电影艺术面临挑战——世纪之交电影理论思索之一，本文主要内容关键词为：世纪之交论文,电影论文,理论论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
上个世纪末，人类惊喜而惶惑地迎接了电影的诞生。正值电影屏息吹向自己百年华诞蜡烛之时，却飘来“电影正在消失”的哀叹，“电影艺术”的母题也受到理论、实践、市场和科学技术的严峻挑战。对此，处于世纪之交的电影理论必须直面现实，冷峻思索，探讨并寻求有益于当代电影生命之树常绿的观念与策略。
一、理论的挑战：“电影不是艺术”
任何理论话语的产生和发展，都是响应时代呼唤、适应并推进某种实践和智力活动的产生与发展。而任何有文化价值的实践和思维活动，总被必然性的无形巨手置于历史与现实、历时与共时纵横交叉的巨大舞台框架中。正如一位后现代主义哲人所说：“历史是可以抹去旧迹另写新字的羊皮纸，而文化则渗透着过去、现在和将来。”
电影本是连续摄录并映现世界原貌的科学技术手段。将导演、演员、魔术家、剧作家、画家、机械师诸职集于一身的法国巴黎罗培·乌坦剧院主人兼经理乔治·梅里爱，所以能把刚刚诞生的电影技术首先引向壮观的戏剧道路，创造出新型的电影戏剧，不只因为他个人经营的事业和所受的教育为此壮举准备了条件，同时也在于法国乃是历史文化悠久、戏剧艺术传统资源丰饶、工业发达的国度。
其后，在第一次世界大战前后一二十年里，法国、美国、意大利、德国、苏联等国的电影家们，同样在电影自身与他者艺术、现实与历史、主观与客观所交汇而成的动因驱使下，承前启后，加速了电影的叙事化、艺术化进程。他们相继以不同的电影艺术样式，诸如法国百代的艺术电影、意大利的大型故事片和豪华电影、鲍特与格里菲斯奠基的美国风格故事影片、卓别林的喜剧影片、法国印象派和超现实主义电影、德国表现主义电影以及苏联的蒙太奇学派等等，对于以机械地再现现实为基础的电影技术“能否成为艺术”以及“能成为何样艺术”的疑问，从实践上给予回答。
鉴于无声电影时期艺术创作实践拥有如此丰硕的成果，意大利文艺评论家利西奥多·卡努杜率先为电影进行艺术定位。他1911年在巴黎发表《第七艺术宣言》，1921年又组织“第七艺术之友俱乐部”，将电影确定为已存的时间艺术与空间艺术之外的“第七艺术”，“是一种造型的、固定的艺术，但也是一种节奏化的、音乐化的艺术”，“它将是我们的神庙，我们的巴特农神殿，我们的心灵的教堂”。
法国印象派电影运动的实际领袖路易·德吕克，继承了卡努杜关于电影是艺术的基本观念，却不赞同“第七艺术”的提法，并从艺术品制作者与消费者的关系上强调“电影是面对全世界的”，“它的观众是由普通人，各种各样的普通人组成的”，他们“只需要看到影片的表现，接受它朴实无华的表现或近似这样的表现”。德吕克同时认为电影不只是艺术，还是一种工业，一种商业，感知到电影现象的复杂性与多种价值，其理论话语残留着对“电影是门艺术”命题的质疑痕迹。
爱因汉姆1933年写就于德国的《电影作为艺术》一书，乃是回答“电影不可能成为艺术”挑战的理论工程。其目标之明确、结构之严谨、内容之广博、论辩之严密堪称空前，因而成为电影艺术学的碑标式著作。自此，“电影是艺术”理直气壮地成为传统观念，致使其后许多理论家和理论著述可以洞见爱因汉姆对出现不久的电影声音与色彩心存芥蒂、认为“不能完美地重现现实”才是电影成为艺术的必要条件所造成的理论支持的局限性，然而对其理论本文偏重于“电影作为艺术”方面、根本忽略了电影作为非艺术的部分这一理论黑洞却长期视而不见。
真理，哪怕浅显易懂的真理，亦须经受时间长河的砥砺与考验，任何非真理性杂质终将在历史的千淘万漉中被甄别、淘汰。
