召唤伟大的叙事时代——论青年卢卡奇的《小说理论》，本文主要内容关键词为：理论论文,青年论文,时代论文,小说论文,卢卡奇论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
匈牙利著名学者卢卡奇（Georg Lukacs，1885—1971，又译卢卡契）被公认为20世纪一位重要的马克思主义美学家，他所提出的“现实主义”学说对现代东西方文学理论的发展产生着持续性的影响，成为人们常说常新、誉毁不一的热门话题。美国学者R.韦勒克由此把卢卡奇称之为与瓦莱里、克罗齐、英伽登齐名的本世纪西方“四大批评家”之一。[①]长期以来，我国学术界偏重于对其信仰马克思主义之后建立的比较成熟和稳定的理论体系的研究，而疏于对卢卡奇青年时代思想轨迹的探讨。笔者以为，以《灵魂与形式》、《小说理论》为代表的卢卡奇早期作品不仅是其一生文学、美学思想的出发点和“真正诞生地”，它们本身亦具有独立的理论价值，其中特有的人文主义光辉和睿智甚至在后期的成熟著作中也不多见。一个值得注意的有趣现象是，西方学者大多对卢卡奇的早期作品给予很高的评价，对其“现实主义”理论则颇多微词，甚至大加挞伐；而我国学界长期以来主要介绍和推重卢卡奇的“现实主义”理论，对其早期思想则讳莫如深，或者干脆给它打上“唯心论”的封条。为什么会出现这种奇怪的现象呢？欲回答这一问题，势必要求我们回过头来对卢卡奇的早期著述作一认真的梳理。本文试图以青年卢卡奇最具代表性的作品《小说理论》为主要对象，通过探讨其基本内容和理论价值，以揭示卢卡奇的早期思想与后期学说之间的继承和因果联系。
一
《小说理论》写作于1914年至1915年间，是青年卢卡奇从“新康德主义”转向黑格尔学说的代表性和过渡性著作，也被普遍认为是他转向马克思主义之前的最后一部著作。《灵魂与形式》（1911）使卢卡奇第一次名扬欧洲，而《小说理论》的出版则使他获得了来自托马斯·曼、布洛赫、克罗齐、阿多尔诺等的广泛的赞誉。在第一次世界大战前后，卢卡奇倾向于把整个资本主义社会看作是毁灭文化的异化社会，看作如费希特所言插在过去和未来之间的“绝对罪孽的时代”。《小说理论》在沉重的精神压力下写成，其中充满许多具有空想性质的浪漫的反资本主义情绪。但是它延续了《灵魂与形式》的理论主题，对西方思想界的严重危机作了严肃的、真诚的探索，试图找到一条把欧洲人从西方文明的困境中解救出来的道路。
卢卡奇在《小说理论》中的第一个目标就是要探寻人类理想社会的原始形式，因此，他的眼光从一开始就是回溯式的寻梦，而非前瞻式的眺望。他企图从黑格尔那里找寻理论的利器，从古希腊史诗时代获取精神的滋养，正如作者后来所坦言的那样，这本书是“隶属于‘理性科学’学派并具体运用黑格尔哲学的成果来探索美学问题的第一部作品。”[②]卢卡奇在书的开篇即表达出对古希腊史诗时代的无限仰慕：
那个时代是幸福的，布满星辰的天空是可通行的各条道路的地图，这些道路都被星光照耀着。这个时代的一切事物都新鲜而熟悉，所有一切都是探索，同时又属于这个时代。世界是敞亮广阔的，同时又像亲切的家园，因为心灵中燃烧着的火焰，与群星具有相同的本质；世界和我，光亮和火焰，虽然是如此不同，但彼此决不会感到陌生，因为火是所有光亮之魂，而所有的光焰都穿上了光的华裳。[③]
卢卡奇之所以倾心赞赏这高度理想化的盛世图景，是因为他为《灵魂与形式》一书中所描述的现代人无所归依、为无数问题所考问的焦灼灵魂找到了真正的家园。在卢卡奇看来，古希腊史诗时代之所以能成为理想社会的样板，根本原因就在于这一时代拥有精神的原初的浑整性和一元性，拥有文化的难以复得的完整性和有机性。这是一个人与自然、人与自身保持着亲和关系的时代，古希腊人并没有因超验世界的神圣性而怀疑现实世界的真实性，神的世界对人是开放的：神只们和人类不仅同形同性，而且和人类进行游戏、战争甚至私通；神就其本性即完美的人，神的世界就其本质乃是理想化的人间社会。总之，作为一个诗性的时代，古希腊史诗社会是现代人难以企及的、遥远而又亲切的乌托邦之乡。事实上，卢卡奇的这种认识并非是其个人的偏爱，而是以赫尔德、歌德、席勒、黑格尔为代表的德国古典文化传统的共识，连马克思也称赞古希腊人是“正常的儿童”，古希腊社会是“发展得最完美的”“人类童年时代”[④]。而卢卡奇对古希腊史诗时代的赞颂、他的一番寻梦又具有现实的针对性和合理性。在卢卡奇看来，现代社会的异化和分裂状况是如此剧烈和严重，已经远远超出了先前的批判者们的想象，生活本身已被彻底撕裂，成为无意义的碎片。他说：“灵魂的现实有两种类型：其一是生活（life），另一个是生存（living）；它们都是有效的，但两者永远不会在同一时刻共存。