从第五代到第六代——90年代前期中国大陆电影的演变，本文主要内容关键词为：中国论文,第五代论文,第六代论文,年代论文,大陆论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
绪论：提出话题
1990—1995年间，是中国社会生活发生历史性巨变的时期，同时也是中国电影从美学形态、风格到投资、发行体制发生根本性变革的时期。前者作为总体的社会语境，从根本上决定了后者的变革方式；后者作为一种媒介性话语体系，成为前者一种独特的表达方式。这种表达方式演变的最大表征，就是第五代电影越来越走向国际化，第六代电影开始浮出地表，并被嵌在半地下半地上的状态。
在90年代前期基本相同的政治、经济生态环境和文化氛围、背景之上，第五代与第六代无论是在创作题材及主题的选择上，还是在电影的语言、形态上，都采取了完全相反的运作策略，从而也呈现出了迥然相异的美学风格。如果说，80年代中期第五代的崛起面临的主要是政治屏壁的话，那么90年代前期第六代的浮出所碰到的首先是经济的压抑。而我所感兴趣的是，在90—95年的同一历史时期，相同的社会环境和文化语境是如何内化并作用于这两代导演，并最终如何通过微妙的外化过程，导致基本形态迥然相异的两大类电影美学风格的。这既是一个关于中国电影的断代史问题，同时也是一个关于电影美学形态的理论问题。本文将运用史论结合的方法，通过对1990—1995这一时期中国社会的政治、经济、文化等基本社会语境的分析，从中寻找出中国电影由第五代到第六代的演变轨迹，并对其进行历史／文化／美学的批评。
社会语境
Ⅰ.政治／意识形态
改革开放无疑是这一时期政治／意识形态的总体基调。而改革开放所带来的多元的文化、道德观念的并列杂陈，亦无疑将传统的、封闭的意识形态屏壁撕开了越来越大且难以缝补的裂隙。在90年代初中期，由于市场经济的强作用，“撕裂”行为本身亦被转入商品市场的轨道，开始进入一个“资本文化化、文化资本化”的循环之中，其表征之一就是大众流行文化的勃兴，前卫艺术亦再难固守孤傲的姿态，开始不无哀怨地向大众文化靠拢。
改革开放的总体基调为社会语境带来的另一个变化，就是中国人和中国文化，再也无法把自己的视野局限于一国疆域之内，而越来越强烈地把自己视为应当、也能够参与国际事务的国别和民族。因此，提及今天中国的政治／意识形态状况，已越来越多地带有国际化的色彩。海湾战争、东欧集团的解体、中东和平进程、关贸总协定谈判、中美知识产权谈判以及97香港回归、台湾问题等等，都已成为中国文化和中国人思考国家的现实和未来问题的直接基点和思想环境。
经典意识形态的裂解和价值观念的多元化，促进了经济和文化的开放；反过来，经济和文化的开放及日益国际化，亦使经典政治／意识形态的裂隙愈加难于缝补。尽管89风波之后，意识形态曾有短暂的收缩，但邓小平92年的南巡讲话，表明整个社会语境向国际化空间的生长与接轨已成难逆之势。此时再回过头来看第五代电影在80年代初、中期所遭遇的政治屏壁，当有“一览众山小”之感。但实际上问题是变得更多也更复杂了。时至今日，第五代的政治焦虑实际上已被日益复杂的投资和发行难题所替代，而经历和声誉的累积也使他们确实比第六代们更能游刃有余地应付今日的生存环境和表达语境。对于第六代来说，他们更象是开放的政治／意识形态肢体上衍生出来的一些文化附属物，事实上他们的影片所表达的，亦多是这些附属物的状态——既可以漂浮游离于意识形态的主干而最终又被这主干所系的状态。对于社会现实来说，第六代几乎一开始就是以“他者”的姿态出现的，尽管他们的作品都是现实题材的，但他们又似乎自觉地把自己围困于现实的边缘。