中国古代诗学整体评价之我见——对比较诗学中一种观点的质疑，本文主要内容关键词为：诗学论文,我见论文,中国古代论文,观点论文,评价论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔内容提要〕本文对比较诗学研究中的一种观点提出了质疑，认为中国古代诗学同西方诗学一样，具有自己的科学体系，具有理论观念的多元性，与西方诗学既各建格局又交叉渗透，中国诗学与西方诗学各具自身不可取代的特点，而不存在优劣之分。
〔关键词〕 中国古代诗学 比较诗学 理性思辨 经验直觉
一
在比较诗学研究中，不少学者认为：西方的诗学理论有较强的系统性，而我国传统的诗学理论则较为零散；西方的诗学理论呈现出多元化的特点，而整个中国古代的诗学理论是一元性的理论；西方的诗学理论重论辩，带有较强的分析性、逻辑性，中国的诗学理论重领悟，带有较多的直观性、经验性。
应当说，这一结论抓住了中西方诗学的某些特点，但又不无偏颇。
这一结论是比较诗学研究的新发现，还是前人早已提出？
众所周知，对中西方文学艺术和诗学的比较研究，始于清代。“清代邹一桂的《小山画谱》和松年的《颐园论画》，就已经对中西不同的绘画美学思想作过比较。”〔1〕而本世纪初至五四运动前后， 则形成了包括比较文学、比较诗学在内的中西文化比较的第一个热潮。王国维、蔡元培、胡适等人对此都有过贡献。王国维在《论新学语之输入》一文中指出：
“抑我国人之特质，实际的也，通俗的也。西洋人之特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类，对世界一切有形之事物，无往而不用综括（Generalization）及分析（Specification）之二法， 故言语之多自然之理也。吾国人之所以，宁在于实践之方面，而于理论之方面，则以具体的知识为满足，至分类之事，则迫于实际之需要外，殆不欲穷究之也。”〔2〕
王国维还指出，由于我国从先秦时代就重实际、重应用，而忽视理论、逻辑，逐渐形成了我们民族不善于抽象思维和科学分类的弱点，影响至今，使“我国学术尚未达自觉（Selfconsciousness）之地位也。 ”〔3〕
胡适和蔡元培也表达过类似的看法。胡适认为，东西方文明的根本差异，主要表现在两点：一、是否不断地追求、创造；二、是否满足于现状。东方文明的最大特色是知足，故不注意真理的发现与技术器械的发明，“不能运用人的心思智力来改造环境改良现状的文明，是懒惰不长进的民族的文明。”〔4〕蔡元培也认为，中国的艺术多是写意， 而西方多是写实；中国的因袭风较重，而西方多是天才的自由创造；中国的艺术受政治、道德制约很突出，而西方的艺术则以科学为理论基础进行自由创造。
显然，前引比较诗学之结论，其主要观点早已被王国维等人所提出，只不过表述稍有不同而已。
应当承认，王国维等人的分析比较，不少是符合中西方文化实际的。但由于他们所处的时代环境，更由于他们受西方文化的影响和对中国当时社会现状的强烈不满以及迫切的救国救民愿望，很自然地表现出了对西方文明的偏爱和民族文化的鄙视，以致于陷入西方中心主义。这一点无庸置疑。蔡元培曾深入系统地对中西方各类艺术进行比较，结论很明确：中不如西！如：我国建筑“不如埃及式之阔大”，“亦不类峨特式之高骞”；我国雕塑与西方相比，差距很远，“古代希腊雕刻，优美绝伦”，近代“亦复名家辈出”非我所能比；西洋画比我国发达、先进，因为他们用科学方法作画，用科学理论为指导；中国的文学也远不及西方的成就高。〔5〕胡适也指出：“中国文学的方法实在不完备， 不够作我们的模范。……西洋的文学方法，比我们的文学，实在完备得多，高明得多，不可不取例。”〔6〕
显然，近年来比较诗学所得之结论，即使是出自于冷静客观的态度，但其客观效果仍是西方中心主义。
倘若我们的文学艺术、诗学确实不如人，那也罢了。但关键在于我们的诗学未必不如人。