它们的要素包容在每个人既往的经验中，尽管这些要素在强度上和深度上发生着变化。”[⑤]卢卡奇认为，“生活”（即真正意义上的、有价值的生命活动）和“生存”（即当下的、被动的生存事实）的对立，象征着主客观世界的分裂，象征着生活之整一性（灵魂的整一性和人与自然的亲和时代）的丧失。由于卢卡奇在布达佩斯读书时首先接受了新康德主义“马堡学派”的先验思维原则和哲学立场，因而在他看来，主体灵魂只有借助形式的先验综合功能把丰富而混乱的事实世界纳入到某种秩序中，才有可能克服上述分裂，赋予生活以价值。换言之，新的人类共同性不能经由客观实践去获得（与马克思相区别），“我”和“世界”、“应该”和“是”、“意义”和“事实”等对立范畴只能通过使客观的、异化的东西返回到精神的整体性而获得和解。
但是，青年卢卡奇的兴趣不在认识论和逻辑学，而是在社会历史领域，因此他怀着更大的热情接受了新康德主义“海德堡学派”关于“价值世界”和“事实世界”相区别以及前者高于后者并统制后者的观点，从而很容易地成为狄尔泰“生命哲学”的信奉者。狄尔泰标举“精神科学”和“自然科学”、内省式的自我体验（Erlebnis）方法与理性方法的对立，强调文化事件的特殊性和属人的价值特性，这种识见使卢卡奇彻底放弃了对“纯粹理性”和“精密科学”的信赖（与“马堡学派”相区别），也使卢卡奇的形式范畴发生了从哲学领域向美学领域的跃进。卢卡奇由此把他的注意力集中到作为“精神科学”研究对象、依赖知觉和体验的人类艺术活动中来。在他看来，艺术从根本上植根于人类历史，诉诸心灵的整体性和本源的创造性，因而能够成为从事实世界（形象）通向价值世界（意义）的最便捷的通道。卢卡奇之所以对古希腊史诗时代倾注如此巨大的热情，因为他为自己找到了《小说理论》所提出的第二个问题——勘测理想艺术及其形式的源头——的答案。在他看来，荷马史诗作为“伟大的史诗”构成了这一时代代表性的艺术形式和文化模式。在这一时代，艺术形式卓然独存，无需肩负起整饬混乱的责任，诗人不必对所表现的生活素材施以自发的暴力；灵魂亦无需对抗他物，因为从根本上不存在任何异己的东西。卢卡奇认为，这个充溢着自由的形式与欣悦的灵魂的世界不仅是人类历史连绵相续的过去，更是一个难以企及的彼岸世界，而史诗恰恰产生于这一特定的社会和文化环境中。黑格尔不仅也把史诗视为理想艺术的原型，还精辟地指出：史诗“要求情感与行动的统一以及内心所要实现的目的与客观世界事态的统一，这种尚未分裂的原始的统一只有在民族生活的最初期和诗的发展的最初阶段才会出现。”[⑥]马克思则认为古希腊艺术尤其是史诗具有“永久的魅力”，在某些方面还是“一种规范和高不可及的范本”，同时也没有忘记指出史诗是“同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。”[⑦]卢卡奇与黑格尔和马克思不同的是，他要在人类精神和文化发展的序列中给史诗安排一个独一无二的确切位置。卢卡奇借鉴黑格尔关于理念（绝对精神）经历艺术、宗教、哲学的发展模式，认为古希腊精神发展经历了史诗、悲剧、哲学三阶段，并进而把这三阶段扩展为欧洲文化发展的三大逻辑范式（the great and timeless paradigmatic forms）。在他看来，史诗植根于古希腊和谐的文化整体之中，因而它不需要设定人的主体意志之外的命运观念（即拒绝悲剧）；也不需要宗教去拯救在有限的此岸迷途的心灵，更不需要哲学去摆脱灵魂的痛苦；从根本上说，史诗不是从外部反映社会整体，这一形式本身就是该整体的一部分。卢卡奇指出：“存在的整体的可能性在于：万物在它们被容纳进形式之前就已经是同质的了；在这里，形式不是一种约束，只是成长着的意识。”[⑧]
在卢卡奇看来，形式和历史在这里之所以贴合，艺术形式之所以选择叙事性的文学，文学之所以选择史诗，史诗之所以取得了其它文学体裁难以企及的最高成就，乃是因为史诗描绘了生活的“广博的整体性”（the extensive to tality of life），“史诗的世界在任何时候都是一种最终的原则；它既有最深刻、最重要和全能的先验基础，又是一个经验的世界”[⑨]。换言之，史诗的叙事疆界和生活所延伸的疆界是完全重合的，“如是”的经验世界和“应如是”的先验要求高度同一，史诗作者并不放弃经验世界而把超验世界奉为唯一真实和有价值的存在；相反，荷马只是特洛伊战争和奥德修斯海上漂流生活的忠实的摹仿者，他的热情、理想和创造力都融进了作品客观化的朴素的叙事风格中。黑格尔的话似乎可以作为佐证，他说：“为着显出整体史诗的客观性，诗人作为主体必须从所写的对象退到后台，在对象里见不到他……从这个观点看，伟大史诗风格特征就在于作品仿佛是在自歌唱，自出现，不需要一个作家在那里牵线。”