欲望中的历史——90年代中国小说的历史化叙事，本文主要内容关键词为：历史论文,中国论文,欲望论文,年代论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、越出历史地层的个人
20世纪中国社会由80年代转入90年代，是以市场经济的全面发展为标志的。所谓市场经济的全面发展，有两个基本内容：一是就内而言，经济体制改革不断地把集体和个人推入市场，商品化正在成为渗透社会生活的基本形式；二是就外而言，由于冷战的结束，全球经济一体化运动在新的大空间中展开，中国社会正逢其时地加入了世界经济新秩序的组合。在80年代尽管充满矛盾，中国社会的普遍心理仍然可以用一个流行的口号来表示：“走向世界”；但是，进入90年代，中国社会却表达着一种不言而喻的共同感：“我们就在世界上。”
洋务运动以来，中国社会已经历了逾百年的现代化运动。但是，在这百余年间，“现代化”的深层意义都被对西方现代科技的崇拜所淹没。90年代市场经济的全面发展，使被淹没的“现代化”的底蕴水落石出。市场经济的全面发展，产生了中国社会都市化和世界化的加速运动。这个两位一体的加速运动，对于长期束缚于集体中心体制的中国人，首先具有解放的意义：它把人们从单一的集体中心的束缚中解放出来，投放到了非中心的市场自由运动中。正是对这种解放意义的认同和欲求，酿造了80年代中国社会以“发展”为向心力的“走向世界”的现代浪漫主义思潮。然而，当80年代的欲求在90年代变成现实，并且是被超越需求地给与的时候，也就是人们发现自己一夜之间被投放入世界这个无边的大市场之后，现代化的解放意义就转换出了它的负面：自我的失落。因此，90年代中国社会的“我们就在世界上”的共同感，在它的不言而喻的表层下面，凝聚着一个悖论式的情结：一方面是以“就在世界上”的本然状态，找到了一个中西对峙的平台，而为“走向世界”的从属心理设定一个补偿性的平衡支点；另一方面是对“就在世界上”的实然状态的确认，这种确认，否定了以西方为目标的线性发展的绝对价值——发展并没有实现存在的本体价值的增殖。由于包含着这个悖论式的情结，90年代中国社会的“我们就在世界上”的共同感，在表达以全球存在为基础的中西认同（等值）的同时，也表达了在进入技术—经济一体化的（世界）市场之后的失落感。这种失落感。是对现代化的负面意义的体认。
“把世界都还给你，你又觉得空了。”这是刘索拉发表于1987年的小说《跑道》中的一句话。这句话，对于80年代的中国，至多只是一个未雨绸缪的预言。但是，在90年代，这句话却坦白了个人在面对世界时的不可逃避的虚无感。个人对于世界的虚无感之所以是不可逃避的，因为以市场经济发展为动力的都市化和世界化把80年代现代化解放的意义归结／压缩为欲望的解放和满足欲望的市场竞争。在这个前提下，个体的存在必然在技术—经济一体化的整合作用中，被物化和数量化。个体存在被物化和数量化的含义是：个体对世界的无限欲望在世界的无限性展开中落空，物质财富的量的无限增加把个体生存的质的内含最后淘空为市场统计学的数字游戏。正是这种归根结底意义上的存在的数字化游戏，使人们同时感到存在的虚无和世界的压力。
作为80年代社会／文化转型的结果，90年代中国个体的基本境遇是：自我存在通过向市场性的转换而进入个体的非历史性存在。无疑，“市场性转换”，在本文中是超越经济学，甚至也是超越一般社会学的意义的。它是现代化生存的最基本的内含。首先，个体的市场性存在，设定并且要求个体存在超历史的，也是非历史的平等，这种平等，既为自由竞争，也为普遍交换提供前提；其次，这种存在以“市场”机制为基本导向，肯定并实行技术进化和数量统计对个体生活的全面渗透和控制；最后，市场或市场性以它无限度地扩张，在为个体提供可能性的无限空间的同时，又成为对个体现实存在的绝对性超越和压抑。因此，在现代性语境中，个人或个人化的存在，即意味着现代性的解放，同时又意味着现代性的失落。但是，无论解放还是失落，个人是孤独的：
时间上，她没有过去，只有现在；空间上，也只有自己，没有别人。
我成了最后的景观。（王安忆《纪实与虚构》）
二、在无历史的瞬间
90年代的社会变化和个体存在的相应变化，向文学提出了新的要求，即面对因为市场经济发展而在都市化、世界化中失落的自我。90年代中国文学就是从对新时代个体自我失落的觉识开始的。80年代的中国文学，从早期的人道主义呼唤的浪漫叙事到晚期的先锋主义的叙事游戏，与中国社会的现代化进程对一代新人（开拓者）的需要相得益彰，把自我表现的主体性意志发挥得淋漓尽致。它为90年代的中国文学准备了一个纯正意义上的作家：写作，而且只有写作，是他的存在。但是，就是这个纯正意义上的作家，在还未能对自己的存在作出价值判断的时候，他就感到了自我的深刻困境：第一，他所要讲述的是一个他不胜任的故事；第二，这个他不胜任的故事是真正与他个人发生关系的故事。这是王安忆的《叔叔的故事》的叙事动机，也是它的深层主题。这篇小说以断片式的结构和或然性（虚拟性）的笔调叙述了在新时期获得第二个春天的当红作家“叔叔”的心灵沉落的故事。“叔叔”心灵的沉落与他作家故事生涯的飞腾如日月对比。世界给了“叔叔”快乐，但这快乐却被对他持刀威胁的儿子大宝最后剥夺了。这个故事的结局是：“叔叔”打败了儿子，被打败的儿子向隅而泣，但是，
