茅盾与现代文学批评，本文主要内容关键词为：文学批评论文,茅盾论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
茅盾（沈雁冰）的文名最初是由文学批评彰显的，在1927年动笔写小说《蚀》之前，他几乎全力以赴从事文学批评活动。茅盾的创作时间比较集中，主要是三、四十年代，而文学批评从20年代初一直到70年代末，贯串其终生。和创作相比，茅盾在批评方面所费的时间和精力要多得多。茅盾对整个现代中国文学批评的形成和发展有极大的影响，他对批评的探索的各个阶段都清晰地印记着中国现代文学批评发展的足迹，特别是主流派批评的足迹。因此，了解茅盾与中国现代文学批评的关系，在整个现代文学批评发展的背景下来考察茅盾批评的成就与缺失，或许可以加深对中国现代文学批评历史特征的理解。本文所要讨论的就是与此相关的三个问题，即：一，茅盾促使文学批评具有现代性品格；二，茅盾对西方批评理论的“综合”及其对主流派批评的影响；三，茅盾对社会—历史批评的文体探求。
一
所谓文学批评的现代性品格，只是相对传统的古典型范的批评而言。我国传统批评思维方法自有其精到之处，即使拿来与世界各种不同文化背景下的批评理论相比较，中国古典型的批评也还是别具一格，不全让美于人。一般说来，我国传统批评主要采用诗话、词话、评点等松散自由的形式，偏重直觉与经验，作印象式或妙悟式的鉴赏，以诗意简洁的文字，点悟作品的精神或阅读体验，而不注重语言抽象分析和逻辑思辩，缺少理论系统性。古典型的文学批评并不依赖相对固定的理论和标准，而依赖文人在大致相同的阅读背景下所形成的彼此接近的审美趣味和思维习惯，所以传统批评基本上是在相对封闭的文人阅读圈子中进行的，不必道理说尽，一点即悟，毋庸费辞。然而进入近代社会之后，传统文人那种依仗共同薰习而形成的狭小的阅读圈子日益被开放情势所打破，文学批评越来越要兼具文化信息传播的功能，光靠悟性点拨有时就不够了，批评必然往理论化、明晰化、系统化发展，这也就是“现代性”的方向。王国维可以说是最早对传统批评的得失醒觉儆悟，并有意革新拓展的先行者。1904年他借用西方文学批评理论方法写下《〈红楼梦〉评论》，就是第一篇具有批评思维方法现代性的论作。可是王国维的这种现代批评的自觉早了一些，并未能引起大的反响，其后王国维本人又似乎回归传统，潜心于传统诗学研究与文史考证，他这位垦拓者在现代批评史上开了个头，却未能形成气候。现代批评真正形成一股有足够声势的潮流，是在本世纪20年代初，即“文学革命”已经创获一批实绩并站稳脚跟之后。茅盾就在这个时期接着做王国维曾尝试过的工作，也就是努力促使批评具有现代品格，既有专业眼光又有可操作性，从而真正超越传统批评趣味主义和印象式的窠臼。
新文学运动初期，几乎所有新文学运动的倡导者与参与者都写过大大小小的论文[1]，向旧文学征战，探讨新文学的前途， 那些文字也都带有批评的意味，但对于具体作家作品的实际批评很少，新文坛的批评意识并不强。就拿鲁迅小说的反响来说，《狂人日记》、《药》、《孔乙己》等诸多名篇问世后，就并未能及时引起什么切实的批评，尽管许多人读后都惊异其内容的深切与格式的特别，甚至1923年8 月《呐喊》结集出版后，及时批评的文章也只有寥寥三篇，即署名记者的《小说集〈呐喊〉》（《国民日报·觉悟》1923年8月13日）， 丫生的《读〈呐喊〉》（《时事新报·学灯》1923年10月16日）、成仿吾的《〈呐喊〉的评论》（《创造季刊》1924年1月第2卷第2期）， 再还有就是茅盾（署名雁冰）的《读〈呐喊〉》（同时载《时事新报·学灯》和《文学旬刊》，1923年10月8日）。前两篇只是一般的书讯， 真正称得上是批评的也就只有成仿吾与茅盾这两篇，反响并不大。这说明当时文坛的批评意识不强，还没有这种空气。如果查一下1917年到1923年间的报刊，会发现真正对新文学作品作出应时反响的文章的确不多，一般的无非是谈点读后感想，随意写下几点浮面的印象，不脱旧式评点的痕迹。实实在在对作品分析评判，依托某些文学理论进行实际批评的文字，可以说凤毛麟角。1921年前后，虽然已经有了一批创作实绩，创作的空气愈加浓厚，但批评的风气却还没有形成。茅盾就是在这种情势下走上批评家的岗位的，而且他一开始就有明显的批评意识，要造成一种有专业眼光而又有可操作性的现代批评，摆脱传统的趣味主义或印象式批评的束缚。
茅盾的目标是当专业的批评家。1921年他主持革新《小说月报》，把一份由鸳鸯蝴蝶派占据的刊物改造成严肃的文学杂志，成为文学研究会的代理会刊。此后一段时期，除了一些编务外，茅盾的主要精力是进行文学批评，其实也就是当职业的批评家，这在当时也是领风气之先的。1921年前后，只有成仿吾、周作人和茅盾等少数几个人是比较关注文学批评又有专业眼光的批评家。不过，成仿吾也还用不少精力从事创作，虽然他是创造社最有代表性的批评家。周作人也有创作，他是业余写点评论。只有茅盾不搞创作，而乐于办刊物，写评论，“打天下”，为新文学发展做组织发动引导等比较具体的工作， 做专业的批评家。 从1921年到1925年，茅盾写下有200多篇评论，包括文学书评、 海外文坛评介等“编辑部式”的短文。这个数字远远超过同时期任何批评家，很能说明茅盾从事批评确是出于自觉的批评专业意识。