他们没有第五代那种沉重的文革经历与记忆，因此他们创作的初始兴趣不是来自于第五代那种“重写历史”的冲动；但他们又是89年政治风波的亲历者，这成为他们人生成长中一次重要的经验与醒悟。但89风波之于第六代，所不同于文革之于第五代者，在于他们没有像第五代那样，由初始的盲从经过反思过达到悔悟的心路历程，因此当他们与所有经典的价值体系相诀别时来得更加义无返顾和一身轻松。只有当政治／意识形态在某些时刻显露出国家机器的效能时，他们才能深切地体会到自己的表达在大的语境上受到强烈的扼止。在这种扼止的状态下，第六代尚不具备第五代中的佼佼者那种绕开困境甚至转换语境的能力与地位，因此生存与成长对于他们来说更为艰难与可贵。在已经有十几部影片问世，且几乎片片都历经困境之后，第六代导演们或许会越来越强烈地感觉到，他们所生存和参与表达的这个国度，毕竟仍处于社会主义的初级阶段和改革开放的过程之中。
Ⅱ经济 中国的政治／意识形态体制，在行政和文化领域中采取了管理的法规化和日常化的同时，主要是越来越多地通过经济机制来实施日益隐蔽的管理。党的十四大确立了由计划经济向市场体制转轨、逐步建立社会主义商品市场经济的路线之后，这一策略显得愈发实用而合理化。
就电影来说，国家对电影业投资政策的转变和由于体制改革的不彻底造成的发行渠道不畅使电影市场持续滑坡，构成了1990—1995年间中国电影业的主要经济特征。这一特征的作用是双方面的，一方面由于国家资金投入的定向和减少及把影片发行推向一个发育不全、经济机制和传统的地方行政两种因素互相制肘、发行主渠道严重阻塞的市场，已经使第五代和第六代的影片失去了以往的资金保障和宽松稳定的市场环境，而且也将使电影市场的滑坡状态在较长时间内持续下去；另一方面，从积极的意义上说，海外和民间资金向电影业的介入，除了将使中国电影业的制片方式愈加符合市场的需求，促使发行方式加速体制改革，从而使中国电影逐步走上既符合艺术规律也符合市场规律的轨道之外，同时由于投资方式的改变，也将进一步形成意识形态的多元化、多种价值观念互补的意识形态／文化格局，这种现象在陈凯歌的《霸王别姬》和张艺谋的《活着》中已经显而易见，而在第六代的何建军的《悬恋》、《邮差》和张元的《北京杂种》等尚处于地下状态的影片中，更可见出资金虽然拮据然而自主所得以传达出来的一种“他者”的声音。
90年代前期电影市场的经济特征决定了中国电影在90年代的总体格局：由国家（制片厂自有资金加政府资助）、民间及海外投资的主旋律影片占每年影片生产的大约20%，由民间企业及海外资本等多种渠道投资的常规娱乐类影片大约占75%，而同样由民间和海外资本投入的艺术类影片大约占5%。 这样一种总体格局将维持多久或将在何时被打破尚未可知，但就中国目前由计划经济向市场经济过渡，社会主义体制是国家权威体制的现实情况来说，这个比例应当说是合理的。
5%的比例对第五代和第六代来说是一个不应再丢失的份额， 但是这个比例仍有下滑的趋势。问题首先是第五代面对国内投资和发行市场的困境所做的突围和规避：如陈凯歌的《风月》，为了利用海外资金，便已根本不算是大陆出品的影片。尽管在广泛的文化意义上这类影片仍属中国电影，但在电影市场运作的意义上，这种中国电影的投入和产出已基本不进入大陆电影市场的资金循环当中。
