20世纪中国装饰艺术简论，本文主要内容关键词为：中国论文,世纪论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J525 文献标识码：A 文章编号：1000—0062(2001)04—0075—11
一、20世纪前期中国的装饰艺术 装饰是人类重要的艺术创造和文化创造活动。中国装饰艺术有着光辉灿烂的历史，装饰艺 术和装饰艺术风格，对于中国艺术有着重要的意义，不同历史时期的美术工艺呈现出丰富多 样的装饰艺术风貌。明清时代中国社会出现转变的迹象，延续数千年中国封建社会母体萌发 出新生社会的胚芽。社会变化首先反映在人们的日常生活当中，在一些繁华的城市，不同社 会阶层人物的衣食住行方式改变十分明显。西方生活用品大量传入，促使中国传统手工艺生 产和装饰艺术观念发生变化。西方传教士、商人和外交官来到中国，他们携带大量物品和介 绍西方建筑、美术、工艺的书籍，使长期处于传统工艺环境当中的中国人感觉新奇。西方的 种种技艺为中国人所倾慕，使用西方物品渐成风气，这就给中国传统工艺带来巨大的冲击。
早期来华传教的西方传教士主观上是希望完成对东方各国民众的“精神征服”，但在客观 上对促进东西方文化艺术的交流、包括传播西方的装饰艺术起到了一定的作用。教会在上海 开办的孤儿院美术工场俗称“土山湾画馆”，自19世纪60年代初期至20世纪40年代末期前后 经 历计80余载，它承袭早期来华传教士传播西方美术的余风，成为比较完备的传授西方美术技 法和工艺设计的重要机构。通过土山湾画馆的活动，西方装饰艺术影响了中国广大的社会阶 层，影响了中国的民间画师和工匠。20世纪初期许多中国美术家曾经先后在土山湾画馆学艺 。这些美术家采用融合中西的画法，绘制照相布景、舞台布景和月份牌画和商业广告画…… 。他们活跃在“十里洋场”的上海滩，成为中国早期的装饰艺术家。（图1，18世纪传入中国 的西方书籍中的装饰艺术设计，选自1693年出版的《绘画和建筑的远近法》）
19世纪末期20世纪初期中国社会发生重大变革，“洋务运动”促使西方科学技术和美术工 艺大量涌入中国。各地兴办“官办”和“官督商办”的工厂企业，形成了颇具规模的民族工 商业。为了培养急需的人才，清政府开办外交、军事和实业学堂，这些新式学堂在以“四书 ”、“五经”作为主要教学内容的同时，加入了不少“声、光、化、电”的“西文”和“西 艺”，学堂开设的工程测量制图等课程使中国学生接受了西方工艺和装饰艺术的教育。“洋 务派”官僚开办工厂、学堂，修建火车站、轮船码头和西式建筑，采用西方室内外装饰设计 ；外国商人、外交官在通商口岸兴建西式建筑，上海、天津、广州、厦门、青岛等一些中国 城市出现了建造“洋房”、“洋楼”，采用西式装饰的热潮。当时欧美国家流行的“新艺术 运动”和“装饰艺术运动”影响了中国的建筑设计和装饰艺术设计。
工商业经济繁荣，市民文化兴盛，外来影响强烈，社会的巨大变动推动中国装饰艺术的发 展。作为商业美术的“月份牌画”广泛流行便是具有代表意义的现象。“月份牌画”既有年 画“招财进宝”、“年年如意”的吉庆传统，又更多体现新兴市民社会发行彩票的商业要求 。它以描绘新奇的外来事物来满足观众的需要，艺术形式则更多地采用了融合中西的表现手 法。“月份牌画”得到社会的欢迎，广泛应用到了商业宣传活动之中。20世纪前期上海地区 月份牌创作和印制最为繁盛。柔丽细腻的擦笔水彩画法逐渐代替了以往那种较为生硬的中西 合璧式的画法，表现技法相当成熟。不少月份牌画采用胶版彩印，品种样式繁多，大部分画 时装或者古装美人、通俗小说故事，以及戏曲人物等。不少月份牌画家在从事月份牌画的同 时，还承接商家的广告设计、商品包装和装潢设计和纺织品图案设计等业务，在上海出现了 不少商业美术的工作室和事务所。著名的“月份牌”画家郑曼陀、徐咏青、谢之光、杭穉英、金雪尘、李慕白、金梅生等人都积极从事商业美术活动，尤其是1923年杭穉英开设的 “穉英画室”，除从事“月份牌”的设计制作外，还承接广告、商标、图片的设计制作业 务，成为直至40年代上海影响最大的设计事务所。（图2，杭穉英创作的月份牌画《双燕迎 春》，40年代）
第一次世界大战期间，远离欧洲战场的中国经济有了发展的机会，经济发展带来城市的繁 荣，也产生了大众社会的消费需求。20世纪20年代和30年代是中国装饰艺术得到较大发展的 时期，在上海那样工商业较为发达的城市和地区，需要大量的装饰艺术人才。不少接受西方 美术影响的中国美术家参与装饰艺术活动，如中国早期接受西方美术影响的美术家周湘，曾 开设私人美术学校，教授学生绘制照相馆和戏剧舞台的布景画；李叔同曾从事书刊的封面设 计；李毅士留学英国期间曾从事广告、布景和报刊插图的绘制工作，回国以后他于1925年创 办“上海美术供应社”，供应各种美术用品，并提供广告制作、装潢设计等服务，他还开设 培训班培养了多名实用美术工作者；黄潮宽留学美国，回国后在上海从事室内外装饰艺术和 壁画绘制工作，他曾为上海证券交易所、南京中国银行和一些私人住宅绘制壁画；1934年黄 少陵曾为上海证券交易所和南京中国银行绘制壁画，1935年曾为香港思豪酒店绘制大型壁画 《凤凰》；李有行曾留学法国学习装饰艺术，1931年回国后在上海“美亚”印染厂从事织物 设计；庞薰琹在巴黎留学时曾从事艺术设计活动，1930年回国以后开办“工艺美术社”， 承担广告和商业美术设计；1924年在上海组织“白鹅画会”的潘思同、陈秋草等人，都曾为 报刊从事美术编辑、为出版公司作书籍装帧、替商行绘制广告和月份牌画等工作；著名漫画 家张光宇、叶浅予等人，曾在上海从事艺术设计，画月份牌画和广告画、作插图、绘布景、 设计纺织品图案和服装款式。30年代初张光宇还曾为上海国际饭店创作壁画《龙女》；在 中国画创作领域取得巨大成就的画家蒋兆和、李可染早年都曾从事商业美术设计。此外鲁迅 对书籍装帧的关注，孙福熙、陶元庆、丰子恺、司徒乔、钱君匋等人的封面设计，闻一多 的书籍装帧和插图设计，叶灵凤的书籍装帧和插图，张爱玲的封面设计和服装设计……，都 反映出20世纪前期由于中国社会的转型，而使装饰艺术呈现繁荣的面貌。
