论汉代文人的苑囿叙事、都城叙事与俗乐运动，本文主要内容关键词为：都城论文,苑囿论文,汉代论文,文人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1000-5072(2009)03-0001-08
一
萧统《文选》在编排体例上的原则是：“凡次文之体，各以汇聚。诗赋体既不一，又以类分；类分之中，各以时代相次。”[1]3它首先是按照作品内容进行分类。其第一类为“京都”类，第二类为“郊祀”类，第三类为“耕藉”类，第四类为“畋猎”类。《文选》的价值，学界多从文学性的角度予以高度评价，也有从史料性的角度给予肯定，如有人说：“班固的《两都赋》、张衡的《两京赋》以及王延寿的《鲁灵光殿赋》等，保存了古代都市建筑规模的数据。”[1]2其史料性的价值还体现在张衡《西京赋》所描绘的角抵百戏，为历来治戏曲史、杂技史者所重视。本文出于另类的目的，拟选取其中的“京都”类和“畋猎”类，作一次另类的讨论。
本文把“畋猎”类称为“苑囿叙事”，把“京都”类称为“都城叙事”。这两类叙事都与汉代的俗乐运动大有关系。
首先要界定一下“乐”的概念。“乐”有两大义项，一是乐舞的“乐”（yuè），二是娱乐的“乐”（lè）。在我以往的戏曲源流研究中，我是从这两大义项的共生态来开始讨论的。因为这两大义项塑造了中国戏曲的基本面貌[2]。
俗乐以及与之相适应的意识形态，在汉代“乐”（yuè与lè，乐舞与娱乐）坛上演成了一股洪流，这就是感性享乐文化的洪流。汉赋，正是应运而生。它以其“铺采摛文，体物写志”[3]诠赋的文体优势，为这股享乐洪流留下了具体的写照。在这里，我们看到了郊祭之乐，宴饮之乐，畋猎之乐，郑卫之乐，倡优之乐，百戏之乐。这享乐百态在汉赋中被凝聚在两大主题上：苑囿叙事与都城叙事。
至于对苑囿叙事与都城叙事的文学渊源，清代程廷祚则把它们追溯到《诗经》：“若夫体事与物，《风》之《驷铁》，《雅》之《车攻》、《吉日》，畋猎之祖也；《斯干》、《灵台》，宫殿、苑囿之始也；《公刘》之‘豳居允荒’，《绵》之‘至于歧下’，京都之所由来也。”[4]卷三萧统的《文选》在选辑汉赋时并不按时代先后，而是按类型归类排列的。他所列出的类型有：京都、郊祀、畋猎、纪行、游览、宫殿、江海、物色、鸟兽等。按此类型，则班固的《两都赋》为开卷第一篇，乃汉代苑囿叙事之典范。
二
儒家称，皇家苑囿，本不为娱乐而设，而是为奉郊庙、御宾客、充庖厨提供资源而已。在尧、舜、夏、殷、周时代，皇家苑囿之建，以“不夺百姓膏腴谷土桑柘之地”为前提。所谓“禹任益虞而上下和，草木茂，成汤好田而天下用足；文王囿百里，民以为尚小；齐宣王囿四十里，民以为大”。关键在于：苑囿之设究竟是“裕民”还是“夺民”[1]387-388。
然而，在实际上，苑囿成了供帝王玩乐的园林，苑囿之乐乃帝王家独有之感性娱乐。苑囿之乐，起源甚早。董仲舒说：“桀纣皆圣王之后，骄溢妄行。侈宫室，广苑囿，穷五采之变，极饬材之工。”[5]卷四“王道第六”夏商帝王即已行苑囿之乐。
苑囿之中包含了感性娱乐的种种形态，可谓应有尽有，包罗万象。
在汉武帝扩建上林苑之前，皇家已有秦代留下来的苑囿。高祖、惠帝、文帝、景帝等汉代前期皇帝并未在苑囿之乐上多用心思。文帝尤其是一位罕见的俭朴皇帝。据《史记·孝文本纪》，孝文帝在位二十三年，“宫室苑囿狗马服御无所增益”。他曾经想建造露台，工匠预算出来的建造成本是“百金”。于是文帝说：“百金中民十家之产，吾奉先帝宫室，常恐羞之，何以台为？”[6]304
