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资产阶级自由化思潮大泛滥的三年
1986年下半年至1989年春夏之交的“北京风波”，前后大约有三年左右的时间。这是新时期出现的社会问题最多，社会矛盾最尖锐，文艺思想最混乱的三年。社会处于严重的不安定状态。三年中，两个总书记一前一后相继下台。社会由动荡不安走向政治动乱，并最后引发为一场反革命暴乱。社会主义的改革大业险些被葬送，新中国也岌岌乎险些变了颜色。但饱经忧患的中国人民，在中国共产党的指引下，终于渡过了这场劫难，经受住了历史的严峻考验。
造成这般严重局面的深层次的原因，就是中央个别领导人对资产阶级自由化思潮熟视无睹，甚至放任怂恿。1986年9月28日，党的十二届六中全会终于通过了《关于社会主义精神文明建设指导方针的决议》。著名理论家熊复同志于1987年3月20日在《红旗》杂志编辑部的两次讲话中提供了有关重要情况，他说在起草和讨论上述文件的过程中，理论、思想界和文艺界都有一些人坚决反对在文件中写上反对资产阶级自由化的提法。他们的理由是，不要把自由、平等、博爱和人权等口号看成是资产阶级的专利品，奉送给了资产阶级。只是由于邓小平等中央领导同志的坚持，反对资产阶级自由化的提法才终于写进了《决议》。在上述会议的最后一天，还有个别人要求删掉反对资产阶级自由化的提法。正是在这种情况下，小平同志在1986年9月28日的会议上，发表了重要讲话。他明确说道：
“反对资产阶级自由化，我讲得最多，而且我最坚持。为什么？第一，现在在群众中，在年轻人中，有一种思潮，这种思潮就是自由化。第二，还有在那里敲边鼓的，如一些香港的议论，台湾的议论，都是反对我们的四项基本原则，主张我们把资本主义一套制度都拿过来，似乎这样才算真正搞现代化了。自由化是一种什么东西？实际上就是要把我们中国现行的政策引导到走资本主义道路。这股思潮的代表人物是要把我们引导到资本主义方向上去。”
“搞自由化，就会破坏我们安定团结的政治局面。”
“自由化本身就是资产阶级的，没有什么无产阶级的、社会主义的自由化，自由化本身就是对我们现行政策、现行制度的对抗，或者叫反对，或者叫修改。实际情况是，搞自由化就是要把我们引导到资产阶级道路上去。所以我们用反对资产阶级自由化这个提法。管什么这里用过，那里用过，无关紧要，现实政治要求我们在决议中写这个。我主张用。”
“看来，反对自由化，不仅这次要讲，还要讲十年二十年。”（《邓小平文选》第3卷第181、182页）
小平同志的这个重要讲话，当时没有传达，当然也就没有得到贯彻和落实。《中共中央关于社会主义精神文明建设指导方针的决议》，虽然写上了“反对资产阶级自由化”，而且也正式通过了，但会议一结束，就被束之高阁。就在这次中央会议前后，资产阶级自由化思潮在一些重要报刊、大学讲坛和各种名目的跨部门、跨地区的讨论会、座谈会、演讲会上，占领了许许多多的思想阵地。方励之、王若望、刘宾雁等自由化思潮的代表人物四处做报告。他们用蛊惑人心的言词丑化和攻击中国共产党，丑化和攻击社会主义，丑化和攻击马克思主义和毛泽东思想，并极力鼓吹只有“全盘西化”，才能救中国。例如方励之，就从安徽科技大学讲起，讲到南京大学，上海几个高等院校，再讲到浙江大学。在自由化思潮大肆泛滥的情况下，1986年底全国28个大中城市发生了学潮。
党中央鉴于事态的严重，乃于1987年1月6日至3月16日，先后发出了第1、2、3、4、和8号文件，向全党和全国各族人民发出了坚持四项基本原则，反对资产阶级自由化的战斗号召。
在学潮刚刚平息下去的当口，新上任的《人民文学》杂志主编刘心武，就亲手推出了他主编的第一期《人民文学》，即1987年第1、2期合刊。马建的短篇小说《亮出你的舌苔或空空荡荡》以及中篇小说《欢乐》、长诗《独身女人的卧室》和短篇《谐振》，都是有严重错误政治倾向的作品。尤其是马建的《舌苔》，不仅内容污秽，而且极大地伤害了藏族同胞的感情。如果不是中央有关部门发现早，处理及时，很可能引发更其严重的民族纠葛和社会动乱。
《人民文学》编辑部为这期合刊还专门撰写了题为《更自由地扇动文学的翅膀》的《编者的话》，他们用两只轮子来比拟党的两个基本点，但却有意不提坚持四项基本原则，而只瞩意于改革和开放。他们还肆无忌惮地鼓吹指导思想上的“多元化”，并以杜撰的“在文学面前人人平等”的原则，来排斥马克思主义和毛泽东思想。
《人民文学》编辑部在稍后作的检查中，也不得不在大量的事实面前承认这期合刊“实际上是资产阶级自由化思潮和其他错误思潮泛滥的结果”。主编刘心武被停职检查。
在1987年3月24日出版的《文艺理论与批评》第四期上，发表了该刊编辑部的重要文章《新春的”反思“》这篇编辑部文章不仅指出了社会上存在的令人忧虑的资产阶级自由化思潮，还明确指出文艺领域自由化思潮的严重情况，并实事求是地分析了自由化思潮越演越烈的指导思想上的原因。例如文章写道：“正因为对错误思潮抵制不力、批评不力，少数同志对之采取放任、保护、怂恿以至支持的态度，这就给错误思潮的发展、蔓延提供了方便条件，以至在文艺领域的某些范围里，出现了严重的思想混乱和是非颠倒，错误的东西被一些人当作时髦而趋之若鹜，正确的东西受到冷落和压制。”
