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黑暗中的陷阱1906年，费穆生于上海，十岁时举家迁往北京，21岁时考入罗明佑创办的华北电影公司，开始其电影生涯，费穆虽学历不高，却勤奋好学，博览群书，对中国古典文学和西方文化广有涉猎且颇有研究，可谓学贯中西，他还看过不下千余部电影，对电影有深刻的理解。当时有文章介绍他：“费穆有三多：看书多、看事多、看影戏多。”20世纪30年代，是中国近代社会最动荡的时期，内忧外患，民不聊生，生活在这一历史背景下的费穆，有着十分清醒的头脑，他认为电影圈的黑暗是因为此圈之外的大圈子早已漆黑一团。同时他也有着强烈的忧患意识和历史使命感，他说：“黑暗中没有光明，要将光明投入黑暗。”从他当上导演的那一天起，费穆就“背起十字架”来，对现实进行切中弊害的批判，祈求光明早日来临。1932年，费穆拍摄了处女作《城市之夜》，影片描述了一个女纱工的悲惨遭遇。穷困潦倒的她失业在家，父亲又身染重病，迫于生活的压力，她投入了一位资本家儿子的怀抱。影片揭露了城市中的黑暗与罪恶，具有一定的积极意义，但是大团圆的结局显然脱离了现实，削弱了影片的批判意义。当时有评论说这一结局是当局要他附加的东西，而因此破坏作品的统一性，也是没有办法的事。《城市之夜》的思想内容受到了进步电影人士的肯定，左翼电影运动的领导人夏衍也联同他人撰写评论，高度评价了影片的艺术价值，认为“《城市之夜》把戏剧电影这一传统的观念打破了，整部电影中，没有波澜重叠的曲折，没有拍案惊奇的布局。在银幕上，我们只看见一些人生的片断用对比的方法很有力表现出来。”文章对费穆的导演功力也是大加褒扬。此后的两年，费穆又拍摄了《人生》和《香雪海》两部作品，对人性及宗教进行了探索，体现出他的悲悯情怀和人道精神，费穆的艺术手法日渐成熟，逐渐达到了内容和形式的统一。这三部影片均由阮玲玉主演，表现了女性的悲剧命运，可以看作是费穆早期的女性三部曲。
1935年，联华公司老板罗明佑为了响应国民党鼓吹的“新生活运动”和陈立夫提倡的“中国电影新路线”，授意费穆拍摄了一部宣扬儒家文化的影片——《天伦》。影片宣扬了“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的儒家思想，主张以自己的修行给社会以人性、人情之爱。虽是“受命”之作，但是费穆没有迎合国民党的口味，而是借机歌颂了民族的文化传统。在《天伦》中，费穆表达了对劳苦大众的同情和挚爱。不仅如此，通过主题歌《天伦歌》，我们还听到了费穆唤醒民众奋起抗争的呐喊。当然在民族矛盾和国内矛盾空前激化的年代，费穆这种用人类之爱来调合阶级矛盾的乌托邦理想显示了他文化思考的不成熟和文化的困惑。《天伦》中，费穆十分注意对气氛的营造，使观众感受到一种诗一般的意境。此外，蒙太奇的运用也很出色。影片上映后，好评如潮，评论界惊呼《天伦》足以和美国最好的影片媲美，堪称中国默片的最高峰作品，《天伦》还得到了美国电影商的青睐，成为国外第一次购买的国产拷贝。
1936年，中国民众的抗日情绪空前高涨，电影界也掀起了拍摄国防电影的热潮，费穆推出的《狼山喋血记》堪称国防电影的第一部力作，这部寓言式的影片用打狼的故事来隐喻抗日主题，鲜明地表达了费穆的爱国主义立场。《狼山喋血记》不同于费穆的其他早期作品，它有着很强的戏剧性，但它是写意，通片营造出一种流动的气韵和独特的意境。费穆将这种诗化的风格与寓言性的主题完美地契合在一起。该片是费穆第一部有声影片，也是他早期一部重要作品，费穆因为《狼山喋血记》的成功而获得了空前的赞誉，影评人甚至称其为中国电影导演中最有成就的一个。接下来的《春闺梦断》是一部短片，费穆延续了寓言化风格，更加明确地表达了抗战宣传的主题，由于当局的干涉，本来有对白的影片最后以哑剧的形式出现。在本片中，费穆借鉴了《卡里加里博士》的表现主义风格，做了有益的尝试。
等待黎明“八·一三”事变后，上海沦陷，费穆在租界创办了民华影片公司继续电影创作，摄制了故事片《孔夫子》、《世界儿女》及戏曲片《古中国之歌》等一系列作品。《孔夫子》是其中最重要的一部，这是民华投巨资拍摄的一部历史人物传记片，在此片中，费穆贯彻了他的人性论观点，他解释说：“现在所拍的是一个人物的塑像，而兼有历史的形式，孔夫子是人，有生命，有血肉，还他老人家一个本色，我想大致是不差的。”影片深入孔子的内心世界，使情节的发展衍生自心理过程，费穆还将中国古老的文学艺术融入影片中，大大增强了影片的诗意，当时的影评人鲁思说：“费穆先生以他无比的魄力加之于《孔夫子》里，使得全剧自始至终有着一贯的气氛，所谓‘古朴’的气氛，关于这种古朴气氛的把握，也是值得惊叹。”孤岛时期的费穆通过《孔夫子》大力褒扬了高尚的民族气节，弘扬了爱国主义精神。在当时的历史条件下，这种“曲线”方式的用意是不言而喻的。孤岛时期，费穆还编写了电影剧本《世界儿女》，通过两男一女的爱情故事，将儿女私情升华为团结抗日的精神。这与费穆当时的思想极为合拍，费穆邀请了流亡上海的犹太艺术家佛兰克夫妇担任该片导演，本身就是一种支持正义、反法西斯侵略的义举。1941年末，太平洋战争爆发，日军占领了租界，费穆拒绝与日伪合作，暂别了影坛，转向话剧创作，导演了《清宫怨》、《小凤仙》、《杨贵妃》等话剧作品，迂回曲折地颂扬民族气节。