叔叔几十年的历史在孩子的哭泣声中历历地走过，他恨孩子！可是孩子活得比他更长久！
（《叔叔的故事》）
大宝在小说中三次出现：不受“叔叔”欢迎的出生，作为离婚的附属条件被“叔叔”勉强接受，最后出现，已是一个站在对面威逼“叔叔”的青年。大宝的存在就是一个“叔叔”不能胜任却又真正与他有关系的故事：它超出“叔叔”的把握，却又与“叔叔”血脉相连；它昭示着“叔叔”既往的屈辱史，同时又终结了这个屈辱史（的意义）。因此，“大宝”是“叔叔”心灵的历史性断裂的象征，它把“叔叔”的过去和现在切割成不再能联接的两段。分割线是父子俩的厮杀之夜。这一夜是“叔叔”面对自己不幸命运的真实面目的最终日子。“叔叔终于说：我原先以为自己是幸运者，如今却发现自己不是。”面对儿子叛逆的不幸的瞬间，使“叔叔”同时觉识了他所享受的幸运的瞬间性——既往的一切幸运不过是一些孤立脆弱，自欺欺人的时间片断！这个体认把幸运本身直接转化为不幸，使不幸扩张为覆盖所有幸运瞬间的绝对存在——独立的瞬间。“叔叔”终于承认自己的“不幸”，是因为他感受到了这个独立的瞬间，而无法面对。“叔叔”是需要历史统一性的一代，存在的瞬间化赋予他的是自我意识的根本性失落。“叔叔”打败了对他持刀威逼的儿子，但是，战胜儿子的“叔叔”同时在失败的儿子身上看到的是自己人生的根本性失败。这个失败，在瞬间化的存在中，既是残破的过去的标识，又是指向无可把握的未来的。就此而言，叛逆的儿子不仅是“叔叔”不幸命运的真实面目，而且是“叔叔”更内在，更真实的自我——它不仅表示了“叔叔”已经失败的过去，而且指示了“叔叔”必然失败的未来。
在小说的叙事结构中，“大宝”对“叔叔”的心灵具有隐喻意义。大宝是以根本性的否定实现了他与“叔叔”的同一。作为“叔叔”的儿子，他总是站在叔叔人生意愿的对立面。正是在这个意义上，大宝是“叔叔”更内在、更真实的自我。这个“自我”，过去曾经是社会压抑的一部分，是“叔叔”人生中“所有的卑贱、下流、委琐、屈辱的场面”；现在却是“叔叔”自身所不能把握，不能控制的部分，“他恨孩子！可是孩子比他活得更长久！”因此我们必须指出，大宝是“叔叔”的欲望的化身，是“叔叔”不愿正视却又“逃不过去”的另一面。大宝的每次出现，都在“叔叔”的对立面，彰示了“叔叔”的欲望，并且使之加倍强化。正是由于大宝的出现，“叔叔”人生的欲望本质才被坦露出来，而且这种坦露使“叔叔”被审美化、诗意化的欲望人生展现为赤裸裸的无意义的欲望追逐的片断。大宝是“叔叔”的作家神话的自我解构：那个卷缩在地上哭泣的孩子就是“叔叔”自己。这篇小说的深刻意味在这里被展现出来。由此我们可以明确，王安忆在小说中讲述的不是一个父子争斗／代替的传统故事，而是一代人的自我从80年代崛起到90年代沉落的心路历程。
在这个意义上，《叔叔的故事》是新时期文学由80年代转入90年代的一个寓言性的文本。它预示了文学主体的两个危机因素的出现：欲望的失控和存在的瞬间化。同时，它也触及到这两个危机因素更深刻的根源：历史感的解体。“叔叔”的根本性危机是他自我存在的历史统一性的消解。现在，无论不幸还是快乐，他只有纯粹孤立的当前瞬间。这是“叔叔”孤立无援，再不能被“快乐”拯救的根源。“快乐”现在变成了欲望的扩张／满足的游戏。在小说中，“叔叔”的情感生活，就经历了由“情”而“欲”的转化（情感对象是由圣洁的“大姐”向热衷于性爱自由的“小米”们的转换），他追逐年轻的女孩们，也被年轻的女孩们追逐。在这追逐／被追逐的循环中，人生脱出历史的根基，而展现为欲望的游戏。《叔叔的故事》是对90年代自我存在失落境遇的先期体认：无历史的欲望游戏中的孤独。这一体认，开始了90年代文学对80年代的自我迷信和技术崇拜的真诚内省和自我批判。它预示了文学对社会和历史的存在性的需求。正是在这个意义上，这篇小说成为中国90年代文学开端的标志。无疑，以此为转折点，王安忆此后的系列写作，带来了新时期以来中篇小说创作的第二个高峰。这次高峰，与80年代中后期的高峰相比，它的明显的特点是：第一，对自我存在的无历史性孤独的危机的深层体认；第二，发现了历史或历史性对自我存在的此在（当下）的构成性意义；第三，因此，历史与现实（当下）的时空交错成为基本的叙事结构，并且被主题化——成为真正的叙事主题。这三个特点，从中篇小说而发展到长篇小说，逐步构成了90年代中国小说的历史化叙事。