茅盾注重对具体作家作品的实际批评，是为了造成一种新的批评氛围。在《小说月报》改革宣言中，茅盾就提出，“我国素无所谓批评主义，月旦既无不易之标准，故好恶多成于一人之私见。‘必先有批评家，然后有真文学家’，此亦为同人坚信之一端。”[2] 这就把批评的位置放得很高，并非是创作的附庸，而和创作“相辅而进”。那么批评应如何倡导呢？茅盾也有他的见解。他认为现代文学的批评“专一从理论方面宣传文学批评论，尚嫌蹈空，常识不备的中国群众，未必要听”，所以，他主张“从实际方面下手，多取近代作品来批评”。他还认为，对于一部分作品如果存在不同的意见，甚至引起纷争，那是正常的，“惟多纷争，不统一，文学批评才会发达进步”。[3] 显然茅盾所追求的批评不再限于偏重个人阅读感悟的传统的方面，而在于作品所引发的各种阅读反应的交流，批评还要兼具信息传播的功能，正常的批评有赖于各种观点互相辩诘补充的“阅读场”，也就是活跃的批评氛围。这种新的批评不能只依赖个人感受，还必需有逻辑的分析的适应于传播交流的方法和语言，因此要求批评家“有新的头脑，内行的眼睛”，[4] 或者说“专业眼光”。茅盾正是从这一点开始告别传统的批评，而走向现代范式批评的。
“专业的眼光”最重要的不只是有自己对作品的感悟，还要有理性的评判，对具体作家有明晰的意见，而且这意见对创作能有启发促助。茅盾指出，文学批评的功能之一是与创作“对话”，使作者从批评中获益，也能跳出来，用“专业的眼光”，也就是用理性评断的“批评的眼光”去“检点自己的作品”。[5]因此， 茅盾最初要求批评家评析作品时，要注意从几方面考察，即作品描写是否反映“社会背景的一角”，描写的“技术”和“格式”有何特点，如果“同属一类创作”，则要考察“有什么共同色彩和中心思想”，等等[6]。这些要求， 都使批评具有“可操作性”，以现今的眼光看来，自然都是很一般的，但在新文学初期作为文学批评的要求提出，是很新鲜，很突出的。这种注意理性评价和与作者、作品形成“对话”关系的批评观点，在当时无疑是一种革新的观点，是批评的现代性自觉。按照茅盾的观点，批评就不能光凭悟性或感受，更重要的是要有理知分析，并能系统清晰地表达以参与交流对话，使批评和创作一样，成为新文学发展不可或缺的组成部分。茅盾是最早也最明确地提倡批评，并赋予批评以现代性品格的批评家之一。
茅盾1921年到1925年间发表的200多篇大大小小的批评文字， 可以分为三类。第一类是评介中外文学潮流，报道各种文学现象的，主要是提供信息交流。如大量刊发在《海外文坛消息》栏中的短文，以及专题评介某一外国作家作品的论文。这些文章大都以“介”为主，但也偶尔插入一些“评”，既带新闻性，又有评论性。特别是那些专题评介，“评”的成份更多一些。如《脑威写实主义前躯般生》，[7] 很详细地介绍了挪威作家般生的生平与创作情况，但介绍的重点是般生创作如何关注社会问题，并与挪威另一著名作家易卜生作比较，以突出其写实主义的特色，这种评介就有“批评的眼光”，目的在于为当时中国新文坛的问题小说、问题剧寻找比照。虽然这些文讯书评主要提供信息交流，是属于比较“低层次”的批评，但茅盾做得很认真，把这工作当作是对新文学来说紧迫有用的功课，企图以此打开世界文学之窗。而茅盾自己也从这琐屑的工作中获益，他在东张西望编写这些零篇碎章过程中，拓展了批评视野，并逐渐形成他后来那种大处着眼，注重引导的批评习惯。
第二类是偏重文学理论问题探讨的论文，如《我们现在可以提倡表象主义的文学么？》、《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》、《新文学研究者的责任与努力》、《社会背景与创作》、《自然主义与中国现代小说》、《文学与人生》，等等。茅盾在1925年之前发表的这类文章有29篇，从数量上也可以看到，茅盾比起同时代其他人更有研讨批评理论的热情。这些论文所讨论的核心命题是写实主义、文学与时代社会关系以及文学思潮等，都是当时文坛的“热门话题”，而茅盾的探讨也比一般参与讨论者更系统深入。而且茅盾这些文章也不陷于纯理论的研究，总在密切关注文坛趋势，也带有实际批评的色彩。
第三类就是实际批评，包括对具体作家作品的评论，对文坛倾向性问题和各种重大文学现象的发现与解释，如对鲁迅的《呐喊》、郁达夫的《沉沦》的批评，以及《春季创作漫评》、《评四五六月的创作》等总结性的述评文字。《小说月报》对创作状况每一季度都有总评，这些评论大都出于茅盾的手笔。茅盾有批评家敏锐的感受与想象力，但并不循着自己的印象去追索作品的审美意趣，而总是力图从印象的表述中提升一步，升到对作品意义与价值的理性评判，以及对其社会价值的解释。只有在《读〈呐喊〉》这一篇中约略可感茅盾批评的情感冲动，而他的其它评论都似乎有意克制个人阅读的激情与想象，尽可能与传统印象式的批评拉开距离，而千方百计从引导读者方面下功夫。这种以理性评判为特点的批评姿态，可以说一开始就形成并越来越明显地贯穿了茅盾的绝大部分评论。
从早期的这些评论来看，茅盾是一位实践型的批评家，比较重视实际批评。他不属于那种特别富于创造性的批评家，也不大讲求批评的个性色彩，他孜孜以求的是及时发现并评析各时期重大的文学现象，包括文坛各种倾向性问题，努力使批评既稳健有力又能充分适应时代需求，为新文学推波助澜，起一种指导性的作用。茅盾的批评论作本身也许不都那么精采和有才气，他写得很多，很平实，又都很“趋时”，紧扣着文坛的脉搏，特别是他以目光开阔的编辑与专业批评家的身份出现，不断探求和引导创作的正确路向，这份工作，当时很少人做，而茅盾专心认真地做了，从而使《小说月报》等新文学的核心刊物形成浓厚的批评氛围。人们从茅盾大量的评论中看到一些新的批评素质，如信息交流、理知评判、逻辑语言等等，批评不再那么玄虚，那么“无迹可求”，而具可操作性，能促进积极的对话，也就有了所谓现代性的品格。现代批评的发生与茅盾的鼓吹试验密不可分，他在这方面所作的贡献是最大的，他无疑是五四时期批评朝现代性方向转化的首开风气的先驱。
二