二
西方诗学有较完整的科学体系而中国的诗学较为零散，缺乏体系性。这是一个不符合实际的结论。
所谓理论体系，是指一种理论对其研究对象的本质、功能及作用、产生和发展、内部规律和外部规律等一系列重大问题有系统阐释，形成了特有的理论范型及范畴。具备了这些特点的理论就可以说具有体系性或理论体系。当然，理论体系并非是一下子形成的，它必然有一个产生发展过程，有一个从不完善到完善，从不太科学到比较科学的经历。而且，即使是同一学科，由于研究者主客观条件的制约，也可以形成不同的理论体系。人文科学尤其如此。
诗学体系（又称文学理论体系）是对文学这种文化精神现象的系统的理论阐释。一般说来，诗学体系包括文学本质论、功能论、产生发展论、创作论、本文论、鉴赏批评论等内容，涉及了有关文学的一系列重大问题。
基于以上认识，我们认为中国古代诗学是具有完整体系的。当然，这个体系是诗学理论发展到一定阶段的产物。在先秦两汉时期，诗学还处于非自觉阶段，理论探讨的随意性是不可避免的，因而那时的诗学可以说缺乏体系性，或者说还是个不完备的体系。到了魏晋南北朝时期，诗学理论才基本形成，这个体系存在于以刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》为代表的一大批诗学论著之中（其实，《文心雕龙》自身就具有体系）。不光是我国，西方诗学体系的形成也经历了一个较长的发展过程。在古希腊时期，即使有亚里士多德的《诗学》等论著，其理论体系也是不完备的。波兰著名美学家符·塔达基维奇对此有言：
“希腊人的古代美学和古典美学不但不同于我们的美学，而且也不同于我们在历史的开端所期望出现的美学。至少在欧洲，希腊人的美学是包含在一个书面形式的艺术理论在内的第一个美学体系。然而，它既不是完全的，又不是如后代所会认为的是一种古朴的、原始的东西。”〔7〕
这个体系之所以不完备，主要是在于它几乎没有提及美的本质，对通过艺术表现自然几乎不感兴趣，没有把艺术和创造力相联系，而且它以毕达哥拉斯学派的思想为开端，从某种意义上是一种数学理论。
各民族诗学理论其初始阶段的不完善属于正常现象，而比较完善的诗学体系正是由此发展而来的。我国魏晋南北朝时期形成的诗学体系也是不完善的，但这并不影响中国古代诗学向着科学的理论体系发展。尤其经明清两代，这个体系更加完备。综而观之，这个体系的主要内容有：
（一）文学本质论。中国古代诗学家从多方面探讨了诗的本质问题即诗是什么的问题。美国学者刘若愚先生在《中国的文学理论》一书中总结的六种即“形而上的理论”（如挚虞的“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也”）、“决定的理论”（如《乐记》云“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”）、“表现理论”（如“诗言志”、“诗缘情”、“诗者，吟咏情性也”等）、“技巧的理论”（如沈约的“五色相宣，八音协畅”、李东阳的“言之成章为文，文之成声者则为诗，诗与文同谓之言，亦各有体而不相乱”等）、“审美的理论”（如“言之无文，行之不远”、“合綦组以成文，列锦绣而为质”，“文者，会集众彩以成锦绣，会集众字以成词谊，如文绣然也”等）、“实用的理论”（如“不学诗，无以言”、“迩之事父，远之事君”等）。可以说，中国古代的文艺理论家，绝大多数都探讨过诗的本质问题，只不过角度不同，认识不同罢了。
（二）发生发展论。发生论与本质论多有相通之处，但发生论是对诗的本源的揭示。如《乐记》云“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声”；司马迁云“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也”；王充云“文由胸中而出，心以文为表”等，都揭示了诗的心理根源，还有人则揭示了诗的历史、社会、自然等根源（从略）。发展论主要探讨文学发展与社会发展的关系和文学自身的发展规律，前者如“文变染乎世情，兴衰系乎时序”；后者如“天下无百年不变之文章，有作始自有末流，有末流还有作始”（袁中道）。