三、向历史的自我生成
在一般叙事学的意义上，历史与现实的时空交错模式，并不是90年代中国文学的发明。就世界文学而言，这种叙事手法实际上是现代主义盛行以来，特别是二战以来，一种主要的叙事手法；就中国而言，80年代文学解禁以后，随着“意识流”手法被广泛接受，特别是拉美魔幻现实主义的引入和流行，这种叙事手法也被广泛使用。但是，由于三个原因，80年代的中国文学并没有把这种叙事手法发展成为一种历史化叙事：第一，80年代的叙事，先是以启蒙主义的“恢复历史真实”，后是以先锋思潮的“解构历史本文”为目的；第二，80年代叙事，是以现代主义的激进的认识论为哲学基础的，因而由本体论崇拜转化为虚无主义的游戏——由追求绝对真实而陷入怀疑／消解一切；第三，因此80年代叙事在归根结底的意义上，是认识论的，而非存在论的——它关注的焦点是所谓“真理”的确认或颠覆。就80年代叙事的深层动机而言，它不是自我存在历史性的建构，而是在绝对自由的观念鼓励下谋求自我与历史联系的解除。这一动机，在先锋实验性叙事中表现得非常充分。80年代末期叶兆言、苏童等人的作品，即便是其中被标以“新写实（历史）”的作品，都表现出对自我存在的历史性消解的明确企图。因此，与中国社会整体的现代化运动对个体存在的历史性的剥离相协调，80年代叙事实现了对叙事的历史性层次的解构，两者都为中国社会向市场经济的全面转换进行了对人们的“个人化”改造：独立的，即非历史的个人！
无疑，80年代叙事，为90年代历史化叙事提供了准备。这个准备，既是叙事学的，又是文化学的。在叙事学的意义上，80年代叙事的先锋实验，打破了现实与历史的界限，使存在的两个层次在叙述结构上相互交替；同时，由于现实与历史界限的打破，80年代叙事使文本呈现为开放性结构——可以无限衍生。在文化学的意义上，80年代叙事的自我表现和自我主题化，为了构成自我存在的独立空间而蓄意割断自我与社会历史的内在联系；但是，这种叙事行为因为必然陷入自我存在的无根基的危机，从而把历史对自我存在的此在（当下）性意义以不在场（缺席）的方式重新提出来。因此，在本文所探讨的历史化叙事建构的意义上，90年代叙事是80年代叙事的逻辑发展。然而，这种逻辑发展，不是后者对前者的自然延伸，而是前者在结局性的危机中的自我批判，即自我否定产生了后者。
90年代叙事的历史化建构，是在自我存在的无根基危机的当下基础上录求自我历史性的重建。这个重建在根本上是对80年代以自我膨胀和技术崇拜为核心的非历史化路线的批判和否定。如果说，80年代叙事和90年代历史化叙事的文本结构都呈现出历史与现实的相互开放（交替），那么，两者的差别在于叙事的内在动机不同：80年代叙事是指向以自我的现实存在消解历史，而90年代历史化叙事是指向为自我的现实存在寻找／重建历史维度。两种内在动机的差别，实际上也形成了叙事形式的差别：80年代叙事，通过平面化的现实对历史的非理性切割，最后形成的是历史的平面化——历史变成片断化的景观；90年代历史化叙事，通过历史向自我此在的渗透，不仅在叙事层次上，而且在存在层次上实现了历史对自我存在的构成性意义。80年代与90年代的叙事学差异，在80年代末期的所谓“新写实”的历史题材小说和王安忆90年代前期的作品的对比中，可以看得很清楚。
历史化叙事，是叙事地进行自我存在的当下现实向历史地构成。在这里，有两个基本性质必须明确：第一，历史化叙事的哲学意向，是存在论的，而非认识论的；第二，在历史化叙事中，时间不是给定的，而是生成的。基本的存在性和生成性，决定了历史化叙事的构成性品格——对自我存在的叙述是在历史和现实相互运动／构成之中展开的。这种构成性品格，相对于传统的史诗性叙事和现实主义叙事，是一种“虚构”。“虚构”在这里有消极和积极两重意义：消极的意义是，在先锋叙事的颠覆活动之后，历史化叙事不再能够拥有一个确定（客观实在）的历史本文，它对历史的叙述必然是虚拟性的；积极的意义是，历史化叙事拒绝自我现实存在的平面化、瞬间化，它在自我此在的基础上通过向历史的虚拟建设现实的历史深度。历史化叙事是关于现实的，但它拒绝“新写实”的现实“不过如此”的失败主义；历史化叙事是指向历史的，但它也不接受传统叙事的历史“就是这样”的本质主义；在叙事语境的非确定性意义上，历史化叙事与先锋叙事是相似的，两者都具有虚拟性，但是，历史化叙事的现实关怀和存在热情，反对先锋叙事的游戏心态，其虚拟性是以历史和现实在存在意义上的整体性为内含的。