其次是第六代影片所遭遇到的经济系统的压抑问题。如前所述，尽管第五代在80年代初中期的崛起曾遭遇了政治屏壁，但资金和市场却相对地宽松且有保障。而且时至今日，他们基本上已奠定了国际化的地位和声誉，可以运作海外资金来确保影片的投产和发行。而第六代创作伊始首先遇到的就是市场问题，他们目前的声望尚不足以为自己带来高额的海外资金，因此很长时间内只能依靠民间企业和友人的有限捐资来投拍自己的影片，影片拍峻亦没有畅通的渠道可以发行，只好处于地下状态。有幸进入市场发行的少数几部影片又同样碰到意识形态的屏壁而几易其稿，如管虎的《头发乱了》便多次修改才通过审查。胡雪扬的《留守女士》、《湮没的青春》、《牵牛花》等本来就是常规影片或风格含混、娄烨的《周末情人》和《危情少女》、阿年的《感光时代》亦在艺术与常规之间。
所以第六代至今处于被嵌在半地下、半地上的状态之中。舍充边缘向体制中心位移，通常意味着有了投资和发行的保障而丧失部分个性与风格；而固守边缘保持个性风格就意味着投资和发行的艰难困苦，这实在是一个难于折衷的两难境地。看来出路恐怕还只能是在折衷一途。国家新近颁布的《电影管理条例》实际上已经从法律的意义上确认了地下电影属非法范围。这种政治／意识形态和经济杠杆并存的生态环境仍将持续很长时间。
Ⅲ、文化 如果说90年代前期的中国政治、经济及文化等共同构成了第五代和第六代电影创作的社会语境，那么文化环境中的许多因素实际上更直接地影响着他们影片的构成，并进入影片当中，与影片形成互本文关系。
就第五代来说，这个时期其作品向国际化空间大举拓展的同时，己丧失了其崛起之初的影片在视听风格及意义内涵上的原创力，而是自身便形成了一种似乎可以无限止地循环下去的模式，尽管他们有意识地避免在创作模式上的简单雷同，但还是出现了陈凯歌有《霸王别姬》，张艺谋便有《活着》；张艺谋便有《摇啊摇，摇到外婆桥》，陈凯歌便有《风月》的局面。国际电影节成为他们影片的唯一参照物，似乎得奖才是创作的唯一动力。在这种情况下，几乎是从《红高粱》开始，第五代就开始越来越多地从文学当中寻找依托，而且多是描写旧时代家族故事的文学作品。而他们自身的历史观念及学识又不足以把握年代久远的历史，因此那些貌似“重写历史”的影片在给他们带来巨大国际声誉的同时，在视听风格上只是模式的重复，在思想内涵上苍白贫弱，便难怪有人认为这些影片的思想内质只停留在80年代思想启蒙的水平上。有人把第五代这一时期的影片称为“文化牌乡土寓言”，其实严格地说，它只是“宅院寓言”，其中既无历史，亦无乡土。“重写历史”的原旨已蜕化为对社会现实的策略性规避及对民族历史的形式抽象。
因此在90年代前期的中国文化中，电影的表达留下了太多的话语空白。现实题材似乎只成了常规电影的游戏天地。被称为“后五代”的夏钢、孙周、宁瀛、李少红、黄建新等人的作品添补了对都市生活中心群落的表述。而第六代的影片所添补的恰好是始终被经典体制文化所遮蔽的、处于都市边缘的“他者”的话语。有了这种另类的影像和声音，今天的都市才显得是一个错落有致、分群分层、散射完整的都市。
在互本文的意义上，第六代电影所遇到的首先就是第五代电影。第五代在中国电影中投下了远为庞大的身影。为了走出这身影对自身的遮蔽，第六代们采取了双重策略：首先是在电影的语言及主题表述上，有意识地消解和规避了第五的话语模式。其实在“后五代”的张建亚的影片中，已经对第五代影片的某些经典段落进行了反讽性消解。而到第六代的影片中，消解的方式已变成了对这一话语模式的完全弃置不顾，连反讽也没有了。其次是通过这种消解和规避，第六代超过第五代遮蔽性的身影，自觉地与世界影坛建立起国际性对话，从而逐渐进入更宽泛的国际化语境，与之建立互动的话语关系。具体地说，与第六代影片有着更紧密的本文互动关系的，是国际上新崛起的一代青年电影大师，包括格林纳威、吉姆贾穆什、卡拉克斯、安哲罗普罗斯、王家卫、蔡明亮、昆廷·塔伦蒂诺、迈可·曼切夫斯基等。