学者型导演的典范——朱端钧导演艺术研究，本文主要内容关键词为：导演论文,典范论文,艺术论文,朱端钧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
朱端钧先生，浙江余姚人，一九○七年出生。二十年代到七十年代，从复旦剧社、到上海剧艺社、到上海戏剧学院，导演了近九十部舞台剧。一九七八年十一月七日，朱端钧抱病从《雷雨》排练场出来，神尽力竭，猝然倒地，实践了他“死也要死在排演场上”的夙愿。
朱端钧溘然辞世后的八十年代初，我国文学界曾有过“学者型作家”的提法，那是一个全民都在匆忙寻找意义的年代，对于“学者型作家”的提法虽然有所讨论，却没有来得及展开深入的研究。同样，当时的戏剧界亦有对“学者型导演”的呼唤，但，同样没有能静下心来进行研究。二十年过去了，今天回过头来对朱端钧先生的导演艺术创作进行研究和总结时，沿用“学者型导演”的概念来归纳概括朱端钧导演艺术特色，是再合适不过的了，朱端钧先生堪称是“学者型导演”的典范。
称朱端钧为学者型导演，并非因为他是上海戏剧学院的教授，长期担任上海戏剧学院的教务长、副院长。是否在戏剧院校任过教，并不是研究学者型导演的出发点。事实上，诸多在戏剧院校任过教的导演并不属于学者型导演。真正称得上学者型导演的，应该是这样的人：他们有学贯中西的知识结构，有丰厚的人文科学的素养，有健全的、特立独行的人格力量，有学人严谨的治学态度和治学方法，对本学科（导演学、表演学）有精深的研究和独到的建树，而这一切，又都能转化为导演的舞台形象创造的财富。学者型导演既具有学者所应有的严密的逻辑思辨的能力、有冷峻的理性思维的造诣，又能与导演艺术家的天马行空的想象力相融通、与热烈的形象思维相得益彰。朱端钧，正是这一类人物的杰出代表。
朱端钧的学识与修养
朱端钧先生早年就读于上海圣约翰大学，一年后又转入上海复旦大学外国文学系，并选修教育、历史、戏剧等课程。朱端钧出身于书香门第，幼时攻读四书五经、诗词歌赋，有着扎实的国学根底。在复旦，他又凭借外语的功力大量地阅读了从古希腊到现当代的欧美文学艺术、社会科学书籍，包括马克思列宁主义的英文版书籍。朱端钧除了具有深厚的文学修养，在金融、管理方面也有着丰厚的经验。朱端钧在复旦大学任教期间，就在上海银行公会公债基金委员会兼职，离开复旦大学后，又一直在鸿祥布厂任总经理。中国的传统文化向来轻商重文，但是从三十年代到四十年代末，朱端钧虽然已是名冠一方的著名导演，却始终从事着金融、管理的营生，文商并重，不以为杵，业余涉足戏剧，乐在其中。就这点而言，当年的朱端钧颇有些超前意识。经历也是一种文化，在潜移默化中，朱端钧把多年的管理经验转化成为导演所必需的组织才能。与“资本”打交道，在商海中弄潮，一点也不妨碍他成为一个学养深厚的大导演、大艺术家。
中国传统知识分子的人文修养，主要体现在文学修养上，而文学修养又主要体现为古典文学的修养。大凡在朱端钧先生身边工作过或学习过的人，都会对朱先生深厚的古典文学的修养、尤其是深厚的古典诗词的修养留下深刻的印象。朱端钧留下的著述不多，但在他不多的著述中，随处可见对古典诗词恰到好处的引用，随处可见其古典文学的华美的功底。在文化大革命结束后不久，朱端钧发表了《导演技巧对话（之二）》，这是一篇以师生对话的文体写成的导演文论。文章一开头，便引用了李商隐的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，来表达可以“毫无顾忌地谈一谈我们的业务了”的兴奋心情，接着，又由《巴山夜雨》联想到刘禹锡酬白乐天扬州初逢席上见赠的前两句，当学生脱口背出“巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身”时，师生间有这样的对话：“你也背得这样熟？”“我虽然不象你，却因为也是这个学院培养出来的……”这里，师生谈的是对“弃置”的感受，但从字里行间，分明可以感受到朱先生对熟读古典诗词的赞许。