茅盾对西方批评理论的“综合”利用，不断为他自己的批评寻找支撑点，这种“综合”，在很大程度上又可以代表初期中国现实主义批评的理论特色。通常讲茅盾是“人生派”的批评家，他的批评标准与批评目的，就是“表现人生与指导人生”。但这并非茅盾个人的理论发现，在20年代前期，几乎所有被称作“人生派”的文学研究会作家大致都持这种文学信念，是他们当时的一种理论共识。茅盾与一般“人生派”作家不同之处，在于他更有批评的自觉，更“专业”也更权威地充当“人生派”的发言人，其理论表述比他的许多同道者更细致系统，也更切合新文学的实际。初期“人生派”作家普遍倾向现实主义，但对现实主义的理解是很含混的，“为人生”也是一个宽泛的口号。在当时许多“为人生”的作家看来，除了唯美主义或新浪漫主义，其他作家一概都是“写实派”，都是“为人生”的作家。如俄国文学中的勃洛克、迦尔洵、安特莱夫，阿尔志跋绥夫，等等，从艺术方法上看显然并不属于现实主义的，可是因为他们创作比较切近人生，或者能从不同角度反映社会心理状态，也就被当作“为人生”的现实主义来介绍。[8] 而和当时这种宽泛的认识比较起来，茅盾对现实主义的了解和认识是比较具体也比较集中的，这就是因为茅盾善于“综合”，他对“为人生”的文学观有比较清晰的阐解。具体说来，茅盾主要“综合”了泰纳和左拉的理论，并且是紧密结合新文学发展的需求和实际来“综合”这些西方理论，把它转化为切合新文学需要的批评概念，大大影响了当时的文学思维。
茅盾是一位入世的文人，很少才子气或名士味，对现实或历史从不作哲人式的“深刻的悲观”，他总是倾向于理性与实际，年轻时他对社会运动与政治的热情，显然超过对文学的迷恋。他对文学事业很认真，是因为相信文学是有益于社会人生的“工作”，他从不赞同把文学作为单纯的审美享受或情感的寄植，也不相信文学是余裕的产物。他刚走入文坛，就坚信文学是担负思想启蒙的工具，必然格外关注文学与社会、时代的联系，理所当然，“写实性”与社会性就成为他对文学的基本要求，所谓“为人生”、“表现人生”，他理解就是真实地揭示普通的社会生活真相。正是从这一点出发，他找到了泰纳。泰纳那实证的立场、功利的目标吸引了茅盾，茅盾很快从泰纳那里得到精神和理论的支持。五四时期，许多作家批评家都引述过泰纳，但真正有研究并有自己阐发的，是茅盾。泰纳从实证的立场出发，提出文学研究与批评须注意文学形成的三因素，即种族、环境与时代三方面因素，这必然导致重视写实的、社会学的文学观，重视文学认识与影响改造社会的功能。西方的理论家把泰纳看作19世纪现实主义文学理论的代表之一，并且认为后来那些“艺术作为宣传”的文学思潮可以溯源到泰纳，自有其道理。[9]
茅盾在其早期论文中一再援引泰纳的“三因素”说来要求文学的“写实主义”，来充实和支持“为人生”的文学观念。在《文学与人生》[10]中，茅盾详尽阐发了泰纳的三因素说，并加进不少自己的见解。首先是种族因素，茅盾赞同泰纳所说“人种不同，文学的情调也不同”，茅盾又认为，东方民族多含神秘性，文学也常表现为超离现实。泰纳在论种族因素时，本来很注意不同人种的不同生理素质，但茅盾似乎有意勿略生理素质这一点，而突出讲不同种族的不同社会生活习俗，不同的民族性，因为他更强调文学与社会生活的联系。其次，是环境因素。茅盾认为“环境和文学，关系非常密切，不是在某种环境之下，必不能写出那种环境”，其意是，任何创作都只能是作家生存环境的一种体现。泰纳所讲的环境比较宽泛，不只是社会生活环境，还有自然地理环境，等等。茅盾在表述时更注重时代、社会环境，他说，“环境本不是专限于物质的，当时的思想潮流、政治状态、风俗习惯，都是那时代的环境。”可见茅盾还是着意为文学的社会性找根据。其三，是时代的因素。茅盾认为时代精神制约文学，犹同“影之于形”，是不可超离的。不同时代产生不同的文学，“是时代精神的缘故”。茅盾在这一方面尤为赞同泰纳的观点。不过，茅盾认为泰纳的三因素说还不够完备与明快，所以他干脆又加上一条“作家的人格”作为要求与评价作品的第四个因素。他提出的“人格”的概念并非指创作中主体性的发挥，不等于浪漫主义的主观渲泄，而是评价作品中所体现的人生观的一项标准。这跟茅盾特别看重文学的启蒙与指导人生的功用有关。在茅盾看来，“表现人生”的目的还在于“指导人生”，而要指导，就必须有完美健全的“人格”。可见茅盾对泰纳的借重，主要是时代与环境这两个概念，以此出发，强化了文学的社会性与真实性，这是茅盾对文学批评的最核心的要求，“为人生”的含义也就落实至此。
泰纳对茅盾的影响还有“镜子”说。茅盾很赞同这样一个其实并不恰切的比喻：“譬如人生是个杯子，文学就是杯子在镜子里的影子。”茅盾赞同“镜子”说，是因为他主张文学创作必须以社会生活为本，必须真实地揭示社会真相，也即是“表现人生”。“镜子”说为他提供了理论依托。但茅盾当时并不了解或者不在乎“镜子”说是机械地看待文学与生活的关系。文学创作从生活到作品的过程是非常复杂的，这过程离不开作家主观的作用，文学所反映的生活由于作家主观的必然掺入，而不可能等同于生活本身，任何作品都不可能如同镜子一般反映生活的本来面目。茅盾当时还没有认识到这一规律。他在泰纳的“三因素”之外添加“作家的人格”因素，也并非意识到了作家在创作中主观的“中介”作用，他只不过是要求作品能体现出由健全“人格”所带来的教化作用，是重视作品的“指导人生”效果。茅盾综合了“三因素”说和“镜子”说，引出他自己的两重批评标准，一是要求作品必须真实，所揭示的生活图景与人生现实密不可分；二是要求作品有教育读者和指导人生的作用，而且应当“把光明的路指导给烦闷者，使新信仰与新理想重复在他们心中震荡起来。”茅盾认为20年代初期新文学创作普遍过于感伤，反映生活现实也不真切，缺少鼓舞人生活奋斗的开阔视野与胸襟。他在吸纳“三因素”说与“镜子”说时，有意识强调作品的真实性、社会性与教育作用。这些看法有其切合实际的一面。比起一般“人生派”作家来，茅盾对初期新文学创作中存在的某些通病，是比较清醒的，他对泰纳理论的刺取也是出于现实考虑的。