70年代，美国学者斯坦利·卡维尔写作《看见的世界——关于电影本体论的思考》一书，在探讨电影技术的“自动作用”时，曾数度惊悟：“正是在思考一种艺术的威力时，我再次想到自己有几次对于是否把电影看成一种艺术曾经犹豫不决，因为电影的效果太强、太直接，不能看成是艺术的效果。”但是，他思考的依然是经典好莱坞电影的本体，触摸到电影媒介本质却仍拘泥于“艺术媒介”范畴，坚信“这个对象却属于一种已经站住脚的艺术”，终因划地为牢、一叶障目而未能“看见”电影完整的“世界”。
法国电影理论家马赛尔·马尔丹的认识则更早于先，在50年代所著《电影语言》开卷便指出，卢米埃尔兄弟的发明出现四分之三世纪后，再没有人道貌岸然地对电影是否是艺术表示怀疑了。如果有人轻蔑电影，那是因为他们完全不懂电影的美，总之，认为这门从社会角度看是当代最重要、最有影响的艺术可以置之不顾的看法是完全不合理的。“但是，也应当承认，电影本身的特性也提供了许多反对它自身的武器。”然而，由于未能冲破“肯定电影是一项艺术”的传统观念束缚，他所提出的电影是“一项企业，也是一门艺术”、“一种语言”、“一种存在”的主张，旨在扩展电影的观念，加之醉心于“电影是一种语言”的论证与阐释，使得“反对它”“只是艺术”的闪光内核被湮埋，无力激起时代的深沉思考。
同是1977年在美国出版的两种著述，一是吉·麦斯特的《影片—电影—影戏》，另一则是莫纳柯的《电影欣赏法》，同在做着分辨“影片”、“影戏”、“电影”三者的努力，发现好莱坞生产的“影戏”不能与“电影”对等，“一出影戏是‘电影机’纪录的一个特殊品种”，即电影技术艺术化的一种特殊产物，力主扩大电影的外延，应把一切符合“在胶片上纪录和映现一系列画面的过程”的形式都包括进来，使电影得以冲破电影艺术陈旧的樊篱。
80年代，电影理论新思维渐趋成熟。勇于有胆有识、有理有据地向“电影是一门艺术”观念挑战的乃是匈牙利著名的女理论家伊芙特·皮洛。她在学术专著《世俗神话——电影的野性思维》中郑重宣言：“如果电影有自己的独特结构，那么，显然它的任务和社会职能也应当是独特的。因此，今天用不着千方百计地证明电影是一门艺术——也许，自豪地宣称电影的真正独特性在于它不是一种艺术形式的时代已经来临。”她向传统观念提出挑战：“电影不是艺术——它多于艺术，又少于艺术。”一个电影学中十二分素朴的真理，竟然须经几十年的挣扎奋斗，才能得以云开日出，为人们渐渐认同。
二、实践的挑战：“大于又小于艺术”
伊芙特·皮洛关于“电影不是艺术”的判断，仍未免失之偏颇。因为它全然斩断电影与艺术的纽带。然而，倘以那否定判断后的破折号为路标，探赜索隐，人们便不难发现这一判断隐匿的部分及初衷，从而获得一个科学而切实的结论。
确切地说，电影不完全是艺术，也不单单是“一种艺术形式”。艺术影片与非艺术影片一直共存于电影世界之中，电影艺术又混杂着非艺术成分，所以电影“大于又小于艺术”。这是电影实践向传统电影观念的挑战。
从法国著名导演让·雷诺阿所著自传《我的生平和我的影片》中，即可看出电影实践自身已经证明电影并不等同于电影艺术。“《宾虚》是电影，一部地理片也是电影。一部所谓心理巨片是电影，一部教儿童识字的影片也是电影。”雷诺阿已经在电影实践中升腾起一种新观念，冲出电影艺术的古老城堡，以传播学的新视角认识到“电影无非是一种新的印刷方法，它是人们借助知识彻底改造世界的一种手段”。为此，他将电影之父同1450年左右发明铅合金活字版印刷术的德国人相媲美：“卢米埃尔是又一个古滕贝格，他的发明所引起的翻天覆地的影响，同用书籍传播思想的效果不相上下。”雷诺阿强调电影具有传播媒介的性质与功能。
实践表明，早在电影诞生之前，许许多多电影发明家之中就有不少科学家和实业家，并非为着艺术的目的，只为把某些现象或活动的原貌记录下来，在他们所从事的工作和事业中，就孕育了纪录电影，一种新的传播媒介。
