“底层”、“同性恋”、“泛自传”——1990年代以来中国电影的先锋策略研究，本文主要内容关键词为：先锋论文,自传论文,中国电影论文,底层论文,同性恋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2009)02-0080-10
“先锋”这个概念，20世纪90年代以来在关于当代电影的讨论中备受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，或者更简单地用代群语码分出“第几代”或“新生代”的方式对其进行言说，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑。这可以理解，毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。在电影史研究中，也更多地是在讨论那些非叙事、带有明显影像实验色彩的电影时才使用“先锋”这个概念。笔者以为，即便这样我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。超越电影史范畴，在文艺思潮或者艺术理论范围内，“先锋”理论本身以及那些诸如“场域”理论可能具有的方法论意味，对于讨论中国当代电影还是可资借鉴的。
总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说：“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义；而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在巨大的反差。也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。通过“场结构”的概念和方法，我们或许可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。①中国当代电影中可以用“先锋”这个概念来进行有效叙说的部分，笔者以为，并不具有本体意味，也就是说，我们无法将其视为“自为的先锋”，它们往往表现为“策略性的先锋”，是在中国当代电影的文化语境、市场环境、政策环境乃至国际电影市场对中国电影的预期中寻求生存空间和动态平衡的“先锋”，是先锋的主体精神和非先锋的客体因素博弈之后的产物。其中最明显的有以下三个向度：其一，“底层视角策略”，从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的加倍关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。其二，“边缘文化策略”，以同性恋亚文化或其他带有边缘性的亚文化作为题材和文化诉求。其三，“泛自传策略”，通过破除宏大叙事，用“纪录片风格”来展现扁平时空中的“个体生命经验”。本文就这三个方面展开较为细致的讨论。
一
在中国，最近几年“底层”正在成为一个颇受关注的话题，但除了“底层”所蕴含的诸如弱势群体、农民、下岗工人等特定的叙说对象，不同的文化人群面对这一概念时的认知角度似乎又存在着明显的差异，例如社会学家和经济学家眼里的底层，一般都与贫穷、三农问题、国企改制以及社会分层等紧密联系在一起，寄寓着明确的意识形态焦虑；而评论家和艺术家眼里的底层，则往往伴随着对社会公正、平等以及人道主义等一系列历史难题的诉求。底层问题在今天浮出水面，实际上折射出当前中国社会结构的复杂形态和思想境遇。