新式教育体制的建立和发展，是19世纪末20世纪初中国社会变革的成果。新式教育体制培 养 出大批人才，又进一步推动了中国社会的变革。随着新式教育体制逐步形成，学校建筑和装 饰的影响日益扩大。教会学校对20世纪前期中国建筑和装饰艺术的影响值得重视。燕京大学 是美国在中国开办的教会大学之一。1920年，燕京大学选定了北京西郊海淀的淑春园作为新 的校址，1925年迁入新址。首任校长司徒雷登到任以后，在确定燕京大学的办学方针时明确 提出：“要使燕京大学既有一个中国式的环境，同时又具有国际性，能促进国际间的相互了 解，这是培养具有爱国主义升华的世界公民的唯一切实的保证。”他聘请美国建筑设计家亨 利·墨菲负责校园环境规划和建筑设计。墨菲毕业于美国耶鲁大学，来华从事中国古典建筑 研究和建筑设计活动，曾担任南京国民政府的建筑顾问。他于1914年主持规划设计清华学堂 ，1920年主持广州岭南大学和湖南长沙湘雅医学院的建筑设计，1921年至1923年间主持了南 京金陵女子大学的建筑设计，1920年至1926年间主持了燕京大学的建筑设计。他还开设建筑 事务所，培养了一批中国建筑设计和环境艺术设计的人才。设计南京中山陵的著名中国建筑 家吕彦直就曾在墨菲的建筑事务所供职，并且参与了金陵女子大学和燕京大学的设计。在墨 菲的主持下，1926年燕京大学校舍建成以后，成为20世纪前期中国建筑与装饰艺术具有典范 意义的作品。司徒雷登校长在燕京大学建成迁校仪式上发表讲话：“我们一开始就决定按照 中国的建筑形式来建造校舍，室外设计了优美的飞檐和华丽的彩色图案，而主体结构完全是 钢筋混凝土的，并配以现代化的照明、取暖和管道设施。这样，校舍本来就象征着我们的办 学目标，也就是要保存中国最优秀的文化遗产。……并以此来作为中国文化和现代知识精华 的象征。”20世纪前期教会大学创造出了中国传统建筑和装饰艺术与现代西方建筑和装饰艺 术相结合的新范式，时至今日，这种外来与本土、传统与现代结合的建筑与装饰艺术范式 依然具有很大影响。
在许多综合性的新式学校开展美术教育，开设图画、手工课程的同时，专门美术学校相继 建立，如国立北京艺术专科学校、国立杭州艺术专科学校、国立中央大学艺术系、私立苏州 美术专科学校、私立南京美术专科学校、私立武昌美术专科学校、私立西南美术专科学校、 私立四川美术专门学校、广州市立美术学 校、私立北京艺术科职业学校、私立无锡美术专门学校……。装饰艺术教育在新式美术教育 中具有重要的地位。中国新式美术教育最初接受日本影响。“明治维新”以后，日本将欧洲 工业国家逐渐形成的设计观念引进到了日本。日本设计家提出“图案”的概念强调设计与制 作分离，突出装饰艺术的重要意义。20世纪前期中国新式美术教育正是通过图案教学培养出 数量众多的建筑设计、室内装饰设计、家具设计、日用品设计、商业美术设计、书籍装帧设 计人才。直至五六十年代，图案教学仍然是中国高等院校美术教学的重要内容。
中国新式美术教育体制建立之初，因师资缺乏，教学多为外籍教师、尤以日本教习最多。 当时中国美术学生亦多赴日本留学，如李叔同、高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、陈之佛 等人，都曾在日本专门或涉猎装饰艺术的学习。陈之佛1913年入浙江省立工业专门学校机织 科学习，毕业后留校担任染织图案、机织法、织物意匠和铅笔画等课程的教师，并在1917年 编写了中国第一部图案教科书《图案讲义》。1918年陈之佛赴日本留学，次年进入东京美术 学校工艺图案科学习。1923年毕业回国以后在上海开办“尚美图案馆”，为工厂设计纺织品 图案，并在美术学校担任图案设计教授。1928年陈之佛担任广州美术学校图案科主任，并举 办了中国的第一次图案作品展览，以后又出版了他绘制的《图案》第一集。陈之佛长期在上 海、南京等地的高等院校担任图案设计教学，出版了《图案设计ABC》等书籍，将日本、欧 洲的图案设计介绍到中国。1929年他还根据日本的《表现派图案集》和《图案与工艺》杂志 的材料，在《东方杂志》发表了《现代表现派之美术工艺》一文系统介绍欧洲新兴的艺术设 计运动，包括德国包豪斯的艺术设计，这是中国较早介绍包豪斯的著述。
20年代和30年代，赴欧洲留学的中国美术学生日渐增多，留学生学成归国以后，有的人担 任美术学校的教授，有的人直接进入工厂企业从事设计工作。各地美术学校也纷纷聘用来自 欧洲的教授担任艺术设计教学。如国立杭州艺专聘请英国教授担任雕塑及石刻指导、俄国教 授担任建筑艺术指导和商业图案指导。当时国立杭州艺专集中了一批从西欧、主要是从法国 留学回国的艺术家，他们将西方艺术新风带到了中国，使国立杭州艺专成为当时中国最著影 响的培养艺术人才的基地。国立杭州艺专的学习空气自由，现代艺术倾向强烈，同时注重基 本 技术训练和艺术素质的培养。刘既漂留学法国，回国后担任国立杭州艺专的建筑装饰设计教 学。他接受法国现代艺术的影响，将立体主义艺术引进教学和设计实践当中。他设计的杭州 “西湖博览会”建筑装饰，在当时产生了很大影响；雷圭元1927年毕业于国立北平艺专图案 系，毕业后留校任教，1927年赴法国巴黎留学。1931年回国，在国立杭州艺专担任图案教学 。