由于茅盾当时尚未有足够的能力去理解与说明文学创作的“中介”问题，他提出的“人格”因素只是作为一种附属性的成份加到泰纳的“三因素”上，而且对“镜子”说也全然赞同，这就使茅盾初期的批评特别注重归纳作品的“思想意义”，并认为这是作品全部价值的基础，因为归根结底作品是为了“指导人生”。“表现人生与指导人生”这一信念，在茅盾这里有了更明确的内涵，而且重点突出，就是“指导”，因此，茅盾的批评也重在“指导”。如果说当时一般作家“为人生”其含义还比较含混的话，那么茅盾就很明确，他是主张“重教化”的“为人生”文学，包括“重教化”的引导性批评。
茅盾对泰纳理论的借重，适应了新文学诞生初期的需要。那时，新文学对传统旧文学的征战有两个“主战场”，一是反对“文以载道”，一是反对“消闲游戏”的文学。创造社提出“为艺术而艺术”，主要是针对“文以载道”的传统观念的；而文学研究会“为人生”的矛头，则直接指向“游戏消遣”的文学观，具体的征讨对象，就是鸳鸯蝴蝶派。[11]茅盾刚接手革新《小说月报》时，其主攻方向正是以《礼拜六》、《红玫瑰》等刊物为核心的鸳鸯蝴蝶派，所以他在批评理论上强调启蒙性、社会性与写实性，倾向现实主义，而泰纳的三因素说与镜子说都能适合他这时的文学要求，他用泰纳的理论充实了“为人生”的内涵，茅盾也因此成为现实主义批评最初的垦拓者。然而新文学诞生不久，创作中又出现观念性、说教性的通病，如五四后一、二年间的“问题小说”热，虽然也体现了时代精神，满足了青年读者刚受新思潮促醒而急于寻求人生指导的那种对于理论的热望，但从艺术上讲，多数“问题小说”都空泛说教。当时许多年轻的作者写作并不是从生活体验出发，而是从讨论某一社会人生问题出发，将“问题”通过单薄的故事加以阐发，情节、人物成了讨论“问题”的直接的载体，概念化很严重。那时的许多作家固然很重视作品的时代性、社会性，注重思想意义和教化功能，希望作品都能起“指导人生”的作用，可是又没有相应的生活体验，往往就向壁虚构。这种状况不利于现实主义的深化，也使“表现人生与指导人生”流于空泛。茅盾为此感到苦恼，所以从1922年初开始，他由借重泰纳，强调创作的时代性社会性，转向强调忠实的描写，克服向壁虚构的文风，这导致他把目光投向了左拉和自然主义。
1922年2月，茅盾在《小说月报》13卷2号上发表致读者信，提出“中国文学若要上前，则自然主义这一期是跨不过去的。”由此引发许多来信来稿，发表对自然主义的各种看法。该刊第13卷5 号专辟“自然主义论战”一栏，刊出10篇参予讨论的文章和来信，均由茅盾和谢六逸等人一一作答，以此展开了一场关于自然主义的讨论。[12]目前各种文学史对这场讨论都不太关注，大概因为它没有解决什么理论问题。然而对茅盾来说，这场讨论却促使他深入思考到底应当如何实施“表现人生与指导人生”的现实主义命题。《自然主义与中国现代小说》[13]便是茅盾深入思考的结果。这篇论文对于如何“综合”现实主义和自然主义，以充实“为人生”的文学观念，作了比当时其他任何人都更认真深入的探讨，而且该文是处处针砭当时文坛弊病的，带有实际批评的色彩，影响也比较大。茅盾在文中指出，经过几年来批判游戏消闲的传统文学观，作家们注重文学的社会意义了，但描写方法上仍然不脱旧小说的束缚，不重视细节描写，结构单调，多用“记帐式”叙述法。茅盾分析了其中原因，是由于“过于认定小说是宣传某种思想的工具，凭空想象出些人事来迁就他的本意，目的只是把胸中的话畅快畅快吐出来便了，结果思想上虽或可说是成功，艺术上实无可取。”茅盾所批评的这些蹈空现象，大都是针对“问题小说”的，他认为弊病的根子在于不作实地观察，不重视客观描写。
为了克服文坛上的这种蹈空的通病，茅盾又提出要从西方引入“自然主义的文学”。以往不少论者认为茅盾和当时许多人都分不清自然主义与现实主义，但就1922年讨论自然主义时的情况来看，茅盾还是了解其两者的区别的，而且他对自然主义的特点也有明确的论述。茅盾指出，“自然主义最大的目标是‘真’”，尤其注重“事事实地观察”，并“把所观察的照实描写出来”。他也明明知道自然主义有其弊病，那就是“专重客观”，纯粹用生物学观点来观察与写作，作品往往失之“枯涩而乏轻灵活泼之致”，而且因为追求纯客观而“不出主观的见解”，“便使读者感到沉闷烦忧的痛苦，终至失望”。[14]这些弊病显然不利于茅盾所主张的“指导人生”的原则，但他仍然要急于输入自然主义，为什么？就为了借重自然主义重视“实地观察和客观描写”的态度与方法，认为这正好可以充当蹈空通病的“清毒剂”。这种对西方理论的借重是很实用的，是权宜之计的纠偏措施，根本上还是为了发挥文学的社会功利性。所以茅盾对自然主义的输入仍保持慎重的态度，只借重其方法，而力避其客观展览丑恶、描写生物性等偏向。茅盾对自然主义的认识和所采取的批判汲取的态度，是比较清醒的，代表了当时“人生派”的理论水平。茅盾在实际批评中也很注重考察作品是否有生活实感与细致的描写，显然借鉴了自然主义的某些方法。
