戏剧意象论，本文主要内容关键词为：意象论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国图书资料分类法分类号：J80
一
有人认为形象性是文学艺术的一种基本特性，有人认为情感性是文学艺术的更为基本的特性。这些看法无疑都有道理。不过，观念性其实也是文学艺术的一种基本特性，“情”、“意”、“象”都是文学艺术的重要基本特征。因为一般说来，文学作品中的形象既可以表现情感也可以表达观念。从广义上讲，一切文学形象既是“情”象，也是“意”象。戏剧形象自然也不例外。
这里所要讨论的文学意象（包括戏剧意象）却是狭义的。我们赞成这样的理论：作家在作品中表达世界（客观）与自己（主观）的基本方式，主要有再现（客观写实）型、客观表现（客观抒情）型与主观表现型。客观写实的高级形象形态是典型，客观抒情的高级形象形态是意境，主观表现的高级形象形态是意象。这样理解的意象概念自然就不可能也不需要涵盖文学表现的一切领域，而只对应于主观表现的文学领域了。这样一来，我们便不会把客观写实与客观抒情的文学形象也称之为“意象”了。这一主观表现的文学形象的基本特征，从创作角度看，是《周易·系辞》上所说的“立象以尽意”，或康德指出的“把某一概念转变为审美的意象”。
这样界定的审美意象似乎仍有某些重大的“遗漏”，它似乎过分专注于理智范畴的“观念”，却有些忽视“情感”。我以为，庞德综合理智与情感所提出的“意象”定义，也许更全面，对我们也更适用。庞德认为：意象不是一种图象式的重视，而是“一种在瞬间主观的理智与感情的复杂经验”，是一种“各种根本不同的观念的联合”（注：转引自韦勒克、沃伦：《文学原理》，202页，北京，三联书店，1984。）。这一表述，既从“情”与“理”的角度准确击中了意象的“内涵”，也关照到了它表现的“形”与“神”，“情理形神”无不兼备，因而不失于对审美意象的一个富于启迪的定义。
我们所称的戏剧意象的概念即可由此引申而出：所谓戏剧意象，就是戏剧中在瞬间呈现出的表现理智与感情的复杂经验的某种具体的物态化形象。一个完整的戏剧意象，一般应由这两方面所构成：作为物态化形象的外在表现形式（这可称之为意象的“本体”），以及作为其内在涵义表现的意象的“象征义”。戏剧意象可以表现各种不同的观念的集合，也可以表现各种不同的情绪的集合，还可以表现各种不同的观念与情绪的更为复杂的集合。戏剧意象可以出现在不同流派风格的戏剧里，例如《日出》这样的现实主义戏剧，《鬼魂奏鸣曲》这样的表现主义戏剧，《等待戈多》这样的荒诞剧，其中都存在着意象。但这并不意味着我们认为一切戏剧中都有意象，只有那些直接表现了某种观念或情感的物态化的戏剧形象才叫戏剧意象。戏剧意象只是一个局部性的而非普遍性的概念。按照这一思路，我认为譬如《傀儡之家》、《社会支柱》、《茶馆》等戏剧作品中就没有戏剧意象。洪忠煌的《审美意象的戏剧表现》一文，对戏剧意象的审美特征（“两极性”、“骚动性”、“预兆性”）作了精辟的论述，但他认为戏剧意象存在于一切种类（再现、表现）的戏剧中，这就把戏剧意象的概念不甚恰当地加以“泛化”，推广到了它所难以负载的广大领域，从而使戏剧意象的研究因为过于宽泛而面临落空的“危险”（注：载《文艺研究》，1993(2)。）。
二
我以为，对戏剧意象的静态结构研究可以从它的表现内涵、外在表现形式与内在表现特征等方面着手。
从表现内涵的角度看，戏剧意象可分为以下三类：
（一）主要表现观念的“观念意象”
