天，《南海潮》的上集《渔乡儿女斗争史》完成上映，受到广大观众的热烈 欢迎，并在次年举办的第三届电影“百花奖”评选中，获得最佳影片奖的最多选票。虽 然由于接着而来的“农村四清运动”和“文艺整风运动”，第三届“百花奖”未能如期 颁奖，但观众的选票表明了这部影片所获得的成就及其所受到的欢迎程度。
《南海潮》所表现的，主要是从大革命到抗日战争这段漫长的历史时期里，中国南方 沿海渔村的社会历史面貌。在影片中，蔡楚生一方面以他过去所擅长的笔调，通过贫农 女儿阿彩(吴文华饰)、青年渔民金喜(张铮饰)及其家人充满血泪的遭遇，反映了那个时 代包括渔霸、国民党反动派和日本侵略者在内的压迫者、剥削者给穷苦人民所造成的苦 难；另一方面，通过这些人物的觉醒和斗争，反映了1927年大革命失败后，中国共产党 人启发引导沿海渔民、农民逐步觉醒，走向斗争，走向胜利的光荣历程，从而使影片成 为广东沿海地区渔民的斗争史诗。
《南海潮》在艺术上的最值得重视之处，是具有鲜明的民族风格和浓郁的地方特色。 蔡楚生在担任电影局的领导工作之后，曾经大声疾呼电影创作“应该具有鲜明的民族风 格和民族特色”，(注：《掀起创作高潮来》，载1958年《中国电影》第10期。)而《南 海潮》正是他自己对这一艺术主张的具体体现。
蔡楚生认为：“我们中国人的艺术有我们自己的风格和习惯。我国的小说、诗歌，在 事件介绍、人物出场、情节处理方面都是简洁而明了的，都是有因有果、层次分明、线 索井然的。诗歌上，有所谓‘起、承、转、合’，节奏十分清晰明朗。我们的广大观众 ，不喜欢看如同某些外国作品那样跳跃得很厉害，故弄玄虚的东西。”(注：《创作四 题》，载1959年《电影创作》1月号。)从这一认识出发，他在《南海潮》中不但结构了 复杂曲折的故事，为主人公安排了重重险阻的经历，而且吸取我国人民群众所喜爱的古 典章回小说的结构特点，缜密地安排故事情节，从一件道具(日寇钢盔)开始，使主要人 物陆续登场，故事情节层次分明地展开，并且头尾连贯，前后呼应。因此，观众易于清 晰地辨别在什么时间，什么地点，是什么人，在做什么事，思想随着故事情节的发展而 驰骋，感情随着人物命运的变化而起伏，从而自自然然地受到熏陶和感染。
《南海潮》中鲜明的民族风格，还表现在“意境深远”、“描写细腻”，特别是那些 富有民族特色的细节描写上面。蔡楚生认为，一部影片的好坏，一部影片的风格，“除了总的倾向之外，就是积无数局部的、细节的表现来形成一个总体，给人以总的印象，总的概念。而这些局部的细节的东西，都正是一个总体中内在的东西最具体的表现。”(注：《对分镜头剧本和文学剧本的一些看法》，载《论电影剧本创作的特征》，中国电影出版社1958年版。)影片中，阿彩与金喜幼年时玩的娶新娘的游戏等等细节，既生动而有趣地描绘了中国南方渔村的结婚风俗，表现了中国社会中特定环境、特定人物的生活，同时，也有着我国古典诗歌中那种深远的意境，具有强烈的艺术感染力。
《南海潮》的民族风格和地方特色也表现在其他许多方面，例如自然景物的描绘、音 乐气氛的渲染等等。那恬静的河滩，奇异的大石，秀拔挺立的椰树，枝干盘踞、绿叶成 荫的大榕树，以及沿岸街上设立的许多“鱼栏”、挂着灯笼的“妈祖庙”、渔民们挤住 的“旱船”等等，都突出了中国南海渔村的特色和情调。幕前的序歌，幕间的插歌，都 具有广东音乐和民歌的特色。在表现成年后的金喜和阿彩之间的真挚爱情时，影片不是 让他们直接用对话来互相倾诉，而是精心地安排了旁边两个织网的渔人风趣地对唱《渔 歌》，既传达出金喜、阿彩的心声，也表达了他们对现实的反抗，对未来的憧憬，同时 ，又和当时的环境景色相衬，具有浓烈的诗情画意。
完成《南海潮》的上集之后，蔡楚生即被召回京参加一系列的学习和运动。不久，席 卷中国大地的“文化大革命”开始，蔡楚生被诬为中国电影界的“黑线头目”、“牛鬼 蛇神”而惨遭迫害。1968年7月15日，蔡楚生终于含冤去世，终年62岁。
蔡楚生——这个为中国电影的发展贡献了毕生精力，并且一次又一次地为之创造奇迹 的电影大师，他的名字将长留在中国和世界的电影史上，放射着不灭的光辉!
标签：渔光曲论文; 蔡楚生论文; 粉红色的梦论文; 南国之春论文; 阮玲玉论文; 抗日战争论文; 前程万里论文; 剧情片论文; 中国电影论文; 战争片论文;