尽管与这些新一代大师的影片相比较，第六代的影片依然显得底蕴不厚、稚嫩浅显，但如果考虑到第六代与新大师们完全不同的创作语境，就可以理解第六代在人生历炼和文化底蕴上的先天不足是可以谅解的。格林纳威、王家卫、塔伦蒂诺等是在一种意识形态宽松、文化民主的语境中自由地讲述各种故事，而曼切夫斯基则是亲历了前南地区数年的生灵涂炭的战火岁月，加上他们独特的宗教、文化和教育背景，因此他们的影片自然会透现着一百年来的电影文化和深厚的人生体味。而第六代由于教育的断裂和畸形，社会和文化转型期造成的价值迷茫，阅历单一形成的体验贫弱等等中国式的早年受宠如温室花朵，成熟后突然被抛入一个转型期的社会等致命因素，要求他们从人到影片马上就变成根深叶茂的直立大树是不可能的。有人指责第六代的影片模仿了许多西方青年大师作品的经典段落，并归结为这只是意义苍白的形式模仿。但如果形式即内容的话，那么这种自觉的本文互动关系就是有意义的，说明他们有意识地通过对形式的把握来与这些新大师思考相同的世界性主题，这些主题在中国的现实中并非不存在，只是始终处于遮闭状态罢了。
成为第六代影片的另一本文互动关系的，是来自于其它艺术和媒介对影片的渗透与影响。这些因素与第六代影片的互动关系更为复杂与缜密，更深地进入了影片的肌理构成之中，直接影响着影片的主题与视听风格。如绘画与行为艺术，第六代中如王小帅、张元等自己就有过美术生涯，《冬春的日子》甚至表现的就是一对青年画家夫妇的感情故事，张元的《妈妈》、《北京杂种》中亦可见出绘画对影像风格的潜在渗入。中国的当代美术在各种艺术门类中始终处于前卫地位，电影则只是在第六代影片出现之后，才差可有了与前卫美术相匹敌的地位。
音乐亦是如此，摇滚乐作为叛逆精神的文化象征，在中国起步较晚却发展很快，出现了唐朝、黑豹、崔健等著名乐队及歌手，但却始终处于文化边缘地位。MTV出现更晚却铺天盖地而来， 并迅速抢占了文化中心的位置，成为被大众和体制媒介共同认可的形式。第六代电影对于摇滚乐和MTV两种音乐形式的选择策略是， 摇滚乐经常成为影片表述的主题内容，成为影片剧作的有机部分，凭借其叛逆精神强化影片的“他者”形态；如《头发乱了》、《周末情人》、《北京杂种》，而MTV 则更多地成为技巧性手段，用以构成影片鲜明的视听风格，来造成观众崭新的视听感知经验。1995年，终于出现了一部把MTV的技巧性发挥到极致， 从而把视听风格和剧作主题揉合完美的出色影片——《谈情说爱》（李欣）。
电视、广告、多媒体电脑系统，既是整个时代的文化特征，同时也是第六代电影的互动参照本文。甚至可以说，在第六代们拍片之前或无法拍片的间隙，电视、广告就是他们赖以生存的行当。许多人有过多年拍摄电视节目和广告的经历。这种生涯既调整了他们的心态，成为难得的人生历炼；同时也为他们的影片建立了本文互动的联系，甚至影响了影片的电影观念和形态的形成。电视制作的快捷，广告的取消深度的平面化和光洁度，多媒体电脑的新视频编辑系统，首先被他们接受并部分地运用于影片之中，只是由于他们目前影片成本低而少得可怜。但一旦高成本投入到来的时候，各种高科技手段无疑将更多地进入他们的影片，使电影语言的形态更为丰富多样。
而重要的是，当其他前卫艺术及高科技媒介在第五代那里至多被当作技巧来使用的时候，第六代已经将其内化为了自己的思维方式。
电影形态
Ⅰ、叙事／主题 在一个庞大复杂的社会语境中，第六代的生存与创作有如现实海洋中的一些藻类植物，处于海洋的边缘而又漂浮无根，甚至被人称为文化的附属物。他们的影片讲述的也是这些“藻类植物”的生存故事。