这类观念，可以是理想、概念，也可以是哲理、义理。埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》中的同名主角，表现了作家捍卫正义、歌颂反抗、鞭挞邪恶与霸权的理想；曹禺《北京人》中的“工匠”，寄托了作者有关理想人格的某些基本概念；《等待戈多》中的两个主人公，表现了作者对存在的尴尬处境的深刻认识和执著“求解”的理性。这些都是比较典型的观念意象。
（二）主要表现情绪（情感）的“情绪意象”
这类情感或情绪意象丰富多彩，变化万千，几乎可以囊括人类情感与情绪的一切领域。《雷雨》中的“暴风雨”意象具体细致地显现为“风”、“雨”、“雷”、“电”、“郁热感”、“烦闷感”……它们像阴霾笼罩各幕（序幕、尾声除外），又如梦魇般紧扣在剧中人物心上；第一、二幕，好比“山雨欲来风满楼”，第三、四幕，恰似“黑云压城城欲摧”。这里暴风雨意象所表达的情绪，实在是够阴郁、够压抑的！而该剧与之对照的另一意象——周冲幻想中的“海……天……船……”，却是一派稚气未脱的天真，一片倾泻不尽的光明。这两个意象堪称“情绪意象”的代表。
（三）表现观念与表现情绪兼而有之的“意绪意象”
曹禺《原野》创造出了如月光般渗透一切，又如夜色般包容万物的意象世界。它的主导性意象群——“雄浑意象群”，由“原野”、“铁路”、“金子铺的地方”等组成，既表达生命顽强执著地追求光明的理想与信念，又在雄浑、恢弘、乐观的情感中纠结着若干沉郁、冷隽与凝重；而由“黑林子”、“铁镣”、“焦阎王的照片”、“阴曹地府”等组成的非主导性意象群——“阴森意象群”，则既表现了作家对黑暗制度压迫性质的清醒认识，又表达了作家憎恨与恐惧的情感。《哈姆雷特》中“溃疡”、“肿瘤”等“疾病”的意象，在表达对丹麦王国腐朽实质的批判性认知的同时，流露出情感上的压抑与厌恶。这些意象都是“意绪”意象的典型例证。
其实，以上从内涵角度的意象分类自有它本身的局限性。因为从根本上讲，“观念意象”不可能不包含着情感与情绪，“情绪意象”同时也在申诉着某些观念。从这一意义上讲，这两类意象都是综合性的“意绪意象”。意象都是观念与情绪同时表现的“意绪意象”。尽管如此，为分类的细密起见，我们根据意象表现侧重点的不同和综合性的大小划分出“观念意象”、“情绪意象”与“意绪意象”，也许还是可以成立的。
戏剧意象的外在表现形式（也可以称之为戏剧意象的“本体”），我以为主要有“自然物象”、“人化物象”与“人物形象”三类。
（一）“自然物象”
能够引来作为戏剧意象的自然物象几乎是不受限制的，举凡有机界与无机界、自然物体与自然现象：天地宇宙、山河海洋、动物植物、物候时令，直至人类的自然属性，都可以成为戏剧意象的外在表现形式。以自然物象作为外在表现形式的著名戏剧意象，有易卜生《罗斯莫庄》中的“白马”、契诃夫《海鸥》里的“海鸥”、《雷雨》里的“暴风雨”、《哈姆雷特》里的“疾病”……这类形式的戏剧意象似乎最为常见。它具有异乎寻常的表现与接受潜力。高明的戏剧家足以把所选定的自然物象熔铸为涵义丰富、美不胜收的意象，使观众喜闻乐见，留连忘返。对此，庞德说得好：“我以为恰当意象的象征是自然物体。……这样，对于不理解象征本身的象征作用的人——例如以为鹰就是鹰的人来说，也不会失去任何意义，不会失却这一节的深意。”（注：庞德：《回顾·信条》，转引自《文艺研究》，1985(4),126页。）
（二）“人化物象”
与自然物象相区别，人类的心与力的劳动产品常常也成为戏剧意象的外在表现形式。著名的如曹禺《原野》中的“铁路”、“铁镣”，奥尼尔《毛猿》中的“轮船”，等等。这也是戏剧意象常见的外在表现形式。
（三）“人物形象”