[⑩]在人物类型上，卢卡奇认为，史诗中的英雄与环境紧密相连，是纯朴率真、独立自足、富有血肉的“自然之子”，他们的意识不会超越他们生活的环境去寻求其外的理想；而悲剧等其它形式中的人物则生长于破碎的和打了折扣的环境中，他们无法独立自足地存在，因而不得不常常被作者赋予沉重的理念。换言之，史诗中的英雄是“如是”的经验的“我”，而其它文学类型中的人物则是“应如是”的概念的“我”。黑格尔敏锐地觉察出了这一点，常常用史诗中的英雄来说明他心目中具有“丰富性”、“明确性”和“坚定性”的理想人物性格，因为他们的性格中凝聚着丰富复杂而又趋于统一的“情致”。黑格尔认为，史诗中的“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言品。”(11)卢卡奇强调，黑格尔的理想性格论在史诗以后的文学形式中常常落空，因为这些文学形式的叙述者无法保持沉默，他们竭力将人物从生活环境中分离出来，那种对英雄的渴望和对已逝去的世界的挽歌式的抒情贯穿于他们的作品中，并越来越趋向抽象化和个人化。
二
古希腊史诗的辉煌之后是悲剧的崛起，荷马自然朴素的吟唱被悲剧家们殚精竭虑的创作所代替。卢卡奇激烈地批评在古希腊精神中渐占上风的“命运”观念，认为它是“对希腊人而言的愚蠢念头”(12)。在史诗和悲剧的审美特质方面，卢卡奇认为：“伟大史诗赋予生活的广博的整体性以形式，戏剧则赋予本质的内敛的整体性以形式。”(13)所谓“本质的内敛的整体性”（the intensive totality of essence），是指戏剧（此处实指悲剧）建构起一种诉诸概念的理性整体，后者在悲剧和生活之间划下一条严格的界线，成为高踞于活生生的“如是”生活之上的“应如是”的冷漠的理性王国。卢卡奇认为，史诗的真正继承者是小说，尽管它们诞生在完全不同的时代，具有完全不同的特性。在他看来，小说并没有走入悲剧的歧路，它所刻画的仍然是生活的整体性，但这种整体性已不能直接获得，而是被遮蔽和掩藏起来。从这个意义上讲，小说的产生具有历史的必然性和伟大的伦理价值，它的形式虽不是完全自由的，甚至于依赖抽象的范畴，但它毕竟担负起了史诗曾经担负过的任务，是“被上帝所抛弃的世界的史诗”。
小说与史诗的联系从来就不是影影绰绰的，而是有着一条明确的认识线索。英国作家弥尔顿就推崇史诗，他的《失乐园》也确实具有雄浑、深刻、有力的真正的史诗风格。黑格尔早已猜测出史诗与小说的联系，并把后者称为“近代市民阶级的史诗”，认为“在这种体裁里，一方面像史诗叙事一样，充分表现出丰富多彩的旨趣……乃至整个世界的广大背景；但是另一方面却缺乏产生史诗的那种原始的诗的世界情况。”(14)黑格尔把史诗和小说的分别只是理解为诗的世界和散文世界的对立，他之所以顺便提到近代小说，只是在渊源上把史诗和小说作为叙事文学的主要形式联系起来，并没有揭示出这两者间逻辑的和历史的必然联系。伊恩·瓦特（Ian Watt）通过对18世纪英国文学，尤其是笛福、理查逊和菲尔丁的小说的令人信服的实证性研究，得出了重要结论：“小说远不是现代社会特有的文学表现形式，它实质上是一种非常古老而又高贵的叙事传统的延续……显然，从更大的范围来看，史诗是叙事文学和严肃文学的共同的最初的例证，因而它完全可以给包含所有类似作品的一般范畴命名：在这个意义上说，小说也可以被归入史诗。”(15)在这里，瓦特主要就叙事传统的延续性和共同的叙事要素（情节、行动、人物、情感和言辞等）而言来谈论史诗和小说的相互关系的。卢卡奇的看法与上述观点有一定的相似性，但他对于小说和史诗之相互关系的认知的独特性在于：小说和史诗的最深刻的共同点在于它们对生活之整体性的追求以及它们所保有的巨大文化意义和伦理价值，它们都企图把人和自然、人与自身纳入到和谐的关系状态之中；但是，小说和史诗毕竟产生于完全不同的社会情境中，因而它们又是完全异质的文学形式和文化类型。这种异质性主要表现在以下两方面：
首先，它们塑造着完全不同的人物类型，反映着完全不同的社会关系。在卢卡奇看来，决定小说形式的根本意向突出表现为小说中的人物心理学，它表明，小说所塑造的人物都是一些“探索者”，他们的最终目标和通向这些目标的道路都不再是确定的；史诗中的英雄也可能是冒险家，他们也可能遭到挫折，甚至死亡，但他们的目标和道路是确定的。换言之，小说中出现的都是一些迷途的人物，他们作为孤独无助的个人，在陌生和异己的世界中常常陷入可悲可叹的境地；而史诗中的英雄则对世界有明确的认识，他们从未仅仅代表个人，而是代表着某一个共同体或价值观的利益。例如，远征特洛伊的英雄们既代表着他们所属的不同城邦的利益，也代表着希腊城邦联盟的更广泛、更高的利益；奥德修斯在10年海上飘游生活后设计残酷地惩罚向他妻子求婚的人，隐隐约约地是为了捍卫男性的尊严和私有财产神圣不可侵犯的原则。
