同样的主题 不同的变奏——从米利亚斯看西班牙当代小说的转型，本文主要内容关键词为：变奏论文,西班牙论文,主题论文,利亚斯论文,当代小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于情节，女作家罗莎·蒙特罗说：“回到小说本身，也即回到故事，回到讲故事的乐趣”（Montero 35）。此话若是上推二三十年，肯定会受到许多人的非难与不屑，因为那是对“纯文学”的大不敬；但在小说惨淡经营的当下，却足以博得大多数人的赞同。罗莎·蒙特罗现身说法，接二连三地写出了一系列情节小说。《地狱中心》（El corazón del tártaro,2002）一开始就抛出悬念，然后层层递进，但最终给出的却是一个“太虚幻境”。作品写一个女记者一早起来接到一个莫名其妙的骚扰电话，然后就惶惶不可终日，以至于开始了一番惊心动魄的逃亡。现实的危机和现代人脆弱的心灵在小说中步步推演，直至最终包袱抖开：读者发现原来主人公所遭遇的一切都是她堂·吉诃德式的想象。和蒙特罗一样，大多数中青年女作家钟情情节。然而，关注情节的不仅仅是中青年女作家，老作家佩雷斯·雷维尔特（Arturo Pérez-Reverte）的小说一直以晦涩难懂著称，但近年来也改变路数，推出了以情节见长的《南方的女王》（La reina del sur,2002）。小说写一个名叫特雷莎的女子阴差阳错地混入了大毒枭的队伍，从而引出了一连串匪夷所思的故事。
本文探究的西班牙“68年一代”作家胡安·何塞·米利亚斯（Juan José Millás）被评论界称为21世纪初西班牙文坛最具代表性的作家之一。他于1974年发表处女作《三头犬即阴影》（Cerberos son las sombras）后笔耕不辍，相继出版长篇小说《溺水者的眼神》（Visión del ahogado,1977）、《空花园》（El jardín vacío,1981）、代表作《你的名字无序》（El desorden de tu nombre,1988）、《这就叫孤独》（La soledad era esto,1990）、《字母的顺序》（El orden alfabético,1998）、《别往床下看》（No mires debajo de la cama,1999）及最新力作《胡里奥和劳拉》（Julio y Laura,2006）和自传《世界》（El mundo,2007）等凡十余部。《这就叫孤独》问鼎1990年西班牙小说大奖“纳达尔”奖。《世界》又摘得2007年“行星奖”，该奖素有西班牙语世界第一奖之称，奖金高达五十余万欧元。
米利亚斯曾以富有理论色彩的小说闻名遐迩，他尝试过“生活流”写作、“无主题”写作、“元小说”写作等等，大有以小说演绎理论之势，但近年也开始在情节上做起文章来。我们只要将其代表作《你的名字无序》与新作《胡里奥和劳拉》稍作比较便可得出此结论。前者与其前期的许多作品相似，是一部典型的实验小说（或谓“元小说”）。在小说中作者通过对“胡里奥”和“劳拉”、“劳拉”丈夫“卡洛斯”、小说创作者“阿孜迦拉特”等人物的塑造以及人物关系的演绎，向读者展示了小说作者是如何像建筑师那样步步为营地构建其文字世界的。它通过小说人物的现身说法，展示了元小说的原则与理念。时隔近二十年之后，米利亚斯在其新作《胡里奥和劳拉》（2006）中再次演绎了男女主人公“胡里奥”和“劳拉”的故事。在此，我们惊喜地看到了他“明显从理论走向了故事情节”（陈众议273），从追求对小说创作理论的探讨转向了对故事情节的重视。该作品具有当今小说难得一见的动人情节，精彩的伏笔、悬念和高潮，令读者叹为观止，几乎可以说是现代版《包法利夫人》或《安娜·卡列尼娜》，所不同的是前者以某种令人啼笑皆非的网络虚拟性取代了福楼拜和托尔斯泰的悲剧性，并继承和发展了塞万提斯的悲喜剧特征。