王安忆的长篇小说《纪实与虚构》是历史化叙事的典范文本。如同它的题名，这部小说从内容到结构都成为对历史化叙事的本质性实践与阐释。一个在49年革命成功后随着胜利的父辈进入大都市（上海）的“孩子她”，在成年之后的80—90年代之交，忽然发现自我存在的根本性孤独：时间和空间上的无依无靠。或者说，她甚至比这个无根的大都市更无根。这种无根性的体认形成了“孩子她”的内在危机。危机感激发了“孩子她”在自我存在的当下寻求自身历史根源的愿望，而这种愿望的践行把她的现实生存转化成向历史性的生成。孩子她／我的历史寻根分成两个层次：A、“孩子她”的自我成长史，B、“我”的母系家族史。“孩子她”的自我成长史是比较清楚的，但这个清楚的历史却被1949年（3 岁的她在这一年进入这个城市）切断——对此前她毫无记忆。这就是说，“孩子她”的成长史的清楚是以这个历史的无根性为前提的。与此相对，“我”的母系家族史却是源远流长——“可以”追循到古代北方的游牧民族“柔然族”。但是，这个源远流长的家族史却被淹没在苍海桑田的千百年岁月流转中。对于“我”，它是不确定的！“我”为了确认它，“我”不仅要进行对残缺的文字历史的考证和历史遗迹的搜寻，而且必然把“我”的现在的活的家族和周边社会引入到“我”的考察活动，实际上是引入到“我”的当下存在中。
在小说中，“我”对母系家族史的确认没有最后完成。这个未完成的结果包含着历史化叙事对历史实在性的怀疑／放弃。放弃历史的实在性，是放弃历史对于自我当下存在的外在性。历史化叙事追求的是自我存在的历史感（历史性），而非历史本身。换言之，历史化叙事是自我向历史的重建，而非自我对历史的重建。因此，历史化叙事必然不归结于，相反，它拒绝对某种给定历史的确认——它展开为纪实与虚构相互运动的叙事存在。纪实是对非历史化现实的直接体认，但直接体认同时意味着接受现实非历史的局限性；虚构则是在直接体认的基础上突破现实的平面而不断向历史拟进。在历史化叙事中，虚构是自我存在的重新历史化，它展现为不断地把自我存在引入对更广阔的社会经验的参考／关注之中。《纪实与虚构》就是通过“我”对淹没的家族史的寻找／重建而把自我存在引入了一个活的家族—世界的存在中。“我”的活的家族和周边社会，对于“我”的都市化生存，是已经沉没的内容——它们不在“我”的孤独的最后景观中，现在，它们重新出现并且构成了“我”的广阔世界。因此，通过向历史地虚构，历史化叙事对自我存在的向历史的重建，同时是对自我存在的向世界的重建。
自我存在的再历史化必然展现为自我存在的再世界化。更准确讲，在历史化叙事中，虚构实现的是自我存在的历史性和世界性的同一生成，虚构是一种抗拒／拯救的叙事／存在方式，它把自我存在的激情引入向历史的无限生成过程中，使自我在世而抗拒沉沦。它对自我的拯救，就是保护自我对世界的历史性愿望，使这个愿望不被非历史的沉沦现实／欲望最后泯灭。就此，虚构把历史化叙事的存在意义实现为：面对自我在以市场性存在为本质的都市化和世界化中沉沦的必然的真实，文学为自我展开一种向历史超越的可能的真实。正是在这个意义上，王安忆明确表示：
我做作家，就是要获得一种权力，那就是虚构的权力。（《纪实与虚构》）
四、性别／躯体与历史
90年代的历史化叙事与90年代的女性化写作具有特别内在的联系。两者联系的特别性在于：90年代女性化写作的核心就是女性自我此在的历史性重写。这使女性化写作在90年代中国文学的相对沉寂中表现出特别的光彩，也使90年代的历史化叙事更多地晕染了“女性”的色彩，并表现出“女性化”的况味。
女性化写作在90年代（特别是95前后）中兴的契机，直观地看，是因为男性写作在80年代的先锋运动中自我耗尽之后留下了巨大的写作空间；但在深层，却是因为对80年代叙事所进行的历史性消解造成的自我存在的危机，女性比男性有更早期，也更深切的体认。如女权理论所揭示，由于传统和社会造成的男女不平等，女性的历史始终依附于，甚至被压抑在男性／男性化的历史中。依附／被压抑，使女性对历史整体性具有比男性更内在，更强烈地需要。历史整体感的破裂，对于女性，即是压抑的解除，同时又是依靠的丧失。正是这种解放／失落的双重性，使女性在90年代叙事中表现出对自我存在的危机更为敏锐，更加深切。
在90年代生存的非历史化语境中，女性／女性化写作的前提是一个独立／孤独的女性自我。她无论自愿与否，她只能面对自己——一个真正自由自在，同时孤独无依的女人。在这里，女性和自己的关系是镜子与镜中影像的关系。在一切的虚设之外，她的实在性在于：她不能自己同自己分开。这种在历史尽头的绝对的自我同一，是80年代自我解放的乌托邦运动在女性存在中的开花结果。这个结果，使女性在现实存在的巨大的虚无境遇中，拥有一个超现实的存在——她的躯体。这是她唯一确切的真实。栖居于这个唯一确认的真实，使90年代女性写作不仅必然是女性化的，而且必然是个人化的。所谓“女性化”，即强调女性的第一性（躯体）特征和这个特征的社会、文化意义；所谓“个人化”，即强调自我个体私秘性（特别是性）经验的叙事学价值和文化学意义。女性化与个人化的结合，使女性／叙述人自我的躯体成为叙事的中心话语，并且实质上被主题化。也可以说，在90年代前期的女性／女性化写作中，女性自我的躯体变成了女性自由的基本符号和实验基地。陈染、林白和海男在这一时期的作品，具有代表性。林白的长篇小说《一个人的战争》的女主人公自白：