借用古典诗词来阐述戏剧现象，在朱端钧的文论中和排练中，更是比比可鉴。朱先生在说到一出戏的本质到了应该突显的时候，必须达到“笔酣墨饱、淋漓尽致”的效果，他举了一个《胡笳十八拍》第八拍的例子：为天有眼兮何不见我独漂流？为神有灵兮何事处我天南海北头？我不负天兮天何配我殊匹？我不负神兮神何殛我越荒州？他说：“没有这样并列的、好象是堆叠的四句排句，蔡文姬的那种含冤忍辱、呼天抢地的感情波澜就表达不出来”。接着，朱先生又以《木兰辞》为例，反过来说明“省略处就一笔带过”的道理，他说：“描写木兰如何在家纺织，如何接到军书，如何考虑到代父出征，如何准备行装，如何离家，如何夜宿燕山、北海，备极细腻，但写到战争……只有两句：‘将军百战死，壮士十年归。’因为这不重要，重要的是花木兰扮男装，代父出征的心理历程”。朱先生意犹未尽：“可记得这样两句诗么：‘谁爱风流高格调，为怜时势俭梳妆’？要能够泼墨，但更要能惜墨”。这里，朱先生一连引用了三首古诗，把“有话则长，无话则短”的道理讲得形象生动，透彻精辟。
朱端钧留下的所有的导演文论中，意简言赅、借用文言的精美辞章，形成了朱文遣词造句、表辞达义的重要特色。即以短短一篇《导演技巧对话（之一）》为例，我们可以轻而易举地挑出一大串字字珠玑的美文：“绚烂之极又归于平淡”（谈导演境界）；“寤寐以求，精诚所至”“发人所未发，见人所未见”“不拾人牙慧，不人云亦云”“语不惊人死不休”（谈导演的标新立异）；“踊跃三百，颠扑无数”“泼墨堆金……倾盆泻倒，恣意渲染，尽情铺排”（谈导演的强调夸张）；“先胸有丘壑：何处为山，何处为水，何处置亭台楼阁，何处栽竹造林。有了一个大致的启、承、转、合之谱，就可以在上面经之营之，充分地闹你的独特性而不逾其矩了”（谈导演构思的完整性）。
朱端钧深厚的古典文学与古典诗词的修养，在他同时代的导演中，堪称数一数二的佼佼者，更是我们这些后生学子无法望其项背的。也正是这些古典文学与古典诗词的修养，形成了他的简约、清丽、意境高远的艺术格调。
朱端钧虽然没有出国留过学（和他同时代的戏剧（导演）大师如焦菊隐、熊佛西、黄佐临等都曾赴法国、美国、英国等国留学），但凭借着他在圣约翰大学和复旦大学外国文学系所掌握的熟练的英语，朱端钧对西方世界和西方戏剧进行了广泛的研究，造就了他的学术修养的开放体系。
从二十年代后期到四十年代初，朱端钧翻译介绍了诸多世界名剧和欧美戏剧理论。早在一九二八年，朱端钧改译了（英）H·H台维斯的三幕喜剧《寄生草》，由洪深执导，先后在沪、杭等地演出。在复旦剧社期间，朱端钧还改译并导演了（英）亨利·琼斯原著的《说谎者（后名《圆谎者》）和（俄）雅鲁涅尔的《约翰·曼利》等剧（前者是朱端钧独立导演的处女作）。其后，朱端钧翻译发表过（丹麦）Gustav Wied的四幕讽刺喜剧《2×2＝5》， 翻译过（德）雷马克的小说《西线无战事》（夏衍曾改编为话剧演出）。朱端钧为《时事新报》编戏剧周刊时，翻译介绍了（美）克拉克关于导演技巧的著作，朱端钧先后在《晨报》、《民国日报》、《剧影日报》等报刊上发表翻译文章《霍尔斯华绥论“艺术”》、美国甘萨斯大学大考卷案《戏剧试题讨论》、美国哈米尔敦《舞台上的主旨与故事》、《实用主义的时代》等多种戏剧文论。朱端钧利用报刊杂志向中国读者介绍了培克的戏剧方法、柏格森的喜剧主张、当时西方流行的三S戏剧理论（ Suspense悬宕、Surprise意外、Satisfaction满足），介绍了亚里斯多分、康格来夫、莫里哀、莎士比亚、班约翰生、王尔德、肖伯纳等戏剧家的艺术风格与特色，介绍了从维多利亚时代戏剧、到十九世纪自然主义戏剧、到当时盛行的表现主义戏剧的舞台的演变，介绍了弗洛依德主义支配下的电影……