（三）价值功能论。这也是中国古代诗学比较重视的问题。儒家诗学历来强调文学艺术的社会功利性，将文学视为政治教化、道德陶冶等的工具。如“兴、观、群、怨”说“美善相乐”、“文以载道”、“为君为臣为民为物为事而作”等都是这方面的代表。道家诗学则十分重视文学艺术的审美功能，即不把文学视为实现政教道德的工具，而强调文学艺术通过“虚静”、“无为”、“恬淡”、“自然”、“趣味”等方式陶冶人性，达到天人合一，体道至德的目的，或培养“兴趣”（严羽），或保持“童心”（李贽）。
（四）创作论。中国古代诗学中创作理论最为丰富。有创作条件的论述，如刘勰对“才、气、学、习”的论述，王世贞的“才、思、格、调”说，袁中道的“五别”说（即识别、才别、学别、胆别、趣别），叶燮的“四三结合”说（即“以在我之四”——才、胆、识、力，“衡在物之三”——理、事、情，“合而为作者之文章”）等。有创作过程论，如明代王履的“吾师心、心师目，目师华山”；祝允明的“身与事接而境生，境与身接而情生，情俟于才而成艺”；郑板桥的“园中之竹”——眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”等。有创作技巧论，如“比兴”、“神思”、“妙悟”、“隐秀”、“虚实”、“形神”等等。
（五）本文论。有本文要素论，如“言、象、意、道”四因说，如“意、味、韵、气”四因说（张戒），如“兴、趣、意、理、体、志、气、韵”八因说（谢榛）等。有要素之关系论，如形神论、言意之辩、文质论、情理论、情景论等。还有本文结构论、风格论、类型论等。
（六）鉴赏批评论。中国古代的诗学鉴赏批评论涉及鉴赏批评的条件、原则、方法、标准等问题，无不有精论。如关于鉴赏批评的条件，有“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”（刘勰）等。关于批评原则，有反对“贵远贱今”（王充），有“不以文害辞，不以辞害志”（孟子）等。关于批评方法，有“以意逆志”、“知人论世”（孟子），有“以品论诗”等。关于批评标准，有以“兴趣”（钟嵘、司空图、严羽），有以“意境”（王国维），有以“风骨寄兴”（陈子昂），有“四不”、“四深”、“二要”、“二废”、“四离”、“六至”（皎然）等等。
以上简单罗列就足以说明，中国古代诗学对有关文学的一系列重大问题都有论述。而且，某些方面比西方诗学更深刻、更全面，甚至西方诗学没有或很少涉及的问题，都有精当的阐述。所以，没有理由认为中国的诗学缺乏体系性，更没有理由认为中国的诗学没有体系。季羡林先生说得好：
“从全世界文学艺术的历史来看，文艺理论真能持之有故言之成理，确有创见而又能自成体系的，只有三个地方：一个是中国，一个是印度，一个是从古代希腊、罗马一直到今天的欧洲国家所在的广大地区。”〔8〕
当然，我们不否认中西方诗学作为不同民族文化的产物各有其特点，也不否认中国诗学可能存在的欠缺，但这并不影响中国诗学作为完整的理论体系的存在并与西方诗学相媲美。
三
所谓西方诗学理论呈现出多元性的特点，中国的诗学理论是一元性的，也是一个不切实际的判断。
对理论的多元性可以这样理解：从宏观角度看，理论可分为不同的流派，表现为不同的形态，而这些理论流派或形态的形成在于它们的价值取向不同，认识问题的角度、方法、观点不同。从不同历史时期或不同地域看，也有不同的理论，这些理论对许多问题有不同看法，甚至基本的理论框架也有差异。还有，不同的理论大家也形成了各自相对独立的理论体系。据此，可以看出中国古代诗学理论的多元性。