但有根或无根是一个颇可质疑的问题。无根可能只是没有传统或中心地带的根，也恰好是这一代人真实的青春状态；所谓有根，则根是扎在中心文化带中的人们通常难以看到的某个地方，那里是他们的生存天地，而且通常是被遮蔽的。从这个意义上说，第六代的表述语境或许比文化中心的人们还要宽泛得多。
第六代影片的叙事／主题首先是对第五代影片的一次革命。当第五代仍然以迂回曲折的象征主义方式，试图通过“重写历史”的策略来达到“现代启示录”的目的，而实际上已自觉或不自觉地掉入策略变成了目的、既规避了现实又抽象了历史的泥淖之时，第六代的影片开始以全新的故事和主题出场，并直面一个转型期的现代都市现实，以都市边缘人的生存状态消解了第五代“宅院寓言”的无休止的自我循环。尽管他们关注都市的视野是有限的，但讲述的故事却是我们感到陌生而新奇的。
第六代中每一个人的影片故事均有不同，但在相同的社会背景中经历了青春、生存和成长、在同一所学校接受了电影教育，毕竟使他们的故事有相同和相近之处，可以进行大致的归类研究。
何建军的两部影片《悬恋》和《邮差》由于都是自筹资金未经发行，因此表达的主题都极为偏深而大胆。《悬恋》以精神病院为剧作环境，但未必是一部描写精神病的影片，而更多地是一部关于心理认同或社会秩序把秩序之外的人锁闭起来统称为精神病人的故事。这是一个关于“疯颠”的主题，可以说，这个带有福柯意味的主题以往很少被中国电影所关注，更没有《悬恋》这样一种叙事立场。《邮差》更进一步讲述了一个社会秩序之中的人内心自我锁闭的故事。影片更大胆地涉及了窥视与乱伦的主题。王小帅的《冬春的日子》细致入微地描写了青年艺术家由于边缘化的生存所导致的焦虑困境以及最终由于爱人的别离所造成的心理创伤和精神分裂。管虎的《头发乱了》和娄烨的《周末情人》基本上是现代都市的青春主题，但两者同样是边缘化的、处于秩序内外之间的亚文化叙事主题。这两部影片的重要之处在于它们所提供的那种“新人类”式的界限暧昧的感情关系，这恐怕是唯有今天这个时代才能有的对“爱情”或“感情”的宽容理解。张元在第一部影片《妈妈》中，以一种新颖的电影形态讲述了一个很传统的母亲故事，到了《北京杂种》中，叙事主题开始变得纷乱复杂，主叙事线是一个城市青年不断地寻找怀孕失踪的女友的故事，但其他几条并行的叙事线与主线一起构成了关于渲泄、犯罪、生育等等的复合主题，呈现着城市街巷中的丰富风貌。
胡雪扬的《留守女士》有一个安全的中心化主题，触及了出国热潮中遗留下来的都市人的感情空白，但影片对这一主题的把握颇有“发乎情、止乎礼仪”的控制，因此相对地减少了影片的冲击力。其后的《牵牛花》又回到了他的《童年往事》的叙事主题中，落入因果报应的窠臼。
李欣的《谈情说爱》以一种极度平面化的叙事方式处理了关于“爱情”的主题，极为聪颖巧妙而又准确地呈现了都市新人类们对待爱情的不可名状的不确定性。
统观第六代影片的叙事主题，基本上涉及了青春期的成长、焦虑、先锋艺术、精神分裂、窥视症、乱伦、感情多边化及人生残缺等所有城市亚文化层面的内容。这显然已完全超越了第五代电影的叙事主题。但我认为，第六代并非以“文以载道”的人文精神来关注整个现实层面，而是必然要表达他们所能表达的——如果他们有讲述的机会，他们就必然讲述这些主题。用他们自己的话说，这是与生俱来的骨子里的东西，或者说就是他们自我生存状态的一部分。当然他们关注的不是社会现实的全部，而是极度边缘化的那一部分。但必须承认，这边缘化的一部分，肯定有无数条根须枝蔓与文化的中心地带牵扯在一起。
Ⅱ、结构 影片的剧作结构是其叙事主题的具体展开方式，因此第六代影片的剧作结构是与其各自不同的主题相联系而呈现出不同形态的，从中亦可见出他们各自把握剧作结构的不同特点与能力。