有些戏剧作品中的人物，也是一个意象。在这类情况下，人物形象同时成为戏剧意象的一种外在表现形式。那些急于直接表达自己的理想观念或人生、人性基本观点的作家，尤其是浪漫派和现代派的戏剧家，比较爱采用这类形式。前面举过的“普罗米修斯”、曹禺的“工匠”、《等待戈多》中的主人公便属此类。
再看戏剧意象的静态表现特征。戏剧意象的构成原理是主观与客观、抽象与具象、理念与情绪的浑一交融。这些对立面的统一构成戏剧意象的原则特征。我们这里所要讨论的不是这类抽象特征，而是具体的戏剧意象的具体特征。对此可作如下阐述：
（一）单个与多个相容
有的戏剧似乎只有一个意象或性质相近的意象群，例如《罗斯莫庄》只有一个“白马”意象，《海鸥》只有一个“海鸥”意象。有的戏剧则有两个意象或意象群，例如《雷雨》中的“暴风雨”意象和与之相对立的“海……天……船……”的意象，《原野》里以“原野”为代表的“雄浑”意象群和与此相对立的以“黑林子”为代表的“阴森”意象群。
（二）单极与两极并立
这一特征是对前一特征的认识的深化。譬如某一部剧作只有一个意象或意象群，这便表现为“单极性”，例如“海鸥”意象。如果有两个对立的意象或意象群，这便表现为“两极性”。例如《原野》里的“雄浑意象群”与“阴森意象群”，这两个意象群既构成两极对立，又构成两极统一。这既是审美特征方面的对立与统一，也是观念表现上的对立与统一，由此形成了该剧意象的特殊的思想张力与艺术张力。还须指出，所谓意象表现的“单极性”，只是就“形式”而言；其实某部剧作中即使只有一个“意象”，这个意象同样会表现出“两极性”，不过这种“两极性”的具体表现方式与上述情况有明显的不同。《海鸥》只有一个“海鸥”意象，显然是单极性的，但这“单极”中照样包含着对立统一的“两极性”张力。我们认为，《海鸥》采用的是交换式情节分布程序，“海鸥”的象征义明指妮娜，暗里指的却是特里波列夫。幼稚而单纯的弱女子妮娜被“生活”击败又重新站了起来，执拗而有理想的男子汉特里波列夫才被“生活”所真正击倒并被毁灭了。这是一层两极性含义。还有另一层更深的含义：是谁射杀了“海鸥”？作为意象本体的海鸥是被特里波列夫射杀的，但是作为象征义所影射的人物形象——特里波列夫和妮娜，又是被谁伤害的呢，这便引向了对那个卑鄙的作家和那个身为人母的自私的女演员的注意。“海鸥”的象征义既是两极对立，又是两极统一的，上述作为象征义的对象的“交换”，构成了实现这类对立统一的具体途径。
（三）多义与浑融兼得
对海鸥意象的分析，同时说明了戏剧意象的多义性。海鸥意象的象征义不是固定的、僵硬的，而是变化丰富的。一般地说，成功的戏剧意象切忌象征含义过于单一、明确，它理应有某种“毛茸茸”似的“含混”与“朦胧”，如同生命体那样变化、流动、神秘。如果把意象的多义象征性固定为一种僵硬的解释，那就完全违背了意象艺术的实质，这是一方面。另一方面，这类多义性并不意味着各层含义之间的疏离与分裂，而是多义的统一与浑融。例如海鸥的多层象征义虽然各不相同，但在“海鸥”被“击毙”的意义上找到了统一理解的基本根据，并在海鸥所象征的对象的“交换”上找到了使多层含义变化丰富而浑然归一的途径。
《雷雨》中的“暴风雨”意象也许是多义与浑融兼得的更好例证。“暴风雨”在该剧中，并非某个特定事物或人物的单独象征，而是含有多种寓意的复合象征：它象征大家庭令人窒息的郁闷气氛，笼罩着整个剧中世界；它象征某种激烈的心理、动作或性格，在蘩漪身上就扩散着这类强烈的“暴风雨”的气息；它象征某种惩罚力量，侍萍、四凤惊愕而又恐怖地感觉到了这类力量；它象征某种隐约而又沉重的压迫，蘩漪、侍萍、四凤都遭受着这类压迫，周朴园发出“衰老的叹息”时，也仿佛依稀地感觉到了它，周萍和周冲虽然对此缺乏切肤之痛，但他们仍笼罩在“暴风雨”之下。可见，“暴风雨”不再是纯粹自然性质的，它还有种种社会性。