雷圭元将西欧的学院教学引进中国，并且潜心研究中国传统图案，为发展装饰艺术作出了 贡献；庞薰琹1925年赴法国留学，1930年回国以后从事广告和艺术设计。1932年他担任上 海美专的教授，次年在上海举办了工商美术设计展览，1936年赴北平担任国立北平艺专图案 系教授。抗日战争爆发以后，庞薰琹辗转流徙，仍然坚持现代艺术和民族艺术的研究。194 9年中国大陆解放以后，庞薰琹担任中央美术学院华东分院教授、教务长、绘画系主任，19 53年他来到北京担任中央美术学院工艺美术研究室主任，负责中央工艺美术学院的筹建工作 。国立杭州艺专图案系（包括建筑专业）重视设计，将艺术与技术融合在一起，如装潢设 计联系广告及印刷品。染织设计结合印花布、壁挂及地毯，陶瓷设计结合器皿造型、纹样及 烧制，室内设计结合古希腊柱头及室内家具陈设……。中国大陆解放以后，改名“中央美术 学院华东分院实用美术系”的国立杭州艺专图案系并入中央美术学院实用美术系（建筑专业 并入上海同济大学建筑系），不少教师来到北京，成为中央工艺美术学院教学、科研和创作 的重要力量。
装饰艺术是现代艺术的重要组成部分，它与现代绘画、雕塑、建筑设计和工艺技术的发展 紧密相关连。20世纪30年代许多留学生回到中国，带回日本、欧美各国的现代艺术运动的信 息。他们以美术学校和工商企业为基地，努力追逐世界艺术发展的潮流。19世纪末期，西方 的新兴艺术如“印象派”等便已悄悄地传入中国。到20世纪初年，西方现代艺术逐渐为中国 艺术家所了解，在一些比较发达的城市，西方现代艺术的影响日见强烈。鲁迅是较早将西方 现代主义艺术介绍到中国的人物。从他推崇的陶元庆、孙福熙的书籍装帧和他本人绘制的书 籍封面和插图，可以辨认出接受西方现代艺术影响的痕迹；叶灵凤30年代活跃于上海文坛， 他的书籍封面和插图设计，装饰趣味浓厚，受到英国画家比亚兹莱和日本画家蕗谷虹儿的 影响；与此同时，现代派诗人闻一多的书籍装帧和插图设计，也大致与叶灵凤接受西欧现代 艺术影响而形成的作风近似。比较起来，鲁迅和他的追随者的艺术设计更多地具有表现主义 的成分，而叶灵凤、闻一多诸人则受到西欧唯美主义、象征主义艺术的影响；还有像颇具影 响 的现代艺术团体“决澜社”中庞薰琹、丘堤这样一些艺术家接受西方现代艺术的影响，像 郑可这样留学法国的艺术家、在欧洲直接接触到了“包浩斯”的设计……。尽管有的艺术家 已经接续西欧的前卫艺术，但是，20世纪前期中国的装饰艺术，仍是以欧洲文艺复兴时期 的古典设计和19世纪后期20世纪初期欧洲的“艺术和手工艺运动”、“新艺术运动”、“装 饰艺术运动”的艺术设计思想和手法为主要导向，“图案”和“装饰”成为20世纪前期中国 艺术设计最重要的取向，这种情况与第二次世界大战以前日本设计的情况是一致的。（图3， 闻一多《清华年刊》插图，20年代）
在中小城镇、尤其是农村地区，传统装饰艺术依然受到民众的欢迎，民间艺术依然具有强 大的生命力量。19世纪后期西方资本主义势力大举入侵中国，传统装饰艺术受到了强烈的冲 击。由于社会的巨大变革，传统工艺面临着巨大的挑战。像著名的瓷器产地景德镇由于社会 的动乱和日本、西欧瓷器产品的竞争而濒于衰落。中国传统的刺绣艺术如湖南的“湘绣”、 广东的“粤绣”、江苏的“苏绣”、四川的“蜀绣”发展都遇到了种种困难。西方资本主义 势力的入侵和中国社会的变革也给中国传统装饰艺术带来了革新的契机，像北京的雕漆、景 泰蓝、牙雕、玉雕等贵族趣味浓厚的传统工艺品开始脱离宫廷的束缚，转向社会更广大的民 众的需求。外国洋行出于商业的需要，将抽纱、花边、绒绣、绒线编结等新的工艺技术传入 中国。西方装饰艺术影响中国传统工艺的创新，像著名“苏绣”艺术家沈寿的作品，便吸收 了西方绘画和日本绘画光影处理的表现方法，继之而起的“苏绣”艺术家杨守玉则吸取西洋 绘画之所长，创造了“乱针绣”的新技法。最能表现出20世纪前期中国装饰艺术在社会变革 的环境当中，在外来文化艺术的冲击下寻求新发展的努力则是40年代中国共产党领导下解放 区的新美术运动。1937年抗日战争爆发后，在大都市从事艺术活动的艺术家一部分来到了西 南的“大后方”，一部分来到了以延安为中心的西北解放区和其他的中国共产党领导下抗日 根据地。1938年在延安成立了“鲁迅艺术文学院”（简称“鲁艺”），《鲁迅艺术文学院创立 缘起》一文中宣布“鲁艺”乃至中国共产党领导下的解放区文艺运动的宗旨是：“艺术、戏 剧、音乐、美术、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器。艺术工作者是对于目前抗战不 可缺少的力量。”“鲁艺”美术家采用简便的创作工具从事木刻创作，开展宣传活动。在创 作过程中，美术家了解到农民群众对于受到西方影响较大的作品感到隔膜，便尝试采用当地 民间年画的形式制作了一批宣传生产和抗战的新年画，受到了群众的热烈欢迎。革命美术工 作者或借鉴民间艺术，如木版年画、剪纸等艺术形式，采用“旧瓶装新酒”的方法创作了不 少美术作品，或采取以民族传统和民间艺术传统为主、“中西结合”的方法创作了不少美术 作品。 1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，“文艺为政治服务”、“民族化” 、“大众化”的要求更加明确，在《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的指引下，中国共产 党领导下抗日根据地的美术活动、包括实用美术活动广泛展开。简洁实用、朴质无华的设计 风格和民族传统、民间艺术的审美趣味成为解放区工艺美术品的特色。无论是解放区工厂生 产的陶瓷器皿，还是采用民间印染技术自织自染的衣物；无论是编织、刺绣还是窗花、剪纸 ，从内容到形式都反映出装饰艺术越来越强烈的“政治化”和“民族化”倾向。这种倾 向在中国共产党取得了政权，建立了人民共和国以后进一步得到加强，从而形成了50年代至 70年代中国装饰艺术发展的主要流向。