其次，小说和史诗具有完全不同的结构原则。在卢卡奇看来，史诗遵循着客观化的叙事风格和真实性的结构原则，无论从作者或听众（后来的读者）的角度看，史诗所描绘的世界都是真实可信的，是圆融无隙的结构整体；与史诗不同，由于主观性和技巧因素的介入，小说把“反讽”作为自身基本的结构原则或形式律。那么，什么是“反讽”呢？卢卡奇认为，“小说的反讽是对世界脆弱性的自我更正”(16)，它标志着对主客观世界的双重异化关系的洞察和默认。一句话，反讽把主客观脆弱的联系转化为充满误解和矛盾的世界；在这个世界中，事物的孤独性和关联性，抽象的片断和具体的生活，繁荣和衰颓暂时而又相对地统一在一起。这意味着，反讽使人们只能主观地或在心理学意义上体验那个已失去的不可企及的理想世界。卢卡奇宣称：“反讽作为对主观性的尽可能的超越，是在一个没有上帝的世界上所能获得的最大自由。”(17)也就是说，当小说采用反讽手法叙述游荡的灵魂在一个非本质的无意义的世界上历险时，它无意识地召回和呼唤着过去的神只和将要到来的神只。笔者以为，卢卡奇之所以把反讽奉为小说形式的结构原则，是因为他把这一概念看作是艺术由纯粹的主观性和抒情性转向相对客观性、由小说返回史诗、由散文化的广义的近代社会返回伟大的叙事时代的唯一途径。毋庸置疑，反讽在这里决不是一种单纯的修辞手法或如现代英美“新批评”论者所使用的概念，它是艺术家对世界的一种人生态度和基本估价，是艺术家对世界的一种认知和体验方式，是艺术家建构世界的一种心理倾向，因而必然成为小说的结构原则或小说形式的质的标志。依笔者看来，史诗的客观化的结构原则与古典“摹仿”说密切相关，随着现代艺术（不限于小说领域）的发展，上述“摹仿”观念不断遭到冲击。在绘画领域，抽象化原则似乎压倒了具象化风格而成为现代绘画的主导性倾向，阿多尔诺对此评论道：“现代主义概念中的抽象性的残留物是拥抱新艺术而不得不付出的代价。正如在垄断资本主义时期人们所消费的不再是商品的使用价值而是其交换价值一样，现代艺术中强烈的抽象性总是留下它是什么以及它为了什么的疑惑，成为艺术本质的密码……现代主义的抽象性是对生活依旧如此存在的虚假观念的激烈挑战。”(18)在他看来，资本主义社会的异化现实及其产物——“文化工业”扼杀了人的主体意识，掩盖了人与世界的真实关系，使人们无法确切地把握和摹仿这个世界及其与人的关系，从而设定了“摹仿的禁忌”。阿多尔诺论述的是现代主义艺术和古典艺术的不同特征，但他的观点在某种意义上似乎也适合评论小说与史诗之间的相互关系，我们是否可以设想，小说之抛弃史诗的客观化原则而采用“反讽”手法，正如现代绘画之放弃具象化风格而采用抽象化法则一样，乃是小说在现代异质环境中为了重新扮演史诗的角色而不得不付出的代价？
在《小说理论》的第二部分里，卢卡奇依据决定小说结构原则的主人公类型，提出了一种极其独特的小说形态学理论。在他看来，史诗和小说的断裂出现在欧洲历史发展转折期的但丁的《神曲》中，但第一部伟大小说作品是塞万提斯的《堂吉诃德》。卢卡奇认为，塞万提斯以天才的反讽技法将主人公的神性与疯狂、理智与偏执、高贵与滑稽奇妙地熔于一炉，给正在失去现实和文学根基的骑士热忱和浪漫传奇以致命一击，粉碎了在中世纪被视为至珍而永恒的价值信念，从而“打响了内在价值反抗散文化外部世界之粗鄙性的第一场伟大战斗。”(19)卢卡奇认为，《堂吉诃德》代表了以“抽象的理想主义”为特征的第一种小说类型，这一类小说的主人公的心灵比外部世界狭窄；作为“行动的人”，他们常常缺乏沉思的能力，因而对这些人物在心理描写上往往比较僵硬呆板，缺乏深度，充斥作品的大多是主人公一系列互不相关的探索活动。比照着对《堂吉诃德》的分析，卢卡奇还考察了狄更斯、果戈里、巴尔扎克等人的作品及其得失。概而言之，随着内在价值和外部世界之间的张力的消失，随着世界趋于彻底的世俗化和分裂、对抗状态，第一类小说的形式的潜能被逐渐耗尽了。
第二种类型的小说的主人公具有比外部世界更广阔的心灵世界。在卢卡奇看来，这一类型的小说的产生要比前者晚得多，它不像前者那样着力表现主人公力图在行动中实现自身的先验意识，而是要表现丰富多彩、栩栩如生的“内在现实”；它也不像前者那样建立在有限的现实与普遍的先验状态之间的对立关系上，而是奠基于内心世界和外部世界的酷烈的斗争。卢卡奇认为，“抽象的理想主义”总是力图把人物的内在信念演绎为行动、冲突和外部现实，而第二类小说的主导特征“浪漫的幻灭”则表明，外部世界的斗争已转化为人物独立自足的内宇宙的重重投影，作家象征化的叙事技巧转变为细致的心理分析：出现在这类小说中的“沉思的人”标志着灵魂放弃了在现实中实现自身的努力。卢卡奇强调指出，主体向内心世界的逃遁并非仅仅出于美学表现上的缘由，其根子深植于伦理学领域，它涉及到设想一种更好的生活的愿望是否有伦理学的正当要求以及这种生活能否实现，正如他所指出的：“这个美学的问题，即由情绪和反映、抒情性和心理学向真正叙事性的表达手段的转换以这个基本的伦理学问题为中心。”(20)