然而，这位严于律己的俭朴皇帝并没有强制他的臣下跟他一样俭朴。
文帝生有四男，窦皇后生孝景帝、梁孝王武，诸姬生代孝王参、梁怀王揖。这位梁孝王在抗击吴、楚等七国叛军的过程中立下了汗马功劳，又是太后少子，因而赏赐不可胜道。
于是孝王筑东苑，方三百余里，广睢阳城七十里，大治宫室，为复道，自宫连属于平台三十余里。得赐天子旌旗，出从千乘万骑，东西驰猎，拟于天子。出言跸，入言警。招延四方豪桀，自山以东游说之士莫不毕至。齐人羊胜、公孙诡、邹阳之属。公孙诡多奇邪计，初见王，赐千金，官至中尉，梁号之曰公孙将军。梁多作兵器弩弓矛数十万，而府库金钱且百巨万，珠玉宝器多于京师。[6]1658
这位梁孝王“以太后故，入则侍帝同辇，出则同车游猎上林中”[7]1698。班固说：“梁孝王虽以爱亲故王膏腴之地，然会汉家隆盛，百姓殷富，故能殖其货财，广其宫室车服。然亦僭矣。”[7]1705然而，正是这位因太后之宠而拥有“僭越”之富贵的梁孝王，筑东苑，治宫室，招览四方豪杰。这些“豪杰”中有一些就是著名的赋家。在汉代，是梁孝王第一次把苑囿之乐与赋家荟聚在一起。
在这批赋家中，有羊胜、公孙诡、邹阳等，还有大名鼎鼎的枚乘。枚乘曾两次投在梁孝王门下，其著名的《七发》即写于这一时期。《七发》之写作动机究竟是为了谏吴王濞还是谏梁孝王，学界多有争议。但《七发》写于梁孝王大兴苑囿之乐时期，则应是一个不致大错的推断。
如果从苑囿之乐与辞赋家的关系上看，我可以这样说，梁孝王与枚乘等赋家开启了一个“前武帝时代”。
《汉书》对梁孝王的苑囿享乐只是给予概括性的记述，《西京杂记》则对梁王的苑囿享乐做了具体的描绘：
梁孝王好营宫室苑囿之乐，作曜华之宫，筑兔园。园中有百灵山，山有肤寸石、落猿岩、栖龙岫。又有雁池，池间有鹤洲、凫渚。其诸宫观相连，延亘数十里。奇果异树，瑰禽怪兽毕备。王日与宫人宾客弋钓其中。[8]卷上
宾客当然不仅仅是“弋钓”，他们还要修辞作赋。这位大治宫室、东西驰猎、一掷千金的梁孝王，他的座上客所作之赋虽然免不了歌功颂德，但他们在座上席间是“皤皤之臣，肃肃之宾”，他们“安广坐，列雕屏，绡绮为席，犀璩为镇。曳长裾，飞广袖，奋长缨。”而“君王凭玉几，倚玉屏。举手一劳，四座之士，皆若哺梁焉。”于是“乃纵酒作倡，倾盟覆觞。右曰宫申，旁亦徵扬。乐只之深，不吴不狂。”[9]55公孙乘所高歌的是“君有礼乐，我有衣裳”。公孙诡的《文鹿赋》所唱出的，则是《小雅》之属的雅乐。“梁孝王游于忘忧之馆，集诸游士各使为赋”。于是枚乘为《柳赋》，路乔如为《鹤赋》，公孙诡为《文鹿赋》，邹阳为《酒赋》，公孙乘为《月赋》，羊胜为《屏风赋》[8]卷下。这些赋只是梁王苑囿中的自然景观而已。至于游乐于苑囿中的主人公，这些赋并未真正给予展现。
枚乘的《七发》从另一个角度展现了一个“前武帝时代”的苑囿之乐。