为了在理论界、新闻界和文艺界更好地响应党中央和小平同志的号召，在认真学习中央文件的基础上，有领导地开展反对资产阶级自由化思潮的斗争，《红旗》杂志文教部、《光明日报》文艺部和《文艺理论与批评》编辑部乃于1987年4月6日至12日，在涿州市联合召开了组稿座谈会。这是一次重要的会议，它是在中共中央宣传部的直接指导下召开的。参加这次会议的，有著名的专家、学者、编辑、作家、文艺理论工作者，此外，出席中宣部文艺局召开的全国文艺处长会议的代表也列席了这次座谈会，总共120余人。理论界、文艺界的老前辈熊复、林默涵、刘白羽、姚雪垠，马仲扬、陈涌等同志出席了会议，并在大会上发表了讲话。当时中宣部副部长贺敬之亲自到会指导。出席这次会议的还有东道主中共河北省委副书记李文珊同志。会上印发了三家主办单位拟的组稿选题，《文艺理论与批评》杂志副主编郑伯农同志代表编辑部作了关于文章选目的说明。
会议结束后不及一月，时任代总书记的赵紫阳就在1987年5月13日的一个会议上，把反对资产阶级自由化改成了反“左”。好不容易才形成的反对自由化的大气候突然出现了180度的大逆转。为此，他还采取了一些重要的组织措施，来强化他的这次大转弯。赵紫阳因此被外国传媒誉为“铁腕人物”。在这种政治气候下，退潮未久的资产阶级自由化思潮，再一次以百倍的力量反弹回来，中国社会又一次面临山雨欲来的严峻形势。
这次资产阶级自由化思潮卷土重来，不光持续的时间长，而且更加凶猛、迅烈。1988年和1989两年，接连两次掀起自由化泛滥的高潮。《河殇》把民族虚无主义和全盘西化的思想即洋奴意识，鼓吹到了极致。方励之认为中国人根本管理不了这个国家，必须从外国引进总理。刘晓波则嘟嘟嚷嚷地说，中国还须作300年的殖民地，而且还得改变人种。《河殇》经中央电视台在黄金时间向全国亿万群众播出后，在社会上产生了极其有害的“轰动效应”。易家言等同志有不同意见，撰写了一篇《〈河殇〉宣扬了什么？》的文章，提出了十个问题向主事者质疑。就是这样一篇平平常常的批评说理文章，赵紫阳硬是不准发表（1989年平暴后才得以在《人民日报》上刊出）。单从这一点也可以看出，当时的中央主要领导人对自由化思潮放任、怂恿到了什么地步。
在自由化思潮大肆泛滥的情况下，社会主义文学遭到了一些人的唾弃和否定。有的人公然讲，“‘社会主义文学’是个大而无当的口号”。还有人进一步补充说，“‘社会主义文学’是一个内涵和外延都难以界定的口号”，“文学的性质是不能简单地只用社会主义和非社会主义的政治标准来鉴定和分类的”（徐俊西语）。
与此同时，即1988年10月，在上海召开了“现代化新启蒙”讨论会。讨论会结束后不久，一个不定期的（基本上是每月一期）论丛《新启蒙》就破土而出了。《新启蒙》把全盘西化作为中国现代化的圭臬。中国不仅在政治、经济制度上要西化，就是在文化上、思想上、观念上也必须向西方看齐，步西方之后尘。否则，中国的现代化就没有希望。卫建林同志在《历史·人民·文化──五四文化和中国现代化研究提纲》一文里中肯地指出了这种观点的荒谬，他写道：“把现代化等同于西化、资本主义化，认为资本主义文化是唯一现代化的，可以作为历史终极和至高点的文化，在这个固定框架里思考和探讨现代中国文化问题，和拒绝学习西方先进文化成果一样，都是文化研究中封闭性、保守性思潮的表现”（载《文艺理论与批评》，1988年第3期）。
《新启蒙》一面世，北京“都乐书屋”就为它开了招待会。方励之在会上发表了演讲，他说，“知识分子不能只是改变他们的思想方式，他们还必须行动”。出席这次招待会并讲话的还有苏绍智和王若水等人。香港传媒《快报》在“焦点话题”栏发表了《反对党成立的先声》一文。该报在《编者按》中写道：“方励之、苏绍智等人宣布出版大陆第一分民间思想理论刊物《新启蒙》，有人认为是民运分子（即臭名昭著的“民主运动分子”的简称──引者），‘揭竿而起’的先兆。”
与此直接相响应的是，在88和89两年，主要是在89年，对马克思主义和毛泽东思想的攻击和否定，也达到了前所未有的地步，李洪林的《四种主义在中国》和李泽厚的《马克思主义在中国》就是这方面的代表作。文艺新潮的那班“理论家”则集中攻击马克思主义文艺理论，尤其是不遗余力地攻讦毛泽东文艺思想。他们的主要论点有：毛泽东文艺思想是“圣王模式”，“新的精神偶像”，和高悬在作家艺术家头上的“达摩克利斯之剑”；“新潮文论的起步意味着对毛泽东文艺思想重估时期的到来”；毛泽东文艺思想是“庸俗社会学”；“发明‘文艺为工农兵服务’是着眼于政治性煽情”；“《讲话》戴着马克思主义的面具”演了一场“荒诞剧”；《讲话》是“不安定的因素”；《讲话》是“官本位的文学观”，“官本位意识”；《讲话》包含着“民粹主义思想”、“封建意识”；《讲话》是“实用主义文学观”；《讲话》使文坛“充满了曲折和艰辛”；《讲话》造成了文学“大萧条”；“伪现实主义垄断”。更有甚者，李劼不仅全盘否定毛泽东文艺思想，还对毛泽东个人进行了恶毒的人身攻击。