中国古代诗学，在长期的历史发展中，形成了不同的理论流派，呈现出多元性的格局。对此，专家学者们多有认识。如张少康先生认为中国古代诗学有两大理论流派即儒家和道家：“如果说，儒家文艺思想的主要贡献是在阐述文艺的外部规律，即文艺和政治的关系、文艺和现实的关系、文艺的社会教育作用等方面，那么，道家文艺思想的主要贡献则是在于文艺的内部规律方面，即对文艺的审美标准、艺术特征、创作构思、艺术表现等方面的影响。”〔9〕还有的认为中国古代诗学有三种理论形态即儒、道、释。我们同意这种看法。这三种诗学理论形态各从自己的哲学观、人生观、价值观、审美观来审视文学艺术，表现出不同特点。以孔子为代表的儒家诗学强调审美、艺术同政治伦理的联系，强调文学艺术活动中的法度规矩，力主美与善的统一，强调文学艺术与社会现实的联系，重视文学艺术的外部规律。以庄子为代表的道家诗学主张审美、艺术的超政治、道德的功利性，强调艺术与无限的、自由的“自然之道”的联系，赞赏文学艺术活动中的“无法之法”，力主美与真的联系，重视文学艺术的内部规律。禅宗诗学则更重视对审美、艺术活动的心理特征的深刻把握，强调审美和艺术活动是一种由感知、理解、情感和联想等多种心理因素积极参与活动的直觉感受，比较重视个体生命与宇宙本体相融合的人生境界和审美意境。“如果说，儒家美学是政治伦理学的美学，道家美学是自然哲学（生命存在论哲学）的美学，那么，可以说，禅宗美学是心理学的美学，是审美心理学。”〔10〕
中国古代诗学理论的多元性，还可以从它在不同历史阶段所表现出的不同重心不同特征得到印证。在先秦两汉，中国诗学表现出主要是对文与道、文与自然、文与社会政治、伦理等关系的重视，如“文以载道”、“兴、观、群、怨”、“文质彬彬”、“知人论世”等观点的提出。同时通过对《诗》、《骚》、赋、乐等艺术形式的探讨，揭示了文学艺术的某些审美规律。魏晋南北朝时期，中国诗学关注的重心转向了文学艺术自身，侧重于对文学艺术自身特点和内部规律的把握，如对文学艺术本质特征的进一步探讨（缘情、言志、物感等观点的进一步阐发），对艺术形式规律及艺术形象更深刻的理解（如文体的分类、对各体文学特征的揭示、言意之辩、趣味、兴象之说等），对文艺内部规律的全面深入地把握涉及到创作、批评、流变等多方面。宋明时期，则是在兼顾其它问题的同时，对文艺心理学方面的侧重，如苏轼的“输写腑脏”、“达物之妙”、“道己所欲言”，严羽的“别材”、“别趣”、“妙悟”、“兴趣”，包恢的“里而深”之美，李贽的“童心说”，汤显祖的“表情说”等等。近代以降，中国诗学则是在全面批判继承传统诗学理论的同时，大胆创新，它打破了诗文正统（宗）的传统观念，高度重视小说、戏剧等文学类型，开始介绍引进而吸收消化西方的美学、诗学思想，文学艺术的审美价值被视为文学艺术的特殊本质，并从理论上做出了新的阐发。
从这一简单的历史回顾就能看出，在中国诗学理论发展上，在不同的历史时期，既存在着以社会功利为中心的诗学，也存在着以审美趣味为中心的诗学；既存在着笼而统之的杂文学观念的诗学，也存在着纯文学观念的诗学。
中国古代诗学理论发展史上，自成体系的诗学大家更是比比皆是，这也可以说明中国诗学体系的多元性。齐梁之际的刘勰以其宏篇巨制《文心雕龙》创立了我国诗学理论发展史上第一个个人诗学体系。《文心雕龙》从多方面探讨了文学的本质：原道（形上的文学观）、抒情（表现的文学观）、自然（再现的文学观）、创造（审美的文学观）。“原道和抒情，用于文学的内容；自然和创造，用于文学的形式；形式决定于内容，所以原道和抒情，重于自然和创造。”〔11〕《文心雕龙》的文体论，探讨了包括文学诸体裁在内的各种文体之定义、相互关系、产生、沿革等问题，是当时较为科学的文体论，体现了中国人的科学分类思想。《文心雕龙》的创作论最为精深，它几乎涉及到文学创作的各个方面，尤其在对作者的创作条件（才、气、学、习）、创作构思、文质之关系、布局谋篇、修辞造句、文气、比兴、风格等方面，提出了许多真知灼见。《文心雕龙》的批评论，不仅提出批评原则即反对“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”，还提出了“六观”的批评标准，“由这六个标准，去客观地品评文学作品的价值，比起那些印象派的主观批评来，所得的结论，自然要正确得多。”〔12〕另外，《文心雕龙》还就文学与时代、文学与传统等问题提出了许多独到见解。难怪晚清大学者章学诚将《文心雕龙》与钟嵘的《诗品》相提并论：