它以不同的形、不同的力作用在剧中人物身上，引起他们生理的痛苦和阴郁的心情、烦闷的情绪、恐怖的心理、不祥的预感以及无望的行动。这一切合成饱满、含蓄、丰富、复杂的意蕴，潜藏在剧本与舞台表层之下的深处，暗示出作者的感情倾向和作品的主题。人所共知，我们古老的民族心理，惯于把“雷雨”看作某种惩恶扬善的力量象征；然而，在《雷雨》中，惨遭惩罚的却是完全无辜的周冲和四凤，真正的元凶周朴园反倒逍遥“罚”外。这类违情悖理的黑暗现实，使我们不能不发出同作者在《雷雨·序》中的一样的感慨：“他（按：指周冲）的死亡和周朴园的健在都使我感到宇宙里并没有一个智慧的上帝做主宰。”也使我们同作者一道诅咒：这样的家庭！这样的社会！让荡涂一切的真正的暴风雨快些来吧！……这样，“暴风雨”不仅从自然的角度，而且从心理、社会与传统文化等角度去看，都是一个多义而浑融的绝妙意象。
（四）“民族性”与“人类性”并包
有的戏剧意象基于普遍的、共同的“人类性”与“世界性”，不同民族的成员都可以毫无阻隔地进行直接的、无偏误的理解。《哈姆莱特》里的“疾病”、《日出》里的“太阳出来”就是这类意象。另有一类意象渗透着较为鲜明的民族文化的审美内涵，具有浓郁的民族特性。如果不了解该民族的独特的文化背景与审美习惯，则很难对该类意象产生欣赏的共鸣与确切的理解。譬如，曹禺《家》里的四个意象都包蕴着我们民族源远流长的文化与美学传统，都显示出浓郁的中国作风和中国气派——“杜鹃”。以它喻志士仁人，见于左思《蜀都赋》：“碧引苌弘之血，鸟生杜宇之魄”；又见于常璩《华阳国志》的《蜀王本纪》，蜀王杜宇死后化为杜鹃的传说。这个意象在我们民族审美意识中，至少存在1500年以上。——“梅”。陆游“咏梅”词一经传唱，数百年来，优美柔弱，洁身自好，坚持操守之类的品性格调，就成了“梅”的意象的传统意蕴。——“莲”。它在周敦颐《爱莲说》中所创造的意象是：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”——“家”。“家”是宝盖底下的一群猪，这是根据我们汉字造字结构原理引申联想出来的一个意象，它的民族特性是非常鲜明的，除了使用汉字的中国人，外国人恐怕很难体味索解这一意象的细致微妙处。可见这样四个意象，在我们民族的审美经验和审美意识中是源远流长的，也几乎是家喻户晓的。曹禺把它们选取出来，加以出色的再处理，赋予了新的时代内容和活泼的艺术生命，使它们表现出中国老百姓喜闻乐见的鲜明的中国作风和中国气派。这类具有强烈的民族性的意象既因此而增大了本民族成员共鸣与理解的可能性，又因此而可能导致阻隔或推拒异民族文化背景的接受者的“弊端”。这是一方面。另一方面，在世界文化和文学的双向与多向交流越来越普遍、越来越频繁的今天，不同民族文化之间的相互理解与共鸣，已经越来越具备可能性与现实性。在这个背景下，某一民族的特异性被其他民族所欣赏、所理解，已不再存在难以逾越的困难。从这个意义上讲，“越是民族的，越是世界的”就越来越成为现实，而不只是一句冠冕堂皇的警句。在现代条件下，具有鲜明、浓厚的民族特色的戏剧意象，大可不必忧虑自己的接受对象与传播范围。
三
以上是对戏剧意象表现内涵、形式与特征的静态分析。在戏剧中，戏剧意象其实并非静态的，而是自始至终处在动态中。这类动态从意象的出现、延续、间歇到消失，一直贯穿不歇。这是戏剧意象运动的一个基本规律，故对戏剧意象作动态分析，实有必要。
（一）戏剧意象的基本运动形式
这主要表现为两类基本的运动形式：一类是在那些只有同一意象或同类性质的意象群的戏剧中，该意象或意象群反复延续。另一类是在那些有两个对立的意象或意象群的戏剧中，该类意象或意象群则此起彼伏，交替活跃。