底层题材和先锋电影联系起来，其内在的逻辑和历史的线索可能是这样的：在现实社会中底层是被忽视的群体，底层生活不是主流话语所提倡的生活，我们的电影又缺乏底层表述，关注底层就成为了少数电影人的先锋行为。而底层的种种细节又给大众提供了一种隐秘感和新奇感，产生了陌生化的效果，构建出先锋的张力以及与主流的某种对抗性，在这种意义上，电影中的底层叙事可能具有一定的先锋性。
先锋电影关注底层没有只停留在审美想象层面，而是抓住了社会转型期间和市场经济下的“底层”的日常生活状态和“底层”命运的起伏，对这种生活状态和命运提出了质疑并进行了深入的思考。
这首先与当下中国现实，甚至和先锋电影人的处境有关。中国当今现实中的底层生活不再是社会主流的内容，逐渐成为了被边缘化的大众被主流忽视后相对封闭的场所，底层生活的种种细节反而具有了某种新奇性和隐秘性。导演钟情于这些社会边缘群体，与他们的生命体验有许多相似之处。不同于张艺谋、陈凯歌、田壮壮等，如今拍摄电影的青年导演们不再享有体制内的各种特权和好处，他们要么是单枪匹马的奋斗，要么处于“地下”的状态，没有被社会和大众认可和普遍接受，所以对底层、边缘人群有着天然的亲切感。先锋电影对底层的关注正是他们自身的生命体验与他们的社会人生关怀的融合，借底层说出他们想说但没说的话。
“底层”题材的特殊性使得先锋电影在电影叙事方面呈现出新的变化，电影不再只是追求形式上的实验性、前卫的叙事方式和晦涩的影像，而是在某种意义上回归到平稳的叙事状态。
首先在视点的选择上，全知视点得到了广泛的运用。全知视点，也就是热奈特所称的零度聚焦。在全知视点下，叙述者无处不在，无所不知，既知道事件的发展，也了解人物的行动和内心世界。众多导演处理采用全知视点并不是偶然。底层生活的细节对于能花钱走进电影院的观众来说是陌生的、不熟悉的，他们并不了解底层的真实面目。采用全知视点视野广阔，视角转换灵活自如，更能全面地、客观地表现底层生活、人物的行动和事件的发展，不动声色地将自己的声音转移到影片中人物的活动和观众身上。全知视点给予观众的信息远比电影中人物掌握的要多，在某种意义上是再造了一个现实，似乎故事是自动呈现的，是由观众自己建构的，从而制造出一种真实感，这也是采用底层视角策略的电影普遍具有纪录片风格的原因之一。
客观冷静的主体姿态是先锋电影的另一特点，所谓“我的摄影机不撒谎”。贾樟柯说：“我愿意做一个目击者，和摄影机一起站在墙角，漠然地观看眼前发生的一切。因此我深深地迷恋浮现在事物表层的东西。我只记录摄影机可能记录的一切。对我个人而言，我更珍视那种客观且不带任何观念的态度。”这种客观冷静的姿态并不代表导演主体性的不介入，像《三峡好人》里不明飞行物的出现、三峡移民纪念塔的升空、走钢丝的人等无不表现出导演强烈的主观意图。先锋电影的纪录片风格使底层更真实地展现在公众面前，但这种真实也是片面的。在《三峡好人》里，摄像机刻意对着农民工穿着短裤、裸着上身的形象，他们的面孔是静默的，眼神是呆滞的，表情是木讷的，如同艺术家的写生模特，正如电影的英文名《静物》所隐喻的。他在同时拍摄的纪录片《东》里说道：“他们有活力四射的生命，但是他们不懂得大的悲哀，社会的悲哀。”贾樟柯实际上还是站在一个高度俯视底层，或许他想给民工以尊严，但也可能恰恰抹杀了他们的尊严。与民工的情况类似的，还有一种典型的情况，就是妓女。作为底层中的边缘人，导演往往是带着同情和理解来表现她们，现实“逼良为娼”的事实被选择性地展现，一方面反映了导演的一种不同于主流的道德倾向，另一方面却恰恰在很大程度上符合了大众认可想象性的话语规范。其效果，与当年的《马路天使》类似。
