清末民初中国书画的现代化转型初探，本文主要内容关键词为：民初论文,清末论文,中国书画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、书画的“现代化”困境与分期界定
中国书画的“现代化”是一个绕不开的话题，但谈论这个话题又困难重重。因为它不是简单的图式和面貌的修正与变革，在“新民族主义”的大旗下，其追摹西方的痕迹，容易引发深层次的政治意识形态、民族化与国际化的矛盾与冲突。
绘画方面，有评论家把中国绘画向西方的现当代与后现代艺术模式的学习，认为是文化冷战和意识形态的和平演变，不合中国的国情，是腐朽文化而非先进文化（注：参见钱海源《意识形态能与国际接轨吗》，载《当代思潮》1996年第6期，第60-62页的相关论述。）。但奇怪的是：同样是西方的艺术，徐悲鸿艺术体系所追求古典写实主义，就被认为是当然的先进文化。分析其具体含义，可能因为写实而“科学”；又因为具象能号召感化民众而“实用”；再因为“革命美术”随着革命成功而成功，后来上升为艺术经典，并因为这是个曾经成功的经典而对与之有美学意义冲突的现代艺术形式加以理所当然的批判……
同样，在书法方面，现代书法浪潮是对传统秀雅、平正有书卷气的帖学的反动与颠覆，在清末追求霸悍的金石味，近年来又有追摹西方抽象构成绘画的倾向，把传统的汉字弄得远离字型了，如把“虎”字写成有老虎尾巴样子的小虎形象，把“舞”写成甚至画成一个穿高跟鞋少女轻盈的舞姿形象，当然，这是不是现代书法还值得研究。这一切，都让骨子里有保存民族传统书法，尤其是帖学一脉的先生们深感不安，有文章在论及现代书法时，开头一句就是：现代书法是近十余年在中国书坛兴起并有很大影响的“书法异化”现象[1]。
要对现代书画艺术进行讨论，首先要搞清楚“现代”一词的意思。现在人们常说到“现代”、“现代化”等词，是从社会学范畴的“社会现代化”的概念而来。社会现代化(socialmodernization)是指社会在科技的带动下，以经济发展为基础的社会各个方面逐步脱离传统社会的变迁过程，狭义的是指工业化和民主化。其基本特征有：科技带动社会发展、经济持续而迅速发展、政治民主化和普遍参与、社会结构日趋分化、价值观念和生活方式的变革、城市化等。中国的社会现代化经历了一个曲折过程，19世纪中叶以后，经过洋务运动、戊戌变法、辛亥革命和“五四”运动，开始踏上了社会现代化的进程。由于中国深厚的历史文化传统且地区发展不平衡，故中国的现代化必然是具有中国特色的，不可能照搬西方国家的现代化模式，在社会结构体系中可能长期存在“传统”与“现代”的二元乃至多元结构（注：关于该词的详细解释，可以参见中国大百科全书编委会编《中国大百科全书·社会学卷》光盘版，1989年李路路撰写的解释。）。“现代艺术”是比附社会历史意义上的工业革命出现后的社会转型所带来的政治、经济以及文化上一系列的变革后，所出现的新的艺术思维、审美与图式模式，是个相对的概念，在时间上的分期不可能和社会历史上的时代分期相同。在中国绘画领域的“现代”艺术，主要是指不同于传统文人画体系为主的绘画模式，如岭南画派的中西结合、上海有商业味的月份牌绘画、林风眠和刘海粟等引进的西方现代绘画，其中，徐悲鸿所引进的西方写实绘画，当然也很现代。而狭义的是单指直迫西方“现代主义”运动的新潮绘画，如“决澜社”、“中华独立美术协会”和今天的“前卫艺术”流派，有的也以“当代艺术”称之。而“现代书法”，往往是指异于传统帖学与“二王”书风的书法样式，很大程度上是指碑学的发现和书法图式化的走向。中国书法的现代化进程，同样受到西学东渐后西方的观念与研究方法的影响，如理论在先实践在后的理论指导实践的方法。在碑学兴起之前，虽然早在宋代就有赵明诚等人的金石研究、明代杨慎对禹碑的研究、清代前期龙门20品的研习、中期金农等人的探索，但是这些都不是真正意义上的碑学兴起。清代的主流书风依然如康有为《广艺舟双楫》所总结的：“国朝书法凡有四变：康雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉道之间；北碑萌芽于咸同之际。”碑学的兴起，主要是在鸦片战争前后的阮元、包世臣等人的提倡后出现的，后来才有康有为作总结。