一
所谓万变不离其宗，无论创作方法如何改变，创作理念如何更新，米利亚斯的叙事方法却是一以贯之的。换言之，两部作品都使用了娴熟的复调叙事技巧，并藉此将众多人物的价值判断、情感纠葛、审美取向一一呈现。
“复调”本来是音乐术语，指不同声部的不同旋律通过和声对位构成多声部的交响与融合，从而改变单声部的线性结构。复调理论的重要表征之一是强调作品人物的独立性、内在自由性和对话性。在米利亚斯的作品中，叙事者明显地把人物的独立主体地位还给了人物，作者则完全隐退，“不对人物的意识和价值判断作出评价，而是把这一切放进人物自身的视野和意识中，在激烈的内心冲突与不同意识的相互对峙中折射出人物对自身和周围环境的述说”（黎清群曹志希80）。同时，米利亚斯的小说正是在作者营造的现实和虚构交相辉映的叙事氛围中逐步展开的。现实和虚构是一种对话，人物与人物的视角转换也是一种（或若干种）对话，而小说主要人物的性格特征和心理演变轨迹则在这些对话中昭然若揭。
《你的名字无序》采用的是多维叙事视角，在大部分的章节里分别选定有着三角恋爱关系的主人公胡里奥、劳拉和劳拉的丈夫——胡里奥的心理医生卡洛斯，通过他或她的视角来见证其他人物的出场与表演。人物用自己的言行进行自我塑造的同时，叙事者的内心也开展了对各种的形象和意识的接受与反馈，如此这般地以她或他为中心向四周辐射，从而与他者（包括动物和周围环境等）展开对话，进而推演诸多人物之间错综复杂的关系。人物及其性格在其中也便得到了有效的展示，他们互为观照，并最终成全了主人公胡里奥的成长与蜕变。胡里奥在不惑之年与妻子分居后，情人特雷莎遭车祸丧生，于是他百无聊赖，像笼里的金丝雀一样痛苦、不安。他的作家梦也因缺乏灵感和天赋而化为泡影。与劳拉的邂逅，令他重新燃起了希望。他视劳拉为特蕾莎的化身，并深深地坠入情网。通过与劳拉的丈夫、心理医生卡洛斯的对话，他道出了对生活和创作的渴望；劳拉在燃起他生活热情的同时，为他注入了创作的灵感；与另一小说作者阿孜迦特及其作品的对话直接刺激了他的创作欲望；与大学同学利卡尔多的交流则催生了他对时尚的敏感，从而获得了新的审美与价值取向。最后，金丝雀的死预示着胡利奥将成功蜕变：告别过去，获得新生。胡里奥不但获得了情爱（和劳拉联手铲除卡洛斯，最终幸福地走到了一起），事业上的成功（荣升为出版社社长助理），而且完成了他梦寐以求的创作业绩，登上了他写作生涯的新的高峰。
《胡里奥和劳拉》采用的虽是单一叙事视角，复调叙事技巧仍无处不在。小说以主人公胡里奥为主线，丝丝入扣地推演故事情节，让读者完全站在“弱者”（受害者）的立场上听其言观其人。在他的视阈之内，其他人物如胡里奥的妻子劳拉、邻居曼努埃尔（第三者）、曼努埃尔的父亲以及胡里奥同父异母的妹妹阿曼达、阿曼达的女儿胡里娅等逐一出场，展示其不同于叙事者的主体性或主体意识。相对于前一部作品来讲，该小说的对话更为隐秘和深沉。友善、务实、出生于平民家庭的主人公胡里奥经常遭到自诩为作家的邻居曼努埃尔的嘲弄。曼努埃尔遭遇车祸成了植物人之后，曼努埃尔的大使父亲赶回来料理后事。他的“高雅”和“威严”令胡利奥大为震惊。之后，胡里奥在与其父亲、继母以及同父异母的妹妹阿曼达、阿曼达六七岁的女儿胡里娅等人的交往中，又由此及彼、由表及里地目睹了周遭的虚伪和混乱。作品通过这些多层面的交流与对话展示了不同人生观、价值观之间的碰撞，同时观照并影响了主人公胡里奥的意识和潜意识：他困惑不安，苦苦寻觅自身的生存定位。在被妻子驱逐后其在生活中更是屡屡受挫。发现妻子的不忠，面对妻子劳拉跟邻居曼努埃尔书信往来中爱意绵绵的调情以及对他刻薄露骨的嘲讽和评判，胡里奥惊愕、无奈；起初与单纯无暇的小胡里娅的会心交流，随着小姑娘愈来愈世故最终演变成了主人公的无力应对，以至敷衍了事；与依靠出卖肉体为生的阿曼达的对话则促成了其思想的最终转变。在万般痛苦中，胡利奥对自身的生活观产生了全盘的否定，从而接受了邻居（情敌曼努埃尔）的思维方式和生活理念，最终蜕变成为老练、世故和圆滑的“现代人”、“文明人”（梅兰179－180）。