在底层视角的观照下，电影的叙事模式发生某种整体性的位移。我们传统的思维方式是以一种“正／邪”、“善／恶”对立的思维方式评判人事和观照现实，这决定了传统电影的一种基本叙事模式。底层群众作为弱势群体，一般来说处于被侮辱和被损害的状态，人们在情感和道德上对他们给予了深深的同情。先锋电影的视点是下移的，它们关注底层的生活状态和精神情感，但不是单纯的同情底层，不仅仅把底层作为一个阶层来看待，还作为普通的人群来看待，对底层除了同情之外，更有着清醒的认识和理解，把关注点更多地放在普遍人性的讨论上，底层中善良和罪恶、正义与邪恶之间的界线不再那么明显。在大多数人的意识和记忆里，农民是善良朴实而且胆小的，他们生活虽然苦难但坚忍地活着。但李扬的《盲井》中的两个农民则颠覆了公众对农民的想象。“一切都是假的，只有钱是真的。”传统的道德观在他们眼里荡然无存。他们杀人越货，但也有温情的一面，他们也不是残忍到泯灭了人性的地步。两个农民本身也是老实的矿工，但繁重的劳动和贫富差异造成了他们心理的变化、人性的扭曲，这使他们走上了不归路。很明显，这样的底层视点策略，并不是简单地认同或者代言弱者一方，而是深刻地剖析了底层群体自身的生存伦理。底层的被压迫状态、丧失的道德和滋生的罪恶，隐晦地批判了社会转型给人们精神带来的无信仰状态。所以与其说电影还原了底层社会内部的罪恶，不如说是还原了人性的罪恶。
我们也应注意，相较于文学，先锋电影往往并不会直接针对底层状态背后的体制，或者说并不具有强烈的意识形态色彩，那种在20世纪90年代后期以来中国文学中的“左派热情”，在电影中就显得不是那么自觉。在电影里，底层人物的冲突往往是底层内部自发的，而非是对底层外部的自觉抗争。他们也有抗争，这种抗争非常的微弱，进而演化成了一种“寻找”的状态。《盲井》中的两个农民寻找点子，少年寻找父亲；《小武》中小武在熙熙攘攘的大街上寻找“猎物”，同时也在寻找友情、爱情和亲情；《苏州河》中马达寻找牡丹；《十七岁的单车》中打工少年寻找丢失的自行车；《卡拉是条狗》中老二寻找解救卡拉的办法；《图雅的婚事》中图雅寻找能接受前夫的丈夫等等。有希望、有所期待才执著地“寻找”，“寻找”成为了底层人物的一种生存方式，是他们生活下去的支柱和理由。
二
同性恋作为一种另类的存在，在一个以男性主导的异性恋社会规范中，长久以来处于失语的状态，即便是表现在银幕上，成了叙述的对象，也同样是一种被书写的命运。在中国当代电影的探索向度上，同性恋亚文化的边缘特点与中国当代先锋电影的策略不谋而合，其与主流社会的疏离状况以及由此带来的身份认同的焦虑，成了先锋电影的先锋性寄寓的场所之一。从中国当代先锋电影如何构建同性恋电影独特的“叙事模式”的角度涉及此问题，应是个有意义的取径。
（一）以特殊的两性关系模式建构叙事的情节模式
作为一种常识，我们知道在传统电影中，两性关系往往通过以下两种情节模式来表达：(1)若是同一性别的两个人，出现在传统电影中，导演往往侧重两个人之间的友谊或者友谊的副产品，相知或者背叛等，即所谓的“同性之间的友谊”。(2)若是两个不同性别的人，往往会发生爱情或者爱情的副产品，欲望或者第三者的介入等，即所谓的“异性之间的爱情”。很明显，在同性恋题材的电影中，同性之间的关系是多层次的。首先，它可能既有传统友谊的一面，也有传统爱情的一面；但在此之外，同性之间的友谊和爱情又并不是一种简单的独立状态，它们往往互相交织着呈现出第三种形态。
跟异性恋电影着重表现两性之间的感情交流、相爱或者背叛、相爱方式或对爱的压抑和宣泄不同的地方在于，同性恋电影更倾向于表现两性（虽然是同一性别）之间的平等、交流以及信任。这是由同性恋自身的特质决定的。同性恋受到来自自身和外界的双重威胁，他们一方面要获得一种同性恋的身份认同感，即认同自我；另一方面又要在天然地承受着来自社会和主流话语反对的同时，通过认同对方进而强化自我认同。这就要求与对方平等对话，要求获得完全的信任，这样接下来才能发生爱情。不论是《今年夏天》、《夜景》、《哎呀呀，去哺乳》、《男男女女》，还是《蝴蝶》、《蓝宇》，就情节模式而论，这一点都是前提。