我们粗粗地撷取、摘引的上述这些材料，对于学者朱端均来说，对于学问家朱端钧来说，只是他汗牛充栋的学识修养中的九牛一毛。“学贯中西”这四个字被人们无数次引用，似乎用得泛化了，但用“学贯中西”来形容朱端钧先生的学识与修养，却是恰如其分，绝无文饰、溢美之谀。
朱端钧的人格力量与治学态度
作为学者型导演的朱端钧，不仅具有丰厚的学养，而且秉承了知识即目的的理性信仰，把研究高深学问视为一种生活方式，恪守“为学术而学术（为科学而科学、为艺术而艺术）”、“为真理而真理”的价值观念，崇尚“学术自由”“学术独立”的学者人格，自觉维护着学人作为社会良知的神圣地位，秉持着特立独行的人格尊严和一丝不苟的治学态度。
三十年代与六十年代，朱端钧两次面对中华民族的浩劫，展现出中国优秀知识分子的良知与学魂。抗日战争爆发不久，身陷上海“孤岛”的朱端钧在日记中写道：“请在平凡的生活里，创造一个不平凡的生命。在庸俗的圈子里，珍惜着那可爱的灵魂！孤寂是更可以令人伟大的！请不要一秒钟忘去了自己——是说不要一秒钟忘去了自己的灵魂，忘去了自己的天赋和新时代的使命。在同一条道路艰苦行着的人，是永远不会疏远和隔绝的，愿望着我们能够不断地进取和努力，更具有着铁一般的毅力来劈破这黑暗的社会。为一般在地狱中的人们，也为自己，有一个伟大的人，伟大的人格和光明的前途。”日记历来是人们扣问自己灵魂的祭坛，在黑云压城的“孤岛”，朱端钧扣问着自己的灵魂，激励自己以“铁一般的毅力”来铸造“伟大的人格”。正是凭借着这样的人格力量，朱端钧在日寇铁蹄下的“孤岛”，以上海剧艺社及后来化整为零的各戏剧团体为主要阵地，聚集了一批有良知的戏剧艺术家，坚持孤岛剧运，导演了《夜上海》、《妙峰山》、《钗头凤》、《雷雨》、《家》等十多部戏，这些演出被史家誉为“漆黑的雾夜中的烛头，……给上海人民以温暖和希望”。
三十年后，在那场史无前例的“十年浩劫”中，朱端钧又一次坠入地狱般的心灵的孤岛，他的学术良知又一次经受着拷问。上海戏剧学院胡导教授回忆那段不寻常的岁月时，有这样的描述：“在那‘十年动乱’的一天，我被勒令跪在教学大楼一间教室里，耳畔正响彻着‘打倒反动学术权威朱端钧’的口号，……有人在叫着：‘朱端钧！你交代你是怎样放毒的？’接着又是雷鸣般的口号声……，这时我听到了朱先生的声音，声音非常明朗，他说：‘我讲现实主义，……我讲合——情——合——理……’他讲的那么自信，那么坚定，因而音调也显得铿锵有节。虽然我知道他当时正低着头跪在地上，但我感觉他是直着腰扬着脸说出来的。”在这里，身处逆境的朱端钧，以一个学人的尊严维护着学术的尊严，以一个学人的胆识捍卫着学术的独立和自由。另一位三十年代曾和朱端钧一起坚持孤岛剧运的戏剧家吴琛，也有这样一段对“十年浩劫”中朱端钧的回忆：“在十年浩劫的初期，我所在的上海越剧院的‘造反派’把我和袁雪芬同志等七八个人禁闭在戏剧学院教学大楼楼顶。有次，我早上到厕所去，突然看到一位风骨嶙峋的老人，仔细一看，原来是他，两人相见，先都一愣，继而他向我微笑点头，踏着仍然是那么安祥、从容的脚步，向我走来。我暗暗佩服。……那个时候我们这些人几乎已有一条不成文的规矩，熟朋友见了，都两眼发直，视而不见，似乎从未相识。像他那样敢于和我点头招呼是不常有的！”正如吴琛接着所说的那样：点头微笑，踏着从容不迫的脚步，不紧不慢，不躁不急，风里雨里，一步一步地走完自己的一生——这不正是朱端钧“伟大的人格”的形象写照吗？
一九六九年《评斯坦尼斯拉夫斯基“体系”》一文发表，全国上下批判斯坦尼斯拉夫斯基，“口诛笔伐”，甚嚣尘上。“四人帮”在上海的党羽派遣两名记者找朱端钧谈话，意在摸底。朱端钧深明来意，却毫不隐晦地说：“我觉得这篇文章批得不大对题，斯坦尼不是这个意思嘛！而且，有些东西连斯坦尼本人也已经自我否定了的，再抓住批它，似乎也没有什么意义。”不久，《文汇报》发表了署名鲍蔚文（谐音保卫文）的文章《不要轻易放过斯坦尼这个反面教员》，文中威胁说：“斯坦尼及其卫士们并没有死，也不会很快死去，我们的斗争将继续下去，直到一棍子打死为止。”显然，这里的“及其卫士们”包含着朱端钧，文章直指朱端钧者流。然而，不管棍子有多粗，来头有多大，朱端钧对斯坦尼斯拉夫斯基及其“体系”的基本态度，始终没有动摇和改变过，表现出一个学者坦荡的学术襟怀和挺立的学术人格。