二
在米利亚斯的这两部小说中，每个人物都努力保持自己的个性，自己的声音；每个人、每种意识风云际会，并交相辉映，仿佛作者要有意演绎巴赫金的理论，从而“提倡意识的多元共存，力求在一时一地集中尽可能多的人物和主题，造成相互阐发、众生喧哗的共时效果”（于建华30）。然而，同是对复调叙事手法淋漓尽致的运用，两部作品的差异性却是显而易见的：前一部小说是情节为观念服务，后一部小说则恰好相反。前一部小说情节发展缓慢，故事性不强，乃至文本涉及的成功、通奸和暗杀三大基本主题都被搁置在次要地位，一切都以小说写作的内在机制为轴心，展开形而上的思考和探询。后一部作品则是放弃了为理论而理论的创作导向，回归塞万提斯式颇为传统的讲故事的套路，浓墨重彩地展现一幕幕富有时代特征的悲喜剧，情节紧凑，高潮迭出，婚姻和婚外恋、生活与因特网剪不断，理还乱，令读者读罢方休。
具体说来，《你的名字无序》首先是一部元小说。小说关注的内容并不是传统的故事情节的设置、人物刻画以及作品的社会政治意义或对伦理道德的探讨等等，而是小说自身的创作理论及过程。作品给读者展示的是一篇小说的成形过程，以及作者通过其笔下人物所表达的文学观念和创作原则。因此，在小说里充斥了小说主人公胡里奥有关小说创作方法、创作素材等问题的思考和阐述：“……出于工作的需要，或者爱好使然，我阅读了许多小说，我发现它们都具有生活本来的缺陷：深刻的片面性。这些作品和生活一样，都是极其单一的：它们不是平铺直叙生活细节，就是沉溺于虚拟的潜层里无法自拔……”（62）“我认识很多作家，他们大都是些神经质，醉心于骗术。一个个都自以为明白生活的真谛，其实连睡在自己身边的女人们都不甚了解。我们就像小说中的人物，对自身的认识局限而片面”（62－3）。“多少次，我反观自己的小说。我坐在家里，无所事事或望着电视，想象自己开始伏案创作一本小说。小说把我的所知和未知巧妙地掺揉在一起，并以此见证我的生活。从这本浸透着我生命痕迹的小说里，我感悟到许多道理。举个简单的例子，你我在生活中的角色是可以轻而易举地相互替换的”（64）。胡里奥对他的心理医生卡洛斯说，另一个“他”在创作，并以此反观自己、忍受每日的生活，从中寻找自我价值。他的生存、生计以及恋爱无非是为另一个整日伏案写作的“他”提供养料和素材。这个“他”熟知他本人并不知情却与其密切相关的事情，是唯一一位有能力把他生活中的片面的表象同一个更有意义的图景连接起来的人。而且创作的“他”和他本人这两个角色如同生活中人们的身份和心情可以任意变化那样随意置换。
胡里奥对另一位年轻作家阿孜迦特拉的作品（小说的次文本）不以为然，认为后者落入侦探小说的俗套，人物性格造作，简单化，缺乏生命阅历，并利用自己的职权阻止了这些题为《衣柜里的生活》的作品出版。而他本人受这位年轻人的刺激并吸取其创作教训，以自身的生活为原型设计和创作着另一则短篇小说。主人公在对次文本批判性的阅读过程中不断思考、调整自己作品（小说的主文本）的结构、情节及结局。最后，随着卡洛斯被劳拉毒死，他们的三角关系也便落下了帷幕，胡里奥苦心构思的短篇也自然拖沓成了长篇小说，题名为《你的名字无序》。女主人公劳拉除了是对话者之外，还是小说微弱情节的推动者。她因忍受不了家庭妇女的生活，终于迁怒于丈夫。“她感觉到自己被困一个容器里，周围是一座坚实无形的厚墙。这堵墙是多年来由她的父母、丈夫、女儿以及其他的人和事堆砌起来的。而她在其中扮演了既是鼓动者又是牺牲品的双重角色……”（113－14）而与胡里奥的邂逅则重新唤起了她对新生活的渴望。她母亲觉察到她的越轨倾向，便横加干涉。母亲代表的是传统道德对通奸的反对，“你看吧，孩子，婚外情是幸福的，美好的，但你要知道它无法持久。过后你就会自食苦果，没有比这更糟糕的事了”（174）。但劳拉在矛盾中选择了冒险。