当然我们应该注意到，与异性之间的爱情相对稳定不同，同性之间的爱情往往是不固定的。正如20世纪80年代中期在西方兴起的“酷儿”理论[1]认为的：人的性倾向是流动的，不存在同性恋者或异性恋者，只存在此一时的同性间的性行为，以及彼一时的异性间的性行为。人在性倾向和性行为上有着多元的可能性等。这可能也是中国当代的同性恋电影的两性关系和情节模式中，不确定性和游戏性的来源。
（二）以“独立个体”的姿态突显叙事主人公的边缘性
我们稍加留意就会发现，在中国当代同性恋题材的电影中构成同性恋关系的“双方”，往往都不具有完整清晰的家庭背景和社会背景。即便有的人拥有家庭，拥有表面的异性恋的身份，但是他们的心理又是处在跟主流疏离甚至是对立的边缘状态，甚至像在《蝴蝶》、《男男女女》中，女主人公即便开始有正常的家庭，最后也会逃离。更多的时候，他们表现出的是独立的个体身份。比如在《今年夏天》中，大象饲养员小群是单亲家庭的孩子，家庭和职业都是寂寞的“一个人事情”，小玲的家庭背景也模糊不清，而君君更是一个小时候被父亲强奸过，为此终于“杀父”进而脱离了某种主流限制的女孩。她们在社会中原本已属于边缘，这与她们的同性恋身份构成了双重的边缘性。很明显，家庭关系和社会背景被有意识地淡化和弱化，这是为了突出同性恋主人公本身的边缘性。
作为一种反作用力，“独立个体”的同性恋者除了表现出了自己独特的自足、自我沉溺的边缘性之外，也会不断地寻求主流的理解和支持，甚至是用嘲弄和对抗的方式。比如在《蓝宇》中，主人公的身份看似与常人无异，导演仅从爱情的维度描写了两个人的关系，让人们在一定程度上接受了同性恋也是一种爱情的事实。而在号称是“中国大陆第一部同性恋电影”的《东宫西宫》中，警察小史逮捕了同性恋者阿兰，代表权力话语的小史在审问阿兰的过程中，心理的堤坝却因为阿兰对他同性恋倾向的暗示开始动摇乃至崩溃，他只有一次次的对阿兰施虐才能维持作为权力象征的话语霸权和他自己表面的异性恋身份，而这一切最后只是徒劳。同性恋边缘话语在和主流权力话语的对话乃至对抗中，以一种压倒性的嘲弄的姿态获得了某种合法性。
（三）以“黑匣子”的方式先验性地确立叙事的合法性和合理性
如前所述，同性恋电影在人物的设置和情节的编排上，表现出与传统电影不一样的地方，而对于“同性恋关系如何可能”或者说得更直白一点——“他们或她们为何相爱又是如何相爱”这个问题，其往往采用的是类似“黑匣子”的手法：相爱双方的相遇以及“爱情是如何发生的”都成了黑匣子中的事物，我们只看得见他们走进走出，却不清楚黑匣子里面到底发生了什么事。
《今年夏天》中大象饲养员小群与服装店老板小玲的相遇和相爱，观众事先没有看到任何征兆。导演的处理让我们觉得他们似乎早早地等在那里，重要的是等到相遇之后，演绎接下来的故事。《男男女女》中，小博来北京打工，服装店老板青姐喜欢他，让他住进自己家中，还热情地为他介绍好友阿梦交往，结果出人意表，小博不喜欢阿梦，青姐却决定离开丈夫，搬到阿梦那里与她同居，一切都显得那么没来由。导演似乎是先验性地确立了两性关系的合法性和合理性。这样一种先验的意味跟同性恋电影与主流文化之间欲拒还迎的状态是分不开的——同性恋电影一方面保持着自足的个性，一方面在不断寻求着主流话语的认同，渴望着一种合法性与平等性，以寻求自己的生存空间。而从主流文化的角度来讲，对同性恋的认知只是表面化、标签化了的。同性恋电影中，主人公复杂的心理甚至生理以及与社会的、文化的关系是被有意淡漠了的，因此他们的出场表现出一种先验的色彩。