“诗品之于论诗，视文心雕龙之于论文，皆专门名家，勒为专书之初祖也。文心体大而虑周，诗品思深而意远；盖文心笼罩群言，而诗品深从六艺溯流别也。论诗论文而知溯流别，则可以探源经籍而进窥天地之纯，古人之大体矣。”〔13〕
像刘勰、钟嵘这样自成体系的诗学大家，在我国诗学理论发展史上还有很多，如唐代的司空图，宋代的苏轼、严羽，明代的李贽、钱谦益，清代的黄宗羲、王夫之、章学诚、叶燮、刘熙载、章炳麟、王国维等，都自成体系。当然，这些学者的诗学体系未必都十分完备，但在有关文学的一些重要问题上都有自己的见解，形成了我国古代诗学体系的多元局面。这一点与西方相比，毫不逊色。
四
中国古代诗学理论重领悟，带有较强的直观性、经验性，而西方诗学理论重论辩，带有较强的分析性、逻辑性。这也是一个值得商榷的结论。
正像西方诗学理论中不乏直觉性、经验性色彩一样，中国古代诗学理论也不乏分析性、逻辑性和论辩性。这一点仅从老庄诗学中就可得到证实。
庄子哲学的形上色彩很浓，其理性思辨及逻辑性也很强。仅就其认识论而言，庄子把认识分为三个层次，第一层次（相当于今人所说之感性认识）认识对象是万事万物，认识方法主要是感知，认识结果是感性表象、经验知识，具有相对性之特点。第二层次（相当于理性认识）认识对象是“理”，即事物内在规律性的“固有所然”，认识方法是推理、思辨（“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”等），其认识结果是类的理性观念——“天理”、“物理”、“固然”、“常然”。第三层次（即理性认识之深化）认识对象是“道”，认识方法是直觉、体验，其结果是达到对最高范畴和境界的认识。其理性思辨色彩也表现在诗学上，“虚静”说便是其一。“虚静”乃是一种认识上的“大明”境界，就是要求艺术家不为现世的种种繁杂现象所左右，去体认和把握艺术和美的客观规律，从而使自己的艺术创作达到自然神化的境界。陆机所说的“伫中区以玄览”，“收视反听，耽思旁讯”，刘勰所云“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”等等，都体现了“虚静”精神。老庄关于“大音希声，大象无形”、“得鱼忘筌”、“得意忘言”等充满思辨特质的思想，对中国古代诗学理论都产生了重要影响。另外，儒家、法家、墨家等学派的理论影响于诗学理论，也有不少具有理性思辨色彩。这就使得中国古代诗学理论在直觉经验的外表下包含着浓重的理性思辨色彩。
其实，以理性思辨、抽象逻辑来概括西方人的理论特征，同以经验直觉来概括中国人的理论特征一样，也并非是十分准确的。对此，不光我们持怀疑态度，西方人也有怀疑。1946年，美国耶鲁大学教授诺斯罗普（Filmer S.G.Northrop）出版了《东西方之相遇》一书， 其中提出了“直观性的表象”和“假设性的概念”两个概念，并认为东方人的思维多依赖于前者，故常有直观性的特征，而西方人的思维则多依赖于后者，故常有合规律性的特征。这一观点提出后，招致了不少反对意见。牛津大学教授休士（E.R.Hlighes）针锋相对地指出：“请注意从周代灭亡到唐朝兴起这十几个世纪期间，中国人把经验思维与规范化的语言的实际经验结合起来，有意识地探讨了在演绎推理方面非常重要的各种范畴。”