最喜欢照镜子，一镜在握，专看隐秘的地方。
这个自白对于这个时期的女性化写作是一个直切的概括和象征。
女性写作向个人化发展的危机是当下触发的——个人化的意义同时就是它的危机。个人化叙事的核心是对男性化叙事的反叛，即抗拒男性叙事对女性的审美／欲望化书写，从而把自我躯体由被动的欲望对象改写为主动的欲望主体（如陈染《私人生活》中女主人公的同／异双性欲望的表达）。但是，因为固执于绝对独立的自我而拒绝世界，个人化叙事的反叛不可能逃避女性自我躯体的再度典出：它或者成为女性自我与男性性别斗争的工具，并且与男性躯体一起作为欲望作恶的载体同归于尽；或者成为孤芳自赏幽禁的囚徒，在自闭的忧郁中萎缩、病变。这种内在危机，不仅使个人化叙事的反叛意义似是而非，而且瞬间即末路穷途。个人化的危机在于它所包含的非历史化欲望——它企图实现一种在男性对面的超历史的独立。摆脱这一危机的需要，使女性／女性化叙事从个人化向历史化转换。这就是女性自我的成长史成为80年代中后期叙事（特别是长篇小说）主题的根源。
女性自我成长史的主题性展开，是女性化叙事对个人化的躯体／第一性迷执的突破和超越。在女权理论的意义上，它表述的是女权主义领袖西蒙·波伏瓦的性别身份文化构成论，即“女人不是生就的，而是逐渐形成的。”就是说，女人之所以为女人，不是由她的生理特征（第一性）决定的，而是由培养她成长的整个文明形成的。女性是文明精心制作的作品，是第二性（《第二性》）。严歌苓的长篇小说《人寰》叙述了“我”由一个6岁的天真无邪的“小女孩”成长为一个45 岁的成熟“女人”的心灵史。这个心灵史的主线是“我”先后对两位父亲同龄人的情爱。“我”的第一位情爱对象是父亲的领导／朋友——贺—骑叔叔，他在“我”6岁时出现在“我”的生活中，直到“我”30多岁出国， 一直伴随着“我”的成长，并且实际上成为左右“我”心灵发展的中心力量／偶像；另一位是“我”现在在他乡美国的导师／雇主——舒茨教授，他决定“我”美国梦的成败。“我”爱贺叔叔，因为“她的时代把她塑造出来就是让她去爱他的”，“从很小，女孩子就得到灌输，好看就是他这样的高度、肤色、力量、出生背景。”对于舒茨教授，一开始“我”并不爱他，尽管很容易就接受了他的性要求。这种“接受”，一方面是成熟而且离异女人迁就异性的结果，另一方面是两人之间所存在的权力／利用关系作用的结果。“我”后来在内心接受，并且爱上了舒茨教授，因为他对“我”的呵护和他的长者之风、权威气度都叠合了“我”内心深处再不能消褪的贺叔叔的偶像。爱本是最自我，最个人的。然而“我”的爱却完全由社会一历史造型并且终生不能摆脱。在进入成年之后，“我”曾经也有一次年轻人的恋爱／婚姻，但它就象不合时宜并且畸形的私生子一样夭折了。“我”始终爱着，但“我”的爱始终是非我的。“是的，我爱的是神话中的贺叔叔。”（《人寰》）
《人寰》深刻地揭示了女性自我成长史中的社会—文化力量的主导／制约作用。它的深层语义是：社会—文化的力量在完成女性自我的同时实现了女性自我的异化——女性就是非女性。在这部小说中，作为一个45岁的成熟女性，“我”对男性／父辈的崇拜／关注，始终伴随着对他们身边的女性的贬责／漠视：母亲、贺叔叔的妻子、舒茨夫人、父亲的情人无例外地被“敌意”而又轻描淡写地漫画化。这表明，“我”对她们缺少真正的同情——“我”是用贺叔叔、父亲、舒茨们的眼光来看待他们的女人／“我”的同性的。也就是说，《人寰》的叙事人表现了女性视觉中的男性化立场。对于作家本人，这种男性化立场是自觉／不自觉的，读者却难以断定。但是，无论自觉与否，都表现了女性化叙事在两性对立中的自我性别抽象或异化。这必然削弱女性化叙事对自我成长史的揭示力度，而且，使自我成长史带上宿命主义的怪圈。在《人寰》中，45岁的“我”的存在永远只是男性神话／偶像阴影下的异常生活，而且永远不到位。整部小说的结构以“我”在美国接受心理治疗中对医生“倾诉”的纪录形成。“倾诉”是非限定的自由漫谈，它解除自然时间—空间的预定限制。因此，随着“倾诉”在自然时间中的延伸，“我”在美国的现实和在中国的历史交错展现，并最终融合成“我”的超历史的宿命：“我”是不正常的女人，对于正常“我”只能以放弃／逃避来争取。小说的结尾是一封“我”寄给心理医生的辞别信，信中表示她要离开舒茨教授，争取做一个正常人。这个结尾的形式使“我”对未来的选择不仅停留于可疑的文字行为，而且再次成为医生案头的一个病例。这就是“我”的宿命。