我想，将同性恋主人公相遇前的铺垫简单化处理，省略爱情是如何发生的，只在相遇的画面上定格，可以有以下解释：一方面，导演们似乎想说明，同性恋主人公之间的爱情是一种自然而然的现象，是正常人类感情的一种，有意将同性恋和异性恋放在同一平台上，以表现同性恋并无特别奇怪之处，表明了对同性恋的态度；另一方面，也是由于缺乏相似的心理机制和情感体验，导演们似乎还很难找到一种有效的方法将复杂情感的细密之处从黑匣子中曝光，只能不得已地绕开，在将同性恋者的内在心理机制有意识淡化的同时，生活的多样性和丰富性也被淡化了。我们当然可以把这一点理解为中国当代同性恋电影的一个普遍不足。
（四）以纪实的影像风格承载同性恋叙事的文化诉求
新生代导演，其与所谓的第五代导演有着明显的不同，正如张元所说：“寓言故事是第五代的主题，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我来说太重要了，我每天都在注意身边事，稍远一点我就看不到了。”[2]可以看出，描摹日常生活和普通人的心态，成为了新生代导演的普遍策略，他们的电影以一种纪实性的风格呈现出个体生存状态。他们经常使用的一些手法，如同期录音、跟镜头、长镜头、非职业演员表演等，加之投资很少的小制作的影片生产方式等等，决定了其整体上的纪实性风格。《夜景》中，影片就综合了纪实、采访等拍摄手法，琐碎庸常的日常生活给人一种还原本真生活状态的真实感。在《今年夏天》中，所有出演的演员就都是非职业演员，而两个女主角在现实生活中就是一对同性恋，她们在拍完这部戏之后就正式分手了。《男男女女》中，演员的名字几乎就是他们的真实名字，这种虚构的故事与非职业演员的出演以及在戏中使用真实的姓名交织的做法，增添了电影的一些自传色彩，使同性恋电影更贴近真实的生活，反映出同性恋者本真的生活状态。
这种纪实风格因为面对的是现实生活中边缘和隐秘层面的同性恋题材，又常表现为一种拼贴式的叙事风格，在展现生活原生态的同时，有如杂乱的堆砌、瞬间的影像、无定形的情绪、叙事性的场景、类似青春白日梦的残片和不可靠的叙述等因素的织入，进而凸现出一种边缘和先锋的文化意味。我们注意到，在中国当代同性恋题材电影中，不仅仅因为电影审查制度，更主要地是因为中国当代文化的传统和整体语境，同性恋亚文化还没有更多地与暴力、色情联系在一起，也没有有意识地跟虐恋、迷幻药、乱伦等其他一些亚文化交织在一起从而构成对同性恋亚文化的互文性解说。这和西方或者日本同类型的电影有着很明显的区别。这说明，中国当代对同性恋题材的影像书写和解说依然处在一种“他者观望”的角度，它们也许说出了一部分真实，但是并不能也不想说出事实的全部。
三
中国当代电影的又一个探索的先锋向度是对“个体生命经验”的关注，并把“个体生命经验”压缩到扁平的时空之中。其表现出的不仅是对带有政治和意识形态热情的宏大叙事的疏离，也包括对乡土化、民俗化的民族历史寓言策略的扬弃。通过对平凡普通的“个体”生活常态描摹，还原他们日常的原生态生存本色，卸下加在他们身上的沉重历史包袱，使他们成为当下的现实生活中的人，而非“先验历史”中的人。同时，这些“个体”的生活空间是有限制的，他们有且只有属于自己的时空轨迹，展现个体生命经验的同时也展现这种限制，这使得电影进出于一个个琐碎分裂的时空之中，无大的历史跨度，也无大的空间背景。
个体的生存经验、生命体验乃至对这种经验的选择性记忆纠合在一起，先锋电影在获得了一种集体性的自传品格面对创作主体的同时，也因其并不宽广的空间、并不宏大的历史背景而具有了在“此时此刻”面对现实客体的当下性。