第一类运动形式可用“海鸥”意象的运动为例来说明。该意象首先出现在妮娜与特里波列夫互诉衷肠时。妮娜说：“可是我自己觉得像只海鸥似的叫这片湖水给吸引着……你已经占据了我的整个心房了。”（第一幕）“海鸥”在这里似乎只是个形象的比喻。下一次“海鸥”作为“实体”形象登了场：物里波列夫手里拿着一只打死了的海鸥，并说，“我不久就会照着这个样子打死自己的。”妮娜不安地说：“这只海鸥无疑也一定是一个象征了。”（第二幕）第三次是妮娜与特里果林谈起海鸥。特里果林看见了刚才那只死海鸥。妮娜解释说，是特里波列夫打死它的。特里果林若有所思地说起他的关于一个小女孩的小说构思：“偶然来了一个人，看见了她，因为没有事情可做，就把她，像这个海鸥一样，给毁灭了。”（第二幕末）然后，两个再次谈起海鸥。“特里果林：我会记住你的……你穿着一件颜色鲜明的衣裳……我们闲谈着……那只全身洁白的海鸥放在长凳上。妮娜（若有所思）：是的，那只海鸥……”（第三幕）再接下来是两年之后，所有的人又回到了同一地点。妮娜经历了生活的“暴风雨”与艺术上的磨炼，特里波列夫成了小有名气的作家。特里波列夫这样谈论妮娜：“她自己签名为‘海鸥’……她呢，在所有的信件里，屡次都跟我说自己是一只海鸥。”特里波列夫与妮娜久别重逢，两人百感交集，妮娜：“我是一只海鸥……不对，我说错了……”“你还记得你打死过一只海鸥吗？一个人偶然走来，看见了它，因为无事可做，就毁灭了它……这是一篇短篇小说的题材啊……”“海鸥”最后一次出现在闭幕前夕：管家沙姆拉耶夫从橱柜里取出那只填了草的海鸥，对特里果林说：“这是你吩咐我们做的。”物里果林注视着那只海鸥说：“我不记得了。”（以上均见第四幕）这里只是把“海鸥”意象在该剧中的八次“出场”依顺序点出，而对它所包含、暗示、象征的情节、情境、人物心态和关系等方面的复杂丰富的含义则力避作出深入的阐释。因为那样会显得过分繁复。然而，无论人们对这类含义如何理解，“海鸥”意象在该剧中反复延续地出现而呈现出的动态变化形式，则是一个明显的事实。
另一类意象运动形式，即两个对立的意象或意象群此起彼伏、交替活跃的动态变化形式，可用《原野》的意象群为例来分析。前文说过，《原野》里包含着以“原野”为代表的“雄浑意象群”和与之对立的以“阴曹地府”为代表的“阴森意象群”。这两个意象群各由同类情调的几个意象构成。这两个意象群形成情调上的强烈对立。为行文简洁起见，这里不必对这些意象的出现、反复、延续与消逝一一指明“出处”。然而，不言而喻，这两组相互对照的意象群，此起彼伏，时隐时现，出现在该剧的艺术世界里。给我们的印象，仿佛是两条曲折流动、变化有致的河流，既呈现出斑斓的色彩，又分明有若泾渭；也仿佛是分别代表光明与黑暗的两条巨龙，正在全力拼杀，相互消长，“败鳞残甲满天飞”，留下悲壮肃杀的气氛，充盈太空，弥没原野。它的这类此起彼伏、交替活跃的对立变化的意象运动形式，给每一个留心过《原野》的人都会留下强烈而鲜明的印象。
（二）戏剧意象的动态特征
具体的戏剧里的具体的意象，其动态一般具有自始至终呈现的特征，即“延续性”特征。如前所述，“海鸥”意象从开幕至闭幕，陆续出现了八次。《原野》里的“雄浑意象群”与“阴森意象群”之间的对抗搏斗，也贯穿首尾。此外，意象运动的另一个特征可称之为“间断性”。任何一个意象或意象群，在任何一部具体的戏剧里，都不可能是不中断地、无间歇地绵延而出，“一口气贯到底”，它必然带有或“时隐时现”、或“此起彼伏”的特征：现在，这个意象出现又消失、中断一会儿，这个意象再出现、再消失……。或者是：现在，这个意象出现又消失；中断一会儿，那个意象又出现又消失；再中断一会儿，这个意象再出现再消失……诸如此类。如果从意象运动的整体性倾向上把握，该类特征又可更为确切地概括为“在间断中延续、在延续中间断”。