譬如，法国天文学家强森于1873年研究了“轮转摄影枪”，为的是把1874年金星与太阳重叠的瞬间记录下来，后来终于在日本拍摄到这一素材。英国出生的摄影师慕布里奇，于1877年进行连续照片的拍摄实验，旨在为美国加州前州长、养马家斯坦福提供资料，以利于他的驯马师采用更有效的方法改善马的步法，使之加快速度。慕布里奇还运用这项技术拍摄运动员、舞蹈家、汲水少女的形体照和许多动物的动态照片。1880年已经能用幻灯把这连续拍摄的照片投射到银幕上，预示出纪录电影和新媒介的本性。法国生理学家马莱看过他的奔马投影后，萌生以同样方法拍摄飞鸟的念头，终于在强森指导下设计出“摄影枪”追踪飞鸟，于1888年使用软片式摄影机连续拍下40张飞鸟和跃猫的照片，并放映到银幕上。最初曾任马莱助手的乔治·第米尼，为了帮助聋哑人能发音说话，于1892年改装了马莱的摄影机械，将“法兰西万岁”、“我爱你”一类简单句子的发音标准口形拍成特写，投映于银幕。纪录电影的萌芽已逐渐演进为一种新式的信息传播载体。1894年，美国电学家爱迪生将他的“电影视镜”连同拍摄的纪录片公诸于世，推进了纪录电影的形成。法国里昂工业家卢米埃尔，则于1895年12月28日以其活动电影机及其摄放的一批纪录片宣告电影机械发明时期的终结，一个电影新时代由此开端。
“记录生活”是卢米埃尔的电影拍摄原则，“它所表现的乃是生活的动态、自然界和它的现象”。这种记录电影的原则，就是巴赞强调的“再现世界原貌”的“本质上的客观性”，克拉考尔所谓“特别擅长于记录和揭示具体的现实”的电影技术本性。遵循卢米埃尔纪实美学原则发展起来的旨在对现实政治、经济、文化、军事生活的某一方面或历史性事件作记录报道的纪录电影，诸如美国弗拉哈迪的《纳努克》，苏联维尔托夫的“非表演的影片”，荷兰伊文斯的《雨》、《桥》、《西班牙的土地》和《四万万人民》，中国的《武汉战争》、《上海战争》、《国民革命军海陆空大战记》、《八路军平型关大捷》、《百万雄师下江南》、《烟花女儿翻身记》等等，均以纪实的基本风貌，为“电影不完全是艺术”的命题作出不同的注脚。
电影诞生后，艺术影片与非艺术影片、纪录影片与非纪录影片始终是共时性的客观存在。在电影的发展流程中，技术与艺术之间不可避免的碰撞交叉、渗透融合，既促使一些纪录电影艺术化，亦促进一些艺术电影纪录化，使电影愈发成为“不纯粹的艺术”，扩展并深化电影“既大于又小于艺术”的征象。吉·麦斯特认为《公民凯恩》“有些部分看上去象是一部朦胧的表现主义的‘艺术片’，有些部分则象一部新闻片，而有些部分又象一部1941年出品的好莱坞影戏”。第二次世界大战后，电影有一种明显的向纪录性的真实回归的倾向。例如罗密·施奈德主演的法国影片《火车》、取材于纪实体小说的前苏联影片《自己去看》，不仅整体上突现纪实风格，并在影片中融入一定的纪录片镜头。阿仑·雷乃的《广岛之恋》开头，在男女主人公相拥而语的讽喻性对话中，大段切入广岛劫后恐怖景象的纪实镜头，如此虚构与纪实相结合的片段，不断反复和骤然休止，有力地表达了爱情与战争、生命与死亡、存在与虚无相扭结的独特主题。斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，全片都在追求近似纪录片的风格。非艺术化也是现代电影的一个显著特征。
前苏联电影家罗姆的形象化政论纪录片《普通的法西斯》，以其纪实的手法、独特的结构展现了本世纪30年代到60年代之间法西斯从掌权到灭亡的历史以及法西斯组织东山再起的企图，论证了法西斯的本质。其间穿插了以“出其不意地捕捉生活”的原则所记录下来的60年代苏联等国家人民生活的真实情景，推动观众思索自己的命运和人类的未来，从而成为典型的思想电影形式。