五十年代初，朱端钧谈到自己几十年来形成的性格：“谦让，淡泊，有时甚至是以退为进”，他认为这是缺点，需要逐渐改变；六十年代初，他批评自己“孤傲、清高、脱离群众”，认为这是“旧知识分子的缺点”。我们不知道经历了“十年内乱”后的朱端钧会怎样谈论自己。但，站在今天人文意识的前沿来看，朱先生的“孤傲”“清高”“淡泊”“谦让”乃至于“脱离群众”“以退为进”等“旧知识分子的缺点”，恰恰是他特立独行的学术人格的生动写照。
朱端钧严谨的治学态度是他的另一个标志性特征。朱端钧留下的著述不多，这与他“淡泊”“谦让”的君子之风有关，也是他对学问殚思竭虑、对文章精益求精的必然结果。文化大革命前，曾有人劝说朱端钧将他艺术经验整理成书，他说：“高谈阔论容易，要真正揭示舞台艺术的创作规律，而且的确是从自己实践中得来的，我还要研究思考，否则写了也怕误人子弟。”粉碎“四人帮”以后，为了夺回“十年动乱”所荒废的时间，朱端钧争分夺秒地发表了《舞台创作技法》、《导演技巧对话（之二）》、《谈艺录》、《要实事求是评价斯氏“体系”》等重要的导、表演理论研究文章。这些文论，篇幅虽然不长，却是他几十年来实践经验的积累和总结，是他“寤寐以求，精诚所至”的结晶，字字深思熟虑，在在睿智精警，体现了他一以贯之的严谨的治学精神。今天读来，仍觉常读常新，一以当十。
朱端钧还把他一丝不苟的治学风范带进了他的导演创作，他导演的作品，笃慎严谨，人所共识，有口皆碑。朱端钧笃慎严谨的导演风骨，既体现在他对作品的宏观把握上，也体现在他对作品的微观体现中。在宏观把握上，他每排一戏，必定要对作品进行大量的、深入细致的分析、梳理、研究、索解、诠释，从不懈怠。这一工作贯串于他从案头分析、到排练、到演出的导演创作的全过程，其工夫之精细，功力之精深，分析之精辟，解释之精到，在他的后辈导演中，很难有人能出其右；在微观体现中，他从不放过戏中任何一个细节的处理，推敲、琢磨、斟酌、比较、掂量，务必符合生活逻辑和生活依据，合乎情，止乎理，做到事事有出处，笔笔有来历。在细节运用时，讲究有开头、有煞尾、有强调、有发展、有交代，来龙去脉，蛛丝马迹，条分缕析，首尾呼应，明晰可循。总之，朱端钧把自己一生恪守的治学精神融入了导演创作之中，从而形成了朱端钧独有的学者式的笃慎严谨的导演风骨。
朱端钧的导演美学与导演技法
谈起朱端钧的导演美学风格，人们经常会使用“含蓄”“隽永”“诗情画意”这样一些词语，概括到一点，即朱端钧导演的戏特别有“意境”。“意境”是历代中国文人在诗词歌赋中追求的高乘境界，明代朱承爵在《存余堂诗话》中说“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味。”到了清末民初的王国维，更是对“意境”作出了具体的界说：“何以为之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口是也。”可见在中国的传统美学理论中，“意境”首先是要“真”，要写真情、写真景、述真事。既要求有真实深切的意蕴，又要求有生动真实的形象。围绕着“意境”这一核心问题，王国维还从创作方法上，提出了“造境”说和“写境”说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然；所写之境，亦必邻于理想故也。”