在逼仄时空中的边缘生存状态，是一批具有探索精神的年轻的电影人在多元化电影工业中的普遍处境。管虎谈及拍《头发乱了》的原因，“就是感到闷，一种闷的感觉”。王小帅说：“我问我自己，我还有几年可活？我不能浪费自己，不能幻想，先从自身出发，从原始的自言自语开始……”[3]这种“闷”和“自言自语”恰巧构成了主体和客体双向关系的隐喻。
作为创作主体的直接的“个体生命经验”，《头发乱了》、《北京杂种》、《阳光灿烂的日子》、《长大成人》、《夜景》、《男男女女》一类的带有自传色彩的影片，承载这种直接经验的载体虽有差异（摇滚乐、青春、同性恋），但在宣泄和表露现实对个体的压抑的层面上说，又是相当一致的。
不过更为重要的还不是直接经验，在“他者个体”身上找到某种创作主体的独特的生命经验的投射，从而使得这种经验连通主客体，进而使之在具有新鲜感的同时又具有某种普遍性，这才是中国当代电影在这一向度上进行探索的主要方面。在所谓的“第六代导演”那里，不论在《小武》、《任逍遥》、《三峡好人》，还是在《扁担·姑娘》、《十七岁的单车》、《青红》，或是《盲井》、《安阳婴儿》、《江城夏日》那里，导演的直接经验都是投射到了普通“他者个体”的边缘生活和底层生活情境中的。在他们对边缘生活和底层生活的叙述中，个体意识、个人存在的真实处境从群体意识、群体存在的遮蔽下闪现出来，个体生命从无语或失语中挣脱出来，从而具有了一种“泛自传”的色彩。
个体生命经验在扁平时空之中的书写，使得电影有意无意中呈现出一种纪录片风格。为了能更真实还原“他者个体”的生命经验，先锋电影人往往主动介入现实生活，以一种体验的态度，尽可能完整地呈现生活世界客观性，追求一种纪实化风格，更多地采用纪录片手法描绘与现实生活接近的时空关系。作一个简单的归纳，这种纪录片风格的确立，采用了以下一些策略。
其一，贴近现实生活的时空来渐近纪实情境。
首先是先锋电影往往采用实景拍摄。比如以《三峡好人》中的三峡库区、《盲井》中的小煤矿背景，真实的生存景观，无需布景或搭建摄影棚，原始的景观直接进入了虚构的世界，真实的生活气息扑面而来。再比如，娄烨曾坦言：“《苏州河》就有这个感觉，我是从纪录片开始的……后来我就干脆从纪录片开始，真到苏州河上去拍。实际上就一个人拿着一个超8，拍了一个月，每天在苏州河边溜达，两岸非常熟悉。”[4]
其次是非职业演员甚至是真实人物的使用。比如，《三峡好人》和《盲井》中的农民工、《冬春的日子》里画院的学生、《图雅的婚事》中的牧民、《北京杂种》里的以崔健为代表的摇滚乐手、《小武》中导演的朋友和同学、《昨天》中扮演自己的演员贾宏声。
再次是“生活流”的叙事结构。生活比艺术更丰富，叙述永远也说不完生活的尽头，任何讲述都只能是生活流程的一段。“新生代影片的真实性原则，也使作品具有了某种开放的后现代特征，加强了银幕世界与现实世界的趋同。影片结束了，但影片中的生活还在现实世界中继续着。”[5]和这一点相关，在结局的设置上，电影不是以故事结局方式给予封闭性的结尾，而是留下了开放性的视阈。叙述知道生活比艺术可能做到的更加复杂，生活本身没有结尾，在时间的线性发展中生活会永远延续，为了追求与现实世界的趋同，先锋导演在纪实化风格的影片中一般倾向于设置一个确定的结尾。
其二，凸显摄影机的存在来谋求纪实风格。
关于这一点我们可以通过几个例子来说明。
《小武》结尾360度的摇镜头将视角变为小武的，而有意暴露了摄像机的存在。于是，它产生了这样的效果：过路人在看小武，即在看我们（观众），当然实际上也就是在拍摄现场看着导演和摄像机。拍摄过程就成为了观察体验和参与的过程。这时影片已经打破了现实与虚构世界的界限，虚构的影像，在这里就是现实事件的记录。