劳拉的丈夫、心理医生卡洛斯是另一个声部。他多年来在学业、事业上苦心经营，渴望跻身上流社会。“您看，我从未认为自己是个滥情的人。我有我的雄心壮志：仕途、事业上的成功等等。这一点我从不遮掩。庸俗的激情——我是说我认为感情是庸俗的——我极力把它和妓女，和逢场作戏的露水关系联系在一起”（134）。为了一个光鲜的社会地位，他跟自己爱得并不深的劳拉结婚，引导她放弃个人的职业，并全力支持他的事业。然而，妻子劳拉在其“事业上志在必得”之际背离了家庭，跟他的病人——出版社经理人胡里奥发生了越轨行为。卡洛斯面对这一切是既惆怅又无奈，最终成了通奸的牺牲品。
三
在《胡里奥和劳拉》中作者不再钟情于对写作理论的演绎，尽管小说也同样塑造了一位自诩为职业作家的人物形象（邻居曼努埃尔）。这位从未有过作品问世的“作家”认为为谋生而写作是庸俗的，“最纯粹的作家就是那些不著一字的作家”（73）。然而文本中类似的有关作家或写作的种种言论只不过是用以点缀主题和情节的几片花絮，抑或可认为是对当今小说创作现实的狂欢化调侃。作品回归传统的讲故事的模式和单一叙事视角，大幅度擢升了情节的曲折性和可看性。
务实友善的主人公胡里奥出生于平民家庭，年少时母亲出走，父亲再婚。与劳拉结婚后盼望添子未能如愿，夫妻关系平淡。夫妇俩跟邻居曼努埃尔往来甚密，后者俨然成了主人公夫妻生活的调味剂。而这位仰靠父亲供养的曼努埃尔总是摆出一副上流社会人士清高、傲慢的做派嘲笑胡里奥，并且频频故作高深地发表宏论，比如他说：“他是赞成乱伦的，所有的情爱本质上都是乱伦。‘我们的爱人其实都是亲人……如果我有个妹妹我就会勾引她或随她勾引’”（4）。这一切令胡里奥对曼努埃尔忍无可忍，但又对其精辟独到的见解心生羡慕。随着情节的发展，曼努埃尔惨遭车祸，其大使父亲的出现令胡里奥开始苟同了邻居的想法，认为贫穷会带来猥琐与恐惧，只有富裕、优雅的上层人士才无所畏惧，并且神圣不可侵犯。
小说情节不断推进，叙述技巧被生活本身的戏剧性和丰富性所取代，或者合二为一、相互交融。曼努埃尔的父亲要回中国复职，把儿子家的钥匙交给了胡里奥，请后者照看房子和信件。失去曼努埃尔的陪伴，同床异梦的劳拉夫妇关系破裂。胡里奥被怀孕的妻子抛弃，惶惶然地躲进了邻居曼努埃尔的居室里苟且安生。一天，胡里奥出于好奇，打开了曼努埃尔的电脑，进而劳拉和曼努埃尔通奸关系浮出水面：原来这个道貌岸然的邻居早已与劳拉有染。劳拉在给情人的邮件里痴情地表现了自己的爱情观：“……我的身体就像一座空房子，阴暗潮湿，然后你出现了，点燃了蜡烛，燃起了烟囱，住了进来……”（90）而曼努埃尔也在回信的字里行间表现了对传统伦理的蔑视和游戏人生、玩弄女性的放浪：“我亲爱的劳拉，当你含蓄地告诉我为了你我拥有稳定的关系你可以抛下胡里奥时，我跟你说不要这样，我不愿你屈尊成为我的妻子。那样你会愧疚自责，但是你要想想好事结局未必好，坏事结局也未必坏。我们最大的收获在于合理地经营着邪恶……”（99）“亲爱的，现实是不完美的，你我在一起唯有不被世俗约定束缚才能拥有真实的自我。如果我们结束地下恋情变成一对世俗情侣，我们之间的爱情就毫无意义了”（99）。他进而断言：“人类的历史本身就是一场自我与感觉的搏斗，因为感觉总是无休止地制造幻象”；“人类的生活无论是集体的还是个体的，最终都建立在一个神话、一个传说、一个谎言之上”（132）。胡里奥在惊愕、愤怒和惶恐中反思自己的人生，最后他居然接受了邻居的观点。