在郑工所著的一书中，回顾了关于中国美术“近代”与“现代”划分的情况。建国前，中国美术的“近代”被划在明末，其理由是资本主义萌芽、西方写实主义开始输入。而“现代美术”的界定，在建国后有王伯敏的“辛亥革命（1911年）始”，朱伯雄的“海派吴昌硕（1875年）”，李小山、张少侠的“1919年前后始”的三种版本（注：关于书画现代化的分期，可以参见郑工《演进与运动：中国美术的现代化(1875-1976)》（南宁：广西美术出版社，2002年版）第一部分第一章的相关论述。）。三者都有其道理，如王是根据社会革命，朱是根据美术自身发展规律，而李是根据西方现代绘画的引入来划分。作者显然认为朱说更为可行，本文也认为不应该把美术自身形态的演变完全用外在的作用力如革命、西方的进入等因素作为断代依据，而应该尊重美术自身的发展规律。
可以说，现代化是不以人的意志为转移的世界性进步潮流，故对于中国书画而言，其现代化进程也不应该回避，更不应该因为政治保守而在文化上回避。中国的书画和其他的艺术形式，伴随着农业社会向工业社会转变，各种科技如摄影、影视、电子音乐、电脑、光学、微电子、视频技术等相继进入艺术领域，改变了传统艺术格局，这种变化又决定了人们对艺术的重新认识、审美意识的改变以及媒介的革新。在农业社会中发展并与农业社会政治、经济形态和技术水平相适应的传统艺术，经过了数千年的积累，已经越来越完美而程式化而趋向保守，已快成为博物馆保存的艺术了。在当下的今天，艺术也当然需要现代化。
二、清末民初的书画现代化转型与社会背景
清末不仅是历史上的近、现代的分界点，同时也是文化转型的重要分界点。鸦片战争以后，中国相对封闭的封建社会发展模式被资本主义列强的坚船利炮给打破，被迫按照西方列强的社会发展模式而进行惨烈的现代化进程。政治上不再“半部论语治天下”的风平浪静；文化上不再泱泱大国的雍容气度……这一切都是根源于军事上的节节败退，而导致了对传统文化的反思和对西方文明的重新认识与追摹，其中包括对近邻日本的学习。随着战争的失败和接连不断的丧权辱国的不平等条约的签订，社会的一切都不可逆转地发生改变了。
曾经作为中国文化的优秀代表，达到极高水平的书法与绘画，在民族生存危机和社会尖锐矛盾的时代背景下，连同专讲考证的“乾嘉学派”、复古的“桐城古文派”等文艺流派，不再被历来有尊古法传统的文化人士赏识，而变得面目可憎。康有为在《万木草堂藏画记》中开篇之语就是：“中国画衰败之极矣！”“我国画肤浅，远不如之（指西方绘画——笔者注）。此事亦当变法。”陈独秀在《美术革命》一文中说；“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”“……人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”“象这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍。”有着良好书法功底的鲁迅先生，对传统绘画也是不敢恭维：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚……”[2]可以说，绘画的改良已经是箭在弦上。以“独持偏见、一意孤行”为座右铭的徐悲鸿推行的写实绘画，终于借助战争与政权的支持成了普遍现象，他不无惊喜地看到：“战争而使写实主义抬头。”而他鄙视的“马踢死”（马蒂斯）在中国的继承者终于因为抗战而销声匿迹了（注：关于细胞核是如何反感现代艺术以及其在国内的传人的，可以参见黄宗贤著《大忧患时期的抉择》（重庆：重庆出版社，2000年版）中的相关论述。）。
在书法上，由于帖学长期传承而又陈陈相因，未能加以清理与调整，积弊日深，其颓势不可避免地走到死胡同，出现乌、方、光的“馆阁体”这样的僵化之物，遭到了碑学代表人物阮元、包世臣、康有为等人的鄙薄和怀疑，他们倡导与实践雄强的碑学新风，改变柔媚软弱的帖学。碑学出现的原因，主要有金石碑版出土日多，士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学，加之文字狱之患，当然也有西学的影子，还有阮元等人的张扬，一时朝野内外，学碑以及考证者趋之若鹜，最后形成了书坛主流，“迄于咸同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣”[3]（58页）。几乎现在著名的清代书法家及书学家，在当时都与金石碑学有染，如著名的书家金农、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、张裕钊与康有为等，纷纷用碑意写字或作画，达到了很高的境界。千百年来的晋唐书风对书坛的禁锢被打破了，篆书、隶书、北碑重新获得了生长的动力，书家辈出，异彩纷呈，清代因此成为书史上辉煌时代。如果说，帖学家们力图寻找质的突破的愿望没能实现的话，那么这种愿望在碑学那里部分地实现了。李卓文在一文中写到：“书法的现代性并不是简单地取决于书法艺术的形式、结构、线条等外在面貌，而是取决于内在精神的现代化。书法现代性的精神是指当代书法艺术所体现、传导的现代社会的价值趋向。”[4]