卢卡奇认为，浪漫主义，尤其是充满幻灭感的浪漫主义是第二类小说的主要标志，这类小说把自我看作是理想现实的源泉，把主体的体验看作是最重要、最真切的东西，而“对主体的无节制的提升的前提和代价是对任何企图参与构建外部世界的要求的放弃。”(21)在他看来，福楼拜的《情感教育》是这一类小说的代表，作品真实地描绘了破碎不堪、孤独和隔绝的内心生活，但作者用抒情的笔调抨击了资产阶级日常生活的琐屑和无聊，具有叙事作品的客观性。卢卡奇认为，歌德的《威廉·迈斯特》是上述两种创作类型相结合的代表，这类新型小说的主题是“成问题的个人在理想经验的指引下同具体社会现实的和解”(22)，所谓“理想经验”是指人性的培育和完善，故而这类小说又可称为“教育小说”，其决定性的思想特征是人道主义。卢卡奇最后指出，小说的史诗品格或小说与史诗相重合的可能性都取决于特定的社会生活和历史条件，西欧文化没有给小说向史诗的过渡提供最理想的条件，19世纪的俄国文学却显露出新时代的曙光。在他看来，托尔斯泰作为“欧洲浪漫主义的最后代表”，其作品具有真正伟大的史诗品格，表现出用小说形式范畴难以解释的整体性；但是，只有陀思妥耶夫斯基的作品越出了《小说理论》的叙述极限，它们不是严格意义上的小说，和19世纪欧洲文学没有肯定或否定的联系，因而“陀思妥耶夫斯基属于一个全新的世界”。(23)卢卡奇热情地呼唤伟大的叙事时代即新的史诗时代的到来。
三
毫无疑问，青年卢卡奇在《小说理论》一书中显示出了非凡的才情和缜密的思辨理性，他的思想代表了当时文化艺术界的先进立场。在卢卡奇本人一生的思想发展中，这本书也具有十分重要的意义，它所提出的一些理论命题，一直延伸到他后来的重要著述之中。换言之，正是卢卡奇在本书中所阐发的基本命题和遗留下的理论空隙，才使他的思想沿着特定的方向前进，并渐趋完备和成熟。但是，这本书的写作距今毕竟已逾80年，在世纪末的回眸中，我们应该弄清这本书的理论价值到底是什么，对现代人还具有什么样的意义。笔者以为，《小说理论》一书中远未成为过去、而且还属于今天和未来的理论遗产至少应包括以下几个方面：
首先，卢卡奇在此书中开拓了艺术形态学和文学体裁研究的形式之维。这就是说，卢卡奇在考察不同艺术类型的文学体裁的差异时，其着眼点不在技术层面，即不仅仅从不同艺术媒介、技术规范或不同叙事技巧（诸如作者－人物关系、叙事人称或视角、结构模式、时空观念等）入手，而是首先从大处着眼，即紧紧抓住不同艺术类型或体裁的形式特质，抓住艺术掌握世界的不同方式和认知结构来确定艺术种类或体裁的流变。这一特点体现了卢卡奇对艺术自身特点和特殊规律的高度尊重，也使他能高屋建瓴。他明确指出：“无论我们可能把戏剧、抒情诗和史诗安置在何种秩序之中，它们都不是同一辩证过程的某一主题、对立面或综合；相反，它们作为相互异质的完全不同的手段，赋予世界以不同的形式。每种形式之所以必然出现，乃是因为它实现了自身的结构法则。”(24)虽然卢卡奇初涉学界时就在《现代戏剧发展史》（1909）中肯定地指出：“文学中真正的社会因素是形式”(25)，在《灵魂与形式》中也反复申述了艺术形式的至关重要性，但他在《小说理论》中才第一次实现了“审美范畴的历史化”，即把已酝酿成熟的形式观念运用到文学艺术史的实际材料中去。在他看来，史诗的形式特征是现实生活和超验意义合二为一的和谐的整体性；悲剧的形式特征是外在于主体的命运观念所强制设定的理性的整体性；抒情诗的形式特征是主观性压倒了客观性，客观世界失去了实体性而成为诗人眼中模糊的影像；小说的形式特征则是以“反讽”为结构原则的被系统化建构起来的整体性。往远处看，青年卢卡奇对艺术形式的本体论阐述甚至占据了他晚年精心结撰的《审美特性》（1963）的中心位置，他声称：“当人的生活——最广义地说来——成为对象，生动的具有人的存在价值的人成为审美的主体时，艺术作品的结构就以内在与外在绝对同一的形式表现出这种统一性。这种规定直接看来也是一种形式的规定……艺术形式把人提高到人的高度。”(26)因此，在“审美反映论者”和“现实主义论者”的称号之外，卢卡奇可以称得上是一个不折不扣的形式美学家。事实上，如果不能成功地把本体论的形式范畴切入审美反映过程，卢卡奇的现实主义美学思想便不可能坚实而有效地建立，人们也很难窥见卢卡奇全部思想的真正面目。美国学者E.