二、20世纪后期中国的装饰艺术
1949年中华人民共和国成立，文化艺术的发展，包括装饰艺术的发展进入新的历史时期。 人民政权高度重视传统工艺和民间工艺。共和国成立前夕，中国共产党中央机关报纸《人民 日报》发表文章《北平特种手工艺恢复与发展中的一些问题》。北平市人民政府邀请包括梁 思成、林徽因、高庄在内的众多专家举行了“北平特种工艺品产销问题座谈会”，表现出新 政权对传统工艺的关注。1953年，由文化部主办的“全国民间工艺美术品展览会”在北京举 行，党和国家领导人为展览题词并参观了展览，各地民间艺人来到北京，与专家进行座谈， 《人民日报》还发表了庞薰琹的文章《巩固民间美术工艺的成就》。1954年“中国工艺美 术展览会”和“中国民间美术工艺品展览会”前往东欧社会主义国家和苏联展出。第二年， “中国工艺美术展览会”在印度和印度尼西亚展出。1956年，毛泽东在听取关于手工业工作 情况的汇报时指出：“提醒你们，手工业中许多好东西，不要搞掉了。”“我们民族好的东 西，搞掉了的，一定都要来一个恢复，而且要搞得更好一些。”“提高工艺美术品的水平和 保护老艺人的办法很好，赶快搞，要搞快一些。你们自己设立机构，开办学院，召集会议。 ”同年中央工艺美术学院成立，由文化部和中央手工业管理局领导，雷圭元、庞薰琹任副 院长。1958年中央工艺美术学院院刊《装饰》杂志创刊，张光宇任主编。50年代初期的这些 活动，奠定了以装饰艺术为主、以“手工业”、“工艺美术”、“传统工艺”和“民间工艺 ”为主的基调。
中华人民共和国成立以后，处于当时的历史环境，苏联和东欧社会主义国家的装饰艺术对 于中国影响很大。国家派往苏联和东欧社会主义各国学习美术的留学生当中有不少人学习装 饰艺术。在“派出去”的同时，还“请进来”，苏联和东欧社会主义国家的专家来华讲学、 进行业务指导，苏联和东欧国家的实用美术展览频频来华展出，苏联和东欧国家大量的出版 物传入中国，直接影响新中国装饰艺术的发展。共和国成立初期对于西方资产阶级“形式主 义”艺术的批判和从苏联传入的“社会主义内容、民族形式”和“社会主义现实主义的创作 方法”对于新中国的文化艺术包括装饰艺术产生了重大影响。各地兴建了许多苏联和东欧社 会主义国家装饰风格的建筑，如北京展览馆和上海展览馆等便是具有代表性的作品。1959年 ，为庆祝中华人民共和国成立10周年在首都北京兴建了一批大型建筑，人民大会堂、中国历 史博物馆、中国革命博物馆、中国人民革命军事博物馆、民族文化宫、北京车站、中国美术 馆、农业展览馆等具有民族特色和时代精神的新建筑及室内外装饰，表现出新中国成立后第 一次出现的建筑高潮中，中国的建筑家和设计家不局限于向苏联和东欧国家学习，而是广泛 地吸收外来影响，同时努力将中国的民族传统建筑和装饰艺术风格与新时代的审美要求结合 起来，运用现代的建筑材料和技术手段来进行设计和建造的努力。建筑家、装饰艺术家梁思 成和杨廷宝在设计工作中作出了巨大的贡献。梁思成早年就读于清华学校，后留学美国，19 28年回国后在沈阳创办东北大学建筑系。1931年至1946年他积极参与著名的建筑设计社团“ 营造学社”的活动，致力于民族建筑的调查和研究。新中国成立以后梁思成参加和主持了中 华人民共和国国徽、国旗、人民英雄纪念碑和人民大会堂等一系列重大的设计活动。他主持 设计的人民英雄纪念碑堪称现代中国纪念碑设计的经典之作，也是20世纪中国装饰艺术的优 秀作品。杨廷宝早年就读于清华学校，后留学美国，1927年回国后从事建筑工程设计和建造 工作，并担任中央大学建筑系教授。新中国成立以后，他曾参与人民大会堂、北京车站、毛 主席纪念堂等重大建筑的设计工作。继庆祝中华人民共和国成立10周年的一批首都建筑之后 ，60年代初随着另一些优秀建筑的出现，中国装饰艺术出现了新的面貌。（图4，邱陵《人民 英雄纪念碑装饰设计》，50年代）
共和国成立初期，战争时代那种简洁实用、朴质无华的设计风格和民族传统、民间艺术的 审美趣味成为装饰艺术的主要倾向，将装饰艺术纳入为政治服务的轨道更加强了这种倾向。 50年代中国大陆流行的服装是蓝灰二色的男性中山装和女性列宁服，简朴着装成为风气，“ 奇装异服”被认为是“资产阶级生活方式”的反映。10月1日北京天安门广场群众游行单调 的着装，使来自苏联和东欧社会主义国家的外宾产生了意见，观礼外宾的意见引起了高层领 导的重视，在全国几个大城市先后搞了一些改变着装风气的活动。1956年8月24日毛泽东在 同音乐工作者的谈话中指出：“妇女的服装和男的一样是不能持久的。在革命胜利以后的一 个时期内，妇女不打扮，是标志一种风气的转变，表示革命，这是好的，但不能持久。还是 要多样化为好。”同年秋天，北京劳动人民文化宫举办了新中国成立后后的第一个服装展览 会。青年团组织举办新装舞会，号召各级团组织的领导，带头穿新装参加。报刊进行宣传， 市场上也有了许多花衣服售卖。1956年国庆游行群众着装有了较大的改进，游行队伍仪仗队 由画家张正宇设计队容和着装，在当时产生了很大的反响。服装的新变化反映出社会的审美 意识发生了变化，从而影响了当时中国的装饰艺术。随着50年代后期到60年代“大跃进”、 “人民公社”等一系列运动的开展，以及60年代的经济困难，中国社会“左”的政治倾向越 来越强化，到1966年“文化大革命”爆发，装饰艺术成为政治宣传的工具和手段，一方面将 传统题材和装饰风格的工艺品斥之为“复古”、“倒退”加以否定，另一方面又极力采用传 统装饰手法去表现“革命”的内容。这种局面直到1976年“文化大革命”结束以后才发生根 本的改变。