赋中的楚太子所面临的感官之乐在汉代是有代表性的。首先是楚太子现存的状态，他是“宫居而闺处”、出舆入辇，洞房清宫、皓齿娥眉、甘脆肥脓，乃至“越女侍前，齐姬奉后”，他为“郑卫之音”所代表的享乐文化所环绕。“客”要为他治病，便虚拟了几种不同等级的感官享乐状态：让著名乐师为他演奏“天下之至悲”之音乐；让他品尝“天下之至美”之美味；让他乘坐“天下之至骏”之马；为他“发《激楚》之结风，扬郑卫之皓乐”，让他享用“天下之靡丽皓侈广博之乐”；最后让它享用的是汉代皇室的最高享乐境界——“校猎之至壮”的射御之乐。这些逐级递升的感官享乐境界都被枚乘所否定。《七发》最后归于老庄、孔孟之阔大。这种阔大境界要超越的即是人的感官之乐。
这种“七”的文体对此后的赋家产生了广泛的影响。东汉的傅毅写有《七激》：徒华公子托病幽处，于是玄妙子为他描绘了七种生活境界：聆天下之妙音；品天下之美味；跨天下之骏马；从王畋猎于灵囿；拥红颜蛾眉于美宴……最后，当玄通子描绘出儒家礼乐的最高境界时，徒华公子瞿然病愈。不管傅毅在价值取向上与枚乘如何不同，但他们对感性娱乐的理解却是相同的，都把妙音、美味、骏马、校猎、美女视为人生感性享乐的极境。
在枚乘的《七发》中，楚太子最后接受了客所描述的精神之乐、超越性之乐，这当然是枚乘所要表现的理想境界，但在现实中，客所要超越的诸“乐”，却正是代表了汉代的流行文化。枚乘主要活动于文、景时代。汉武帝于公元前140年登位，就在这一年，枚乘应武帝之征召，却死于途中。枚乘与武帝时代无缘，《七发》同样与武帝时代无缘。《七发》所要超越的却是武帝时代孜孜营造的。武帝时代有自己的享乐形式和“铺陈”大师。于是，赋体的另一个时代由司马相如等人去领尽风骚。
司马相如的《子虚赋》、《上林赋》写于武帝“立乐府”之前。这两篇赋之被武帝赏识，标志着“乐府时代”的到来。《子虚赋》作于梁孝王门下。不久，梁孝王病逝，司马相如回成都。后来，武帝读到《子虚赋》，召相如进京。从此，司马相如随着汉武帝走进了一个新时代。
此赋铺叙的是帝王的苑囿之乐，包括武勇、暴力、血腥、女色、艳情、歌舞、美味。炫耀一番之后，子虚对齐王说：“不若大王终日驰骋，曾不下舆。脟割轮悴，自以为娱。臣窃观之，齐殆不如。”楚王的游猎是一套丰盛的娱乐系列“套餐”，有骑射角力，有美色柔情，有轻歌曼舞，有美味佳肴。子虚的言下之意是：只有傻瓜才把游猎仅仅理解为打猎。
《上林赋》作于武帝建元六年前后①，此时的上林苑已初具规模。虽然此时尚未“立乐府”，但后来乐府中的种种娱乐形态此时已展现于上林苑中。
上林苑位于长安城西南的大片土地，大致包括今终南山以北，渭河以南，西到周至，东至蓝田县东北，周回达二百余里。苑中有离宫七十所，奇花异草多达三千余种[10]第二集73。武帝建元中已建有石厥、封峦、
鹊、露寒、龙台、细柳诸观，棠黎、宜春、宣曲诸宫。在这个娱乐平台上，苑囿之乐实际上是众多感性娱乐形式的充分展开。
《上林赋》是续《子虚赋》而来的，它的主讲人是“亡是公”。如果说子虚、乌有所渲染的是诸侯之乐，那么亡是公所炫耀的则是天子的畋猎之乐。与乌有先生一样，亡是公的“眩惑”同样以劝诫开始。乌有先生在炫耀之前先说：“今足下不称楚王之德厚，而盛推云梦以为高，奢言淫乐而显侈靡，窃为足下不取也。”亡是公则说：“且二君之论，不务明君臣之义，正诸侯之礼，徒事争于游戏之乐，苑囿之大，欲以奢侈相胜，荒淫相越，此不可以扬名发誉，而适足以
②君自损也。”这两段冠冕堂皇的开场白，适足以说明，在理性的层面上，帝王本身是认同雅正之礼乐的；而接下去的大肆渲染，则表明帝王对感官之乐的情有独钟。