小城之春1945年，在话剧舞台蛰伏多年的费穆终于迎来了抗战的胜利，他迫不及待地重返影坛，创办了上海实验电影工场。1946年初，费穆开始筹拍战后的第一部作品：《锦绣江山》，他要把胜利的喜悦以及多年积压的激情和灵感倾注于内。然而影片的拍摄非常不顺利，断断续续拍了两年而未拍竣。谈到个中原因，费穆说是因为犯了技术上的错误即未曾搞好剧本。《锦绣江山》拍了3万多英尺底片而未完成，是技术上的困难完成不了吗？该片的主演沙莉后来回忆，主要原因是政治形势逐渐恶化，国民党坚持反共导致国共谈判破裂，酝酿着内战即将爆发，费穆把剧本几经修改，因受局势的恶化影响，无论如何也不能体现他所设想的主题思想，最终只好停止拍摄。
和平理想的破灭，使费穆对国民党不再抱有幻想，而政治观的局限性使其很难做出新的选择。费穆感到前途有些渺茫难测，不免产生某种苦闷、失落、抑郁的情绪，恰在此处，初出茅庐的青年编剧李天济将自己的电影剧本处女作《小城之春》推荐给费穆。剧本中弥漫的悲凉、忧伤、压抑、缠绵的气氛立刻在费穆心中产生了共鸣，在稍加润色以后，费穆立即投拍《小城之春》，他因有着同病相怜的深切感受，拍摄起来可谓得心应手、短短三个月就完成了这部唯美佳作。《小城之春》的情节其实十分俗套，是一个发乎情而止乎礼义的婚外情故事，可贵的是，费穆从当时知识分子的真实生活出发，赋予这俗套故事以时代内容。影片采用了大量的心理描写和气氛烘托，对当时知识分子思想感情的忧郁苦闷渲染得很足，描写了他们不满现状，力求摆脱压抑痛苦，追求光明和幸福，但又缺乏足够勇气的实际情况。在电影技术手法的运用上，费穆也是炉火纯青，将自己以往的艺术精神和三、四十年代中国影人探索和研究的成果结合在一起，堪称一部集大成之作。《小城之春》上映后，照例受到知识分子的广泛好评，而时局的动荡使人心惶惶的大多数观众根本无暇细细品味这部博大精深的作品，《小城之春》上映不久便被束之高阁，几十年来饱受冷遇。
弘扬国粹1948年，费穆还拍摄了戏曲片《生死恨》，本片由京剧艺术大师梅兰芳主演，描写了北宋末年金兵入侵时期一对被俘青年生离死别的悲剧。其实这已不是费穆的第一部戏曲片，早在30年代，费穆就显示出对戏曲艺术异乎寻常的喜爱，1937年，他与周信芳合作了《斩京堂》，孤岛时期拍摄了《古中国之歌》。费穆在这些影片中，借鉴了中国画的风格，十分注重在写意与写实的结合上下功夫，在艺术的整体创造与探索方面不懈努力，用他的话说：“中国旧剧的电影化，是艺术上的创作大业，绝不能唯技巧了事。”而《生死恨》中的实验其实已超出了写实与写意的范围，进行了更深的探索——对运动的抽象之美的提炼与把握。
费穆之死上海解放前夕，费穆去了香港，创办了龙马影业公司。新中国成立后，费穆一直撞憬着回祖国发展事业。1950年，他回到了大陆，并设法联系到了江青，向她表达了自己的心愿，江青30年代是上海的电影演员，曾在费穆的影片《狼山喋血记》中担纲过主角。但是此时的江青早已不是当年的蓝苹，费穆满腔热情，被当头浇了一盆凉水。备受打击的他回到香港后郁郁寡欢，不久便身染重病，于1951年离开了人世。
费穆生逢乱世，政治风云的变幻莫测使其饱经文化困惑和政治困惑。著名电影理论家罗艺军借用陈寅恪点评王国维之死的观点来诠释费穆之死：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛……盖今日之赤县神州值数千年未有之巨劫奇变，劫尽变穷，则此文化精神所凝聚之人，安得不与之共命而同尽？”由此看来，费穆的悲剧具有历史的必然性。80年代末以来，随着国内外对费穆和《小城之春》研究的深入，费穆赢得了中国导演前所未有的声誉，电影理论界普遍认为费穆是中国乃至东方电影的杰出代表，《小城之春》是中国现代电影的先驱。1987年，香港影评人评选中国五大导演，费穆名位榜首，这在费穆生前是无论如何也想象不到的。
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