〔14〕特别应当指出的是，针对诺斯罗普提出的中国人在艺术方面具有高度发达的判断力，而在逻辑推理方面的判断力却不够发达这一观点，休士还指出，我们不能说中国人没有近代西方科学意义上的假设这一概念。譬如“仁”以及“阴阳”概念就不是直观性的概念，而是由逻辑推理得到的概念，朱子的“理”与“气”的概念也是一对基本范畴。其实，像休士所说的这类抽象概念，在中国古代诗学中倒是更多，如“气”、“神”、“志”、“道”，如“兴趣”、“趣味”、“意境”，如“韵外之致”、“味外之旨”、“言外之意”、“象外之象”、“景外之景”等等。因而，说中国古代诗学理论是直觉、经验型的，也是一种不符合实际情况的结论。
把理性思辨或抽象逻辑作为衡量诗学理论的价值尺度，是同泯灭文化或理论的民族个性联系在一起的。
在相当长的历史时期内，理论（包括诗学理论）都是特定民族文化的产物，也是特定民族文化的组成部分，同时，也是特定民族个性（包括思维习惯、生活方式、价值观念等等）的表现形态和方式之一。它同其它方面文化形态一起构成了民族个性即该民族不同于他民族的标志。民族有个性，民族的各种理论自然也有个性即理论个性。理论的民族个性是在长期的历史发展中形成的，它受到该民族其他文化形态的影响又反过来去影响它们。理论的民族个性是该民族成熟的标志之一，也是该民族智慧的表现之一。像西方诗学体现了西方民族的理论个性一样，中国诗学则体现了中华民族的理论个性，不同个性只有特点之不同，而无法言优劣高下，犹如不能说A型性格的人优于其他类型性格的人一样。 如果说西方的诗学理论以其抽象性、思辨性、逻辑性等特点体现了西方民族的理论个性，那么，也可以说中国诗学以其直觉、经验性体现了中华民族的理论个性。这里只有不同特征可言，而无优劣高下可讲。在比较诗学研究中同在其他“国际”事务中一样，应当坚持各民族一律平等的原则，不能搞文化歧视。因为比较诗学的目的，是要“寻求共同的文学规律、共同的美学据点……在它们互照互对互比互识的过程中，找出一些发自共同美学据点的问题，然后才用其相同或近似的表现程序来印证跨文化美学汇通的可能。”〔15〕但是，中西方诗学理论之间存在着异中有同同中有异的现象，比较诗学研究“决不轻率地以甲文化的据点来定夺乙文化的据点及其所产生的观、感形式、表达程序及评价标准。”〔16〕
如果硬要制定或寻求一个衡量诗学理论的价值尺度，这个尺度应该是什么呢？这个尺度从何而来？是人为的设置，还是来自诗学理论与艺术实践的关系之中？显然应来自后者。
无论古今中外，诗学理论的来源只有一个，那就是业已存在的千姿百态的文学艺术作品。诗学是对文学艺术作品及相关的各种现象的认识和把握。文学艺术品有复杂的孕育条件，它自身又是一个无限复杂的物质与精神的混合体。仅就其精神层面而言，它就包蕴了情感、思想、意识、潜意识、伦理道德、哲学、宗教等等因素。而艺术的物质媒介在表达这些精神现象时往往“言在此而意在彼”，“言有尽而意无穷”，往往造成“能指与所指的背离”，具有极大的“含混性”、“隐喻性”。文学艺术的创作和欣赏过程同样复杂，带有很多不可言说性，或者说只可言其粗，无法言其精。面对这些复杂现象，诗学陷入尴尬：是企图使这些异常复杂的现象简单化、条理化、逻辑化、清晰化，还是用接近艺术活动自身的言语方式来描述之？究竟哪一种对艺术的话语方式更能贴近艺术，更能让人感受和把握艺术？
诗学的终极目的是什么？是建立一种科学而完备的理论体系吗？与其说是如此，不如说是引导艺术家更好地进入艺术世界，创造出优秀的艺术作品，同时也引导艺术接受者更好地进入艺术世界，进入审美世界，美化微观的内宇宙和宏观的外宇宙。究竟哪一种诗学理论能更好地导向这一终极目的？就对艺术家的作用而言，许多著名的艺术家并没有受过系统而科学的诗学理论之训导，有些艺术家甚至对诗学理论表示怀疑（鲁迅就不相信小说作法之类的理论），但这并不影响他们创造出优秀的艺术作品，成为优秀的艺术家。从对艺术接受者的作用来看，根据诗学的条条框框来欣赏艺术作品的人不能说没有，但那种接受方式其实并没有真正感受到艺术的生命和魅力，倒是那种能启发接受者艺术感受能力，沟通接受者纯朴之心与艺术创造者独特心境的诗学，对他们更有意义。