1988年10月，也就是文艺思想被文艺新潮和自由化新潮搞得十分混乱的当口（当时文艺报刊上出现了一些奇怪的论调，对文艺界的这种混乱局面大声叫好，说什么就是要乱，不乱就不能前进。还说，“对这种混乱，我们是期望已久了”；“我们不担心目前这种文学的混乱”；“我们争取的正是这种局面”（转引自辛岩：《大家都在思考》，载《文艺理论与批评》1989年第1期）。《文艺理论与批评》编辑部、延安文艺学会、全国毛泽东文艺思想研究会、延安鲁迅艺术学院校友会、中国国际报告文学研究会、中国国际文化传播中心联合召开了“文艺漫谈会”。百余位作家、文艺理论家、表演艺术家、文艺编辑家参加了会议。四十多位与会者在会上发了言。给与会者留下极其深刻印象的是，卧病在床的陈窗同志托他的家属专程从安徽带来了他的书面发言。他对王蒙公然否认马克思和恩格斯创立了“马克思主义文艺学”表示了极大的不安和惊讶。就是这样一些“文艺领导干部”的错误言论加深了文艺思想的混乱。会上还围绕阳雨的两篇文章──《文学：失却轰动效应以后》和《自由与失重》展开了热烈的讨论。文学创作为什么越来越失去了轰动效应，与会者认为根本原因是这样三条：文学创作疏远或冷淡了人民群众；文学越来越脱离沸腾的社会生活；新潮作家越来越背离了马克思主义和毛泽东文艺思想的方向。
著名作家魏巍同志以《我的回答》为题，在漫谈会上作了重要发言，他认为要使当代文学创作重新在读者中产生轰动效应，就要做到这样三点：“一、一定要保持社会主义文学的性质；二、在坚持双百方针的同时，要发展以共产主义精神武装的文艺队伍为主流；三、在作家中要提倡学习马列主义的风气，坚定地与人民同呼吸、共命运，深入生活，写出真正对人民负责的作品”（载《文艺理论与批评》，1989年第1期）。
这次文艺漫谈会不仅使与会者受到极大的精神鼓舞，也使一些未能参加这次会议的文艺工作者从会议的报道上感到极大的兴奋。但这次会议的力量毕竟是有限的。在自由化思潮泛滥的情况下，它是无力改变或者影响当时那个“大环境”或“大气候”的。
文艺漫谈会结束后大约半年的时间，也就是1989年的春寒刚刚过去，方励之、万润南等人就秉承他们外国主子的旨意，借“五四”运动七十周年之机，并以胡耀邦同志突然逝世为口实，在北京掀起了一场惊心动魄的政治动乱。戈扬公开撰文欢呼这场动乱，她说，她从动乱中“看到了中国的希望”。刘再复、严家其、包遵信、李陀、郑义、苏晓康等所谓文艺界、知识界的名流、“精英”，泡制了一个《五·一六声明》。这是一份号召夺权的政治宣言。在赵紫阳的怂恿下，这场政治动乱很快就发展成一次反革命的政治暴乱。
在暴乱被平息下去的第五天，即1989年6月9日，邓小平同志发表了《在接见首都戒严部队军以上干部时的讲话》。他明确指出：
“这场风波迟早要来。这是国际的大气候和中国自己的小气候所决定了的，是一定要来的，是不以人们的意志为转移的，只不过是迟早的问题，大小的问题。”
“事情一爆发出来，就很明确。他们的根本口号主要是两个，一是要打倒共产党，一是要推翻社会主义制度。他们的目的是要建立一个完全西方附庸化的资产阶级共和国。”
“这次事件的性质，就是资产阶级自由化和四个坚持的对立。四个坚持，思想政治工作，反对资产阶级自由化，反对精神污染，我们不是没有讲，而是缺乏一贯性，没有行动，甚至讲得都很少。”
“改革开放这个基本点错了没有？没有错。没有改革开放，怎么会有今天？”
“但今天回头来看，出现了明显的不足，一手比较硬，一手比较软。一硬一软不相称，配合得不好。讲这点，可能对我们以后制定方针政策有好处。”
这就是小平同志对新时期十年辉煌而曲折的历程作出的历史结论。
文艺新潮打出的第八面旗帜──“新写实”
“寻根”小说是先有理论，后才出现作品；“新写实”小说则不然，是先有作品，后才出现了它的理论。1987年，方方的《风景》面世，而在这一年问世的还有池莉的《烦恼人生》和刘震云的《塔铺》。因此，可以把这一年视为“新写实”小说（或称“新写实主义”小说）的诞生年。有人把“寻根”小说和“新写实”小说说成是先后衔接的文学现象，即“新写实”小说的诞生之日，就是“寻根”小说的终结之时。
“新写实”小说的作者们事先并不曾发表过共同的文学纲领，也不曾提出过名曰“新写实”的文学主张。“新写实”是一些新潮理论家给他们作品的命名。他们就欣欣然地接受了这顶“桂冠”，至少，他们中没有人表示过拒绝。
《钟山》杂志在1989年第3期上，开辟了“新写实小说大联展”的专辑，集中刊发了一组小说。编者在《卷头语》中这样写道：