近代的中国，中西文化到了短兵相接的地步，正如李鸿章在1874年所说的：“数千年来未有之大变局”。为救图存和追摹西方的现代化，政治上有维新派与革命派，文化上有全盘西化、调和中西派，还有不合时宜的传统派，所以20世纪初有“东西文化论战”与“科学与玄学论战”……各学派斗争之激烈，影响之深远，是前所未有的。具体在文艺方面，翻译外国小说，提倡白话文、提倡更为便利的硬笔，美术上蔡元培“以美育代宗教”，刘海粟、徐悲鸿等创办西式美术学校、介绍西方美术等。不论是保守与激进，向西或向东，皆面对此“数千年未有之大变局”，亟欲为中国民族文化寻求一条美好的出路。——这就是中国文化现代化的历史进程的开端。
“变”已经成了拯救中国文化的灵丹妙药与时代主题。这种具有时间和艺术形式上的现代性走向的“变”，不可避免地对祖宗之法进行批判与反叛，而走上了和传统全然不同的艺术形式。
三、清末民初书画“现代化”转型的比较
本文以书法和绘画作为切入点，分析他们所走的“现代化”道路的异同点，先分析其相同点。
首先，都受到了传统派的置疑和交锋。其实在碑学开始出现的时候，由于其处在帖学的强大压力之下，碑学的主张者先开火。龚自珍说：“子昂墨猪素所鄙，玄宰佻达如蜻蜓。”康有为指责董其昌书：“局束如辕下驹，蹇怯如三日新妇。”金农在《鲁中杂诗》写道：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”阮元甚至怀疑王字的来历，他说：“余固疑世传王右军书帖为唐人改钩伪托，《兰亭》亦未可委心，何况其余！唐太宗所得《兰亭序》，恐是梁陈时人所书。欧褚二本直是以唐人书法录晋人文章耳。”包世臣说：“书评为右军字势雄强，此其庶几？若阁帖所刻，绝不见雄强之妙，即定武兰亭亦未称也！”[3]（58-61页）
而帖学家和受帖学强大影响的普通人当然对碑学要还以颜色。论战在清初就开始了。冯班嘲笑用新笔法表现汉隶古味：“今之昧于分书者，多学碑上字，作剥蚀壮，可笑也。”金农、郑板桥等人被指责为“旁门外道。”张之洞等人也认为碑学家的字是字妖。在四川，推崇碑学的书法家包弼臣的学生去考试，写的字又粗又黑，出了格子，被考官打了手心，后问是谁教的，学生说是包先生教的，考官大怒，吩咐手下人：“再打几个手心，给他老师带去！”[3]（64-66.186页）可见，碑学的处境有多么艰难。20世纪后，争论依然继续。帖学家沈尹默从维护传统的“二王”书法正统论，把书法家分为合二王“永”字八法的为“书家”，不合笔法的就是“善书者”，实际上就是不承认非正统的书家，称其写的字：“往往依他自己的手法，也可能写出一笔可看的字，但是详细检查一下他的点画，有时与笔法偶然暗合，有时则不然。”苏东坡被沈尹默称为“是一个道地的不拘法度的善书的典型人物”，把他和米芾视为破坏法度的始作俑者，元代以后书法的江河日下就是他俩的责任[5]。20世纪30年代，书法家白蕉批评碑学：“六代乖谬，不学的书家与识字的石工、陶匠所凿的字，正好比是一只生毛桃，而且是被虫蛀的生毛桃。包世臣、康有为两人去佩服他们合作的书法，那是他们爱吃虫蛀的生毛桃，我总以为是他们的奇嗜。”还批评康有为：“康长素本是狂士，好作大言欺俗，甚至颇似一条烂草绳。”[6]
绘画上，起先还陶醉在“新文化运动”亢奋中的陈师曾猛然感到了民族文化的危机，果然转向对民族文化的维护，其代表作就是《论文人画》等著作，间接地回应了日嚣尘上的艺术“现代化”进程。尤其是20世纪20年代北京的金城、林琴南，还有杭州的潘天寿等人，站在较高的文化高度，对艺术的现代化革新，都有所保留态度，如潘天寿提出“两个高峰”说，黄君壁嘲笑“科学”的徐悲鸿所画的马在奔跑的时候是两支腿同时着地，并不合科学。现在回望那段历史，特别后来比“五四”有过之而无不及的“文革”的史无前例地对传统文化摧毁，他们的“保守”还真有其道理。但在时代的大潮下，现代化进程并没有因为遭到阻击而停下它匆匆的脚步。