无论是借鉴泰纳的写实主义，还是左拉的自然主义，茅盾都很实在，很功利，完全是为着引导新文学的创作，克服文坛上不同时期出现的各种流行病，他有选择，有批判，全都是从实际需要出发，急用先学，求得“药到病除”的效果。这一方面说明茅盾作为批评家有注重联系实际的可贵之处，因此他对新文坛有较大影响；但另一方面，可以看出茅盾在理论上比较浮浅，缺什么找什么，有些病来乱投医，对西方文学理论的引进过于实用化，虽然有选择，但总的也还是被动地跟着跑。无论是泰纳还是左拉，或者是别的什么外来理论，始终没有真正转化为属于茅盾自己的、有一定系统和自足性的理论。而茅盾在“综合”利用西方文论方面，当时还算是比较有水平，有理论规模的，因此他才成为“人生派”的发言人，至于一般的“人生派”作家和批评家，在“转化”外来理论并建构自己理论方面，还远远不及茅盾。只注重理论的实用性而忽略了理论自足性，在借重外来文论的同时既理不清外来文论的文化历史背景，又未能冷静地“转化”外来文论并建构有中国特色的自足的理论，这种浮躁的状况在五四阶段表现得很普遍。
从泰纳到左拉，茅盾思谋着要解决新文学不同阶段所面临的不同的问题，也就是从注重“提出问题”到注重“客观描写”，其实这也是当时整个新文学发展所遇到的困扰。茅盾作为“人生派”的发言人，他也没有能够摆脱这种困扰。他就如同先后站在一座山的两面斜坡上，有些为难费劲；如果强调文学要以“表现和讨论一些有关人生的问题”为目的，要有社会性和思想教育意义，那么就似乎难于不从“问题”出发；过于热衷提出“问题”，又势必导致艺术真实的丧失。强调了泰纳所说的时代性、社会性，有可能流于宣传说教，而强调左拉自然主义的客观描写，又容易蹈入枯涩沉闷的境地，与“指导人生”宗旨相悖。其实这“两个斜坡”中间，就有一个关键的地方作为立足点，即是作家个人的艺术视景。这艺术视景包含了作家对于生活独特的体验和发现，而并非简单地充当某一思想观念的工具，即使要“提出问题”，那“问题”也必须从作家的切身体验中涌现，渗透着作家的感情气质，而又通过独创的构思表现出来。新文学初期先是强调创作要关注社会人生，要研究问题，有使命感，接下来又出现概念化的通病，其实病根并不在于缺少客观描写的方法，而仍在于没有作家个人独特的艺术视景。这样看来，茅盾即使提倡自然主义客观描写的方法，也还是治标不治本，不可能从根本上克服概念化的通病。这个问题不光五四阶段存在，在三、四十年代以至再往后，也还是没有解决，概念化成了顽症，因为把文学单纯作为教化工具的观念太深了。茅盾这一点在“人生派”中以致后来主流派的批评家中，也很有代表性，即是把文学的本质理解得太“实”了，过于强化文学的社会功利性，约束了对创作个性、情感与想象力的注意。茅盾的批评与五四时期绝大多数批评一样，比较注重题材的现实性与时代性，却很少观察作家是如何构筑其独具的艺术世界的。我们透过茅盾，也可以看到五四时期文学批评存在的这种缺陷。
到1928年之后，茅盾开始反省自己理论批评中存在的太“实”、太功利以及忽视独特的艺术视景等等问题，这是一种深刻的变化。这些变化集中体现在《从牯岭到东京》等论文中。促使这种变化的原因，一是茅盾此时已经开始从事小说创作，写作的经验纠正了他原先的一些理论偏颇，充实了他历来所主张的“为人生”的文学信念；二是此时茅盾和鲁迅都受到“革命文学”倡导者的批判，迫使他重新思考文学的时代性、社会性如何通过作家独特的艺术世界得以表现的问题，从而突破了自己，也突破了左倾机械论的泛论。“革命文学”论争时期的茅盾不再象五四阶段那样，成为主流派批评的发言人，许多新进的批评家甚至把茅盾看作是时代的落伍者，但比较当时许多流行的激进的文学观点，茅盾冷静的思考却又比较正确，比较有理论深度。这时的茅盾提出了一些与他原先的文学主张不同的观点。他反对为了追求时代性而放弃艺术，认为“有革命的热情而忽视于文艺的本质，或把文艺也视为宣传工具——狭义的”，这是一种偏误。[15]在茅盾看来，写什么题材并不是创作的关键，而至关重要的还是作家要有切身体验的生活感受，并以独创的艺术审美方式表达出来。如果顺着这个思路深入思考探索下去，茅盾可能在批评理论上另有一番卓越的建树。但人们很快发现此时的茅盾仍处在矛盾与困惑之中，以至有“两个茅盾”的现象。他顺从自己作为作家的艺术感觉，并以切身的创作经验出发，抛弃以往过于功利性的文学观念，为自己所真诚喜爱的作品辩护，提出一些重视审美规律，重视作品独特艺术视景的见解。但在“革命文学”倡导者的夹攻下，他显然又在担心自己会因沉于个人情绪的创作或强调审美价值而“落后”于时代，所以又反复“表态”要跳出现在的写作状态。反映到批评上，有时茅盾很强调作品的意义价值，强调“中心思想”，对那种缺少“深湛的意义”的作品甚表不满[16]；有时又认为文学的追求可以多方面，具体到一篇作品也不一定非得有个“中心思想”，重要的是要有独具的艺术感觉；[17]有时他要求揭示现实的同时必须“给予一个正确的解答”，[18]有时却又认为作家只要揭破现实也就足够了，读者可以从真实的描写中去理解未来。[19]……类似的彼此矛盾的看法还很多，同一时期，可能发表不同的意见，说明这时期茅盾正在转变文学观念，但和前一时期一样，尚未形成属于自己的有自足性的文学思想，其批评观也就呈现混合状。这跟茅盾的秉性有关。他本来是有艺术家敏锐冲动的人，可是应时代的要求又热心社会革命与政治运动，如果顺从艺术家的艺术感觉并顾及自己创作的经验，他谈起文学来就比较尊重艺术体验与审美规律，可是一当顾及时代需求和文坛状况，又可能以社会功利性要求取替艺术审美的要求。茅盾的这种矛盾状况不应看作是个别现象，在30年代“革命文学”兴发之后，这种艺术追求与现实追求不协调是很普遍的，许多左翼作家、批评家都有类似的表现。
三