纪实性的冲击力在于生活实感的认知与认同，乃是传统电影艺术日渐失落的创造力：而虚构则可提供创造性思维冲破窠臼的新视角和新布局。纪实与虚构、技术与艺术这对立两极的汇合处，必将是“小于又大于”艺术王国的一片待开发的电影新大陆。
电影创作与理论探索的实践都表明，当代电影确乎具有雄心勃勃的趋向。人类的这种大众传播形式可以得心应手地运用各种电影技术与艺术、原始素材和象征符号、经验知识与抽象结构模式。当代电影思维不仅筛选传统艺术思维，并且滋生超越传统思维的野性思维。这种全息式思维求助于视听化手段和现代高科技，把人文文化与科学文化、形象化与非形象化、动作性与情感性的表现方式熔于一炉，为己所用。在此艺术描述与非艺术描述的界限已全然叠化，传统的分野受到一切创新影片的挑战。这些“小于又大于艺术”的影片，不仅反映现实，而且营构、创造和批判、解释现实。电影“消失”的乃是传统的观念与旧形式，而电影同电视合流并与电脑技术结合，得到的正是发展的新机遇和新天地。传播学家马歇尔·麦克卢汉预言，终有一天，影象的推论会成为推论的影象。人类将在新世纪以全新的思维方式与审美观念期待比这预言更加壮观的前景的实现。
三、市场的挑战：“首先被人视为商品”
未来与现实，犹若前后两个镜头，倘无恰切的剪辑点，便只能被分切，而不能顺畅对接。处于转轨时期的中国电影，如若缺少市场的有力支点，单凭艺术实践的杠杆一端亦难遏制电影市场滑坡的趋势。于是，人们呼唤市场，思索电影与商品的关系。电影诞生101年时， 中国电影理论界又继续了“电影首先是什么”的辩论。一方主张“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术”；另一方认为“电影首先是一门艺术”；善于融会他人观点的，则称电影是“艺术性、社会性、技术性”“‘三位一体’的电影艺术”。前两者异中有同，同在“历时性”领域争高下；后两者小异大同，在恪守“电影是艺术”、忽视电影商品性质的传统观念上见统一。
毋庸讳言，电影诞生于工业时代，浸泡于商品化的资本主义社会，已具备商品的因素和属性，它有别于其它商品的，只是自己的科技化文化商品样式。虽说里昂工业家卢米埃尔不是一个贫穷的发明家，并不急需经营他的发明以尽快获利，然而，他迟至取得“活动电影机”第一次专利权10个多月后才开始商业经营，正是为了把营销计划考虑得更仔细，宣传更周密，并组织一批适于实现计划的人员，以获取最大的商业利益。首次售票公映地点选定巴黎卡普辛路14号“大咖啡馆”地下室，正因该处与大剧院近在咫尺，又是当时巴黎最繁华的地区。公映刚结束，作为来宾之一的梅里爱即提议以一万法郎购买这机械，而卢米埃尔断然拒绝，连同他人二万和五万的价位，执意“自己来经营”，全然是为垄断这“明显的商业利益”。
事实上，早在电影诞生之前，即已有勒洛埃、拉泰姆、阿尔马特、坚金斯、斯克拉达诺夫斯基多人，分别在克林顿、纽约、大西洋城、波士顿、芝加哥、柏林等地举行活动照片售票公映。尽管因其表演器械不完善，放映质量颇差，影片题材又平庸，均未产生反响，但仍然不难看出，电影早在孕育时期即已被用作赚钱和娱乐的工具，具有商品性和娱乐性。
电影的商品性不容回避。从根本上说，它决定于电影的科技性、工业性与企业性。电影生产依赖大量科技手段、人力和物力，电影产品只有通过市场流通环节为生产和消费服务，获取经济价值的回报，才能进行再生产。作为传播媒介，影片这一信息载体与信息源，亦须通过市场为中介，以文化商品形态进入发行放映领域，传输给广大受众，才能释放大众传播功能，创造电影的诸多价值。电影既是物质产品，又是精神产品。它无论在资本主义世界，还是在社会主义中国，只要进入发行系统，便都是用于交换的精神劳动产品，具有使用价值和价值两个因素和属性，体现着一定的社会生产关系。在计划经济体制下，中国电影的生产与发行完全由国家承包，电影市场的萎缩也导致电影商品性能退化。尔今，随着社会主义市场经济体制的健全与发展，中国电影面临市场的挑战，时代呼唤电影文化市场加速发育、成熟与完善。