80年代90年代是中国社会剧烈变动的时代，现代化建设的进程和西方科学技术、思想文化 艺术的影响使20世纪末期中国的装饰艺术出现崭新的面貌。经济迅速发展、生活水平迅速提 高使民众能够享受较为富裕的生活，对于物质生活的渴求和西方生活方式的传入使中国人， 尤其是中国的年轻人的装饰艺术观念发生巨大变化。从繁华的都市到边远的乡村，物质消费 的影响几乎可以说是无处不在。西方物质文化很快在中国流行，牛仔裤、“迷你”裙、“汉 堡包”、“肯德基”美式炸鸡、“好莱坞”电影、“摇滚”音乐和“的士高”舞、私人小汽 车和住宅、铺天盖地的商业广告……，当今中国社会出现了种种令人眼花缭乱的景象。尽管 在西方现代生活方式和文化艺术潮流的强烈冲击下，中国的装饰艺术家也曾一度进退失据， 但是，强调文化延续和演变的理念，坚持传统与现代的一致、民族与世界的一致、外来与本 土的一致的态度，很快便使他们恢复了自信，外来的冲击不仅没有使中国装饰艺术萎缩，反 而为中国现代装饰艺术的发展增添了新的活力。
这种强调文化延续和演变的努力在20世纪中国书籍插图和装帧艺术、商业艺术和壁画艺术 领域得到了较好的体现。中国是发明印刷术和活字排版技术的国家，宋明时代中国的书籍印 刷技术和书籍装帧艺术曾经取得辉煌的成就。19世纪后期20世纪初期新式教育使书籍的需求 增加，“月份牌”之类的商业广告、商品包装设计的发展也对印刷技术和平面设计提出了越 来越高的要求，接受了西方影响的报纸刊物如雨后春笋般出现使书籍装帧艺术脱离传统书籍 装帧而具有新的时代的特色。“五四”新文化运动风起云涌，新文学运动和新美术运动为现 代中国书籍装帧设计开辟了广阔的道路。二三十年代上海地区集中了数量众多的大小出版机 构，出版了大量书籍、尤其是文学艺术书籍。新中国成立以后，各地的出版社、报社、期刊 社都设有美术编辑室或专门的美术编辑，从事书刊的装帧设计、插图创作和编辑工作。除来 自解放区、国民党统治区和海外的艺术家以外，还有不少解放后从艺术院校培养出来的设计 家。他们一方面努力学习外国的书籍装帧艺术，一方面注重汲取民族文化的营养，将东方与 西方、民族与世界、传统与现代结合起来，创造出具有民族艺术气派、融合东西方艺术、体 现现代特色的优秀书籍艺术作品。1959年举办的“全国书籍装帧插图展览”是新中国成立以 后中国书籍艺术成就的一次检阅，表现出新中国的书籍艺术在二三十年代的基础上有了显著 的提高。书籍艺术设计改变了以往缺乏整体性的缺陷，包封、封面、扉页、篇章环衬，以及 正文的设计都达到了相当完美的程度。正如装饰艺术家张光宇在文章中所评论的那样：“书 籍装帧目前已呈现出一片欣欣向荣的迹象，今后的发展当然会日益加强。……看得出设计者 在这方面是尽了最大努力的，在现有印刷材料不是太理想的情形下，他们创造性的设计取得 了相应的效果，我们应当为此而高兴。”“文化大革命”结束以后，随着思想文化禁锢的被 打破，中国的出版事业有了更大的发展，书籍艺术的水平也进一步提高。自1979年举办“全 国书籍装帧插图展览”以后，各种书籍艺术展览经常举办，从事书籍艺术设计的人员也日益 增多，书籍艺术设计不同风格流派纷纷出现。曹辛之、邱陵、任意、张守义、余秉楠、宁成 春、吕敬人等一批老中青书籍装饰艺术家都以自己的作品显示出20世纪后期中国书籍艺术的 新貌。五六十年代中国的书籍艺术主要接受苏联和东欧社会主义国家书籍艺术的影响，80年 代以后，西方国家、尤其是日本的书籍艺术的影响日益强烈。像吕敬人的设计便接受了他的 老师、日本设计家杉浦康平的影响。日本的装饰艺术既是开放的、积极接受西方影响的艺术 ，又没有放弃民族传统的立场，要求表现民族审美风格和艺术精神。吕敬人的书籍艺术无疑 反映出中国艺术家这种强调文化延续和演变的努力。正如当年鲁迅赞赏陶元庆的书籍艺术那 样：“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的灵魂——要字 面免得流于玄虚，则就是民族性。”这种积极向外来艺术学习、又不是成为外来艺术的附庸 ，立足于民族传统，但又超越了传统的努力是现代中国装饰艺术发展最值得注意的方向。
随着中国社会由计划经济向市场经济转变，商业美术越来越在市场竞争中发挥重要作用， 中国的商品包装、商业广告以前所未有的速度发展。商品包装是促进商品流通的重要手段， 长期以来中国的包装设计处于落后的状态。“一流的商品、二流的包装、三流的价格”，严 重地影响了中国的对外贸易。为了改变中国包装设计的落后状况，70年代后期政府主管部门 已重视商品包装设计、尤其是出口商品的包装设计，曾在武汉举办大型包装装潢展览评比会 ，以推动包装设计的改进。中国包装艺术有着悠久的历史和深厚的传统，具有民族特色和浓 郁乡土气息的民族包装和民间包装给予艺术设计家以极大的启示。在学习和引进西方现代包 装艺术的同时，注重吸收中国传统包装艺术的营养，中国的包装装潢设计、包装容器设 计和包装结构设计达到了前所未有的水平。1982年由中国包装技术协会、中国包装总公司主 办的“全国包装展览会”，是新中国成立以后举办的首次包装展览，展览设置了“进口商品 包装样馆”，展出从香港地区、日本、东南亚和欧美国家的各类包装样品，并介绍国外的包 装材料和工艺技术。展览在北京结束以后，从展出作品中挑选部分展品和进口样品到天津、 上海、桂林、重庆、沈阳等城市巡回展出，至1983年结束。“全国包装展览会”极大地推动 了中国包装设计的发展。此后各地举办不同形式的包装展览，召开国内和国际性的包装设计 研讨会，国外包装艺术设计的信息通过展览、会议、讲学和出版物种种形式传入中国。包装 设计专业人员的培训日益受到重视，许多高等院校中设置包装专业系科、开设包装专业课程 。高等院校培养的人才为中国包装艺术设计增添了雄厚的力量。