何建军的《悬恋》和《邮差》是两部呈现人物的心理状态的影片，没有很富戏剧性的外部故事，因此采用了比较单一的线性结构，而且这种结构方式是与人物的心理变异过程相对应的。在《悬恋》中，导演把握剧作结构的能力尚显稚嫩，基本上是以单一的影像空间的变换和重复来结构影片剧作，着重以机位和造型形成的封闭式空间对人物的挤压来强调人在环境中的心理变异过程，空间形式的不断重复以及节奏和场景的极度缓慢与平板似乎是为了凸出影片关于“疯颠”的主题。到了《邮差》之中，剧作结构开始变得丰富而富于变化。尽管影片建立的只是邮差一个人的主观视点，而且仍有主要造形空间的不断重复，但“窥视”的主题动机给整个剧作结构的发展带来了驱动力，邮差的视点开始不断地进入一个个家庭空间，剧作元素开始增多，空间和叙事结构也开始变化，因此线性的剧作结构中有了错落有致的空间和叙事层次。
王小帅的《冬春的日子》同样是一个单一的线性结构，但影片采用了较为客观的视点，在剧作经营上也更为细腻成熟，影片无论是在局部细节的累积和整体氛围的把握上，都显露出了年轻导演的才华。尤其是在一部黑白影片中，导演能够通过对空间色彩和影调的控制，来准确地凸现人物内在的精神状态和心理变化过程，从而在整体的叙事结构上形成沉郁而不失流畅的格调，是极为难能可贵的。
管虎的《头发乱了》和娄烨的《周末情人》在剧作结构上有近似之处，两者都是首先建立一个人物视点，来讲述一个已经发生或行将发生的故事。两部影片都拍得精致而流畅，这在很大程度上当归结为导演对影片整体结构的把握上。在《头发乱了》中，导演通过把胶片的色彩和影调控制在偏黄和不甚通透的层次上来构成剧作结构的现时空间，同时通过闪回段落的单色调处理构成童年时代的过去空间，这种结构方式没有使影片结构显得紊乱，相反显得丰富而流畅，而且和影片的主题相匹配——在主题上，这两部影片通过讲述视点的确立和空间结构的构成，传达出了影片作者对往事的故作成熟的审视。
张元的第一部影片《妈妈》有一个极为新颖的剧作结构形态。影片打破了对故事片和纪录片的常规理解，把两种影片在结构上杂揉在一起，给观者形成了全新的感知经验。影片在虚构故事行进的同时，不时地插入一段段现场采访的纪录片段，让被采访者直视镜头讲述自己的内心感受。而且这种插入经常不依靠叙事上的转机，随意性极强，类似于整体结构上的不断“跳切”，使观者不断地在“入境”与“间离”中变换视点和位置。但到了《北京杂种》中，虽然这种整体跳切的结构方式依然被用来形成影片数条叙事线的剧作结构，但由于影片本身叙事的暧昧不清和主题内涵上的空洞贫弱，这种结构方式便只成了一种无确定所指的“空洞能指”，而且强化了影片叙事上的混乱暧昧。
1996年最令人感兴趣的影片是李欣的《谈情说爱》。这部影片的三段式的剧作结构无疑很自然地令人想起贾穆什的《地球之夜》、塔伦蒂诺的《黑色追击令》、曼切夫斯基的《暴雨将至》和王家卫的《重庆森林》。无论导演是否自觉或不自觉地接受了这些影片的影响，《谈情说爱》与上述影片形成了紧密的互本文关系则是肯定的。但可贵的是，导演把影片的故事处理成一个地道的上海青年的感情故事，而且在处理这种三段式的复杂结构上显露出聪颖与稔熟的才华。三段故事中的每一段在讲述过程中都即兴式地闪过尚未被讲述的其他段落的影子。而在接下来被讲述的段落中，这即兴闪过的影子就成为此一段落中的关键事件。这样三段故事就呈现出首尾相连、环环相扣的紧凑结构，表现出导演在叙事结构上对电影空间，尤其是讲述时间、时序上的准确把握能力。
