论汉大赋的社会适应性——汉大赋兴盛原因解析，本文主要内容关键词为：适应性论文,兴盛论文,原因论文,社会论文,论汉大赋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 汉大赋做为有汉一代文学的代表，其兴盛的局面，恰和汉诗的衰萎形成了鲜明的对比。汉赋兴盛最根本的原因，是汉代社会为汉赋提供了大的描写对象，汉人又有以大为美的审美情趣，汉赋从体式上和表现手法上又特别适应汉代的社会现实和汉代人的审美定势。
关键词 汉大赋 社会 适应性
两汉四百年间，是大赋的黄金时代。刘勰在《文心雕龙·诠赋》篇中，对汉赋兴盛的轨迹做了生动的描述。汉赋“受命于诗人，拓宇于楚辞”[1]，实际上，自楚辞始，辞赋即“与诗划境，六义附庸，蔚成大国”[2]，而“汉初辞人，顺流而作。陆贾扣其端，贾谊振其绪，枚马同其风，王扬骋其势。皋朔以下，品物毕图。繁积于宣时，校阅于成世，进御之赋，千有余首，信兴楚而盛汉矣”[3]。而且，刘勰还以汉代千家赋的创作为代表，描述了汉赋兴盛的生动局面：“梅乘《兔园》，举要以会新；相如《上林》，繁类以成艳；贾谊《鵩鸟》，致辨于情理；子渊《洞箫》，穷变于声貌；孟坚《两都》，明绚以雅赡，张衡《二京》，迅发以宏富；子云《甘泉》，构深玮之风，延寿《灵光》，含飞动之势。凡此十家，并辞赋之英杰也”[4]。汉代辞赋有大家，有大作，局面上轰轰烈烈，因此，它做为有汉一代文学的代表，是当之无愧的。
对汉赋兴盛原因的探索，文学史家早有了一些结论，最有代表性的，要算刘大杰先生。他在《中国文学发展史》中，把汉赋兴盛的原因归纳为三个方面，第一，政治经济的关系；第二，献赋与考赋——利禄的引诱；第三，学术思想的影响。徐中玉先生在《秦汉散文发展概况》中认为，“繁荣的经济，强盛的国力和四海一家的政治形势，为文学家提供了创作的优越条件，使之得以用彩绘之笔歌颂帝王物质享受之富庶，描绘苑囿建筑工艺之精细，赞美祖国山河之壮丽，赋与作品伟大的气魄”。刘、徐二位先生的论断相较，我以为徐先生“赋与作品伟大的所魄”的论断，最近乎问题的实质。下面，笔者沿着这样的思路，也把一些粗浅的看法，公诸同好，以就正焉。
汉赋兴盛最根本的原因，是汉代社会为汉赋提供了大的描写对象，汉代人有以大为美的审美情趣。一方面，这种以大为美的审美情趣支配了汉赋的创作；另一方面，汉大赋从体式和表现手法上又特别适应汉代人这种心理定势和审美定势。这样，现实中的大、审美理想中的大与汉赋体制之大完美地结合，塑造了一系列宏篇巨制，从而带来了汉赋的兴盛局面。
关于汉代赋家的以大为美，前人早就注意到了。据《西京杂记》：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。其友人盛览，字长通，牂牁名士，尝问以作赋，相如曰：‘合綦组以成文，列锦绣以为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物。’”《淮南子·齐俗训》：“往古今来谓之宙，四方上下谓之宇。”因之，“苞括宇宙’也就是指在赋家的笔下，时间是无始无终，空间是无边无际的。刘勰在《文心雕龙·通变》中也认为“楚汉侈而艳”。而侈有夸大、张大意，如《国语·吴语》：‘以广侈吴王之心。”正是由于看出了赋家的以大为美，刘勰才准确地把握了《七发》“独拔而伟丽”、《洞箫》“穷变于声貌”、《两都》“雅赡”、《二京》“宏富”、《甘泉》“深玮”的特点。对这种特点，班固认识得也很清楚。他在《汉书·艺文志》中谈到：“其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竟为侈丽宏衍之词。”这都充分说明，汉代赋家追求的是大美的艺术效果。因此，在他们笔下，就不断出现长篇之极轨。如《子虚赋》和《上林赋》，在《史记》、《汉书》的《司马相如传》中，都是合为一篇的，萧统编《文选》时，嫌其太长，才分为两篇。班固的《两都赋》，有近五千言，张衡的《二京赋》，更是有八千余字。