亡是公所渲染的天子之乐是更大规模、更高规格的畋猎之乐。上林中所奏之乐，可谓雅俗共存、韶郑同台：
于是乎游戏懈怠，置酒乎颢天之台，张乐乎胶葛之寓。撞千石之钟，立万石之虡。建翠华之旗，树灵鼍之鼓，奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌。千人倡，万人和。山陵为之震动，川谷为之荡波。巴、渝、宋、蔡，淮南干遮，文成颠歌，族居递奏，金鼓迭起。铿鎗闛鞈，洞心骇耳。荆、吴、郑、卫之声，韶、濩、武、象之乐，阴淫案衍之音。鄢郢缤纷，激楚结风。俳优侏儒，狄鞮之倡，所以娱耳目乐心意者，丽靡烂漫于前，靡曼美色于后。
若夫青琴、宓妃之徒，绝殊离俗，妖冶娴都。靓庄刻饰，便嬛绰约。柔桡嫚嫚，妩媚孅弱。曳独茧之褕袣，眇阎易以卹削。便姗嫳屑，与世殊服。芬芳沤郁，酷烈淑郁。皓齿粲烂，宜笑的皪。长眉连娟，微睇绵藐。色授魂予，心愉于侧。[1]374-375
这是《上林赋》对畋猎之乐的渲染之后，对诸“乐”的渲染。这里有雅乐：韶、濩、武、象；更有大量的俗乐：巴、渝、宋、蔡。作者还特意推出一个特写镜头：“俳优侏儒，狄鞮之倡，所以娱耳目乐心意者，丽靡烂漫于前，靡曼美色于后。”对于“狄鞮”，郭璞注为：“狄鞮，西戎乐名也。”[1]375最后则是充满感性诱惑的女乐。
从《子虚赋》到《上林赋》，正是从梁孝王时代向汉武帝时代迈进。
虽然司马相如《子虚赋》只是写了一个云梦泽，《上林赋》写的只是一个上林苑，但它奠定了苑囿叙事的基本铺叙框架：先叙苑囿的地理位置之优胜、奇山异水，再描绘离宫别馆、高廊曲阁、校猎之乐、雅郑同乐、女乐、美味佳肴的口腹之乐。后来的都城叙事只不过是苑囿叙事模式的放大而已。
扬雄是汉代第一位以都城为题的赋家。所写的《蜀都赋》为成都，秦惠王灭蜀，使张若与张仪筑成都城。成都为三蜀之都会，故称蜀都。该赋的铺叙框架基本上沿袭了司马相如《子虚赋》、《上林赋》的铺叙模式。然而，这种朦胧的都城意识很快就被一种强烈的讽谏意识所取代。扬雄要讽谏的是成帝的俗乐趣味。
成帝是武帝之后又一位嗜好感性享乐的皇帝，扬雄也常随成帝出猎。但讽谏则是扬雄作赋的一个强烈的题旨。在《羽猎赋》的序文中，扬雄首先亮出自己鲜明的立场：“武帝广开上林，……游观侈靡，穷妙极丽。虽颇割其三垂以赡齐民，然至羽猎甲车戎马器械储恃禁御所营，尚泰奢丽夸诩，非尧舜成汤文王三驱之意也。……故聊因《校猎赋》以风之。”[1]388-389《羽猎赋》、《长杨赋》正面提出苑囿之乐在于裕民的主张，因此在赋中，尽管校猎的车驾经过平乐观，也不见任何俗乐的踪影。
三
随着东汉的建立，具体地说，随着东汉迁都洛阳事件的出现，西汉的苑囿叙事被融入了另一种更加开阔的叙事之中，这就是都城叙事。
光武帝建立东汉之后，为了有效地控制中原地区的赋税资源，决定迁都洛阳。但长安旧都的人民却不满意。由此出现了复旧都长安还是迁都洛阳的争议，在朝廷中也出现了两种不同的主张。
迁都事件，引发了东汉真正的都城意识。而赋家（他们实际上是朝中的士大夫）则以手中之笔建构起都城叙事范型。不管是主张恢复旧都长安，还是主张迁都洛阳，他们都以渲染都城（长安或洛阳）的人文地理之优胜去显现所选都城之合理。于是，铺陈都城的人文地理之优胜，成了这批“京都赋”的一般模式。这批都城叙事之赋极力渲染都城之乐，只不过由于各人对人文地理的理解不同，因而他们所铺叙的都城之乐的形态与内容就显得不同了。