第六代的影片在叙事结构上或许都存在着缺点和毛病，但其特点也恰恰在缺点和毛病之中，有的甚至已超越了弱点，达到了精致的境界，如《谈情说爱》。无论他们影片的结构特点是有意或无意为之，它们毕竟是不同于以往的中国电影的，带给观众的也是一种新的感知经验。说到模仿，娄烨有言道，他们从一开始就把自身看作是世界的成员……这些被看成是在“模仿”中长大的一代人，他们的“模仿”实际上是真正独特的。此语如果非虚，第六代应在未来提供更为有力的影片来加以证实。
Ⅲ、视听风格 尽管有时影片的视听风格或许是由于成本拮据等美学之外的因素形成的，但其作为影片的形态特点呈现出来就成了理论分析的对象。第六代影片中或许更多这种情况。
如果要探讨第六代影片视听风格的形成，也许应当提到几部非电影专业人员拍摄的纪录片，如《流浪北京》、《我毕业了》等。这几部纪录片的创作者由于没有受过专业训练而又充满热情与真诚，给影片带来的结构散乱、构图失衡、机位混乱、随意越轴、切点不准等等特点，恰恰对几十年来中国式的纪录电影观念形成了致命冲击，也说明在今天的中国文化中，缺陷与冲击力常常是同时存在的。
很难说出身于电影学院的第六代在多大程度上受到了这些纪录片的影响，但如果说在第六代的许多影片中有纪录片的影子，或者说《流浪北京》等纪录片是第六代电影的先声，恐怕不为过份。
张元的《妈妈》做了把影片的虚构段落与纪录段落结构在一起的尝试，无论你说它是否成功，但总是一次有益的尝试。在《北京杂种》中，尽管叙事及主题的清晰与完整是有问题的，但影片依旧保留了纪录片的某些影子：它以一种客观冷静的视角呈现了活动于城市街巷中的现代青年的行为状态，而且几次让片中人物面对着镜头直接向观众说话。
何建军的《悬恋》、《邮差》和王小帅的《冬春的日子》中，同样采取了客观、疏离的视点，来审视与展现片中人物单调、琐碎的日常生活。尤其是在《冬春的日子》的前半部分中，故事的简单、平淡与摄影机的运动和对影像空间的细腻展示形成反差，很有纪录片的格调。
从电影史上看，纪录片或许是比故事片需要更高的专业素养才能驾驭的片种，世界级的电影大师亦素把拍摄纪录片视为一种荣誉。第六代这些年轻导演如果能在影片中得纪录片神韵之一二，已属相当不易。
摄影机的运动方式或许亦来自于纪录片的启示。游荡式的、或疾或徐的运动在第六代电影中非常多见。《悬恋》、《邮差》、《冬春的日子》中的舒缓运动与长镜头相匹配，是为了表述人物内心压抑的叙事主题。《周末情人》和《头发乱了》中的疾缓相间的运动则有效地呈现了街巷青年的活动空间。在《头发乱了》中，彤彤来到外企公司找卫萍一场，摄影机利用公司内隔断玻璃墙的栅格进行的圆周式复杂运动，即富于形式的节奏美感，同时也构成一个视觉主题：外企公司这样一个环境是让彤彤感到复杂、迷惑的疏离化空间，还不如那条悠长的胡同来得亲切自然。
同样是在《头发乱了》中，伴随着一场摇滚乐的演唱由快切构成的一组短镜头，似乎也不能被看成与叙事无关的纯粹形式炫耀。在这组短镜头中，依次出现的兴奋的儿童、中老年人由好奇、围观而逐渐闻声起舞、街市上拥挤的车流、人流、人们点钱的手等等，既是影片表达的语境，也传达出这个时代特有的气息和氛围。
利用摇滚乐的音乐特质通过剪辑构成影片的节奏，是《头发乱了》、《北京杂种》、《周末情人》三部以摇滚乐为叙事内容的影片的基本特点。摇滚乐的节奏有时甚至成为影片视听风格的主导因素，因此，在《北京杂种》和《周末情人》中都出现了有时与叙事契机无关的大胆跳切。
在有些影片中也出现了人物离开画面之后，有意识地让影象空间延宕片刻再切换的现象，强化了空间不依人物而存在的自在性质。这种雷诺阿式的电影观念并非创新，但在中国电影中却的确不多见。