《任逍遥》片尾小济驾驶着摩托车飞速向前方驶去，三分钟长镜头的使用，使生活的原貌纤微毕至地释放出来。我们能感受小济内心的苦闷、压抑、狂躁与迷茫以及呼之欲出的痛苦，观众眼中的人物与生活中真实青年的常态逐渐契合。这里的长镜头已经具有了修辞意义上的修饰作用，导演尝试用的长镜头更主要是问询式的，长镜头在问询着人物的神情，更是在透视着人物的心灵。
《苏州河》就更多地采取一种原生内视觉聚焦的叙述方式。影片更多地方是用摄像者镜头或眼睛来讲述事件，叙述者一直没有出现过，但他却用目光向我们叙述这个虚构世界。无论眼睛还是镜头都近似于纪录片中那种真实的镜头。
《夜景》干脆直接采用纪录片拍法，有采访，有座谈，甚至还有摄影机在电影画面中的直接出现。
其三，还原生活状态与心理状态来建构纪实叙事。
任何电影叙事都建立两种时间性：叙事的时间和故事的时间。在《巫山云雨》里，影片开头对麦强的生活常态做了细致入微的表述，用等时性的场面完整地建构了麦强的生活表层以及对其生活形而上的表露。这里作者是想描绘其生活的原始面貌，告诉我们这样一个容易被人忽视的社会角落里的人是怎样生存的。
强调叙事和故事的对应性。影片往往使用单数性的叙事，一个叙事用于一个故事，不定次数的叙事用于不定次数故事。这种叙事遵照生活本身的线性发展结构，让我们感受其所描述的生活的真实质地。
当然，我们还应该注意事物的反面。作为一种常识，我们知道电影作为一种虚构的艺术，其本性所要求的审美性、艺术性、超越性，与电影的纪录片风格本身就可能形成一种悖论。在扁平时空中展现“个体生命经验”的纪录片风格可能带来画面单调、乏味、呆板、情节淡化和故事碎片化等不足，这就需要采用另外一些策略来抵消这种画面危机和意义匮乏。
从影像生成上说，我们注意到，相当的先锋电影创作者们都在作品中有意增加了景深镜头的使用，它能将特写镜头与全景场面容纳在同一画面中，使客观世界作为一个整体在电影中得到显现。长镜头的运用使纪实化风格得以彰显，但也给画面留下了单调乏味的缺陷。把长镜头和景深镜头结合起来运用，使画面不再空荡荡的单调，丰富的景物增加了画面的美感，消解了内容的贫瘠。
从电影结构上说，淡化戏剧性和故事碎片化是追求纪实风格的先锋导演较为普遍的尝试，他们运用类似巴赫金所说的复调小说那样的复调性电影结构，多条线索的展开，多种人物命运呈现，把有所联系又互不相容的各种独立意识、各具完整价值的多重声音组合成一个整体。比如，《苏州河》里面讲述了美美与摄影者的故事，马达与牡丹的故事，美美与牡丹身份的相似性，马达与美美又生发出了联系，因而马达与摄影师之间也产生了冲突，最后美美与死去的牡丹的照面又消解了所有的一切。《三峡好人》里两位主人公都来到了三峡，进行着自己的“寻找”，两条线索在情节上各自独立，但在意义上又相互呼应。《巫山云雨》的三段论式的故事结构，《十七岁的单车》中用一辆被偷的自行车把两个男孩独立的生活连在了一起，《心心》中用电话让两个女孩反差极大的境遇交错，这些都在影片中形成了不同话语间的对话，大大拓展了影像和意义的空间。
笔者用以上三种先锋策略对20世纪90年代以来中国当代电影的探索发展方向进行了描述和分析。需要指出的是，所谓的先锋策略并非是静态的，当某种策略为主流接受，变成了新的潮流或者限制，那么其先锋性也就逐步丧失了。比如说，当底层视角变成了某种市场要素，进而和某些商业性的类型因素结合起来，出现了《疯狂的石头》、《我叫刘跃进》这样的“底层喜剧”，那底层和先锋就不再是同一个层面的问题了。
收稿日期：2008-01-09
注释：
①关于“先锋电影”命名、研究方法等问题，参见程波：《滞后的先锋性——一个关于中国1990年代以来先锋电影的文艺学解释》，《文艺理论研究》2006年第2期，或见《人大复印报刊资料·影视艺术》2006年第7期。