东汉初，杜笃力言迁都洛阳之弊。在《论都赋》中，他大肆渲染西京之盛，傅毅、班固则持相反的意见。班固《两都赋》的创作动机即是要表达自己在这个问题上的看法。他说：“臣窃见海内清平，朝庭无事，京师修宫室，浚城隍，起苑囿，以备制度。西土耆老，咸怀怨思，冀上之睠顾，而盛称长安旧制，有陋雒邑之议。故臣作《两都赋》，以极众人之所眩曜，折以今之法度。”
一些主张迁都洛阳的士大夫，其都城叙事虽非出于感性享乐的动机，但是，为了极力渲染东都洛阳之优胜，他们的都城叙事全方位地展开对都城（而不仅仅是苑囿）的铺叙。于是，我们看到了东汉都城叙事比起西汉的苑囿叙事来，新的元素出现了——这就是对百戏杂乐的大肆渲染。
东汉之前并不是没有俗乐的存在，司马相如的《上林赋》已有诸多俗乐形态，但司马相如之赋笔并未在此流连。扬雄《蜀都赋》写的蜀都是“户音六成，行夏低回……罗儒吟，吴公连”，则是一个雅乐的世界。如果说，《蜀都赋》作于扬雄受知于成帝之前，那么，《甘泉赋》则作于扬雄应武帝之召之后。但《甘泉赋》中同样未见俗乐的踪影。在《羽猎赋》中，虽然天子“入西园”、“望平乐”，但只见畋猎之气势，却看不见女乐、俗乐的踪影。
到了东汉的赋里，都城之乐包含了大量的百戏之乐。
傅毅的《洛都赋》旨在讴歌世祖刘秀之“神武”，先描绘洛都在地理上的优胜：“被昆仑之洪流，据伊洛之双川。挟成皋之岩阻，扶二崤之崇山。”而洛都本身则是“览正殿之体制，承日月之皓精……近则明堂辟雍灵台之列，宗祀扬化，云物是察”。接着便是皇帝的游幸，从而展开了西汉赋家关于苑囿之乐的铺叙模式：“于是乘兴鸣和，按节发轫。列翠盖，方龙輈。备五路之时副，
三辰之旗斿。……千乘雷骇，万骑星铺。络绎相属，挥沫扬镳。”接着，傅毅便推出了一个奇特而壮观的场面：“群仙列于中庭，发鱼龙之巨伟，羡门拊鼓，偓佺操麾”。存在于西汉苑囿之乐和都城之乐中的百戏杂乐，终于在赋体中呈现。虽然司马相如笔下也有“偓佺之伦，暴于南荣”（见《上林赋》）的想象，但傅毅笔下的“偓佺”却是指百戏杂乐表演中扮成仙人的表演者。
在东汉文人的笔下，即使是写西汉的长安，也会在感官娱乐的排行榜上给俗乐百戏留下重要的位置。
张衡的《南都赋》要为光武帝刘秀的故里（也是张衡的家乡）南阳抒写赞美之歌。一如以往的苑囿、都城之赋，《南都赋》铺叙了南都的山川树木、苑囿陂泽、厨膳宴乐。值得注意的是，张衡对俗乐情有独钟。他把俗乐放在民俗节上展开，于是，他的都城叙事便多了一层文化的沉厚。
于是暮春之禊，元巳之辰，方轨齐轸，祓于阳濒。朱帷连纲，曜野映云。男女姣服，骆驿缤纷。致饰程蛊，偠绍便娟。微眺流睇，蛾眉连卷。于是齐僮倡兮列赵女。坐南歌兮起郑舞。白鹤飞兮茧曳绪。修袖缭绕而满庭，罗袜蹑蹀而容与。翩绵绵其若绝，眩将坠而复举。[1]157-158
在东汉初的迁都争议中，不管是提倡东迁的，还是坚持西归的，都有一个共同的理解：帝基与地理有着直接的关联。杜笃说：“夫廱州本帝皇所以育业，霸王所以衍功，战士角难之场也。……斯固帝王之渊囿，而守国之利器也。”[11]83-84张衡则说：“故帝者因天地以致化，兆人承上教以成俗，化俗之本，有与推移。何以核诸？秦据雍而强，周即豫而弱，高祖都西而泰，光武处东而约，政之兴衰，恒由此作。”[1]48张衡的《两京赋》由《西京赋》和《东京赋》组成，两篇是连贯的一个整体。两赋是凭虚公子和安处先生的对话，他们分别代表“西京立场”和“东京立场”。《西京赋》极力渲染西京之奢靡，可以满足各种感性需要。文后讽刺说：东汉今上“独俭啬以龌龊，忘蟋蟀之谓何？”“蟋蟀”指《诗经》中《唐风》的“蟋蟀”篇，此诗说：“蟋蟀在堂，岁聿其莫。今我不乐，日月其除。”《毛诗序》说此诗旨在讽刺晋僖公“俭不中礼”。凭虚公子以刺东汉之俭而结束他的铺叙。