所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义“先锋派”文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征，但特别注意观察生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生……新写实小说在观察生活把握世界的另一个特点就是不仅具有鲜明的当代意识，还分明渗透着强烈的历史意识和哲学意识。但它减退了过去伪现实主义那种直露、急功近利的政治色彩，而追求一种更为丰厚更为博大的文学境界。
这就是给“新写实”小说制定的理论及其两个重要的特征。
这样的概括是否完全符合“新写实”小说的面貌，暂不去说它，但它确实得到了“新写实”小说家们的认同。这里，我们不妨听听几位“新写实”小说家的现身说法：
刘震云说：“我写的就是生活本身。我特别推崇自然”；“自然有两个层次，一是生活的本来面目，写作者的真情实感，二是指文字运行自然，如行云流水，写得舒服自然，读者看得也舒服自然”（载《小说评论》，1992年第2期）。他又说，“新写实真正体现写实，它不要指导人们干什么，而是给读者以感受。作家代表了时代的自我表达能力，作家就是要写生活中人们说不清的东西，作家的思想反映在对生活的独特的体验上”（见《新写实作家、评论家谈新写实》，载《小说评论》，1991年第3期）。
池莉说，“它（按：指现实──引者）不允许一个人带着过多的幻想色彩……那现实琐碎，浩繁，无边无际，差不多能够淹没消融一切。在它面前，你几乎不能说你想干这，或者想干那，你很难和它讲清楚道理”（见《我写〈烦恼人生〉》，载《小说选刊》1988年第2期）。
李锐说，“文学应当拨开这些外在于人而又高于人的看似神圣的遮蔽，而还给人们一个真实的人的处境。在对这个处境的刻骨的体察中，人们不再祈灵于什么，因此而免于跌进虚妄的失落”；“不然，当我们错看了生活的时候，还以为是生活欺骗了我们自己”（见《〈厚土〉自语》，载《上海文学》，1988年第10期）。
从以上的引文里，我们可以看到，“新写实”小说注重的是“写实”。在我们的生活中，有各种各样的实实在在的生活现象。有的生活现象令人感奋，能激起人们的生活热情和对崇高的向往；有的生活现象则平平常常，甚至平凡庸常。“新写实”的小说家和倡导者们是拒绝崇高的，他们根本不屑于相信生活中有崇高的一面。所以，他们关注的只是，也仅仅是庸常一类的生活现象：庸常的生活，庸常的人。他们只把这样的、这一类的生活视为生活的“本真”面貌，是当代或者扩大一点说是现代中国人的一种“生存状态”，即所谓的“生存之实”。因此，关注人的这种“生存状态”、“生存本相”，就成为“新写实”小说的一个十分重要的观点。“新写实”小说的作者们力求做到把“好洒般浓稠的汁液体”（刘震云语），也就是原始的“生存状态”呈现给读者，让他们自己去品味。
“新写实”小说家们既然拒绝生活中崇高的东西，他们也就不相信生活中有“原生态”的高大英雄人物形象。所以，在他们的小说里，来来往往的都是些“芸芸众生”，一些普普通通的小人物，用他们理论家的话说，都是些“小写的人”。方方说，“我的小说主要反映了生存环境对人的命运的塑造”（载《小说评论》，1991年第3期）。诚如有的论者所表述的，“新写实”小说中的那些“庸碌凡人群像，他们几乎与我们没有多大差别，也忙于吃喝拉撒，也困于油盐酱醋，衣食住行有时会使他们感到沮丧灰心，而升迁提拔也时常燃起他们的私心与权欲”（蔡兴水：《浅议新写实小说》，见《世事如烟：大哥大与煤气罐》一书的选评者序）。所以，塑造普普通通的凡人形象，就是“新写实”小说的另一个重要的特色。
“新写实”小说的作者们在呈现“生存本相”和塑造那班“芸芸众生”的小人物时，强调作者持的是局外人的冷眼旁观的态度，即不溢美，不褒贬，不干预，不介入，不评判。如范小青说的那样，“没有必要也不可能对生活作出评价”。如某些论者所归纳的，“新写实”小说家是“以纯粹的客观对生活原始发生状态进行完满的还原”，“尽力保留生活的色蕴”（转引自刘纳：《无奈的现实和无奈的小说──也说“新写实”》，载《文学评论》，1993年第3期），就是说，“新写实”的作家们是以“零度的感情”来对待他们所描绘的生活和人物的。李磊说刘震云对他笔下的世界持的就是一种“比较彻底的无情观”。在刘震云看来，“人就是那么一种无色的存在，亮色和灰色都是一种幻觉。这种意象不能说对，也不能说错，是对是错其实无关紧要，值得注意的是它的彻底性，这种意念的彻底性使他最终达到了一种心平气和的境界，即用一种冷酷的态度把所见到的生活中的人和事娓娓道来”（载《文学自由谈》，1993年第1期）。作者不带任何主观的好恶感情，不问生活中以及人物行为的是非曲直，就成为“新写实”小说的第三个重要的理论观点或者说第三个重要的特色。