其次，两者都艰难地推进了其现代化进程。由于一系列战争的失败，在强大的外力作用下，传统的书法和绘画像迂夫子像一样显得面貌可憎，末路的清王朝被迫进行经济层面的洋务运动和政治层面上的戊戌变法等一系列的挽救天朝性命的动作，文化艺术也自然在“变”的时代主题下有所动作，希冀为整个王朝的命运带来转机，而且朝野都在为之努力，主要有国粹不阻欧化、复古而复兴等方式，并大办存古学堂，后来又有整理国故等思路与实践（注：关于这方面的努力，可以参见罗志田《国家与学术：清季民初关于“国学”的思想论争》（北京：三联书店，2003年版）第83-137页的论述。）。在书法方面，有阮元等碑学精英的提倡和实践，碑学就成了和帖学平起平坐的对立书风了。绘画方面，以金石入画的吴昌硕、以撞粉撞水的居廉居巢、以写生和对从日本转手的西洋写实技法的岭南画派、中西融合的民间性质的月份牌绘画等，他们的作品都具有鲜明的异域特色。再后来的徐悲鸿、林风眠与刘海粟等人办美校，大规模引进欧美的古典与现代艺术，现代化的进程完全普及化了，和传统的冷冷不食人间烟火的、没有“与时俱进”的文人画形成了强烈对比。
书画的“现代化”进程也是在对传统流弊的批判中实现的。现在看来，两者的现代性“变法”，虽然在中国民众强大的“以古为荣”的传统惯性思维影响下可能有所放大，但是其新派书画家潜移默化的影响也是不可低估的。这里顺便提一下日本的现代书法。日本“现代书道化之父”杨守敬在1880-1884年间出使日本期间把13000多件碑拓介绍到日本，影响了整个日本走向现代书法。对其民族的扩张和自信应该有内在的影响。
当然，他们也有不同之处。首先，书法没有可资借鉴的西方模式，而绘画则有，所以走的路分别是复古求新和引入异质文化的不同道路。在书法上，回归早于“二王”的更古老传统，如在钟鼎彝器、金石碑版中寻找具有现代精神的书法走向。据书法家兼书学理论家侯开嘉先生的考证，促进书法现代化转型的因素除了主观上的努力外，技术上也是一个原因，当时日本对中国古代文字如汉简、石鼓文的放大摄影作品传到中国后，对研究与摹写提供了方便，他认为吴昌硕60岁后的石鼓文风格发生很大变化，完全是因为借助照片学习金文后用金文的笔法加入石鼓文中，而出现了全新面貌。
绘画上，向西方学习并不是唯一的出路，它至少有两条或者三条的现代化之路。第一条是金石味的书法入画，使吴昌硕为代表的传统出新有很大成就。在任伯年的建议下，用自己擅长的篆籀笔法入画，形成了恢弘古茂的新画风，其雄浑的构图、力透纸背的金石味的笔墨，大胆借用西洋红等鲜艳颜色，和浓重的墨色形成艳丽、古雅的风格。显然，这得益于渐渐成气候的碑学风尚而且为碑学的成就注入了新的内容，为今天的出古创新开创了一条道路，当然也是主动地向市场靠拢，走雅俗共赏之路的结果。第二条路是引进西画。薛福成去西方游历时写成《观巴黎油画记》一文，文中对写实的绘画改造和号召国民有很大触动，而且希望在灾难深重的中国也有这样的艺术和人民，后来在徐悲鸿等人的努力下，他的愿望部分地实现了。如果说还有第三条路，那就是中西融合，代表人物当是林风眠等人。可以说，两者的现代化转型都很艰难。书法上的复古求新在帖学传统的惯性思维下，在没有民族危机下是很难成气候的。所以，有人说“乱世学碑、治世学帖”是很准确的；而绘画对异质文化的引入还有更大的压力，这可能是“变种”的颠覆，而不是简单的“中体西用”，所以连功成名就的徐悲鸿，也一直是以“独持偏见、一意孤行”为座右铭。
其次，影响力不同。书法的影响力要小些。钢笔的兴起和现代印刷的普及，书法的基础地位大不如前了，再加上书法的传统模式根深蒂固，没有与时俱进，作用也就有限。而绘画的影响力要大得多，主要是视觉上更形象。
综上所述，书画现代化转型带给我们太多的思索，把这两者的现代化转型进程放在一起比较，应该是有意义的事。笔者认为：时间上，书法在前，绘画在后，时间相差大约30年。本文试着用社会学的研究方法把书画的现代化进程、文化历史背景等方面进行分析比较，认为这种转型也是在西方文明的冲击下的被迫回应或者是文化的主动选择的结果。伴随着中国社会惨烈的现代化进程，中国传统的书法和绘画分别走上了不同的转型之路，中国书法的现代化是从更古老传统的汉魏碑版中复古而求新，而绘画更多的是从借鉴西洋绘画传统来融合与改造，两者殊途而同归，都对中国其他艺术品种的现代化转型提供了两种不同方式的参照。
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