对于作者张衡来说，《西京赋》是立一反面教材，一面靶子，目的是让作者的代言人安处先生依此予以批判。《东京赋》由安处先生作答，言东迁之必然。
张衡的《西京赋》，一如司马相如等人的都城叙事模式，对都城作全方位的、移步换形的铺叙。先是西京的地理位置（山川坐标），周边环境（东南西北），后宫，宫殿规模，城郭之制，市井通衢，游侠辩士，货殖商旅。接着便是禁苑灵沼，飞禽走兽，天子畋猎于上林，庆功于长杨。于是“后宫嬖人，昭仪之伦，常亚于乘舆。慕贾氏之如皋，乐北风之同车……齐栧女，纵櫂歌。发引和，校鸣葭。奏淮南，度阳阿。感河冯，怀湘娥。”之后，大驾来到了“大作乐处”[1]75的平乐观，观赏大规模的角抵妙戏。这便是那段著名的关于百戏杂乐的轰轰烈烈的描绘，令人惊心动魄、眼花缭乱。
接着再追踪武帝游乐之线路图：“然后历掖庭，适驩馆。”掖庭乃主后宫之官，此指后宫。武帝至此，“择所驩者乃幸之”，故称“驩馆”。这是纵女色之乐，“捐衰色，从嬿婉”。于是：
秘舞更奏，妙材骋伎。妖蛊艳夫夏姬，美声畅于虞氏。始徐进而羸形，似不任乎罗绮。嚼清商而却转，增婵娟以此豸纷纵体而迅赴，若惊鹤之羣罢。振朱屣于盘樽，奋长袖之纚。要绍修态，丽服扬菁。眧藐流眄，一顾倾城。展季桑门，谁能不营？列爵十四，竞媚取荣。盛衰无常，唯爱所丁。卫后兴于鬒发，飞燕宠于体轻。尔乃逞志究欲，穷身极娱。鉴戒唐诗，他人是偷。自君作故，何礼之拘？[1]78-79
大驾之乐，至女乐而臻其极境。
最后凭虚公子说，高祖以至王莽二百余年，“徒以地沃野丰，百物殷阜。岩险周固，衿带易守。得之者强，据之者久。流长则难竭，柢深则难朽。故奢泰肆情，馨烈弥茂。”[1]80“殷人屡迁，前八而后五，居相圮耿，不常厥土。”
《东京赋》要渲染的是东汉皇帝之乐，但这些乐，乃是礼乐之“乐”。如孟春之季，行郊祀之礼。“于是观礼，礼举仪具。经始勿亟，成之不日。犹谓为之者劳，居之者逸。慕唐虞之茅茨，思夏后之卑室。乃营三宫，布教颁常。复庙重屋，八达九房。规天矩地，授时顺乡。造舟清池，惟水泱泱。左制辟雍，右立灵台。因进距衰，表贤简能。冯相观祲，祈褫禳灾。”[1]105-106
东汉班固、张衡们这种一正一反、两京并赋的模式，在作者来说，立意在为东京洛阳讴歌，以东京之乐去否定西京之乐。但其客观效果究竟是“戒”还是“劝”，却不以作者的意志为转移。
东汉诸君的都城叙事，对于西京的感性享乐的铺叙，正所谓讽一而劝百。而在傅毅、李尤、张衡等人都城叙事中，我们看到东京洛阳的感性娱乐却也没有比西京逊色多少。