汉代赋家的这种追求，后世多受非议。连讲究“通变”的刘勰，也指出：“《七发》以下，作者继踵。……莫不高谈宫馆，壮语田猎，穷瑰奇之服馔，极蛊媚之声色。甘意摇骨体，艳词动魂识。虽始之以淫侈，而终之以居正。然讽一劝百，势不自反。”[5]认为“楚艳汉侈，流弊不还”[6]。到了现代，汉大赋这种特性受非议更多，甚至被有些人请出了汉代文学的殿堂。其实这样作，实在是忽视了汉赋追求大美的合理性，忘记了汉大赋是为了充分适应汉代的社会而产生、而存在的，是为了满足汉代人的审美追求而存在的。
这种追求大美的合理性，我们只能从历史发展中去找原因。因为“文变染乎世情，兴废系乎时序”[7]，“每一时代的美都是而且也应该是为那一时代而存在，它毫不破坏和谐，毫不违反那一时代的美的要求。”[8]汉代，做为秦以后又一个大一统的时代，它的疆域比秦时更加广阔，“东西九千三百余里，南北一万三千余里，有户一千二百多万，口五千九百五十多万。”[9]临御这个大帝国的统治者，一开始就是踌躇满志的。据《史记·高祖本纪》载：高祖七年，韩信叛乱未平，平城大败，时局动荡，国力维艰。而此时萧何建未央宫，“周回二十二里九十五步五尺，街道周回七十里，台殿四十三，池十三，山六，门闼凡九十五。”[10]“上见其壮丽，甚怒，谓何曰：‘天下匈匈，劳苦数岁，成败未可知，是何治宫室过度也！’何曰：‘天下方未定，故可因以就宫室。且夫天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也。’上说，自栎阳徙都长安。”[11]“无令后世有以加”，就是汉代人建筑上追求的标准。历文景至武帝，汉之国力达到了鼎盛，此时的统治者，“累廊台恐其不高，弋猎之处恐其不广。”[12]甘泉宫与建章宫，其雄峻壮丽，力压未央。上林苑扩建后的规模之大，更是令人惊诧。上林本秦旧苑，扩建后，南傍终南，北滨渭水，周回三百里。内有离宫七十，能容千乘万骑。这位皇帝不但在建筑上张扬大的气派，而且行动上也是这样。他的一次择兵耀武的巡边，竟动用了十八万骑兵，行程一万余里，旌旗飘扬一千余里。正是因为他喜爱大的东西，大的气魄，所以他读了《子虚赋》后，大加赏叹，恨不与司马相如同时。读了《大人赋》，竟觉得飘飘有凌云之气，甚至还特意让人为他讲“大言”。[13]从以上的事实中可以看出，汉代人追求大的东西，以大为美的审美观，可称得上波振于上，风流于下了。
同时，财富的积累，疆土的扩展，中外文化的交流，大大开阔了人们的眼界。人们从西域的贡物中认识了苜蓿、葡萄、石榴、汗血宝马，从精良的手工制作中见到了薄如蝉翼的素纱禅衣、价值万钱的陈宝光绫。精美绝伦的冰纨、铜镜、文杯、漆屏也进入了人们的生活。正因为如此，人们在审视自己面对的世界、面对的生活时，才有了极强的开放性、并蓄性、包容性，有了一种傲视天下的激情，从极度满足之中产生出一种夸诞的心态。在这种心态支配下，赋家自然喜爱用铺张扬厉的方式来表现自己生存的环境，正象刘勰说的，在雕画现实时，“莫不因夸而成状，言饰而得奇。”[14]赋家也把自己追求大，描写大，张扬大，认为是极为自然的。扬雄就认为，“赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之词，闳侈钜衍，竟于使人不能加也。”赋家和皇帝都要做到“使人不能加”，追求和目标是多么的一致！后人不是把汉大赋的“讽一而劝百”当作应被否定的原因吗？其实，汉赋的“劝”，汉赋的张扬，是时代使然，是不得不如此的。只有汉代人才能深刻理解他们生存的时代，也只有汉代人才能深刻理解他们身边的作家，理解作家追求大美的合理性。眼光极为犀利、极为挑剔的王充，在《论衡·定贤篇》中，以司马相如、扬雄为代表，肯定他们的创作是“文丽而务巨”，接下来就一针见血地指出了赋追求巨丽——也就是大美的原因与合理性：“汉氏治定久矣，土广民众，义兴事起，华叶之言，安得不繁？”王充是赋家的同时代人，也是一位清醒的旁观者，他的见解，难道还不足以令我们深省吗？