通过报纸、刊物、招贴、陈列展示、样品说明和电影、电视、广播等多种媒体和中介，广 告为消费者提供产品的性能、应用和服务等信息，为促进商品销售而进行宣传。广告在促进 商品销售的同时，还成为引导时尚和流行的重要因素。现代中国社会消费文化的建立，广告 起了不容忽视的作用。在20世纪最后20年当中，广告艺术的迅速发展令人瞩目。70年代末到 80年代中期是中国广告艺术逐渐得到恢复的时期。广告不再像以往那样被视为资本主义的东 西，而逐渐取代了随处可见的政治标语牌、“文化大革命”期间的“红海洋”和领袖宣传画 ，成为中国社会变革的明显标志。上海、天津、北京等城市的报纸、刊物上开始登载广告。 外商广告大量进入中国促使中国的广告艺术迅速发展起来。80年代中期，外商广告不仅委托 中国的广告公司制作和发布，外资广告公司开始直接进入中国。到1996年，中国大陆大约有 250多家跨国广告公司，许多世界著名的广告公司进入了中国。在外商广告和海外广告公司 进入中国大陆的同时，中国大陆的广告也开始向中国的香港和台湾省、向世界其他地区和国 家进军，并且取得了喜人的成绩。众多的专业广告机构纷纷出现并开展活动。通过广告行业 协会、广告学术团体和高等院校的学术交流、业务研讨、专业教育和培训活动，中国大陆的 广告艺术设计人才不断涌现。中国广告行业的国际交流日益密切，国外不少著名广告艺术设 计家来到中国，或介绍世界广告的最新动向，或与中国同行共同从事广告策划、设计和制作 。中国广告艺术作品在国际广告活动中显露头角。1995年5月12日，广东白马广告公司作品 《家·中国人的故事》，在世界56个国家与地区参赛的3万多件作品中脱颍而出，获得第36 届基奥国际广告大奖平面设计银奖。在此前后，中国广告艺术作品多次参加重要的国际广告 艺术活动，获得多项奖励。电视的普及改变了人们的生活，改变了人们的观念和思维方式， 对于装饰艺术也带来了深刻的改变。1979年到1985年中国的广告艺术主要是恢复传统的商业 广告形式，80年代以后影视广告迅速成为最具影响的广告形式。90年代随着互联网的迅速发 展，互联网广告具有越来越重要的意义。现代科学技术的发展，使装饰艺术面临崭新的课题 ，也获得新的发展契机。
壁画艺术是公共的艺术、大众的艺术，30年代鲁迅便大力提倡壁画艺术，介绍墨西哥的壁 画作品。他认为：“壁画最能尽社会的责任，因为这和宝藏在公侯宅邸内的绘画不同，是在 公共建筑的壁上，属于大众的。”由于动荡不安的社会环境，20世纪中国壁画创作遭遇极大 的困难。1958年，在“鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义”总路线的指引下， “大跃进”和农村“人民公社化”运动广泛开展。广大美术工作者在赴农村和工厂参加劳动 的同时，发挥自己的专业特长，绘制了大量的墙报和壁画。政治热潮使壁画艺术在“大跃进 ”运动中得到了前所未有的大普及。中国壁画艺术在20世纪80年代90年代得到了迅速的发展 、取得了前所未有的巨大成绩。这种发展和成绩是与中国社会的现代化建设和思想文化的改 革开放紧密联系在一起的。1979年北京国际机场航站楼壁画群的创作活动标志着中国现代壁 画艺术的复兴，也标志着中国现代装饰艺术进入了一个新的历史发展阶段。以画家张仃和中 央工艺美术学院艺术家为主体的一批创作人员，完成了《哪吒闹海》（张仃）、《巴山蜀水》 （袁 运甫）、《森林之歌》（祝大年）、《生命的赞歌泼水节》（袁运生）、《科学的春天》（肖惠祥 ）、《白蛇传》（权正环、李化吉）、《黄河之水天上来》（李鸿印）、《黛色参天》（张仲康） 、《民间舞蹈》（张国藩）等壁画作品。这批采用不同质材、运用不同手法、题材各异、风格 多样的装饰艺术作品一问世，就产生了巨大的社会反响。在经历了10年“文化革命”的 动乱岁月以后，这批违反“文艺为政治服务”的金科玉律而注重艺术形式、注重审美情趣、 注重艺术个性的作品给中国的文艺创作带来了新的风气，也因为像《生命的赞歌泼水节》那 样的 作品描绘了女人体、描绘了少数民族节日“泼水节”的传说和活动而引起轩然大波。在中国 装饰艺术发展的历史上，像北京机场壁画那样因为某件作品而引起如此巨大的社会反响的尚 不多见。北京机场壁画问世以后，中国各地的壁画创作蓬勃开展起来，随着经济的高速增长 ，现代化建设进程的加快，公共建筑设计和公共环境艺术愈来愈受到社会的重视。像北京人 民大会堂里展示的一批壁画作品和各地为宾馆、酒店、教学楼、办公楼创作的数量众多的壁 画作品，以及中国艺术家为中国驻外使馆、驻外机构以及应邀为一些国家设计制作的壁画， 构成了20世纪后期中国壁画艺术繁荣发展的景观。
中国的装饰艺术从壁画艺术走向环境艺术、公共艺术和综合艺术，是值得注意的现象。壁 画家环境意识的增强，着力于壁画、建筑与空间环境的统一，使80年代90年代中国的壁画艺 术超越了“北京机场壁画”的模式。进入90年代以后，中国的壁画艺术提升到了环境艺术的 层面，壁画家不再像以往那样只是经营画面，而是有了壁画和建筑与环境的总体审美关系的 追求。壁画艺术家通过艺术创作，强调人的生存环境与自然的统一。1986年完成的、装置在 西安大雁塔西侧地下宫内的大型壁画《丝路风情》已经显露出这种由单纯的绘画创作走向与 自然环境、与文化历史氛围形成不可分割的呼应联系的新的艺术方向的端倪。80年代壁画创 作从室内走向室外，拓展了室外壁画新的领域，由建筑、雕塑、壁画和环境自然景观（园林） 、人工景观（城市）构成了大型艺术综合体。随着城市建设的迅速发展，城市广场的大型艺术 综合体设计和创作在中国的一些大型和中型城市正在兴起，这是20世纪末中国装饰艺术发展 新的趋向。不少艺术家大力提倡公共艺术，正像公共艺术家袁运甫所认为的那样：“公共艺 术——是艺术家以与环境的外在形态和风格指向协调一致的艺术语言进行创作的比较特殊的 大型化艺术形式，……公共艺术已进入社会的大舞台，成为结构现代文明、影响人类视觉素 质的重要手段。”90年代的深圳《世界之窗》“世界广场壁画墙”便是这样的室外大型壁画 。作为城市旅游中心配置的装饰艺术作品，“世界广场壁画墙”较好地实现了大型综合艺术 体的要求。“世界广场壁画墙”的创作为中国公共艺术的发展积累了实践的经验。目前正在 进行的北京“中华世纪坛”大型综合艺术体，展示出了世纪之交中国装饰艺术的新面貌。（ 图5，清华大学美术学院集体创作：中华世纪坛《民族正气歌》壁画局部，90年代）