“他（胡里奥）又惊又怕地发觉那个孩子是他和曼努埃尔的，劳拉只不过是他们二人——一个抽象和具体——结合的必要的繁衍工具”（132）。“他（胡里奥）觉得他的邻居是有道理的。（生活中的）一切要不是源自单纯的误会，就是缘起于原始的臆想”（133）。最终胡里奥重振精神，冒充情敌，以情敌的口吻给妻子劳拉写了封邮件，亲手导演了小说的最后一场骗局，使劳拉重新接纳了他。“你知道吗，胡里奥和我虽然表面上很是不同，但我们冥冥之中却是相连的，构成了互补……从某种意义上说，你腹中的胎儿是我们三个的孩子，是的，他也是胡里奥的孩子……我的葬礼一结束，你就给他打电话，把他找回来，因为在他身上有我非常重要的一部分……”（131）
同时，小说作者还安排了几个次情节线索平行发展的对位形式。譬如胡里奥与同父异母妹妹阿曼及其女儿胡里娅的几次相见、他给胡里娅几次讲述的有关影子的故事以及胡里奥为之设计布景的电影的剧本情节等等。小说的主次情节及主次文本中的一切事物几乎在极短的时间内、同一平面上相聚，发生矛盾，进行对话，从而形成一种极为紧张不安的氛围，彰显了复调共时艺术的魅力，大大加强了文本故事的可读性。
随着小说高潮的到来，小说次情节中的重要人物——现代烟花女子阿曼达这个神秘形象也逐渐明朗起来。她的声音犹如众多声部的一段清脆悦耳的和声，增强了作品的立体感，使作品的意蕴更加深远。她说：“……事实上我们每个人都有这么一个假体（心理假体），因为在发达社会中人的心理往往肢体更为残缺”（78）。“建立一个家庭是很难的。我和我女儿就是一个家，尽管看上去不像……在我的概念里家就是混乱不堪的……”（126）阿曼达是个妓女，赚钱多，还有经纪人。她对自己的现状感到非常满足甚至有些得意，“……我不是要吹嘘什么，他（经纪人）只找有一定层次的女人。我这样每周干两次要比接线员一个月都挣得多”；“中产阶级做妓女的事早有历史了。你要是知道我的经纪人手上有多少家境富裕的女人一定会吓一跳的。这就跟纹身从监狱传到中产阶级那里一样……”（126－127）
凡此种种，对生命、对生活、对爱情的狂欢化调侃、戏谑性模仿在米利亚斯的后一部作品中所在皆是。对话中不同人物、不同声音交错混杂，互为观照，反映了西班牙当代社会传统伦理的土崩瓦解以及传统秩序性、合理性和真理性的消解与颠覆。与此同时，极端个人主义、极端虚无主义大行其道，斗牛士王国中便充满了惊喜与惶恐、欢乐与痛苦、希望与失望。显而易见，作者笔下的生活以其强大而丰富的色彩与内涵无言地覆盖了理论的苍白。这应当说是米利亚斯反璞归真的理由，也是当前西班牙文学普遍放弃为理论而理论（或情节为观念服务），并重新回归情节（或观念为情节服务）的显证。同时，米利亚斯放弃多视角而重新选择“传统”叙事方式，并不意味着他放弃娴熟的复调叙事。相反，后者在情节中如盐入水，化于无形，显示出更大的艺术张力。
注释：
① “68年一代”是西班牙20世纪最后二十几年的文学流派，也称“崛起的一代”，类似我国文坛的“先锋派”。该流派的作家属于西班牙战后第三代作家（一般都是1939年至1950年生），其中的很多人大学时代曾积极投身于反佛朗哥的“68学生民主运动”。他们创作题材广泛，风格各异而且一个个都很多产，在国内外享有较高声誉。参见沈石岩《西班牙文学史》（北京：北京大学出版社，2006年）508。
② 小说《你的名字无序》的引文均来自Juan José Millás,El desorden de tu nombre(Barcelona:Ediciones Destinos,1991），以下只注明页码。
③ 小说“胡里奥和劳拉”的引文均来自Juan José Millás,Laura y Julio(Barcelona:Seix-Barral,2006），所有相关引文均由笔者自译。