尽管如此，这并不意味商业利益主导一切，商品性原本不是电影的第一和唯一属性。马尔丹曾说电影“首先被人视为商品”，但他同时又说“电影自一开始就是一门艺术。这一点在梅里爱的作品中是显而易见的”。马尔丹固然不应忽略卢米埃尔的纪录电影并未成为一门艺术，不过，卢米埃尔第一次售票公映的短片中，确实已拥有不容置疑的艺术元素和其它诸多元素。
譬如，取材于连环漫画的《水浇园丁》，由两个角色演绎了一个喜剧性小故事，从而开喜剧片先声。《照相师》表现照相师用假照相机骗人，喷了顾客一脸水。两人分别由路易·卢米埃尔其父挚友莫里斯和其兄奥古斯特扮演。《假无腿人》表现一个伪装断腿者看见警察拔腿而逃的狼狈相。两个短片的剧情内容，源自当时滑稽画报所载的漫画，既具有叙事性和喜剧性，又具有戳穿骗局或恶作剧、令人在笑声中深省的娱乐性和警世教化作用。《火车到站》构图借鉴于戏剧舞台的场面调度，向观众冲来的火车头拖着的烟雾，连同《烧草的人们》、《拆墙》等影片系统使用烟雾的手法，既增强了画面景物的纵深感和立体感，又使影片富有美妙的朦胧效果。《出港的船》具有优美的取景构图和美丽的波浪曲线。即如《工厂的大门》、《婴儿的午餐》等真实记录卢米埃尔工厂和家庭生活场景的影片，其通俗风格都是卢米埃尔作为第一流业余摄影家的审美观点与审美能力的具体体现。特别是家庭生活影片的愉快氛围和令人惬意的宁静，不同程度地显现出当时法国资产阶级的生活方式、小有产者的趣味与情态以及独特的法国韵味。电影史家萨杜尔认为这是卢米埃尔以后“获得国际成功的一个重要因素”。至于卢米埃尔后来曾用《救火车出动》、《摆开水龙》、《向火进攻》和《火中救人》四部单镜头影片构成的一个戏剧性段落，已经包含蒙太奇因素和叙事方式。
自诞生之日起，电影即已拥有作为电影的一切属性及其显露与潜在的功能。电影作为精神劳动产品，它具有的技术性与艺术性、纪实性与虚构性、世俗性与神话性、具体劳动与抽象劳动以及潜在的商业性与教化性等等，乃是“共时性”聚合式混沌态的存在，相互分离又相互交融，构成多组双重性复合的“多位一体”，这就是“电影首先是什么”的全部内涵，亦即构成作为未来文化商品的价值实体。正如巴赞所言，电影“这个美学复合体本身是复杂的”，“所谓早期电影原本纯而又纯的说法根本经不住推敲”。
电影首先是一种新媒介，然后才有纪录电影与非纪录电影、电影艺术与非电影艺术“历时性”之分别。电影刚刚诞生时，电影工业只是一种草创而数目有限的制造业。犹若儿童靠模仿周围的成人得到教育，电影在演进过程中必然受到各种传统媒体和成熟艺术的影响，致使各种属性沿着不同方向消长，终至面貌各异。电影的历史，就是决定自身发展的独特因素同已经发展的各门艺术与媒介对自己发生的影响相碰撞相汇合相分离的过程。
卢米埃尔、弗拉哈迪、格里尔逊们，偏重与强调电影重现生活的技术本性，创造了新闻片、报道片、旅行片、传记片、科学片等多种形式的纪录电影。