巴尔正确地指出：“重要的是要紧紧抓住这样一个事实，即卢卡契的整个一生都致力于研究形式的历史：最初他把德国唯心主义，尤其是威廉·狄尔泰赋予他的理论基础作为出发点，后来则把马克思主义作为基础。”(27)必须强调指出的是，卢卡奇对艺术形式的推重，与“唯美主义”者、“俄国形式主义”论者、“新批评”论者及一切“形式主义”派别对艺术形式的崇拜并不是一回事，后者也把形式范畴视为艺术的本体论概念，但他们的出发点毫无例外地都是艺术“自律”论，即把艺术看作是独立于社会历史过程的精神活动，把艺术形式看作是独立于艺术的社会规约和时代限制的某种先验而永恒的东西；相反，卢卡奇总是紧紧扣住特定的文化环境和历史情境来谈论艺术形式问题，形式在他看来乃是艺术对社会历史的表现姿态。从这个意义上说，卢卡奇的形式范畴既是逻辑的，也是历史的，它构建了艺术和社会历史之间的“对话”关系。随着卢卡奇的哲学立场从唯心主义转向历史唯物主义，他在这一重要美学问题上的理论优势也不断增强。
第二，《小说理论》一书的叙述方法是“精神史”模式，与其它研究文学形式（尤其是小说形式）之发展史的观点具有很大的不同，同时也难能可贵地表现出一种敏锐而公正的宏阔历史视界。在文学史的研究方法上，大致说来，形成了以下几种模式，即进化论模式（F.施莱格尔、F.布吕纳蒂耶、O.斯宾格勒等）、形式史模式（什克洛夫斯基、梯尼雅诺夫等“俄国形式主义”者）、精神史模式（狄尔泰、荣格、O.兰克、N.弗莱等）、社会学模式（马克思、W.本雅明、巴赫金、L.戈德曼等）以及后来的接受史模式（伽达默尔、尧斯、伊瑟尔）。青年卢卡奇由于受到狄尔泰“生命哲学”的强烈影响，因而十分自然地倾向于以前者关于“精神科学”和“世界类型学”的观点来解释不同文化事件或文学形式的特殊意义及其与“时代精神”（Zeitgeist）的相互关系。可以说，《小说理论》是依循狄尔泰开创的“精神史”模式研究西方艺术精神和文学形式演进的最重要的代表性作品之一。在西方小说研究史上，人们常常习惯于或者从母题、主题、题材、人物、情节、叙事结构、时空观念等内容要素和技术范畴来考察小说与其它叙事文学的相互关系（内部研究），或者从哲学思潮、社会阶级构成、经济状况来研究小说产生的必然性及其特征（外部研究）。“俄国形式主义”、“新批评”和“结构主义”叙事学可以看作是第一种研究方法的代表，特别是60年代以后，文学研究的方法论明显表现出以相对论的思维方式取代实证论的思维方式、以共时性考察取代历时性考察的转折性特征，美国学者W.布斯的《小说修辞》（1961）虽然讨论了从薄伽丘直到罗伯－格里耶的西方小说的发展以及由此带来的小说理论观念的变迁，但它毕竟从叙述技巧的角度重点探寻了小说中作者与叙述者、人物与读者之间的“修辞关系”，而且上述要素本身也被滤去了各种社会关系的特殊规定性而成为纯技巧范畴或可以任意填充的“项”，正如布斯自己所说：“我知道我在探讨作者控制读者的手段时，已经武断地把技巧和所有影响作者和读者的社会和心理力量分隔开来……在把技巧作为修辞加以讨论时，我可能已经把创造性想象自由而难以言说的过程降低为商业化的娱乐提供者的技巧性运思了。”(28)从另一条思路来看，瓦特则把“小说的兴起”作为一种新的文学类型置于18世纪英国的社会关系中加以讨论，认为当时哲学上的现实主义、个人主义、清教主义以及占优势的中产阶级的读者大众的欣赏趣味、文化程度、经济能力对英国小说的产生起了决定性的作用（他当然没有排除先前的文学传统如传奇文学、流浪汉小说与小说的渊源关系）。概言之，布斯等人倾向于把注意力集中到小说（可推广至其它文学类型）作为叙事文学传统内部各种技巧因素的功能、比重改变的结果的逻辑关系上来，而瓦特则更多地注意到了社会的哲学和思想氛围以及读者的阶级、经济状况对小说的决定性影响。卢卡奇的基本思路与上述两者都有所不同，他采用了“精神史”的分析模式，一方面将任何文学形式都看作是特定社会总体“精神”的产物，把文学的叙事技巧视为这一形式本身所决定的东西（如把“反讽”技巧看作是小说形式的必然要求），另一方面则试图归纳出特定时代的“时代精神”或“世界观类型”，为探讨具体文学形式提供一幅更为广大的文化背景。在卢卡奇看来，社会的物质经济状况固然重要，但它们对文学的影响是远为间接的，只有那个覆盖特定时代的一切思想形式和文化类型的普泛化的“世界观类型”或“精神模式”才具有直接的决定性的影响。例如，他曾先确定“古希腊精神的超验结构”，把它规定为人神不分、人与自然及自身相和谐的原初的一元化精神结构，然后依据这一“总观念”，演绎出史诗产生的必然性以及史诗世界中经验事实和超验要求混合共生的根本特征；随着“古希腊精神的超验结构”的瓦解，以“事实”和“价值”、“是”和“应该”、“世界”和“我”、“经验”和“超验”等一系列对立范畴的出现为标界，人类精神或灵魂陷入无法整合的二元对立状态之中，在卢卡奇看来，这一新的时代精神不仅主宰着欧洲文化生活（从史诗时代直至现代）的所有方面，而且理所当然地使以系统化地建构世界、揭示其隐蔽本质为特征的新型叙事文学——小说的产生成为必然。