茅盾的批评生涯中最活跃最有建树的有两段，其一是新文学初期，他作为“人生派”权威的批评家致力于促助文学批评现代品格的形成，并通过“综合”西方理论批评充实了“为人生”的文学观念；第二段就是左翼文学时期，大致是20年代末到30年代中期，他突出的贡献就是推进了社会—历史批评，并创造了相应的“作家论”批评文体。如前所述，在1928年“革命文学”论争中，茅盾曾被创造社、太阳社一些“革命文学”的倡导者指斥为所谓落伍的“同路人”。在当时“革命文学”倡导者眼中，凡是包括五四时期的文学作品都是属于资产阶级、小资产阶级文艺，五四时期的资深作家如鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫等等的作品，统统是“发挥小资产阶级恶劣根性的”“非驴非马”的文学。[20]声称必须“打发他们一道去”。[21]茅盾首当其冲，受到这种激进而粗暴的批判。但他支持“革命文学”，与“革命文学”倡导者所不同的，是认为“革命文学”与五四现实主义“为人生”的文学血脉相连，不能割断，五四涌现的作家也不一定都是落伍者，他们创作道路上的得失总结，是“革命文学”应当继承借鉴的珍贵的思想资源。所以茅盾为论争的形势所逼，从1927年底开始，系统地研究评析一批被“革命文学”倡导者所指斥和抛弃的五四作家，以专题评述作家创作道路的“作家论”形式，疏理五四新文学传统，总结经验教训，批判和纠正“革命文学”兴发过程中出现的左倾机械论偏误，摸索新兴文学健全的发展之路。
茅盾为此而写下的“作家论”共有8篇，[22]分别专论了8位五四时期有代表性的作家，包括鲁迅、叶圣陶、王鲁彦、徐志摩、丁玲、庐隐、冰心和落华生。8篇作家论有统一的构思， 那就是从不同倾向的作家道路来总结五四，探索到底应当如何正确对待和继承五四新文学的传统。茅盾研究批评8位五四资深作家所采用的角度、方法是相对稳定的， 这就形成了“作家论”这一独特的批评文体，对当时流行的社会—历史批评，起过典范性的影响。下面对“作家论”这一文体作较为详细的分析，考其得失。
这一文体在批评方法上的突出要求是阶级分析，即对作家的写作立场作出阶级性质的判断，以此作为评论作品意识形态特征的主要根据。其指导思想是，作家的阶级出身、社会阅历及政治态度决定其思想情感，并且必然在作品中反映出来，直接影响到作品的价值。因此，评论作品不能光注意作品本身，首先要考虑作家的写作立场。这也正是社会—历史批评的基点，它的特色就在于对作家作品的评析格外看重社会的时代的“外部关系”，坚信文学创作的意识形态特征主要由作家的思想立场及其所处的时代所决定，因此重点在于意识形态阶级属性的评析。在30年代非常流行的社会—历史批评中，茅盾的“作家论”运用得比较圆熟，而且在文体上自成一格。茅盾的“作家论”同样有很明显的可操作性，无需借重批评家的艺术个性与感悟力即可进行，其批评思路就是先收集考察作家的传记材料，包括家庭出身、阶级成份，知识素养、生活环境，等等，尤其注重审察作家在特定时期政治立场或世界观的变化，说明这立场的形成或变化的原因。这一步审查之后，再考察作家作品的思想倾向和社会价值，并且对应地说明作家的政治立场如何制约和影响其创作的倾向。最后，又提升一层，将作家的“创作道路”各阶段所体现的思想趋向，或创作中所反映的“文化现象”放到一定的历史背景中去评析定位。这是大致的操作程序，具体批评思路和侧重点可能不尽相同，而且茅盾在不同阶段对这“程序”的运用也略有不同。
8篇作家论的写作断断续续，历时7年，正好是“左翼文学”兴起、发展的7年， 其间左翼文坛受到国际无产阶级文学运动某些左倾机械论的影响，又逐步从创作实践中吸取经验，努力克服左的影响，文坛的风气变幻频繁，这也不能不直接影响到茅盾“作家论”的写作。写《鲁迅论》与《王鲁彦论》时，是1927年底到1928年初，正是“革命文学”论争发生之时，茅盾受到创造社、太阳社的围攻，“逆向思维”使他对“革命文学”倡导者的左倾机械论很反感，所以这两篇论文虽然也运用阶级分析，但还比较注意避免机械的直线式的对应说明。如评论鲁迅作品时，指出那是“老中国儿女”灰色人生的写照，并指出五四思想革命的时代要求与鲁迅小说精神上的联系，[23]但不是简单的“对应”，茅盾这时还比较看重作家是如何将其对生活的独特体验与发现转化为作品艺术审美效果的。在论及王鲁彦小说时，也注意分析作者独有的艺术个性。这些论文都比较符合创作实际。但到1933年初写《徐志摩论》时，批评思维就显得比较僵硬。茅盾格外注意在其论述中显示阶级分析的威力，全部注意力都放在寻找时代——作家——作品的直线式“对应关系”上，文气也变得有点象裁判式的，即使对徐志摩诗歌艺术上的独创性不无赞赏，也有意克制和降调处理，政治性批判放到了首位。这跟当时左翼文坛正在批判“新月派”也有关。此后几篇大致上仍沿用《徐志摩论》的批评模式，并逐步定型。
这里不妨对茅盾的“作家论”模式再作一些剖示。“作家论”最重要的是要理清批评对象的“创作道路”。理清的方法很简单直捷，批评家脑子里有一个无形的座标，座标轴的一边显示时代社会的变迁，另一边显示作家思想倾向和政治立场，而两轴之间的起伏曲线则标示着“创作道路”的变化。只要在时代——作家——作品三方面确定任何一方面的其中一点，都可以从座标中找到其它两方面相应的“点”。批评过程中找点或画线并不需要对作品的体悟与感受，主要依仗理性的寻探发掘，在发掘作品意蕴的过程中时时不忘诸如“本质”、“规律”、“意义”、“必然”等一些基本概念，所接触到的所有复杂的文学现象全都可以用这些概念去评判，并在座标上对应找“点”。批评家往往需要克制自己阅读中可能得到的艺术印象、感悟或直觉等成份，因为这些复杂幽微的审美效应很难定“点”，弄不好又会干扰理性评断的明晰度，因此无论如何也不能归入座标，只好忍痛割弃。