三、为创建中国现代装饰艺术学派而努力
“温故而知新”，回顾20世纪世界装饰艺术的潮流和中国现代装饰艺术发展的历史，今天 中国的艺术家和设计家应当获得不少历史的经验和启示。这将激励着今天中国的艺术家和设 计家为创建中国现代装饰艺术学派而努力。
创建中国现代装饰艺术学派首先要解决对于“装饰”的认识问题。长期以来，将“装饰” 单纯看成是一种“美化”的手段。现代主义设计思潮影响中国以后，不少艺术家和设计家更 将“装饰”与“设计”对立起来，以为“无装饰”或者“反装饰”才是“现代设计”。这种 狭隘的观念所造成的负面影响已为人所共知。近年来后现代主义思潮传入中国，一些艺术家 和设计家又肤浅地、表面地将装饰手段运用到创作和设计当中，堆砌古今中外的装饰风格和 装饰手段，使作品呈现杂乱无章“非驴非马”的可笑面貌，这种情况在目前的建筑设计和室 内外装饰设计当中表现最为明显，生吞活剥“玻璃幕墙”、“金字塔”、“高科技”之类的 设计风格和设计手法，近些年那种不知所云的“古典风格”、“欧陆风情”更是大行其道， 造成了中国装饰艺术发展的重大失误。怎样创建和发展中国现代的装饰艺术，已经不仅是一 个艺术问题和设计问题，而成为了文化问题和社会问题。
装饰艺术是人们改变旧有事物的面貌，使之变化更新的活动，装饰艺术家追求的是“形式 美”和“造型美”的统一，“外美”和“内美”的统一。装饰艺术是最普遍的艺术形式，装 饰艺术的发展推动了艺术的发展，从这一立场出发，有艺术史学者认为：“美术史主要是一 部装饰史。”在西方现代艺术发展的历史当中，无论是强调装饰艺术的重要作用，还是极力 排斥和否定装饰艺术，都突出了装饰艺术不容忽视的地位。装饰艺术不仅对于设计的发展具 有重要意义，对于绘画、雕塑等造型艺术的发展同样具有重要的意义。超越将装饰艺术仅仅 看成“形式美”的观念，如何将装饰艺术与造型艺术作为一个整体对待，将注重装饰的传统 工艺设计与注重结构和造型的、被称为“无饰之饰”的现代工业设计作为一个整体对待，将 现代艺术、现代设计和现代文化作为一个整体对待，是创建中国现代装饰艺术学派首先必须 解决的重要课题。
艺术的发展、装饰艺术的发展，与社会的变化具有十分密切的关系。20世纪30年代中国书 籍艺术的发展，是经历了“五四”新文化运动中国社会思想文化产生了激烈的变动、新文化 、新教育得到了广泛传播的结果。80年代中国壁画艺术、环境艺术的发展，是经历了“文化 革命”的动乱、中国社会思想文化得到了前所未有的解放、中国社会走上了现代发展道路的 结果。未来世纪世界的变化、未来世纪中国的变化，无疑将极大影响中国装饰艺术的发展。 创建中国现代装饰艺术学派，必须研究和思考未来世界的变化、未来中国的变化。市场经济 的发展、科学技术的发展已经对于中国的艺术和设计、包括装饰艺术产生了巨大的影响，如 何使中国现代装饰艺术适应市场经济和科学技术发展的需要，同时，又避免市场经济和科学 技术发展带来的种种弊病，如何正确处理社会环境与艺术和设计的关系，是创建中国现代装 饰艺术学派必须解决的又一重要课题。
创建中国现代装饰艺术学派，人才的培养具有关键的意义。新式美术教育推动了中国装饰 艺术的发展，直到今天，中国各地艺术学院和设计学院、综合大学中的艺术学科和设计学科 仍然是培养装饰艺术人才的摇篮，主导着中国装饰艺术发展的方向。50年代以来，中国的高 等美术教育基本上形成了以中央美术学院的写实艺术教育和中央工艺美术学院的装饰艺术教 育两种艺术教育模式。今天来看，受到“社会主义现实主义”很大影响的写实艺术教育和受 到“传统工艺”、“民间工艺”很大影响的装饰艺术教育都有着极其明显的缺陷。中央工艺 美术学院拥有张光宇、庞薰琹、张仃、袁运甫等一大批优秀的装饰艺术家，他们的艺术活 动超越了“装饰艺术”与“造型艺术”的对立，超越了“传统工艺”、“民间工艺”与“现 代设计”的对立，超越了“纯美术”与“工艺美术”、“现代设计”的对立，超越了“东方 ”和“西方”的对立、“传统”与“现代”的对立。他们走出了一条中国现代装饰艺术的新 路。清华大学具有深厚的人文传统和艺术传统，著名教育家梅贻琦担任清华大学校长时，曾 系统地提出了“通才教育”的主张，强调通识为本，专识为末，社会所需要者，通才为大， 而专家次之。他认为工科教育于适度的技术化之外，还要取得充分的社会化和人文化。“通 才教育”被认为是与“教授治校”和“学术自由”并列的梅贻琦教育思想的三大支柱之一。 “艺术教育”是“通才教育”的重要组成部分，清华大学的艺术活动在20世纪前期曾经产生 重大的影响。清华大学与中央工艺美术学院所具有的历史亲缘和互补优势，促成世纪之交中 央工艺美术学院并入清华大学，成立了清华大学美术学院。开掘清华大学的人文传统，依托 清华大学“创世界一流大学”的办学条件，发挥中央工艺美术学院原有的优势，努力创建中 国现代装饰艺术学派，清华大学美术学院面临艰巨而光荣的任务。