由此可见，衡量诗学理论优劣高下的价值尺度并不确定。如果把逻辑思辨性当作尺度，那这个尺度并不合乎中外艺术创作和欣赏的实际。如果把直觉经验性当作尺度，虽然可能会被目为降低了诗学的理论品位，但这种尺度所认可的诗学可能对艺术家和广大艺术接受者更有意义。因此，还是不要在中西方诗学之间轻易地进行价值判断。是否可以这样说，中国的诗学更多地体现了人类的直觉精神，西方的诗学则更多地体现了人类的抽象精神，二者各有特色，各有千秋。而真正理想的诗学应当是实现了直觉精神与抽象精神相结合的一种诗学理论，而这种理论尚未诞生。这也许才是比较诗学的最终目标。
令人欣慰的是，这种诗学并非是一种空中楼阁式的东西，因为已经有业已存在的不同民族的诗学理论为基础。这种诗学也不是我们的异想天开，因为早已有人对此有过论述。早在200年前， 席勒就已经看到了这一点，他在1794年8月23 日给歌德的信中曾以歌德为对象分析过这种可能性。席勒在信中说：
“你那观察的眼光，这样沉静莹澈地栖息在万物之上，使你永远不致堕入歧途的危险，而这正是抽象的思索和专断的放肆的想象很容易迷进去的。”〔17〕
这是席勒对哥德直觉思维的赞扬，席勒也指出了歌德身上直觉精神与抽象精神的矛盾：
“但是你的精神经过深思之后所不得不采取的这种逻辑方向却不能与美学相容，而你的精神惟有凭藉美学才能创造。于是你就多了一层工作，你须从观察走向抽象，你还须再把概念转成直观，并把思想化为情感，因为天才只有凭藉情感才能创造。”〔18〕
接着，席勒提出了直觉精神与抽象精神的结合问题：
“乍看起来，的确没有比这自然一性产生的抽象思想和那自然复杂性的直觉更矛盾的了。但是，设若前者以纯洁的诚意来寻求经验，而后者以自动的自由的想象力来寻求定律，则两者将在中途相遇。虽然直觉精神只从事于创造个体，抽象精神只从事于创造类型，但设若直觉精神是个天才，他就会在经验里注意必然性，他所创造的个体就会具有类型性。设若抽象精神是个天才，而且超越经验而不遗弃经验，那末，他虽然只创造类型，却不会离开生活的可能性以及和实际事物的根本关系。”〔19〕
我以为，比较诗学的目的，并非是找出不同诗学的优劣高下，而是在寻找共同美学据点和共同文学规律的基础上，建构一种“直觉精神”与“抽象精神”相结合的“世界性的”新诗学。
注释：
〔1〕蒋孔阳：《中国古代美学思想与西方美学思想的比较研究》，《美术月刊》1982年第3期。
〔2〕〔3〕《王国维遗书》第5册。
〔4〕胡适：《我们对于西洋近代文明的态度》， 《胡适文存》第3集卷1，远东图书公司1979年版，第13页。
〔5〕《蔡元培先生全集》，第940页。
〔6〕胡适：《建设的文学革命论》，《胡适文存》第1集，第64页。
〔7〕杨力等译：《古代美学》，中国社会科学出版社1990年7月版，第216—217页。
〔8〕《比较文学随谈》，《文汇报》1982年7月27日。
〔9〕《古典文艺美学论稿》，中国社会科学出版社1988年2月版，第149页。
〔10〕韩林德：《境生象外》，三联书店1995年4月版，第35页。
〔11〕罗根泽：《中国文学批评史》，上海古籍出版社1984年3 月版，第218页。
〔12〕刘大杰：《中国文学发展史》上卷，第310页。
〔13〕《文史通义·诗话》。
〔14〕转引（日）中村元著、吴震译：《比较思想论》，浙江人民出版社1987年10月版，第134页。
〔15〕〔16〕叶维廉：《比较诗学》，东大图书有限公司1983 年2月版，第16、1页。
〔17〕〔18〕〔19〕《宗白华美学文学译文选》，北京大学出版社1982年版，第10、12页。
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