当然，在《人寰》中，女性命运的宿命感并没有淹没对女性成长史的具体展示——它还是潜在的，只在结局的意义中闪现。这是因为作家／叙事人的自我性别抽象，还没有形成为制约叙事发展的主题动机——基本的叙事欲望。就此而言，它还是无意识的。在《人寰》中，读者更多地看到的是一个共和国同龄女性的心灵成长史，而不是一个作为性别符号的女性自白。也就是说，它的历史意蕴是深厚于女性性别观念的。与之相比，徐小斌的长篇小说《羽蛇》却成为女性命运的宿命图画的汇展／拼贴。《羽蛇》的主题也可一般性地归入女性自我成长史的叙事。它叙述了母系5代人自太平天国以来至今百余年间的生活—成长史。 小说的主人公羽／羽蛇是这个母系5代人中的第4代，即文革中成长的一代。羽的成长史是小说的主线，随着它的发展小说不断展开这个母系 5代人的历史。同《人寰》的主人公“我”相同，羽也是命定了终生做一个“不正常的女人”。在所有造成羽不正常的重要因素中，母亲若木对她的自始自终刻骨铬心，而近于病态的敌意是最重要的。母／女之间的敌视／反抗以自我复制的形式不断展开，构成了小说的主要内容，也构成了羽的成长史的主旋律。母亲之敌视羽，直接的根源是羽为了报复母亲在弟弟出生之日的粗暴责打而扼死了只有三天生命的弟弟。但是，深层的根源却是若木母系官宦家族的衰落历史赋予她的不幸命运和病态的人格。若木的母亲玄溟曾是出入清宫的大小姐（格格）。家道中衰而至于姻缘错系，不幸而又不甘于不幸的玄溟待若木之严苛怪吝，是若木待羽的原型。如此 5代次递生产，形成了母／女之间敌视／反抗自我复制的母系生态链。在这个母系生态链上，女人“不正常”的命运是恒定的。准确讲，在这个母系生态链上，“不正常”是女人的命运，也是女人之为女人的特性——女性。
《羽蛇》中的女人都是不正常的。小说的叙述把这种不正常定义为女性本质中的“水妖”本性的表露，用小说作者的话来说，女人的原型是一条长着羽翼而向上飞升的蛇——羽蛇。在这个“羽蛇”喻象中，女人／女性的历史被形象化／平面化为羽蛇自我敌视／复制的镜像：
两条蛇对视着，完全没有古典浪漫主义的情感，它们毫无表情。毫无表情地构成了一种冷冷的神秘。（《羽蛇》）
整部小说的叙述，实际上只是对这个镜像过度复制的不断延伸。小说叙述了10余个女人，但这10余个女人都只是一个女人——羽——的复制变形。归根结底，她们都是羽蛇／女人。《羽蛇》的叙事特征表现出拉康自我认同的镜像理论的明显影响。根据拉康，个体自我／人格根源于婴儿与母亲认同与差异的镜像关系，这个关系决定了婴儿的自我／人格既是母亲的复制又是母亲的变形。拉康的镜像理论是以解构主义哲学为基础的，它否定自我中心主义——在自我形成的镜像运动中，没有一个原始的自我／中心。然而，《羽蛇》却非常确实地以羽蛇／女人为镜像／叙事运动的中心。这个镜像／叙事的中心化运动，在整体上导致了对叙事中心的历史性剥离和再度神化。羽／羽蛇是一个超历史本文的意象，准确地讲，是作家自我关于女性的性别观念的抽象产物——一个根本上是预定的观念。这种预定性，让人感到90年代的羽／羽蛇，是徐小斌《双鱼星座》中的女主人公卜零向80年代中期残雪《山上小屋》中的女主人公“我”的褪化。这两个形象的差异只是：“我”如阁楼上的疯女人（女权理论对《简爱》中的罗彻斯特夫人的代称）反复表演着幽闭中的受虐狂的臆症；羽／羽蛇却把同样的臆症表演在当代史的没有栅栏的广场上。
因此，《羽蛇》的叙事形式与叙事对象之间存在基本矛盾，即成长史的叙事结构与抽象／平面的观念化形象（人物）的矛盾。羽的观念化属性可在小说叙事对历史的观念化操作中看出：在叙述中，史实经常处于被改写／误认的境地。实际上，为了满足羽作为不正常存在的“水妖”观念，小说叙述把历史改写／压缩为造应叙事需要而可自由拆换的平面舞台。这是对历史化叙事所允许的虚构的越界使用。在历史化叙事中，虚构是自我存在向历史超越的可能性的拟进／生成。而《羽蛇》对虚构的越界使用却是为了它的“水妖”神话的建构而走向对历史景观的虚假化重构／指认。与把女性审美化的传统叙事相反，《羽蛇》要展示的是女性作为女妖的另一面，即展示白雪公主美丽善良面目之后的王后的丑恶面目。但是，由于作者所持的与男性性别对立的女性自我中心主义，小说对女性的反传统的妖魔化的叙事必然实现为对女性自我的重新神话／神秘化。这部小说着意把它关于5 代女人生活—成长的叙事引入中国远古太阳神传说的神话／神秘语境，而且，独断地把这个本来阴阳一体（后来是含混）的神话体系指认为母系神话。这样做，它表面上为了颠覆已被认定的男性在创世神话体系中的中心地位，实质上，它是指向女性自我性别神话的建立的。