一般论者也就根据“新写实”小说所具有的，或者说它所带来的上述三大特色，给予“新写实”小说很高的评论，白烨写道，这类文学“作品以日常的人生经验和大众的艺术趣味，赢得了广大读者的广泛认同与共鸣，也使它们以旧艺术的‘陌生化’和纯文学的大众化，在文坛上树立了一种新的审美风范”（见《后新时期小说走向刍议》，载《文艺争鸣》，1992年第6期）。又如张德林在《“新写实”的艺术精神》一文中所称，“新写实”小说“体现了一种以实为本（着重点原有──引者）的艺术精神和艺术功能，因而具有不可忽视的文学转向、转型意义，使中国当代文学的艺术精神发生了根本性的、历史性的潜移”（载《文学评论》，1994年第2期）。
其实，“新写实”的这三大特色，尤其是它所标榜的写出生活的“原生态”，还历史以“生存本相”，以及叙述者的不动声色，不对生活作出任何评判，从绝对的意义上讲，是根本行不通的，也是根本做不到的。池莉说她的《烦恼人生》中的细节是非常真实的，时间、地点都是真实的，我不篡改客观现实“（载《小说评论》，1991年第3期）。这番话也只是道出了一个基本事实，不是，也不可能是全部真实。小说中所描绘的主人公印家厚那一天从早到晚的生活，他所做的，所经历的，所见到和所听到的等等，也还是经过作者从生活的原生态中筛选出来并加以集中的。因此，从严格的意义上来讲，小说中所呈现出来的主人公那一天的生活情景，并非真正“原生态”的。再看，池莉对印家厚的那般活得很累的生活，即对主人公的生存窘相，是流露出了未加掩饰的同情的。可见，作者还是有她的判断，也是做出了判断的。再拿方方的《风景》来说，小说中那一个接一个的生活场面，都是透过一个夭折了的婴幼儿的目光呈现出来的。把一个婴幼儿，何况还是只活了几个月就死了的婴幼儿眼中所见的人生世相，说成是原生态的生活，是本色的生活，这本身就是作家采取的一种艺术加工的方式，是百分之百人为的。
“新写实”小说是一种文学创作，它所呈现出来的，或者说所反映出来的生活，不管说它是生活现象也好，生活状态也好，或者是什么”生活流“也好，都是作家头脑里虚构出来的。作为文学现象来看，这就是艺术虚构。从这个意义上说，没有虚构，就没有艺术。“新写实”也一样。没有艺术上的虚构，就没有“新写实”小说。不同的只是，“新写实”作家是采用纪实的方式来虚构他们所要表现的生活景象。对于刘震云说的“我写的就是生活本身”这句话，他的中心意思是谓，“我写的就是我所理解的生活本身”。这样，就比较符合“新写实”的本来面貌了。
生活本相经过“新写实”小说家们的一番艺术虚构，有的虚构得比较好，从真实的较高层面上写出了生活的本色；有的只是在真实的一般涵义，或者说表面层次上呈现出了生活的窘相。等而下之的，则是只给人们展示出了生活的皮相。如果说作家的虚构背离了客观实在，任凭主观的随意想象，虚构就成了杜撰。这种艺术虚构就毫无真实可言了。《烦恼人生》写的是一位普通工人的一天生活。他每天的生活都十分紧张，有时简直就像是在战斗。一天下来，他感到的是疲惫和烦恼。生活中的这种烦恼，只有在他沉入睡乡后才能得到暂时的解脱。这篇小说，就它所虚构出来的故事、人物来讲，虽没有什么亮色，但它毕竞把这般沉重的生活情状给读者端了出来，还是能引起接受者的思考的。
但我们也应该看到，“新写实”小说的作家和论者，至少其中相当一部分人的历史观是唯心主义的。他们拒绝把历史看成是不以人的意志为转移的客观发展着的过程。而把历史当成是他们手里的橡皮泥，想怎样解释历史就怎样来“塑造”历史。他们反对用阶级分析的观点来分析历史，解释历史，表现历史。在人性问题上，也是这样。他们或者从先验决定论来表现人性，或者从生理决定论来说明人性。
刘震云的《故乡天下黄花》，是“新写实”的一篇代表作。小说给我们呈现出来的历史的“原始”本相是：住在村里的八路军得知日本兵要来拉粮食，于是就让村长出面招待日本兵吃饭，想趁机用药将他们麻倒，以期全部活捉。但结果只麻倒了三个日本鬼子。另外两个日本兵发现后，打死了四、五个八路军战士，想逃回驻地，又遭到国民党中央军的暗算，当了俘虏。八路军尾追上来，要中央军交出日本兵，后者不从，双方火并起来。结果是，那两名日军被打死，但中央军打死了五个八路军，八路军打死了三个中央军，其它五个八路军悉数被中央军活捉。原先被麻倒的三个日本兵，又被从山上跑下来捡便宜的土匪砍了头。日军得知这一事件后立即派出一个大队军来进行报复。中央军押着俘获的五个八路军逃脱了，但村子却遭了大灾：三十二个老百姓被打死，二十三个妇女被奸淫。日本鬼子还放火烧了村子。
这就是这篇小说所讲的，发生在抗日战争时期敌后战场上的一个普普通通的故事。作者刘震云好像只是在这里娓娓道来，谁是谁非，谁对谁错，他全不在意。他只是把这个血淋淋的故事，那一幅惨绝人寰的景象，用一种所谓“彻底的无情观”将它活脱脱地给今天的读者呈现出来。
其实，这只是一种表面现象，作者的观点还是非常明确的。村长面对劫难后的村庄，“跺着脚，高声骂道：‘老日本、李小武（就是小说中的中央军连长）、孙屎根（八路军中队长）、路小秃（土匪头目），我都x你们活妈！”这是村长的态度，也是作者的态度。这场灾难就是八路军、中央军、日本鬼子、土匪他们这帮人造成的。因此，不能说作者没有是非，没有作出判断，而是没有写出符合生活真实的是非，没有作出符合历史真实的判断。