（三）戏剧意象的运动方向
该类运动方向的研究必须联系到戏剧意象的象征义。戏剧意象的象征义的变化运动方向主要有两类：一是“同向衍生”，即某意象在其以间断而延续为特征的意象运动中，其象征义虽不断演变、“增值”、叠加……但其变化在实质上或基调上仍是同向性的，而不会发生异向性的变化。《雷雨》中的“暴风雨”意象、《哈姆雷特》里的“疾病”意象群，便属此类。另一类可称为“异向变化”的运动方向。这可分为两小类，一小类为“对立式”，大凡那些有两个对立情调的意象或意象群的便属此类。如《原野》里“雄浑意象群”与“阴森意象群”的情调变化方向迥异，构成对立式的异向变化。另一小类可称为“交换式”。如“海鸥”意象，就其与剧中人物之间的象征关系而言，在前面它似乎一直是象征着妮娜，直到后来，人们才恍然大悟地明白它的更为确切的象征者是特里波列夫。它的象征义由妮娜变为特里波列夫，这种“交换”就是异向变化的表现形式。
四
从功能学的角度探讨戏剧意象，可以一言以蔽之，它的功能就在于象征，即以意象或意象群“象征”（“暗示”、“寄寓”……）创作者所可能赋予给它、接受者也可能由它而悟出的多种观念、意义、情感、情绪等等。从某种意义上说，意象即象征。关于意象的象征性，前文已多所论及，这里再拟作专门的讨论。
意象与象征的这类亲密的血缘关系，从文学史与文学理论史角度可以得到很好的说明：文学史上的象征派主要指19世纪晚期到20世纪初期的一批法国作家如马拉美、魏尔仑、梅特林克等。他们反对高蹈派诗歌、现实主义戏剧和自然主义小说，寻求以象征的方法表现生存的内在的奥秘。意象主义者则是20世纪初英、美一些强调用确切的视觉意象写诗的诗人，代表人物有庞德等。庞德曾系统地提出过意象主义诗歌主张，他给意象下的定义堪称最为确切的意象定义之一（参看第一节）。英、美意象主义是法国象征主义运动的继承者，但是象征主义和音乐有着密切关系，而意象主义则力求和雕塑相联系。
然而，为什么在戏剧中要用象征，而且用意象来进行象征呢？
首先，大凡喜欢在戏剧中采用意象的戏剧家，都有某种象征主义的精神倾向与艺术倾向，都对世界与存在具有震惊、恐怖、神秘……之类复杂、矛盾、相互冲突的感受和体验。他们本能地、直觉地感到深刻的真理与复杂的情感不能被直接表现，只有通过象征、神话和气氛之类间接地表现出来。按照马拉美的说法，戏剧如同是一种宗教仪式，在这当中，诗人、剧作家通过暗示性的语言将可见的和不可见的世界融为一体。戏剧意象以其寓意性的、简朴的、情感性的创作特征，而属于这类表现方式。
其次，意象的能动的运用与创造，也是达到一切艺术家所执着追求的有限与无限相统一的目的之绝妙方式。戏剧意象的“本体”虽是“自然物象”、“人化物象”或“人物形象”，但戏剧意象绝非只是对意象本体的“客观写实性”的描摹，而是以通过寓意性的、情感性的、得朴的手法所创造出的这个有限的意象本体，去象征某些复杂多变的观念与情感的含义，进而充分地表现出永恒的理性与情感。它把有限、有形的描写对象融于无限、无形的意念与意绪之中，实现了庄子所说的“得意忘形”。戏剧意象正是以语言为物质手段，把有限的物质手段融于无限的意义与意绪之中，从而达到传达“不可言传”的意义与意绪的目的。