声音参与与创作似乎已成为自觉。许多影片采用了同期录音，未经过滤的、有杂质的声音更为准确地还原了生活本身的原生状态。在影片的空间构成上，利用声音来拓展画外空间已非常自觉，而且环境音响和人物对话都强化了更逼真的声场和空间距离感，有时人物的对话会因空间距离和环境音响的干扰而听不清楚，但同时你会认为在这样一个距离和有噪声的环境中听不清楚是准确可信的。这在《悬恋》、《邮差》、《北京杂种》和《冬春的日子》中都可以找到。
第六代影片中大量使用了非专业演员，他们的极生活化的表演方式与中国电影长期以来的虚假表演迥然相异，亦成为他们影片视听风格中的一个有机元素。
1996年，第六代中一部最为精致、完整和跨越性的影片《谈情说爱》问世。尽管你可以从中找出贾穆什、塔伦蒂诺、曼切夫斯基或王家卫式的叙事结构，科恩兄弟式的剧作细节，斯派克·李的镜头语言或阿尔莫多瓦式的平面化影像风格等等，但你必须承认一位初次拍片的年轻导演把这一切那么有机地揉合在一起，构成一个上海故事的能力与才华。影片最引人注目之处在于它对广告及MTV手法的娴熟运用，广告和MTV的精致的平面化特征几乎成为影片的基本影像风格，而这种视觉风格又是那种准确贴切地与一个三段式的叙事结构结为一体，从而使三个看似消失了深度模式的爱情故事将枝蔓延伸到一个大的时代语境当中。这恐怕是只有这一代人才拍得出来的电影了。
第六代的影片没有完全一致的视听风格，任何电影语言都可以为他们所用，他们强调的是自我的理解与感受。用娄烨的话说，这种理解和感受将会渗透到影片的任何一个镜头，任何一个切点，这就象一个人在说话一样，他的语音，语调，手势，停顿，面部表情，身体，这一切你能说它只是说话的一种“形式”？好象不能，因为它们实际上已经是说话的一部分，它们同时也在表述。
结语：命名与未来
本文沿用了关于“第六代”的习惯用法，而无暇去辩证这一称谓是否准确与科学——这种辩证本身常常是虚妄的。尽管这些年轻导演们不愿被称为“第六代”如同第五代至今不承认“第五代”的称谓一样。但名字一旦约定俗成且又上口，就很难再纠正过来。何况，至少有两个理由使我可以沿用这一称谓：其一，如一位学者所说，二十世纪百年来的中国历史，几乎每隔十年的历史变迁都给予一代代的青年完全不同的青春历程。唯因如此，每一代人的性格与形象也就颇为迥异。如同前五代人的成长奠定了他们的艺术命运一样，第六代人也难逃历史命运对他们的塑造。其二，这一代人无疑是以群体的形象开始了他们对第五代的冲击与突围，而抛开群体分析每一个个人，都没有拿出足够有力的作品来证实自己的个性风格，虽然每个人的作品风格都有所不同，但尚没有不同到完全个性化、风格化的程度。而且共同的特点是关注现实的视点和范围实在有限。因此现在谈论张元的电影、王小帅的电影、娄烨的电影或管虎的电影，也许为时尚早。也许目前还只能称他们为“一代人”。在理论上把他们的作品作归类式的描述和分析，目前似乎是可行的。
如人所言，第六代仍是一个现在进行时的课题，他们创作的道路还长。但十几部影片的出现已经构成了一个重要的电影现象。关注和讨论这一课题就是十分必要的了。至于第六代的未来发展，如同这个时代一样，实属“世事难料”。他们或者部分进入体制，制作优质电影；或者部分仍在体制之外，从事独立制片；或者横跨在体制内外，走折衷之路，都不是没有可能的事。只有两点是可以肯定的：一、起码在二十一世纪的相当长时期内，他们将成为中国电影创作的中坚力量；二、如同第五代在90年前后的情况一样，第六代终将在未来的某个时候发生从主题、风格到制片、发行上的分化，那个时候，或许才是真正可以讨论某某的电影、某某的电影的时候。
本文在写作过程中，因种种原因尚未看到王小帅的《越南姑娘》、李俊的《上海往事》等影片。