对于《故乡天下黄花》，有的论者认为小说呈现的是人类身上普遍存在的一种权力欲。中央军、八路军、日本兵和土匪等等，都受了这种诱人的“权力欲”的支配。“权力欲”植根于人的本性之中。它无所不在，无时不在。它渗透了人的灵魂，支配了人的一切行动。人们的不同生存状态，从根本上说，都是“权力欲”造成的（见陈晓明：《反抗危机：论“新写实”》，载《文学评论》，1993年第2期）。这实际上是把人性中的恶看成了历史的推动力量。苏童的《米》，写的是人身上的仇恨。小说的主人公王龙说，他“靠的就是仇恨。这是我们做人的最好的资本。你可以真的忘记爹娘，但你不要忘记仇恨”。小说写了乡里人对城里人的仇恨，穷人对富人的仇恨，低贱者对所谓高贵者的仇恨。总之，人对人的仇恨。小说描写了主人公王龙一生的复仇历程。余华的那篇被普遍叫好的《呼喊与细雨》，以及刘震云的《故乡相处流传》（《故乡天下黄花》的姊妹篇）写的也是人身上的丑恶的人性。不同的只是有的恶是赤裸裸的，有的是具有华丽包装的。
把人身上的权力欲望，以及把人性中的恶，视为生活中的一种主宰力量，就是唯心主义的历史观。“新写实”小说，当然不是指它的全部，但至少是它的主要部分，所宣扬的就是这样一种唯心史观。由于它们摒弃马克思主义阶级分析的观点，现实生活就成了一堆“剪不断，理还乱”的乱麻，因此，“新写实”的“实”，并非是生活中真正的实。
“新写实”小说着重描写人的生存处境。这种处境，正如有的论者所譬喻的，是一个箱笼，人象一条虫一样，只能在这个笼子里蠕动，却不能越雷池一步，更不可能打破这个笼子，给自己另造一种生活处境。洪峰的《东八时区》，刘恒的《伏羲伏羲》、《狗日的粮食》，李锐的《厚土》等等，都同上面提到的那些“新写实”小说一样，对这个箱笼表现出了一种无可奈何的情绪。刘纳说，“新写实”的大多数作品中表现出来的，以及他感受到的是一种“无可奈何的情绪”。“人物在生活中的无奈与作家在艺术创造方面的无奈已经粘连在一起。‘新写实’旗下不少作家的创作思维桎梏在惯性的轨道上，智性空间和感性空间已经收缩。甚至在关于‘新写实’的评论文章里，也能读出一种无奈的情味。无奈弥漫着，蔓延着。文学在无奈中向现实举起了降旗“（载《文学评论》，1993年第4期）。
善哉，斯言！
“新写实”小说仍然在活生生的现实面前停止了它的脚步。
文艺新潮打出的第九面旗帜──“新状态文学”
历史进入20世纪90年代后，特别是在小平同志92年春视察南方时的重要讲话发表之后，中国新时期的历史进入了一个新的发展阶段。这个新阶段的重要标志，就是社会主义市场经济体制开始在中华大地上确立起来。
社会主义市场经济是一个新事物。它不仅关系着十二亿中国人的经济生活，也关系着他们的政治生活和文化生活。因其是一个新事物，人们对它的认识还相当模糊，感受也相当肤浅。不少人相信，市场经济就是主宰着人们命运的一只看不见的手。正如有的论者所说的那样，“这只看不见的魔手在操纵着社会每一个细胞的生长及其命运”（费勇语）。在一些人的误导下，1993年，神州大地上汹涌着阵阵“下海”狂潮。这一次的全民“下海潮”，其声势，其规模，其影响，都是1988年的全民“经商热”难以望其项背的。记得在那一年的“经商热”中，有人撰文称：“以金钱衡量一切，制约一切，总要比以权力衡量一切，制约一切，要进步一些，更符合人性一些。权力的制约只能造成文艺的禁锢与凋零，金钱的制约终究还能使文艺‘百花齐放’。”因此，有人大声喊道，“浑身铜臭也可以熏出一个文学的新时代”（参见《当代文坛报》，1988年第11期）。这种言论毫无疑问是错误的，因为他们把文学发展的希望完全寄托的金钱的魔力上。可是，到了1993年，市场经济的大潮却使文艺界、文化界中的相当一些人，不仅对文学，连对他们自己的命运也惶惶然起来。“人文工作者特别是作家开始感到无所适从，开始发现：在这个社会上原来没有自己的角色，没有自己独立的地位”（参见王干：《优美地告别──“新状态”文学漫谈之一》，载《文艺争鸣》，1994年第3期）。
一种有代表性的看法是，进入90年代以后，由于经济浪潮的冲击，文学已由社会中心走向万能社会边缘，于是原本“很灵魂的作家被有的人称为码字匠，社会文化发生了很大的错位现象。”王干说，作家队伍也发生了变化，有的告别文坛，下海经商去了；有的去写通俗作品，有的则厕身影视。就是那些仍坚持严肃文学道路的作家，也感到不能再像80年代那样写作了（同上）。
文艺新潮的那些职业化的弄潮儿们，虽然也茫然了一阵，但他们是不会甘于寂寞的。于是，在1994年春，以《文艺争鸣》和《钟山》为阵地，以未民等人为代表推出了“新状态文学”的理论（差不多在此同时，文坛还出现了“新体验文学”、“新都市小说”、“新纪实文学”等旗号。为了说明上的方便，这里只对“新状态文学”进行评析）。