朱端钧的导演美学主张深谙王国维“意境”说的性味，既刻意“写境”，又工于“造境”，只是在朱端钧那个时代，在“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法”的笼罩下，朱端钧把“写境”与“造境”代入了“革命的现实主义”与“革命的浪漫主义”，努力地咀嚼着“两结合”创作方法的要义。朱端钧认为：现实主义和浪漫主义两者之间是相互依存，相互渗透着的，“两结合”的创作方法不能割裂开来，要结合和联系起来运用。离开了现实生活的真实性和具体性，浪漫主义便成了空中楼阁，无所附丽；没有浪漫主义，没有“热情加理想加想象加乐观主义”，不营造相应的舞台体现手段去表现，就不可能使我们的文艺创作达到“比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想、因此更带有普遍性”的要求。朱端钧强调，现实主义是基础，核心的问题是真实，就是要合乎现实的情与理。合情是合人之常情，合理就是合乎逻辑。讲到浪漫主义，朱端钧强调，不是在一个作品中来上一、两段浪漫，而是要求整个作品用两结合的方法进行创作。朱端钧最终把演剧艺术的规律归结为“两把尺子”：
一把是生活法则的尺子，一把是舞台法则的尺子。任何演出的真伪优劣，都要受这两把尺子的检验。首先要符合生活规律，这是现实主义演剧艺术的基础；又要符合舞台规律才能成其为艺术创造，从生活真实达到艺术真实。我们说有“两把尺子”，只是为了便于说明从生活到艺术这样一条最基本的创作规律；实际上是一把尺子，即如何真实地、艺术地反映生活，达到“真、美、善”的创作境界。“真、美、善”是相互依存、不可分割的一个美学概念，假使我们把它相对地分解开来讲，就是用生活法则这把尺子，解决“真”的问题；用舞台法则这把尺子，解决“美”（即表达主题思想）以及风格体裁等属于美学范畴的东西。
今天，人们对“两结合”创作方法的提法已经有些陌生了。冷静地分析当年朱端钧的导演美学主张，朱端钧虽然真心诚意地接受着“两结合”的创作方法，但作为一个学养渊博的中国知识分子，本质上他承袭的是中国传统美学中由来已久的“意境”说，若要用一个今天比较贴切的概念来总结朱端钧的导演美学追求，那么，朱端钧毕其生所追求的是一条“诗化写实主义”的道路。朱端钧的“诗化写实主义”，以“真”为基点，要求“师法生活，一辈子”，讲究生活的真实，情感的真实，过程的真实，情境的真实……；他又以“诗化”为升腾点，提出要在戏里作点诗，抒点情，多一点诗情画意。他追求清丽、含蓄、隽永、“言有尽而意无穷”的意境。他进而提出了“履险涉奇”的律条，主张大胆探索，走一条不平坦的路，走一条险路，走一条出奇的路，要语不惊人誓不休。还说，敢于履险涉奇，才能求得置之死地而后生的妙趣。为了“诗化”，他要求导演首先要有巨大的热情，要有丰富的想象，要善于夸张，在舞台上去“丽阳春以烟景，赋大块成文章”。朱端钧“诗化写实主义”的美学主张，是中国传统美学的“意境”说在现代物质舞台上的延伸和发展，它的内核明晰，外延舒展，历经岁月的磨洗，仍春风化雨，言之凿凿，为中国戏剧舞台留下了一笔丰厚的财富。
一九七八年间，从事了导演艺术五十年的朱端钧，在他导演生涯的最后一年，发表了《舞台创作技法》的演讲，提出了“举纲张目”、“承前启后”、“渲染与省略”、“弛张相间”、“虚实结合”、“履险涉奇”、“写景抒情”、“贯串联系”、“转合归结”等九大导演技法，为其追求的“诗化写实主义”的导演创作境界，提供了以他的独到的导演经验总结出来的舞台法则的“尺子”，按照他的说法：“那个使原料变成产品，使内容获得形式，使剧本的思想与舞台演出形象融为一体的手段”。
在《舞台创作技法》的开头，朱端钧是这样归纳导演的创作工作的：“第一，导演第一位的工作是帮助演员创造人物形象，……第二，导演工作贯彻始终的是分析剧本，分析规定情境，分析人物。”并强调说，即使是谈导演技法，“很多地方免不了还是谈分析”，“由于对生活的认识和理解的无止境，分析工作也永远不会完了……这一工作伴随排演的进展要一直进行到底的”。关于导演的第一位工作“帮助演员创造人物形象”，朱端钧指出，为了帮助演员找到作家安排给角色的每一句话、每一个行动的具体、细致的心理任务，为了在舞台上看到产生行为的动机和原因，看到行为的起讫、转化的过程，总之，为了在舞台上创造活生生的有机生活，导演唯有“和演员一起研究、分析剧本”。朱端钧终其一生，归结了导演的两项工作，最终都归结到了“分析”二字上。为此，他不止一次地大声疾呼：“导演工作必须从分析入手”。