在研究欧洲小说的历史发展时，卢卡奇依然把小说中的主人公对世界的具有普泛性的体验关系作为划分不同小说类型——无论是“抽象的理想主义”、“浪漫的幻灭”还是“教育与人道主义”——的主要依据，纯粹叙事技巧和纯粹外部现实因素都被存而不论了。应该承认，追踪时代精神的发展轨迹并以此来把握受该时代精神支配的文学形式，无疑使卢卡奇具有宏阔的历史视界，看到一般形式主义者和社会因素决定论者所看不到或看不清的东西。从这个意义上说，“精神史”的研究方法使卢卡奇更多地注意到了文学和其它意识形态的复杂关系以及文学形式与历史的非直接的、深层次的紧密联系，这一思路无疑是对前述欧美小说理论研究传统的有益补充，对更全面地把握马克思主义的艺术“意识形态”论也不无裨益。
值得特别指出的是，卢卡奇在具体运用其“精神史”模式时又不可避免地提出了一些唯心论的抽象概念和范畴，但是，在叙述特定的社会事实和文学事实时，他常常能在先验框架内填进比较具体而坚实的内容。这样，他反而以抽象的、甚至是唯心论的文化概念表达了他对历史过程的辩证认知。
第三，卢卡奇有力地冲击了文学研究上的“理性至上”传统，强调文学的特殊认识价值，高扬文学的人道主义和现实主义旗帜。受西方哲学“逻各斯中心主义”传统的深刻影响，自笛卡尔、康德直至新康德主义“马堡学派”，都把自然科学或“精密科学”视为人类真正有效的认识活动，文学艺术一直被排除在哲学认识论的体系之外；随着19世纪下半叶以来“历史科学”和“精神科学”之概念的提出和人文社会科学的迅速发展，自然科学独霸知识宝座的局面始被打破，文学艺术的认识论价值才获得了承认。《小说理论》深受黑格尔思想的薰染，但他没有像后者那样将人类精神的发展置于僵硬的“艺术—宗教—哲学”的理念演化的价值序列中，相反，他打乱了黑格尔设定的价值秩序，把被后者视为理念发展初级阶段的艺术提到首位，认为艺术（尤其是史诗）植根于人类灵魂对永恒价值的最深切的渴望，而宗教、哲学则是上述单纯冲动遭压抑的衍生物或异化形式。在这一点上，《小说理论》似乎是意大利学者G.维柯的代表作《新科学》的现代回声。维柯坚持认为，希腊史诗并不具有柏拉图所言的理性的智慧，也不是温和的哲学家严谨思考的产品，但这并不妨碍荷马荣膺“希腊政治体制或文化的创建人”、“一切其它诗人的祖宗”、“一切流派的希腊哲学的源泉”(29)等桂冠。显然，卢卡奇和维柯都力图捍卫史诗作为人类精神之理想原型的特殊价值，反对从抽象理性的观点评估文学艺术乃至文化的地位。但是，把艺术置于人类精神的本源地位，并不意味着卢卡奇滑入“为艺术而艺术”的立场，相反，通过艺术形式整顿生活秩序，通过严肃艺术重建社会生活的整体性，通过对伟大叙事时代的召唤表达对合乎人性的理想社会的渴望，才是贯穿《小说理论》一书乃至卢卡奇全部美学思想的一条主线。英国学者帕金森明确指出：“事实上，卢卡奇在寻求一种通过艺术的拯救理论。”(30)
卢卡奇认为，任何伟大的文学形式都有其深刻的伦理学基础，都是对人及其命运的深切关怀，而要实现这一目标，文学必须走现实主义的道路，揭示生活的被遮蔽的整体性和发展规律。卢卡奇对小说所提出的这种要求构成其后期“现实主义”理论的重要来源。事实上，现实主义小说在欧美小说观念形成以后始终是极其重要的一脉，但欧美文坛上鲜有卢卡奇对文学所持的独特的现实主义要求这种坚定的声音，这也从一个侧面肯定了卢卡奇小说理论的价值。
当然，作为卢卡奇青年时代的过渡性作品，《小说理论》也有不少的缺憾。例如，它所提出的绝对“和谐”观念具有强烈的乌托邦色彩；卢卡奇在寻求摆脱异化社会和精神危机的途径时，走上了德国唯心论传统哲学的老路，虽拒绝接受理性哲学的拯救纲领，却以遁入内心的体验和艺术之门来回避现实的社会政治问题；此外，卢卡奇的眼光不是向前看，而是向后看，把已被他大大理想化了的史诗时代看作理想社会的典范。用古老的史诗作为衡量现代艺术的最高标尺，这些都充分暴露了其思想中根深蒂固的浪漫主义的政治立场和保守的艺术趣味。他没有注意到古希腊精神一元性的根基乃是人与自然的斗争以及人与人之间的社会矛盾尚未真正拉开序幕和充分展开。F.詹明信正确地指出：“卢卡奇对小说的分析建立在文学的怀旧情绪和希腊史诗叙述的黄金时代或失去的乌托邦的观念基础之上。”(31)卢卡奇之所以怀有这种保守的历史情结，是因为他把从古代到现代的人类社会和艺术发展看作是同步衰落和退化的过程。