总的看来，在汉代，统治阶级需要用汉大赋来表现他们威加海内的气魄，日益丰富的社会生活需要汉大赋来反映它。在汉朝这个大帝国中，大疆域，大民众，大山川，大都市，大宫观，大林苑，大文教，大汉民族开拓生存领域的向上精神、兼收并蓄的阔大胸襟，社会上升期中人们巨大的热情，总之，这一时代人们的自信心，自豪感，膨胀的物欲，夸诞的心态，都是非赋之大难以反映的。汉赋的作者正是看清了这一点儿，把握了这一点儿，才使自己在这个时代中找到了自己的位置。从这种观念上看，这也是一种“投其所好”吧。
在统治阶级需要“体国经野，义尚光大”[15]的汉大赋、赋家生存的时代需要汉大赋的同时，汉大赋巨丽——大美的风格、汉大赋铺陈写物的特点也使它能充分适应统治阶级和社会的需要，适应滋生滋养了它的时代，这也是它得以兴盛的原因之一。
前面我们提到了，汉赋“受命于诗人，拓宇于楚辞”。而大家都承认，汉文化就是楚文化，楚汉不可分，汉赋确实是“影写楚世”的。汉赋从楚辞中继承了很多东西。而楚辞本身，鲁迅先生在《汉文学史纲要》中说它“较之于《诗》，则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，徐中玉先生也认为楚辞”句式加长而灵活，篇章放大而严密，词采绚丽而贴切，是《诗经》之后的一次诗体大解放。”[16]二人的论断准确而有代表性。因为楚辞本身确实具有长而丽的特点。屈原的《天问》有三百七十余句，《离骚》有两千四百多字，是我国古代文学史上最长的抒情诗。可见楚辞之长，一是句式之长，突破了《诗经》四言为主的句式。但主要的还是篇幅之长，这是因为“甚幻”的境界，“甚明”的意旨，是必须以“甚长”之篇章做载体的。楚辞能够做到甚长，不仅因为它发展了《诗经》比兴手法，而且还在于它极大地发展了《诗经》赋的手法。可以说，赋的手法，在楚辞中已经基本成熟了。而赋的铺陈，自然会导致铺张扬厉的艺术手法和铺采摛文的美学追求，从而引起做为文学体载的赋的兴起。如清代王夫之论《九辩》：“其词激宕淋漓，异于风雅，盖楚声也。后世赋体之兴，皆祖于此”。清人纪昀在评《文心雕龙·辨骚》时说：“辞赋之源出于骚。”正是有了“长”而“丽”的楚辞做根基，当时代呼唤一种巨丽——大美之文时，汉赋也就应运而生了。
但汉赋绝不是楚辞的翻版。汉赋吸收的只是楚辞中于己最有用的成份。这种成份，除了赋的手法外，还有诗文结合、韵散结合的形式。宋玉的《风赋》，就是诗文结合的。《风赋》一开头就写道：“楚襄王游地兰台之宫，宋玉、景差侍。有风飒然而至，王乃被襟而当之曰：‘快哉，此风！寡人所与庶人共邪？’宋玉对曰：‘此独大王之风耳，庶人安得共之？’”虽然这种写法在楚辞中极为罕见，但它对汉大赋体式上的影响，绝不可小视。因为汉大赋从体式上看，最突出的特点就是诗文相间。它用散句来记叙，用韵文来描写，韵散相间，介乎诗与散文之间。这种体式上的诗文相间，当然会带来作品篇幅增长。而且赋中诗的成份少，散文的成份多，这样，它的表达手段也就更加丰富和自由。而表达手段的丰富和自由，又为赋体之长提供了突破诸多限制的可能。