朱端钧对分析的重视，是他一生导演实践的总结。朱端钧在排练场上经常会提到这样两句话，一句是“观众总是要问的……”，一句是“舞台调度是导演的末技！”朱端钧先生不止一次地打断排练，告诫台上的演员说：“这里一定要弄明白，否则，观众总是要问的，观众一连问上三个为什么，他就不会再有兴趣看下去了……”朱先生要求演员通过深入细致的分析，真切地感受、体验规定情境，设身处地的“钻”到剧本的生活中去，细细地“抠”出人物的生活线、思想线和行为线，找准人物的行为逻辑，不能以己昏昏，使人昭昭。朱端钧先生始终重视演出对象——观众的感受，始终重视审美主体——观众的认知，用朱端钧先生自己的话来说，导演的屁股始终要坐在观众席里。朱端钧先生在谈论导演创作时，很注重舞台调度的作用，事实上，朱端钧先生在自己的舞台创作中，有着大量的为戏剧界津津乐道的精妙绝伦的舞台调度。但朱端钧先生对此的结论却出人意料：“舞台调度是导演的末技！”他多次谈起这个话题，在他看来，舞台调度是导演在把握了戏剧的规定情境、人物的行为逻辑之后的必然产物，是丘壑在胸、水到渠成的事。他一再强调，分析是本，调度是末，舍本求末，导演之大忌也。上述这两句经常挂在朱端钧先生嘴上的话，看起来风马牛不相及，却是殊途同归，体现了朱端钧先生的分析至上的导演技法论。
为了有效地分析剧本，朱端钧提出了一个与习惯的剧本分析程序倒置的分析方法。他认为：分析剧本、分析人物，应当从规定情境开始，在他看来，规定情境就是典型环境。然后是人物、人物关系、事件、情节、矛盾冲突、风格体裁和主题思想。他认为，这样的程序，更符合我们认识生活、认识剧本的规律。他告诫说：“在生活里，事物的本质和现象常常是矛盾的。如果本质和现象都是一致的，科学研究就没有必要了。”值得一提的是，大凡国学功底深厚的知识分子，很容易受到中国文化由一般（一统）到个别（个体）的思维方式的制约，因循着惯常的由巨到细的推演方法，而朱端钧却能脱出窠臼，另辟蹊径，提出从可以具体感知的外部世界——规定情境入手来分析剧本。这种逆向思维的方法，展示了朱端钧这位学者型导演的开放的思辨体系。
在分析过程中，朱端钧十分注重理性的贯注。他认为：“分析剧本，说到底，就是分析生活。”“生活的矿藏是严峻、深邃、无情的，不是那么容易敲开它的门的；生活的表象又是错综复杂、五彩缤纷的，也不是一下子就能够感觉到它的。必须用理性这把‘利斧’，不断地去披荆斩棘、条分缕析，然后才能理出眉目，得到它的青睐。”那末，导演创作要不要用形象来说话呢？理性与感性，抽象与形象，在导演创作中，应该是怎样的关系呢？对此，朱端钧有一个生动的比喻：“科学的抽象，犹如一架罗盘，当我们在想象的大海里纵横驰骋时，是不可或缺的。”在他看来，理性并不排斥形象，他认为，“在艺术创作过程中，形象思维与逻辑思维并不相互排斥”，两者在分析的过程中，“逻辑思维为形象思维服务，形象思维有赖于逻辑思维的先导和协作。”朱端钧的“罗盘”说，轻而易举地把学者所具有的严密、理性的逻辑思维，融入了导演所擅长的天马行空的形象思维之中。
朱端钧离开他所钟爱的戏剧舞台已经二十年了。这二十年里，中国戏剧摆脱了写实主义一统天下的桎梏，发生了前所未有的变化。不管变化有多大，今天戏剧舞台上的种种风貌，都可以从朱端钧“诗化写实主义”的内核和外延里，找到相承相通的东西。只是，二十年的岁月过去，人们却很难找到一位象朱端钧这样的学者型的导演了。
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