以躯体／性别为中心的女性化写作，在关于女性自我成长史的叙述中，最终总是陷入女性自我的神化／神秘化。究其根源，因为在其文本中，“历史”不是一种自我存在从现实经验的有限性向历史的无限性超越的可能，而是被指认或改写为实现自我神化欲望的砖石／地基——历史被欲望非历史地、实在化地挪用。具体到《羽蛇》，它在叙事结构上着意打破历史与现实，真实与虚构的界限，从而形成一个仿神秘主义的文本。但是，在对历史的欲望征用中，它通过神秘化的叙事策略达到了最实在的欲望展现——实现女性自我在历史中而超历史的中心意义。（要把握《羽蛇》的女性自我中心化特征，只要看看其中对两个主要的男性人物陆尘和烛龙的脸谱化／宿命化叙述即可）就此而言，《羽蛇》是关于当代女性自我神话欲望的真正现实主义的文本——在对历史与现实的虚假中，它对自我的欲望是真实的！
五、历史归于大地？
一个世纪即将结束。对本世纪末情景的体验，使进入都市化和世界化生存未久的中国人，更增一重历史已去的惆怅。在90年代后期的中国社会—文化生活中，涌荡着对历史的双倍强烈的欲望，在它怂恿下，80年代消解历史的冲动被转化为90年代翻新历史的贪婪。因此，历史重新进入当代人的欲望中，并且成为文化市场新一轮波峰上的高位卖点。这不仅使历史在90年代叙事中高度主题化，而且使小说的历史化叙事极度泛化，变成了普遍的叙事话语。这个世纪末的文化景观，在为一度疲软的文化市场注入兴奋刘的同时，营造了一个当代人重归历史的幻觉。沉浸于这个幻觉中，当代人对历史的市场性消费，不仅把历史最后变成了无历史性的商品，而且真正榨干了历史内在生命的原汁。
这是历史化叙事在90年代社会—文化本文展开中的必然的异变。面对自我在市场性生存中的无历史性危机，历史化叙事是一个抵抗和拯救的方式。它的本质含义是，自我此在向历史超越性的可能的拟进／生成。这决定了历史化叙事的两个基本元素：第一，它是以自我此在的现实体验／领悟为基础的；第二，它指向历史超越的可能性。只有以这两点为基本元素，历史化叙事才可能真正是历史地——存在与生成相统一的。但是，普遍化的市场性生存以商品交换的普遍形式整合了这个新的叙事／存在形式，把它转化为一个可普遍交换的话语形式。市场性生存对历史化叙事的整合与转换发生在两个层次。第一，把历史化叙事高度历史化，即把自我此在的向历史超越的叙述／存在转化为我对超越的大历史（家族史／民族史）的叙述／展示，（如张炜的《家族》）；第二，把历史化叙事私人化／感官化，即把对自我历史可能性的追寻，或者转化为对旧事的细腻而至于琐碎的抚玩／展示，或者转化为个人当前某种感触／意绪向旧事的极度投射和扩张（如王安忆的《长恨歌》、《感伤的年代》）。这两个层次，可以概括为市场性生存对历史化叙事的巨型化或微型化转化。但是，无论哪一种，都消除了历史化叙事的抵抗和拯救力量，使之软化为无质的文化消费品。
这是在历史化叙事被市场性转化为普遍的叙事／话语之后，自我存在所面临的新的历史性危机。曾维浩的长篇小说《弑父》的叙述正是在这个新的历史性危机的语境中展开的。它把人类文明的当前存在展现为：人类在历史的尽头却走又不出历史的境遇。这个境遇在小说中被寓言化为两个首尾相联并且相互缠绕的虚拟（不能实现）的弑父故事。现代科技文明时代的雒洛城的医学硕士介，因为按照父亲时装设计师的遗嘱解剖父亲的遗体而被指控犯了弑父罪。不得不逃出雒洛城。介在无目的的逃亡中来到仍然属于刀耕火种的农业文明时代的肯寨接受了介，也接受了介所带来的科学技术。但是，改变了肯寨的介因为怀念故乡而又离开肯寨。介走后，肯寨发生了毁灭性的大洪水。肯寨女头人枇杷娘认为是介和他带来的新玩艺（科技）造成了肯寨人的灾难。为了惩罚和除患，枇杷娘选派她和介生的儿子东方玉如前往雒洛城刺杀介。介并没有回到雒洛城。他迷失在归途上的大林莽中。东方玉如追寻到雒洛城。此时，城里正进行一场战争。他碰上了战争的肇始者，并杀死了他。战争因此结束，雒洛城人按契约接纳东方玉如为居民，并且拥护他作了行政长官。东方玉如成了雒洛城人，在行政长官的位子上日复一日，由少年变成老年，寻不着介，也回不了肯寨。