自枚乘以来，赋体便拥有一个“讽谏”的母题以及对这一母题进行展开的基本模式。这一模式是“欲扬先抑”、“欲说法、先现身”。然而，这只是就这一模式的创作者的初衷、动机而言的。在阅读效果上，在审美效应上，创作者的动机已让位于作品形象世界的具体呈现。是“抑”是“扬”，是“讽”是“劝”，已不是创作者的动机所能左右的。司马相如的《上林》等赋，大旨归于讽谏。司马迁说：“《春秋》推见至隐，《易》本隐之以显，《大雅》言王公大人而德逮黎庶，《小雅》讥小己之得失，其流及上。所以言虽外殊，其合德一也。相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异？”[6]2339
但扬雄更有见地，他认为：“靡丽之赋，劝百讽一，犹驰骋郑卫之声，曲终而奏雅，不已亏乎！”[6]2339
这实在是审美与道德之间的二律背反。
虽然与一切“诲盗诲淫”作品一样，在作了一番“眩惑”的渲染之后，以几句警训结束，正所谓“曲终奏雅”，既达到了“眩惑”的目的，又照顾了警劝的主流舆论。
四
“俗乐”概念的使用，始于隋文帝时代，但俗乐的形态则早在三代之时即已存在。汉代又是俗乐迅猛发展的时代。俗乐既指与雅乐相对的通俗乐舞，也包括诸多感性娱乐形式，如散乐百戏。
俗乐在汉代的迅猛发展与变革，跟汉代的文化风尚有着密切的关系。
清代王鸣盛说：“汉实无所为礼乐。”[12]卷十一“汉无礼乐”条这是指汉代没有三代（夏、商、周）意义上的雅乐而言的。三代意义上的雅乐在东周即已衰落，战国至汉代，不断有重建雅乐的呼声与努力，但其效甚微。汉代的雅乐重建举步艰难，基本上都不果而终，所以王鸣盛说汉代没有真正的礼乐。
与雅乐的艰难历程形成鲜明对照，汉代的俗乐却是如鱼得水，获得了迅猛的发展。
汉代的俗乐之发达与汉代皇帝来自楚地的文化身份有关。汉高祖刘邦为楚人，乐楚声。这是三代以来斥为“蛮音”的非主流地方乐舞。当刘邦建立汉朝的时候，楚声也就由边缘上升到了主流的地位，于是，与楚声同为俗乐的其他“兄弟”乐种也纷纷向文化主流中心移动。
据颜师古《史记正义》：“高祖戚夫人楚舞，自为楚歌……”[6]236戚夫人为定陶人，善楚舞。据《西京杂记》：“高帝戚夫人善鼓瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌。毕，每泣下流涟。夫人善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》、《入塞》、《望归》之曲。侍婢数百皆习之后宫，齐首高唱，声入云霄。”[8]卷上楚声，已成为刘邦表情达意的习惯性工具。戚夫人侍高祖时常以赵王为言，但高祖百思不得其良策，于是叹息凄怆之际，使戚夫人击筑，而高祖则以《大风歌》和之[8]卷上。
这位来自楚地、酷爱楚声的汉朝开国皇帝，身上带着平民式的嗜好。他的嗜好，不仅为汉代的雅乐奠上了一层底色，而且为俗乐的兴盛鸣锣开道。
不仅如此，我们甚至可以说，刘汉皇家身上的血统，始终与俗乐有着某种亲和力。
据《西京杂记》，刘邦当上皇帝之后，他的父亲徙居长安深宫，倍感凄怆，闷闷不乐。原来其父平生所好都是屠贩少年、酤酒卖饼，斗鸡蹴踘之类。高祖为此而移置新丰县，原来的新丰多无赖。这样的地方才是太上皇的安身立命之处。于是“太上皇乃悦”[8]卷上。在西汉的皇帝中，汉成帝是武、宣之后又一个酷爱俗乐的皇帝。他尤喜畋猎之乐，为了向胡人夸以多禽兽，他“命右扶风发民入南山，西自襃斜，东至弘农，南敺汉中，张罗罔罝罘，捕熊罴豪猪虎豹狖玃狐兔麋鹿，载以槛车，输长杨射熊馆。以网为周阹，纵禽兽其中，令胡人手搏之，自取其获，上亲临观焉。”[1]403-404成帝还以好蹴踘而闻名。