什么是“新状态”？请看王干等人的解释：
（一）“新状态”就是“新状态”。
对于“‘新状态’不可简单折析为‘新的状态’，更不可确立一个莫须有的‘旧状态’与之对立，‘新状态’本身是不可折解的一个词（着重号原有）──引者，不是以‘新’为词头或词根的一个词组（同上），它是一个完整的不可分割的语词”（参见《文艺争鸣》，1994年第3期，下同）。
（二）“新状态”是文学的一次“倒计时”。
“‘新状态’的‘倒计时’表现为对过去时代的一次悲剧性的告别”。所以，“新状态”的主要特性就是“告别”，告别之日就是新状态的诞生之时。那么要问，具体一点谈，“新状态”是在向什么，向谁“告别”？
一是向“新时期”告别。“新状态”的论者们认为，从90年代初起。随着市场经济的建立，中国已迈入了“后新时期”。例如，张颐武就说，“尽管人们对‘后新时期’的概念仍存有争议，但我们已告别了80年代的话语则是广泛的共识”（参见《论“新状态”文学──90年代文学新取向》，载《文艺争鸣》，1994年第3期），因此，必须用“后新时期”的眼光来看待华夏土地上这块“文化的地壳运动的生存”。
二是向“新时期”的文学告别。王干说，“告别新时期在某种意义上就是告别‘实验文学’”。他把“新时期”出现的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”、“现代派运动”、“新写实思潮”等，都一古脑列到“实验文学”的名下，并把“实验文学”又完全等同于“新潮文学”。王干们认为，以上这些文学，都是“赶潮”的文学，即“赶”西方现代派文艺之“潮”。现在，它们已经丧失了活力，“走进了死胡同，也走到了尽头”。“‘新潮文学’随着‘新’的消失，‘潮’也就自然不存在了，更重要的是不少新潮作家发现他们自己握的竟是人家作废了的过期粮票”；由于“以‘实验’、‘探索’这样的旗帜，这样的方式向现代西方文学去急于认同，他们（按：指“实验”“探索”的文学家──引者）亦在某种意义充任另一种隐形的代言人，中国文学与世界文学对话的代言人。历史很快就证明他们不可能代表中国文学与世界对话，‘走向世界文学’只是一厢情愿的单相思”。王干的这些话，确实触到了“新潮文学”的要害和那些弄新潮文学的人的痛处。这里有必要指出的是，新时期出现了的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”，严格地讲，与西方现代派文艺思潮并无多少直接的联系。因此，把它们通通放在“实验文学”里一锅煮，就显得相当牵强。
（三）什么是“新状态文学”？
《钟山》杂志和《文艺争鸣》杂志在谈到“新状文学”的缘起时宣称：“新状态文学是‘写状态’的文学”，就是说，作家们使“他们自己的精神体验和生存状态”和“普通公民的生活状态融成一片，他们或许只能通过自我体验的过程来呈现和叩向现实的生存状态”；又说，“新状态文学是90年代的文学”，它写的是90年代中国社会经济和文化变迁所导致的人的生存和情感的当下状态”；“新状态文学”是“回到文学自身”的文学。它不赶“潮”，因为已无“潮”可赶。它只能在历史传统、外来文化和现实生存的全方位开放的状态下，努力去挖掘和发挥母语的文学表现力……”。王干说得更简约，他只用两个“面对”来统括“新状态文学”。对于作家来说‘就是“面对当下的生活状态写作，面对自己的内心体验而写作”。在这里，它与“新体验小说”的理论可以说不分轩轾。未民则干脆说，“新状态文学”就是“当下时代的当代文学”。相比之下，对什么是“新状态文学”，张颐武谈得稍微具体一点。他指出了“新状态文学”所具有的四个“典型的风格与表意的特征”，即：(1)“它是照相式的写实风格与抽象的表现风格的混合”；(2)“它是瞬间性与长时段的拼贴与混合”；(3)“它是内在／外在、体验／观察的拼贴与混合”；(4)“它是通俗性／先锋性的拼贴与混合”。对于以上种种界说，以及他们所列举的那些例证（如王蒙的《恋爱的季节》、刘心武的《四牌楼》、王安忆的《纪实与虚构──创造世界方法之一种》、陈染的《与往事干杯》等等），由于说得扑朔离迷，天花乱坠，人们还是不很了解，这个标志着所谓新的文学运动的“新状态文学”到底是怎样一副面孔。
“新状态文学”的理论面世之后，在文坛上也曾引起一些人们的关注，还引发了一些不同声音的议论。例如雷达，他同意“新状态文学”这个概念，但他不同意王干等人所作的那些界说。他明确指出，如果把“新状态文学”仅仅说成是“写出生活状态之流”，“面对当下的生活状态写作，面对自己的内心体验写作”的话，则“新状态”与‘新写实’没有多少实质区别”。他不赞成“新状态文学”是“回到文学自身”的说法。他反问道，“什么是文学自身？有没有一个稳定的可以回归的文学本身的‘家’？他的回答是“回到牢笼罢了。我们一直在‘赶潮’，据说为的就是‘回家’，好象快到了‘家’又漂走了，幻象而已。”