“弑父”可以看作人／自我与历史关系的寓言。这两次“弑父”的失败，是人／自我对于历史两层关系的隐喻。首先，介要解剖父亲的遗体，是因为要解答这个与生俱来的问题：我是从哪里来的？7岁时， 介曾就这个问题向做时装设计师的父亲提问，并且纠缠父亲同意他现场观看了“父母制造他的整个工艺过程”。但这个问题并没有因为“观看”而得到解答——它不是一个美学问题。父亲同意他死后介解剖他的尸体。但解剖尸仍然没有解决问题——它也不是一个科学问题。介至死没有明确自身的来源。这就是说，自我的来源在根本上是不可知的——这是自我与历史的第一层关系。其次，东方玉如受命“弑父”，是站在母亲的立场上，要把父亲介作为外在侵入的因素消除掉。但这是不可能的——在根本上儿子不能消灭父亲。东方玉如内心深处很明白自己的命运。他在雒洛城不时想到自己未竟的使命，几次设计搜寻介。但这不过是雒洛城的行政长官东方玉如玩的自欺欺人的小权术。实质上，他清楚，他是作为介的儿子并且代替介回到了雒洛城——介自己是根本不可能回来的。自我不能结束／走出自己的历史——这是自我与历史的第二层关系。这两层关系，决定了自我与历史的第三层关系——自我不能在历史中历史性地回归。换句话说：历史根本上是不可逆转的自我失乐园的运动。在《弑父》中，无论是介、东方玉如，还是政变失败的将军、菩垣子寻找历史的农业技术员，都在踏出离家的第一步之际，开始了永无归期的逃亡／流浪的命运；肯寨人再也不能恢复他们在介的引导下改变了的故土的面貌（准确讲，是他们与土地的原始农业状态中的统一性），在多重灾难之后，他们不得不整个部落集体舍弃祖先开垦的土地，到未知的他方寻找／重建家园。
因此，人与历史的关系是最内在的，同时又是最可疑的。人不能真正抓住自己的历史，正如他不能抓住自己的影子。在这个意义上，“所有的人类建筑都是墓碑，所有的文字都是墓志铭”。（《弑父·题记》）（受命寻找“绵竹纸上的现代文明”的菩垣子的农业技术员，始终穿行在一个又一个墓地／废墟之间。）在《弑父》中，现代人用以保留历史的博物馆不过是在权力操纵下对文明墓地的移植／改建。历史是不可指认的，可指认的是历史的死亡。这是《弑父》的真正主题。这部小说以寓言化的叙事，指认的正是历史的死亡：“灾难已经过去了！文明也已经过去了！”小说中充满夸张、变形的意象，基本的语式／语调是反讽和戏仿。这是一个非人格化叙述的文本，叙述者看透一切时空的超然冷漠始终指向无时性的叙事本文。在这个本文中，因为时间失去了历时性维度，一切都以似是而非的行姿表演着历史消亡意象。小说从介离开三年后肯寨发生大洪水开始叙述，不同时序的多条线索并行发展，并穿插着此前事件的回逆，总终都指向历史终点上的死亡／流亡。《弑父》的叙事话语，无疑使读者想到马尔克斯《百年孤独》的重要影响。但是，《百年孤独》是以布恩蒂奥家族7 代人的百年兴衰历程为主线的历时性的叙述；《弑父》则在多重时间的相关性（交错）运动中实现了无时性的叙述。
《弑父》表现了已经达到极点的当代生存的历史性焦虑。这个焦虑在小说无时性的叙述中，展现为人类当前面对多种文明，无可选择，即任何选择都必然陷入根本性困境的危机感。现代文明的雒洛城终于在又一场战争中化为废墟；与此同时，被大洪水之后又大干旱的土地抛弃的肯寨部落，不得不离开故土走上部落迁徙的旅途。无疑，这种历史性焦虑是以对人类命运的整体关注为基础的，它的核心是对文明／历史的线性发展价值的根本性质疑。这就是人类在科技文明高度发展的当代才能产生的焦灼：在历史尽头却又不能走出历史。这种焦灼在90年代的社会—文化语境中，具有普遍性。它既指向现实，又指向文本。
历史化叙事试图通过以自我此在向历史的拟进／生成来消除这种根本性的焦虑。但是，它难以逃避的商品化异变把历史引入了消费欲望的长河。《弑父》的超然冷漠，使我们任何可能被商业欲望／自欺心态煽起的乐观感觉都浸透深沉的悲凉，因为它造成的惊悸触击到浮华现实之下深刻的空洞与寂寞。历史是不可指认的。这或许是一个失败主义的观念。但这个失败主义的观念又可能带着真正抗拒的决心——历史抗拒被实在化为商品，面对欲望的追逐和吞食，它在欲望的极核心处成为对欲望／市场永恒的禁忌。《弑父》放弃／抗拒对历史的实在化指认，它以虚无主义对抗着对待历史的实用／实证主义。这使它表现为一个反历史化叙事的文本。然而，在这个文本中，气势恢宏的冷漠之下潜行着相当沉重的对大地的热望。这是它的令人心悸的超然冷漠之下的深潜的暖流。大地在文明与自然的冲突之下创伤深重却始终沉默无语。沉默无语的大地是比一切文明更深刻的历史的本文。肯寨人在最后的原始大林莽中又找到了收留他们的土地。这是人类开始历史新纪元的预示？《弑父》谨慎地表达着这个信念：大地是人类之所从来，也是人类之所将往。
现代化是不可避免的！无论在积极还是消极的意义下，它都是人类生存发展不可逆转的失乐园运动。这个运动的线性推进，使人类在整体上不断远离它与自然的原始统一，使人类个体在这个统一基础上的根本性的共同感破裂——这是当代自我生存的历史性危机的核心。那么，在现代化的线性发展中，留一份敬畏而谨诚之心守望我们共同的大地，是否是我们重建存在／叙事的非线性历史维度的一个基本起点？在此基础上，我们将克服过度的自我观念，从而建立新的真正世界性的共同感？这需要启示，更需要信念！