群臣以蹴踘为劳体，非皇帝至尊之所宜。但成帝说他就是喜欢。于是他选择了与蹴踘有相似的乐趣却不会“劳体”的娱乐形式——弹棋。[8]卷上灵帝本身的嗜好则更为独特：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”[13]3272似乎凡带个“胡”字，他都喜欢，一切来自“胡”的娱乐，他都喜爱。灵帝的个人爱好，引发了京都新一轮的崇“胡”风潮，“京都贵戚皆竞为之”。
最能代表汉代皇家俗乐精神的则是汉武帝。这位“独尊儒术”的开创者，在个人的感性娱乐方面却一点都不尊儒术。武帝之嗜好俗乐，从他所宠幸的卫皇后和李夫人的出身即可看出，卫皇后原是平阳公主家的“讴者”[6]1586，李夫人则“妙丽善舞”、“本以倡进”[7]2909。
武帝俗乐趣向在他的定郊祀之大礼的活动中被制度化，并付诸实施。《汉书》说：
至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。[7]893
这段话以“乃立乐府，采诗夜诵”以及颜师古注所说的“始置之也”而引起历来学者的重视。然而，如果我们把这段话与《汉书》的另一段话互文对看的话，也许可以对武帝的俗乐趣味有一个更加具体而准确的了解。《汉书·西域传》说：
自是之后（指武帝通西域之后——引者），明珠、文甲、通犀、翠羽之珍盈于后宫，蒲梢、龙文、鱼目、汗血之马充于黄门，钜象、师子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方异物，四面而至。于是广开上林，穿昆明池，营千门万户之宫，立神明通天之台，……[7]2893
“广开上林”开始于元狩三年（公元前120年），“乃立乐府”事在元鼎四年（公元前113年），主要集中在元鼎四年到太初二年的十年时间里面③。也就是说，武帝的“广开上林”和“乃立乐府”是在差不多相同的历史时段内进行的，那些起于军事上的或郊祀上的初衷，在感性享乐的强烈欲求上被整合了。“乃立乐府”、采诗绎诵，本出于定郊祀的目的。武帝之立乐府，本是他尊儒崇礼事业的一部分。班固说：“昔成康没而颂声寝，王泽竭而诗不作。大汉初定，日不暇给。至于武宣之世，乃崇礼官，考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。”[1]1-2然而，当它汇入了“广开上林”的浩大工程之后，它也就成了武帝时代感性娱乐文化的一个组成部分。“立乐府”既使汉代的郊祀之礼上升了一个台阶，也使俗乐文化大大地制度化了。上林苑，成了皇家感性享乐的大舞台。感性享乐成了武帝以来一股强大的时代风尚。上林苑中之“乐”正在全方位地展现“乐”的全部意义。而汉赋的苑囿叙事与都城叙事正是汉代俗乐旨趣的艺术展现。
［收稿日期］2008-12-17
注释：
①学界对此有不同看法。各看法所推断的此赋之作年，相差仅数年。
②李善引晋灼注：“，古贬之也。”《文选》第361页，上海古籍出版社1986年版。据胡克家《文选考异》，“”当作“
”，《文选》第379页，上海古籍出版社1986年版。
③对于“广开上林”和“乃立乐府”的具体时间，本人有专文（即出）进行考论。
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