这类目的实现的完满程度，在一定意义上与意象本体刻画的确切性与生动性有关，但是，更为根本的却在于戏剧家通过各类描写所赋予意象的象征义的自然性、丰富性、多样性、变异性、广延性……及其表现水平上的优劣。对戏剧意象本体的描写，应力求简朴，乃至于点到即止，但同时又应在与戏剧的情节、情境、场景、主题、角色……等随机的密切联系中，显示出饱满的寓意性与情感性。前文谈过的“海鸥”意象堪称这类审美意象的标本。在该剧中，契诃夫几乎一点儿也没有提到这只海鸥的形状、颜色、习性（诸如纯洁、温和或勇敢之类）。他对海鸥最为明确的“定性”描写似乎只是一句话：有只海鸥被打死了。“海鸥”意象每次出现，也不过三言两语，点到即止；让角色或若有所思、或漫不经心、或答非所问地说：哦，这个海鸥，……；哦，那是海鸥，……；海鸥？我记不起来了……描写虽如此简朴，但其暗示的象征意蕴，营造出的情感气氛，却是如此丰富多样，变化无穷，出神入化，以至于我们要充分地挖掘该意象所创造的涵义与氛围，简直必须联系到该剧情节、情境、主题、角色及其性格、心态以及时代、社会、民族性格和文化的特性与价值等等。
戏剧意象本体与其象征义之间还呈现出多层次的关系。它包含着“明暗”、“隐显”等技术手法，包含着“动静”、“大小”等形态描摹，包含着“正反”、“褒贬”等情感取向，包含着明确而朦胧、单纯而复杂、具体而抽象的寓意的揭示，这里面还可能同时渗透着作家独特的个体感受与所属民族文化、审美传统蕴涵的差异性与一致性的整合。
联系到前面所讨论过的诸多意象，要证实这一点并不困难。我们可以说，《雷雨》中的“暴风雨”意象与“海……天……船……”意象是“明暗”的显示；“海鸥”的象征义中暗含着“隐显”二义；“暴风雨”是“动”的意象，“梅”是静的意象；“原野”是“大”意象，“梅”是小意象；“原野”、“梅”等意象表现出正面褒扬的情感取向，“阴曹地府”、“棺材”等意象表现出负面、贬斥的情感取向。这些意象，完全可能是曹禺、契诃夫个人独特体验与所属的民族文化、审美传统蕴涵相结合的结晶。
戏剧意象的本体与其象征义之间还呈现出少与多、不变与多变的辩证关系。高水平的戏剧意象创造必须这样。意象本体应以“少”为佳，以“不变”取胜。譬如《海鸥》全剧就只有一个海鸥意象。《原野》也只有“雄浑意象群”与“阴森意象群”这两个对立的意象群，每个意象群不过由三两个意象所组合。还有，这些意象本体一经描绘，便予定形，不可擅变。譬如契诃夫不致于过一会儿又推出一只“海狸”来，曹禺也不可能在“雄浑”与“阴森”之外再“蛇足”上一个“温柔意象群”。前文说过的意象本体描写的“简朴性”，正是通过这样的“少”与“不变”的原则而实现的。然而，与此相反，戏剧意象的象征意义的表现，则应充分体现“多”与“多变”的原理，竭力以最简朴描述的“少”而“不变”的意象本体去象征（暗示、寄寓……）极为多样化和多层次的情感与意义。我们前面讨论过的一些意象（发“海鸥”）都在相当高的水平上实现了这一点。这种“多”与“多变”并不是对意象本体的浓妆艳抹，相反，这里应当尽可能地洗净铅华，应当在戏剧意象本体同戏剧情节、情境、角色、心态、情绪、意识的随机而有机的暗示与联系中，使戏剧意象的全部功能得到自然、生动、圆满的实现。戏剧意象以有限的物质手段，表达无限的意义与意绪、永恒的理性与感情的理想，也正是通过运用“少而多”、“不变与多变”的艺术意象的辩证原理才得以实现的。
就这样，“少的”、“有限的”、“不变的”、“简朴的”戏剧意象本体，按照或重复出现、或交替活跃、延续而中断、中断又延续、时而同向衍生、时而异向变化诸如此类的特殊方式，运动在戏剧艺术流体中，“生发”出了“多的”、“多变的”、“丰富的”、“无限的”审美意蕴。戏剧意象的自然性与人工性、具体性与抽象性、个别性与整体性，亦由此而整合达成。看来，高水平的戏剧意象的审美效应，的确是十分惊人。
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