这样不仅看不到人类历史的真正出路，也不可能给现代西方艺术作出客观而公正的评价。长期以来，卢卡奇始终对西方现代主义艺术持激烈批评态度，认为它们是腐朽没落的资产阶级意识形态的体现，既没有像史诗那样塑造理想的人物形象，也没有坚持史诗表现生活的整体性要求，完全背离了根基深厚的“现实主义”传统。卢卡奇的专断批评理所当然地遭到了布莱希特等人的愤怒拒绝：“把现实主义看作一个形式问题，把它同一种，唯一的一种（而且是一种旧的）形式联系在一起，那就等于给它做绝育手术。”(32)显然，卢卡奇未能把文学形式及其“整体性”要求理解为依历史和艺术实际而变化和丰富的动力学概念。这是值得我们认真吸取的教训。由此我们也可以回答本文开头所提出的问题：我国学界之所以推崇卢卡奇后期系统化的“现实主义”理论而轻视其早期学说，多半是因为人们认同了卢卡奇把对现代资本主义的批判平行地、对等地移入文学批评领域的观点，是因为人们更多地关注卢卡奇文学理论的政治批判姿态；而西方学界之所以普遍赞赏卢卡奇的早期理论而不满其后期学说，是因为人们容易认同青年卢卡奇批判资本主义的浪漫精神和维护艺术特殊价值的人文立场，但人们不能接受卢卡奇后来把从史诗和17、18世纪的古典文学创作中归纳出的“现实主义”法则强加于20世纪文学的专断态度——因为说到底，人们相信古典文学传统已不能或难以表现剧烈变化着的社会现实，人们也不愿意看到寄寓着反抗的希望的新时代文学永远笼罩在古老传统的阴影中。
不管怎么说，《小说理论》自身的理论价值和地位仍然是毋庸置疑的。詹明信曾大胆猜测：“卢卡奇之所以成为共产主义者，恰恰是因为《小说理论》提出的叙事问题要求有一个马克思主义框架以得出合乎逻辑的结论。”(33)他的猜测不无道理。事实上，小说真正成为新时代史诗的条件在《历史与阶级意识》（1923）中才被第一次点明——除非资本主义社会发生彻底的变革，除非无产阶级的阶级意识把社会历史观照为主客观同一的辩证发展过程，否则小说永远只能是打了折扣的史诗。这种激进历史观点和政治意识的介入，预示青年卢卡奇的文学观经过黑格尔思想的过渡跨进了马克思主义的门槛。
注释：
① 参阅R.韦勒克《西方四大批评家》，复旦大学出版社，1983年。
② ③ ⑧ ⑨ (12) (13) (16) (17) (19) (20) (21) (22) (23) (24) G.Lukacs,The Theory of the Novel,The MIT Press,1971,p.15,29,34,46,36,46,75,93,104,116,117,132,152,128.
④ ⑦ 《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1972年，第114页。
⑤ G.Lukacs,Soul and Form,The MIT Press,1974,p.4.
⑥ ⑩ (14) 黑格尔《美学》第3卷下册，商务印书馆，1981年，第110、113、167页。
(11) 黑格尔《美学》第1卷，商务印书馆，1979年，第303页。
(15) I.Watt,The Rise of the Novel,University of California Press,1957,p.239.
(18) T.W.Adorno,Aesthetic Theory,Routledge & Kegan Paul LTD.,1984,P.32.
(25) T.Eagleton,Marxism and Literary Criticism,University of California Press,1976,p.20.
(26) 卢卡奇《审美特性》第1卷，中国社会科学出版社，1986年，第442—443页。
(27) 《关于卢卡契哲学、美学思想论文选译》，中国社会科学出版社，1985年，第66页。
(28) W.C.Booth,The Rhetoric of Fiction,Preface,The University of Chicago Press,1961.
(19) G.维柯《新科学》下册，商务印书馆，1989年，第447页。
(30) G.H.R.Parkinson,Georg Lukács,Routledge & Kegan Paul LTD.,1977,p.24.
(31) (33) F.Jameson,Marxism and Form,Princeton University Press,1971,p.179,182.
(32) 《表现主义论争》，华东师范大学出版社，1992年，第283页。
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