顺乎当时欧洲文学艺术发展潮流的梅里爱、百代、德吕克、冈斯、布努艾尔以及后来者特吕弗、戈达尔、伯格曼、费里尼诸多艺术家，钟爱电影的艺术价值与审美价值，分别沿着电影戏剧化或电影艺术化的道路，不断发掘和强化“电影作为艺术”的独特性与独创性，鄙薄电影的世俗性与商品性，甚至刻意抛弃电影的的公众性，突现个性化，相继创造了电影戏剧、艺术电影、先锋派电影、作者电影、实验电影和民族电影等等，成为电影艺术乃至电影中的“高雅艺术”形式。而以鲍特、格里菲斯、卓别林的影片为先导的美国好莱坞电影，毕竟为制片商所控制，“他们的唯一活动就是谋取利润”，极力开掘电影的商品价值和娱乐功能，充分利用电影的世俗性和梦幻性，创造了情节富于曲折变化的美国模式与风格的故事影片，以及一整套电影企业工业化与商业化的生意经，以垄断世界电影市场获取最大利润，形成电影中俗称“影戏”的“通俗艺术”或“低俗艺术”的典范形式与制作方式。商业性的异化致使“许多深潜的病毒妨碍了电影美学的蓬勃发展；另一方面，沉重的原发性罪过又重压着它的命运”，“对于电影来说，真正严重地妨碍它的倒是它的商业性”（马尔丹语）。在巴黎一次公众集会上，法国著名电影演员德帕迪约点燃大火，把充斥色情、暴力和吸毒镜头的近百部好莱坞商业片化为灰烬，所表达的“不仅是法国和欧洲的愤怒”。
至于在列宁的故乡和注重“言志”“载道”传统的中国，电影媒体激发情感与影响广泛的实用优势则被充分利用。电影中相当部分以意识性、教化性统领艺术性，淡化其商品性，突现出艺术性教化电影的特色。如今，正以电视的形态继续保持这种优势与特色。
电影在其发展历程中曾分别沿着纪实化、高雅化、世俗化与意识化四个基本方向发育，渐至形成纪录电影、艺术电影、商业电影和教化电影四种基本模式与制作方式，彼此渗秀融合又衍生了诸多交叉式电影形态。发轫于爱米尔·雷诺“光亮哑剧”的世界各国动画电影，以活动绘画为本质特性，它作为电影艺术的重要组成部分，其风格样式宛如万花筒一样绚丽多彩。
中国电影与世界电影，无论在实践和理论方面，始终处于互动互补的历时性与共时性时空结构体系之中。适逢世纪之交，当今中国的经济、政治、文化处于转轨时期。在市场的挑战下，我们必须在坚持我国优良传统的基础上，吸纳世界各国电影文化之长，为我所用。只因有了欧洲众多电影艺术家，电影才不再是游乐场上科技新玩具，不再是俗不可耐的杂耍。他们不仅创造和发展了电影文化，并且促进了电影的艺术化和多样化。没有欧洲电影的影响，也不会有格里菲斯的功绩和美国新好莱坞电影的革新。对于欧洲电影文化，我们汲取的不仅仅是它那灿烂的艺术经验，还有辉煌之后刻骨铭心的历史教训。电影艺术精英们极端沙龙式的创作与理论，既是欧洲电影的高峰，也是艺术电影危机的先兆。正是欧洲电影背离观众造成了空白，才使美国好莱坞电影乘虚长驱直入。
我们必须认真研究好莱坞，就是为了更有效地运用电影自身“基本的魔力”以及作为大众传播媒介的诸多功能。电影是在集市上成长起来的，它植根于平民百姓之中，具有天然的公众性。在强调社会效益前提下，我们所以要重视电影的文化商品形态和经济效益，说到底就是要重视电影的大众性和传播效果，重视发展电影生产力和电影文化经济，进一步繁荣社会主义电影文化市场，面向观众，了解观众，全心全意地为广大群众服务。电影既要适应观众的审美情趣、欣赏水平和消费需要，又要以丰足的多样化的电影精品和正确的电影教育不断提高观众的影视文化素质与思想道德水平。有了高水平的观众，才会有更高水平的电影。不能说好莱坞没有生产过精品，但它充满色情与暴力的极端商业化，致使“那种作为梦幻工厂的电影颇似卖淫：其目的在于以低廉价格满足看客的欲望”（伊芙特·皮洛语）。对此，我们必须坚决抵制。于此同时，也就必须努力使我们中国当代电影具有足能与好莱坞电影较量的优势。跨世纪的中国电影，唯有在历史螺旋形轨迹中，在新的高度上吸收和借鉴人类社会创造的一切文明成果，以我为主，重新将电影的各种属性有机融合，实现综合化与个性化、主流性与多样性相统一的整体综合与综合创新，充分发挥电影传播信息、影响观念、服务群众、陶冶情操、发展文化的整体功能，才能承载历史赋予自己的使命。