雷达对什么是“新状态文学”，作出了他自己的不同于别人的解释。他说，“新状态文学的审美秘密在于‘状态’二字，它是以深刻地揭示状态的方式来展示其艺术世界的。‘状态’是‘块’，是‘面’，是整体，更按近生活的自在状态，更接近生存的主体”。因此，“新状态文学”可以是现实主义的，也可以是非现实主义的；可以模拟实在的现实，也可以是写一个想象的世界（参见《论世界眼光与新状态文学》，载《文艺争鸣》，1994年第5期）。所以，他强调要用“世纪的眼光”来看待“新状态”，它不限于90年代，也不仅限于中国，“应该站到现代文明的高度，站到政治、经济、文化的综合高度，站到以一个世纪为单元计算的世界文学和中国文学的高度，来看待我国文学的现在和未来。”他还说，“不这样看，就不可能深刻地、清醒地认识我们时代的状态，因而也就不可能创造真正的新状态文学”。
显然，雷达心目中的“新状态文学”与王干等人所鼓吹的“新状态文学”不是一回事。不过，雷达的表述也还显得抽象。例如，什么是“以一个世纪为单位计算”？无论西方文学史或是我国文学史都表明，一个文学运动，一种文学潮流的兴起和衰落，是很难以世纪为单位来计算的。如德国文学史上的“狂飚运动”，从兴起到衰退，其间不过十来个年头。法国的启蒙运动，从伏尔泰到卢梭再到狄法罗，也不过五六十年；西方现代派文艺运动，从兴起到现在，倒有一百多年的历史。但这是把它作为一个整体来看的。倘就它的流派和流变来说，时间就长短不一，有的各领风骚三、五年，有的十数年。我国新时期出现的新潮文艺，寿命则更短，如以新潮诗的情况来说，有的流派，只不过各领风骚三、五天而已。就是风行一时的“新写实”，从它1987年诞生起，到它跌进低谷，其间也不过四、五年的时间。所以，对变动不居的文学潮流来讲，是根本不可能做到“以一个世纪为单位计算的”。
蒋原在他的《诗化理论──对“新状态”的一种质疑》一文里，对“新状态”这种“说法”，就很表怀疑。他直言不讳地指出，提出“新状态”这样的理论，不过是少数几位批评家在“争妍斗艳”罢了，是当不得真的。“这种理论的出现似无助于人们了解当下的文艺创作究竟发生了怎样的新变化，反倒是布下了一道迷津”（同上）。
“新状态文学”一说，才出世未久，对于这个概念本身，也还在继续讨论之中。尽管“新状态文学”的鼓吹者们拉出王蒙、刘心武的新作做他们的“排头兵”，但这个所谓的新“说法”，能否成立，能否为文学界所认同，以及这一新的“文学潮流”倒底有多少活力，等等，我们暂且拭目以待，
需要在这里指出的是，“新状态文学”概念的提出者们一再申言，“新状态文学”这个说法不是赶西方文化思想之“潮”，完全是土生土长的中国货，是新近才出土的“本土文化”。可惜，事实远非如此。
张颐武就明白地说，“所谓‘新状态’最终是指向一种新的知识态度的，也是一种对‘后现代性’的变化语境的反应”（参见《论“新状态”文学》）这就把“新状态文学”视为“后现代性”的一种文学现象，无宁说，它本身就是属于“后现代”的。
如像西方学界中的一些人，把西方后工业社会，后即高度发达的资本主义社会同“后现代”联系在一起那样，我们的上述“新潮”理论家，也把“后新时期”同“后现代性”挂钩，并把后者视为前者在人们思想上的一种反映。张颐武就讲，“对于处于‘后新时期’的中国来说，面对后现代性也不是一件难堪的事”；他还说，“‘后现代性’作为一种来自西方的阐释代码，正可以直接地用于对‘后新时期’文化特征的探索”。
因此，可以说“新状态文学”依然是在“赶潮”，不过，它赶的不是西方现代主义的“潮”，而是“后现代主义”的“潮”。
“后现代”（主义）这个概念，在西方是60年代后期兴起的，的确曾经热闹了一阵，但现在已成强弩之末，正在走向它的终点。我很同意王岳川同志的这句话：“我们大可不必在中国推进后现代主义”（载《文艺研究》，1993年第1期）。
“后现代主义”是西方校园理论之一，它体现了西方一部分学者对70、80年代西方社会文化的看法。但这个概念，到底包括了哪些内涵，在西方也还是一个很难说清楚的问题。王宁同志曾在一篇文章里，将现代主义作为参照系，归纳出“后现代主义”的十一项内容，不免还是挂一漏万，不敢说已经概括无遗了。对于“后现代主义”虽然见人见智，各说各的。但在下述两点上还是达成了基本的共识。从性质方面来说，“后现代主义”文化是一种商业性文化，消费性文化，娱乐性文化；从功能，也就是从价值方面来讲，它不特别崇尚什么，也不特别反对什么。既然生活中并不存在神圣的人和事，也就勿须为什么而献身了。对世事采取一种游戏态度。别的不去说它，倘就以“后现代主义”的这两个特征作为代码，用来阐释“后新时期”的“新状态文学”，那就等于说，“新状态文学”不过是一种商业性的文学，一种戏游人生的文学。
既然新潮文学跟着西方现代主义跑，终于还是陷入了“失语的尬尴境地”（王干语），难道以西方“后现代主义”作指针的“新状态文学”，就配有一个好的命运么？
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