在时代要求——作家立场——创作倾向三者关系的评析中，重点放在创作倾向上，具体来说就是作品内容性质的阶级分析。茅盾分析作品的方法是首先看题材的选择，他相信“一个作家在某一时期的宇宙观和人生观在他所处理的题材中也可以部分地看出来”，[24]题材被视为决定作品的关键。题材选择的变化，往往被看作是作家思想艺术变化的根据。茅盾常常从题材变化中看出“新动向”，并分析这动向所体现的思潮，或者考察其给文坛带来何种新的气息。如评赞叶圣陶的《倪焕之》是“扛鼎”之作，所特别看重的是这部小说的题材展现了辛亥革命以来的“时代壮潮”的变迁，同时表现了“富于革命性的小资产阶级知识分子”的曲折道路。茅盾拿《倪焕之》和当时许多专写不熟悉的“革命题材”，及所谓“空肚顶石板”的“广告式的无产文艺”相比，认为其题材广度和处理题材的严肃态度，都具有突破性与典范性。同样，对丁玲“创作道路”的勾划，评论她如何由一位“满带着‘五四’以来时代的烙印”的叛逆的女性，转变了立场，成为革命阵营内“战斗的一员”，[25]主要也是分析其题材选择上的变化：从专写五四后解放的青年女子情爱上的矛盾心理，到写“革命十恋爱”，再转而写象《水》那样的直接表现群众反抗斗争的题材。尽管《水》的艺术质量粗糙，完全失去了丁玲的文学个性，但茅盾还是给予很高的评价。
茅盾“作家论”中题材批评常常着眼于“量”的分析，即考察作家取材的类型与数量比重、所涉及的社会生活的范围和宽窄，等等，以“量”的变化来标示创作性质与方向的变化。此外，还要测量作家所选题材与时代中心或社会生活的热点和结合程度。在茅盾看来，作品题材与时代“主流”（如革命斗争、工农生活，等等）的距离远近，可以说明其社会性时代性的强弱，据此还可以审察作家创作思想进步还是停滞，革命还是落伍。这是一种机械的“测试”，而且夸大了题材对于创作的决定性作用，相对忽视了对于创作来说可能更为重要的作家独特的艺术视景。如茅盾评论庐隐，对其代表作《海滨故人》及一些有影响的自叙传性质的小说评价不高，而对自叙传以外的其它不大知名的作品，如《一封信》、《灵魂可以卖么》等等，反而认为更有价值。这不符合实际。庐隐的独特风格形成及其在文坛上的地位，主要由“自叙传”一类感伤之作所奠定，其它作品不过是偶尔试作。然而茅盾的评价也有他的理由，那就是题材的社会意义。他认为前一段自叙传题材表现了“苦闷的人生”，“范围很仄狭”，虽然也有一些意义，可以让读者认识五四时期觉醒了的女性的心理，但比较起来，后一类写社会底层的农民、工人生活的作品离时代“中心”更近，开始“注目在革命性的社会题材”，所以更应得到重视。[26]由于茅盾过于强调题材对作品成功程度的决定作用，过于相信题材的选择可以证明作家的立场思想，使得他的“作家论”在方法上往往流于浮泛。有时茅盾自己也陷入了矛盾。例如他高度评价鲁迅《呐喊》与《彷徨》对中国社会的独特的发现，认为可以从中感受到“封建社会崩坍的响声”，他是非常赞赏鲁迅的深刻与独创的。但在评论时，茅盾又附和当时一种流行的看法，即抱怨鲁迅的创作题材狭窄，远离了时代中心，“只能代表了现代中国人生的一角”，“不能不使人犹感到不满足”。[27]难道写具体的“一角”就不能以斑见豹，发现“全体”？鲁迅笔下的未庄不正是老大落后中国的缩影吗？茅盾也不见得不承认鲁迅作品深广的特质，但他的作家论还是染上了题材决定论的空论病。写什么生活等于倾向什么生活，又等于作家的立场，这种幼稚的机械论在30年代很流行，茅盾也深受其害。
与题材批评相关的还有主题批评。所谓主题批评，要则是“本质”的提取归纳，即从作品内容中提纲挈领地抽取其基本意义，作为中心思想，然后由此追溯和回应作家的立场旨意。社会性、时代性仍然是考察作品主题价值的主要标准，作品的主题是否准确地体现了时代精神或社会生活的主要矛盾，通常也就被说成是否抓住了“本质”。“本质”这个哲学用辞在文学批评中经常运用，其实比较玄虚。茅盾是理性较强的批评家，他追求的是作家论的明快，抓“本质”则可以将作品中隐含的思想意义迅速而明显地浮突出来，以便作出明确的定性评判。所谓“定性”，也就是对作品的主题及其所代表的“意义类型”作出意识形态属性的判断，批评家此时必将任何非理性的、模糊的、直观的成分全都沉淀掉，全部心思要做的是捕捉“本质”，引出结论。茅盾喜欢用非常明晰的语言来下结论，常用的办法是引申作品中某一句话或某一个概念，或用自己的语言，一锤定音，将全部意义和主题“聚焦”于一点。如《徐志摩论》开首就引用诗人的“我不知道风/ 是在哪一个方向吹”这句诗，来引发对徐氏“伤感情绪”的阶级分析，并马上将徐志摩“定性”为“中国布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末世’的诗人。”将丰富的作品内容加以蒸馏，提取出被他认为最足以代表作家意识形态性的那一点“本质”，这是茅盾常用的主题归纳式批评。这种主题批评往往是犀利的，从意识形态属性角度评判作品倾向，有时确能抓住要害，鞭辟入里。但放手去蒸馏作品复杂的内容，最终只提取某些意义主题，有时又可能过于简化而失去了对作品丰富性的理解。甚至可能有更糟的情形，那就是将意识形态的赝品和真正的艺术品混为一谈。其实作品的内容完全可能有多层意蕴，仅从意识形态角度归纳提取主题，可能抓住了一个重要的层面，但不一定就能说明作品的全部“意义”。“定性”式的主题批评虽然明快有力，但又难免武断，况且如果将作品内容完全当作透明的媒体，仿佛透过它即能窥视作家全部创作意旨与指导思想，并且相信从中又可以认识某种社会精神现象，那么有时就可能小题大作，牵强附会。这种情况下所作出的类似“终审判决”的定性，不再给读者留下什么想象的余地，这种批评固然清晰，却缺少活力，总让人觉得“隔”。例如，冰心初期的散文与诗，多体现一种对人生的暝想方式，带有青年人的天真、纯情与幼稚，是一种不可重复的单纯美，不一定有多少可供意识形态分析归纳的意义和主题。特别是诗作为情感语言，多是非指陈性的，很难“坐实”其意义，而茅盾在评论冰心时非要将之归纳为“唯心论”的“爱的哲学”，虽然不能说这不对，可是毕竟空泛，无助于对作品艺术价值的体悟与了解。同样，在评论徐志摩的某些诗时，茅盾将他诗的“能指”语言阐释引申为“所指”语言，意义的分析与主题的发掘批判过于“深刻”，反倒让人觉得有点不着边际。茅盾的作家论中也有些评判较多地带有批评家自己的感情，因此也比较敏锐、有弹性，如较早写的《鲁迅论》、《王鲁彦论》及较后写的《落花生论》等等，读来都更引人入胜。这是由于茅盾不急于以题材决定作家立场，也不急于为作品主题作简单的“定性”，批评的目光更多地落到作家独特的艺术视景中，而这些论作写作时都较少受到左倾机械论的影响。