再者，从赋的结构形式上看，也非常容易形成巨丽之文。对它的结构形式，刘勰有精到的研究和概括。首先，赋家看重开头和结尾。“既履端于倡序，亦归余于总结。序以建言，首引情本；乱以理篇，写送文势。”[17]也就是说，赋开头要有序言，结尾要有总乱。开头的序言要引出创作的意旨，结尾的总乱要总结全篇，还要加强文势。而序言和总乱都要服务赋的主体部分。而主体部分更要巧妙安排，总体上要讲“一经一纬，一宫一商”。宫商属韵律的变化，而经纬的交错，即刘熙载《艺概》中讲的“叙列”二法。“列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也。”通过这样的纵横交错，经纬相结，宫商相谐，加上“朱紫”、“玄黄”的色“相糅”[18]，自然就敷衍出了又长又丽的文章。
谈到这里，有必要拿汉赋与汉诗对汉代人们审美追求的适应性做一对比。
与汉赋相比，汉代的诗歌创作，则是另一番凋零的景象。钟荣《诗品·序》曰：“自王扬枚马之徒，辞赋竟爽而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟班固《咏史》，质木无文。”钟嵘的《诗品》，是专论五言诗的，我们可以从以上论述中，了解五言诗探索的漫长之路和创作上的寥落景象。在汉代，诗骚分流之后，在赋家“影写楚世”的同时，还有很多诗人在“继轨周人”[19]，固守着诗经时代的四言诗僵化了的模式。因为他们视四言为正体，把五言看作“流调”[20]（即变调、变体），“非音之正”[21]，“于俳谐倡乐多用之”[22]。几百年间形成的心理定势和审美定势使他们不敢、也不愿稍愈尺矩。但正如章太炎先生在《国故论衡·辨诗》中所言，“三百篇者，四言之至也”，而汉代以后，“四言之势尽矣”。因为某种文体“通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于中自出新意。”[23]四言的句式，短小的篇幅，再也无力反映汉代丰富的社会生活，再也满足不了汉代人追求大美的审美需求，因此，它不得不无奈地把自己的领地让给了汉赋。晋代的葛洪也看出了这其中的奥窍，他在《抱朴子·钧世篇》中拿传统的四言诗与汉赋作比，指出：“《毛诗》者，华彩之词也，然不及《上林》、《羽猎》、《二京》、《三都》之汪
富博也。”他同时还说：“若夫俱论宫室，而奚斯‘路寝’之《颂》，何如王先之赋《灵光》乎？同说游猎，而《叔田》、《卢铃》之诗，何如相如言《上林》乎？等称征伐，而《出车》、《六月》之作，何如陈琳《武军》之壮乎？”
总的来看，汉赋的体制之大，汉赋表现手法上的铺张扬厉，在汉代人眼中，是十分必要，也是极为合理的。做为统治阶级润色鸿业的汉赋，做为“体国经野，义尚光大”的汉赋，在汉代人眼中，乃是有用之文。而有用之文，“多者为上，少者为下。累积千金，比于一百，孰为富者？盖文多胜寡，财寡愈贫。世无一卷，吾有百篇；人无一字，吾有万言，孰者为贤？今不曰所言非而云太多，不曰世不好善而曰不能领，其盖吾书所以不得省也”。汉大赋确实因堆叠和作家过分的卖弄而显得有点儿笨重，但它和统治者欲借宫室之大而“重威”的指导思想是一致的。“宏大的形状，纵使样子难看，然而由于它们的巨大，无论如何能引起人们的注意，激起人们的赞美。”[24]汉代的大赋作家正是看到了“大”是美点，才创造出了一系列巨丽之文。
收稿日期：1997—05—28
注释：
[1][2][3][4][15][17][18]刘勰《文心雕龙·诠赋》。
[5]刘勰《文心雕龙·杂文》。
[6]刘勰《文心雕龙·宗经》。
[7]刘勰《文心雕龙·时序》。
[8]车尔尼雪夫斯基《生活与美学》。
[9]《汉书·地理志》。
[10]《西京杂记》。
[11]《汉书·高帝纪上》。
[12]《汉书·东方朔传》。
[13]《史记·封禅书》。
[14]《文心雕龙·夸饰》。
[15]徐中玉《中国古代文学作品选》，上海古籍出版社1987年版第3页。
[19][20]刘勰《文心雕龙·明诗》。
[21][22]挚虞《文章流别论》。
[23]王国维《人间词话》。
[24]《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版第107页。