超越东西方的对立，超越传统和现代的对立，是创建中国现代装饰艺术学派的必由之路。 百余年来，由于民族危亡严重，“中西对立”几乎成为一种固定的思维模式。“五四”以来 “现代化”就是“西方化”观点的影响，“中西对立”又演化成为“传统”和“现代”的对 立。40年代以后，“民族化”和“大众化”的主导地位确立，“中西对立”、“传统”和“ 现代”的对立成为一种“政治话语”，不断得到强化，成为中国的文化艺术、包括装饰艺术 走向世界、走向未来的最大障碍。创建中国现代装饰艺术学派，无疑要提倡“百花齐放”、 强调个性，在反对像以往那样将某种风格流派定于一尊，发展不同风格流派的学术个性的同 时，更要强调民族艺术的个性，只有具有民族个性的艺术，才能真正成为世界的艺术。但是 ，民族的文化艺术如果不汇入世界文化艺术的大潮流当中去，也不可能得到真正的发展，囿 于一地的艺术毕竟只是地域的艺术，往往只能为广阔的世界艺术潮流提供文化资源而自身却 无法发展，甚至日见萎缩，不能真正自立于世界民族之林。目前，中国的艺术、包括装饰艺 术便面临着这种危险的局面。从这一意义出发，所以不能只说“越是民族的，就越是世界的 ”，还要强调“越是世界的，才越是民族的”。作为卓越的现代西方文化的马克思主义在一 百多年以前就宣称：“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守的状态，被各民族的各 方面的相互往来和各方面的相互依赖所代替。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各 民族的精神产品成为公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是，由许多民 族的地方的文学形成了一种世界的文学。”这里的“文学”是指科学、技术、艺术、哲学等 ，具有广泛的文化内涵，当然也包括装饰艺术。装饰艺术早已成为世界艺术潮流的组成部分 ，与现代艺术的其他门类具有十分密切的关系。创建中国的装饰艺术学派，必须关注世界现 代艺术的走向。处于全球“一体化”的时代潮流当中，要十分警惕西方“强势文化”的侵蚀 和压迫，但是那种以为依赖“民族传统文化”便可以抵抗西方“强势文化”的侵蚀和压迫， 恐怕只能是一种良好的愿望。只有真正汇入世界文化艺术的大潮流，只有真正实现中华民族 政治、经济和文化艺术的现代化，才是与西方“强势文化”相抗衡、实现平等对话的唯一有 效途径。后现代主义在西方的出现，给予中国的艺术家和设计家以众多的启示，也为中国装 饰艺术带来了许多与西方艺术平等发展的机遇。关注中国和世界艺术的动向、汇入中国和世 界艺术发展的潮流，从而使中国装饰艺术真正成为中国现代艺术和世界现代艺术的组成部分 ，是创建中国装饰艺术学派的当务之急。
现代不是传统的否定和断裂，现代艺术是传统艺术的延续和演变。创建中国现代装饰艺术 学派必须超越“五四”“反传统”和40年代以来“民族化”的局限，既立足于民族文化传统 ，也立足于世界文化传统，努力发展现代的、民族的装饰艺术。在创造既是传统的、又是现 代的，既是民族的、又是世界的装饰艺术的努力的过程中，可以借鉴北欧国家、意大利和日 本的成功经验，借鉴北欧国家、意大利和日本艺术家和设计家将民族个性与国际潮流结合起 来、将传统艺术和现代设计结合起来、将手工艺和高科技结合起来、将大众需求和文化品位 结合起来的成功经验。漆器艺术在中国已有两千年以上的历史，中国现代漆画艺术的发展使 人瞩目。漆画来自中国传统美术工艺，又接受了外来艺术和现代艺术的影响。20世纪前期， 西方的现代漆艺影响了一批留学海外的中国现代艺术设计家。像李芝卿、雷圭元、沈福文都 是曾留学海外，回国后积极从事创作和研究活动，并卓有成就的漆艺家。以往漆画多依附于 漆器，作为室内陈设品使用。60年代以后，中国的漆画艺术走上了独立发展的道路，现代漆 画是艺术与科学、绘画与工艺、设计和制作相结合的产物，漆画吸收油画、版画和中国画的 营养，丰富了漆画的艺术表现力，又保持了自身的艺术品格。随着漆画艺术的发展，漆画工 艺技术有了更高更新的要求，漆画艺术的用途也更加广泛，不仅作为室内装饰和小型工艺品 陈设，还出现了与建筑艺术设计相结合的大型漆画艺术。漆画艺术在国内外产生了广泛的社 会影响。总结漆画艺术的成功经验，认真探讨如何处理漆画艺术和漆艺的关系的问题，对于 中国现代装饰艺术的发展具有重要意义。50年代兴起于欧美国家和日本的“现代陶艺”，摈 弃以往以实用为主旨的功能追求，强调表现艺术家个人的艺术观念，突破了传统陶艺创作的 局限，成为一种借助制陶技术而进行的纯粹形态的艺术创作。80年代以来，“现代陶艺”进 入中国，并且得到了迅速的发展。“从近期进行现代陶艺创作的我国年轻的艺术家们的作品 来看，他们往往从民族民间艺术中获取造型语言，或以大漠、荒原以及中华大地古老的人文 景观为母题，借助陶泥的本色，进行观念性很强的陶艺创作；或以结构主义的造型语言，揭 示泥土本身的可塑性，凸现泥色的艺术表现力；或在展露泥条盘筑痕迹的同时，组合成装饰 纹样；或借助陶泥的柔韧性，拓印成起伏跌宕的肌理；或是展露泥土的易破性。总之，从事 现代陶艺创作的艺术家从不同视角，发现材料和工艺的各种可能性。借以表达他们的某种理 念或情绪。”这种新兴的“现代陶艺”虽然在目前的中国尚处于探索阶段，不少作品还比较 粗率，有的作品则尚有浓重的模仿外来艺术的痕迹，但是，作为实现现代艺术来自传统的延 续与演进的切入点，中国的现代陶艺应当具有广阔的发展前景。（图6，乔十光创作的漆画《 泼水节》局部，70年代）
收稿日期：2000—12—07
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