茅盾作家论的形式批评也值得一提。茅盾本来有很好的艺术感悟力，他对作品艺术语言、结构、手法和风格的把握，往往都是很中肯的。但是在他的作家论中，形式批评并不占有主要篇幅，而且往往给人附加到内容评析上去的感觉。这是很可惜的。茅盾在论评形式因素时，较多的考虑这些形式是否有利于服务内容，是否与内容和谐统一。而且论评的程序一般都是先内容后形式，分开来论述。这种方法比较易于操作，当今许多文学史教科书也常常采用这种分述法，但此法的明显缺陷是难于从整体上把握作品的艺术世界。凡是特异的艺术世界都必定是作家人生体验的审美把握，而并非思想观念加上形式的表述。因此，光是“意义”的提取或对形式因素附属性的分析，都有可能打碎作家艺术世界的七宝楼台，没有整体审美也就不可能把握完整的艺术风格。茅盾的艺术体察力极强，但多用在文学语言、技巧的细部评析及其与内容的“结合”状况的评论上，缺少完整的审美把握。他的这种批评可以教会读者如何按既定的文学尺码去鉴别作家写作的“本事”，却较少能唤发读者的艺术联想与创造性阅读兴味。
这里重点评述茅盾的“作家论”批评文体，是因为这一文体最能集中体现茅盾文学批评的理论与方法的特点。三、四十年代茅盾写下的批评文字很多，大都没有采用“作家论”的形式，但其批评角度、方法与作家论大致相同，我们评析其“作家论”，也就可以了解他的批评的总体面目。“作家论”这一文体并非茅盾的独特发现，三、四十年代乃至后来，有许多批评家与研究者都采用过此类文体，但毫无疑问，茅盾的“作家论”在同类批评文字中是写得比较具水准的，特别是在社会—历史批评这一派中，是最有代表性的，甚至可以说，正是有了茅盾的“作家论”这样一些有“实力”的成果，社会—历史批评才能在文坛站稳脚跟，并逐步成为最有影响的批评流派。一直到五、六十年代，文学评论界和研究界（乃至文学史教科书）都常用茅盾式的“作家论”的文体，可见其影响之久远，当然，这也由于这一批评文体方法有很强的意识形态性，同时又比较便于“操作”。茅盾与中国现代文学批评的发生发展有如此密不可分的关系，他的批评具有宏大的史识与气度，他对批评事业是那样诚恳而有耐性，这都足以证明他是一位杰出的批评家。尽管我们也看到茅盾批评存在许多不足，但我们能够理解一位杰出批评家的出现是何等不容易：当时代为批评家提供广阔的舞台的同时，可能在一些方面又限制他的才华的发挥。
注释：
[1]如胡适的《谈新诗》、《论短篇小说》、 周作人的《论黑幕》、《人的文学》，刘半农的《我之文学改良观》，傅斯年的《怎样做白话文》，康白情的《新诗底我见》，欧阳予倩的《予之戏剧改良观》等等。
[2]见《小说月报》1921年第12卷1号。
[3]《文学批判管见一》，载《小说月报》1922年第13卷第8号。
[4]《最近的出产——〈戏剧〉第4号》，载《文学旬刊》1922年第42期。
[5]《告有志研究文学者》，载《学生杂志》第12卷第7号。
[6]见《评四五六月的创作》，载《小说月报》第12卷第8号。
[7]般生，今译比昂松。
[8] 像阿尔志跋绥夫的《赛宁》这样带现代派意味的“颓唐”的小说，因为揭示精神堕落较真实，郑振铎就把它作为“写实派”来介绍。见西谛：《沙宁的译序》，载《小说月报》第15卷第5号。
[9]参考布鲁克斯等著：《西洋文学批评史》第21章第1节，台湾志文出版社中文版。
[10]《文学与人生》，载孙俍工编《新文艺评论集》，民智书局1923年版。这两段引文均出自该文。
[11][12]参考拙著《新文学现实主义的流变》第1章第4节、第6 节，北京大学出版社1988年版。
[13]载《小说月报》第13卷第7号。
[14]《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》，载《学生杂志》1920年第7卷第9号。该文将“写实主义”与自然主义作为共通的阶段来介绍，其“写实主义”的缺陷也包括自然派理论的缺陷。
[15]《从牯岭到东京》，载《小说月报》第19卷第10号。
[16]《创造给我的印象》，载《文学周报》第91期。
[17]《王鲁彦论》，载《小说月报》第19卷第11号。
[18]《我们所必须创造的文艺作品》，载《北斗》第2卷第2期。
[19]参见《写在〈野蔷薇〉的前面》，《茅盾全集》第9卷第524页，人民文学出版社1985年版。
[20]参见成仿吾：《从文学革命到革命文学》，载《创造月刊》第1卷第9号。
[21]仿吾：《打发他们去》，载《文化批判》1928年第2期。
[22]《读〈倪焕之〉》有相当篇幅是论评叶圣陶创作道路的。也可以归入“作家论”之列。其他七篇是：《鲁迅论》、《王鲁彦论》、《徐志摩论》、《女作家丁玲》、《庐隐论》、《冰心论》和《落花生论》。
[23][27]见《鲁迅论》，载《小说月报》第18卷第11号。
[24][26]《庐隐论》，载《文学》第3卷第1期。
[25]《女作家丁玲》，载《文艺月报》第1卷第2期。