论“绮靡”说，本文主要内容关键词为：绮靡论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在我国古代文论史上，自西晋陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”，到南齐刘勰著《文心雕龙》对艺术形式美的论述，标志着从先秦到魏晋人们对文学认识的一大转变。“缘情”与传统的“言志”相迥异，而“绮靡”说，则又是陆机的首倡。“绮靡”说对当时文学创作的总结，及对后来文学理论发展的影响，决定了它在我国古代文论史上具有十分重要的地位。然而，“绮靡”说自陆机提出之后，历来评价不高，非议甚多。如何认识和评价“绮靡”说，这是一个值得探讨的问题。
一
一种观点、学说的产生，固然由于理论家的天才发现，但更在于历史的发展，为理论家的天才发现提供了现实的依据。“绮靡”说产生于我国西晋时期，并非偶然。自建安以来，诗歌由乐府诗逐渐文人化，诗人们努力朝描写细腻、词采华茂方面发展，注重词藻、声律、对偶和用典等。当时许多诗人在语言上着意于典雅、艳丽，犹如铺锦列绣。加上当时声韵学的发展，诗人有意识地运用声律，以增加诗歌声韵音节的和谐之美。到了西晋时期，“晋世群才，稍入轻绮。张、潘、左、陆，比肩诗衢。采缛于正始，力柔于建安；或片文以为妙，或流靡以自妍。”①如李充《翰林论》评潘岳之文为：“犹翔禽之羽毛，衣被之绡轂。”钟嵘《诗品》称张协的诗：“风流调达，实旷代之高手。词采葱蒨，音韵铿锵，使人味之，叠叠不倦。”这样，追求语言典雅华丽、辞句对偶精巧、声韵和谐优美等，成为一时的创作风气。
与此同时，人们对文学的认识也发生了根本的变化，即对文学提出了审美的要求。曹丕首先提出“诗赋欲丽”②，把“丽”作为诗赋区别于其他文体的根本特点。接着“文笔”说的产生，说明了文学脱离了一般学术文化而有了自己鲜明的特征。所谓“无韵者笔也，有韵者文也”③，运用声韵是文学作品不同于一般文章的标记。在此基础上，陆机提出了“诗缘情而绮靡”，指出文学的基本特征在于抒发情感和具有美的形式。显然，陆机提出“绮靡”说，是对当时文学创作中已经出现的创作倾向和新的艺术表现手法，加以理论的总结和概括。它集中表现了这一时期人们对文学的认识，由先秦时期的功利认识而转到了审美的认识。
二
陆机所提出的“绮靡”说，究竟何谓“绮靡”？“绮靡”一词，使人很容易把它看作是“犹言侈丽、浮艳”④。对于“绮靡”一词，李善曾注曰：“诗以言志，故曰缘情；绮靡，精妙之言。”陈柱《讲陆士衡〈文赋〉自记》一文则分别解释为：“绮言其文采，靡言其声音。”“绮”的本义是一种素白色织纹的缯，《汉书》颜师古注：“绮，文缯，即今之细绫也。”而《方言》曰：“东齐言布制之细者曰‘绫’，秦晋曰‘靡’。”郭璞注：“靡，细好也。”显然，“绮靡”连文，是同义复词，意为细好。陆机的“绮靡”说，即是以织物的精细，譬喻文采的美妙华丽。
陆机的“绮靡”说，虽是就诗一种具体文体而言的，但它实际上指出了我国古代以诗为代表的文学在艺术形式上的特点，即文学必须有美的形式。这样，文学作品的“妍蚩好恶’即美丑的问题，成为《文赋》探讨的问题之一。陆机在《文赋》中指出：“其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宜。”作品的构思应当巧妙，词藻应当华丽，有抑扬顿挫的声韵美，这是陆机所提出的文学创作的三个重要方面，也是“绮靡”说的具体内容，突出了想象“精骛八极，心游万仞”对艺术构思的巧妙起着决定的作用。同时，想象又触发了作家运用语言词藻将艺术形式描绘下来，“浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠层云之峻”。至于“音声迭代”，陆机认为，不同音韵的转换变化要象五色的配置那样相互映衬，以取得鲜明协调的效果。陆机看到音韵是逝止无常，不易掌握的，因而提出了“达变而识次”⑤的原则。其中所谓的“达变”，就是要掌握音韵的自然变化；而所谓的“识次”，则是要对自然的音韵作合于审美情感变化的艺术处理，以此造成语言的声韵美。
陆机不仅在理论上提出“绮靡”说，而且在他的创作实践中，就有鲜明的体现。如《招隐诗》，这是他作于仕途失意之后，以抒写对隐士生活的歆羡、向往，来反衬其忧惧之感。全诗语言精心推敲，色采绚丽，生动传神，音韵和谐，极尽“绮靡”之能事。尤其是诗中所描写的幽人生活与林泉之美：“朝夕南涧藻，夕息西山足。轻条象云构，密叶成翠幄。激楚佇兰林，回芒薄秀木。山溜何泠泠，飞泉漱鸣玉。哀音附灵波，颓响赴曾曲。”诗中对仗工整，表现幽人隐居生活悠闲自得的情趣，既有动鲜明的视觉形象：枝条的柔美与壮美、芳香与神韵；又有听觉形象：泉水叮咚，哀婉动听。林泉之景，有声有色，语言细致精美，音韵亦和谐动听，故钟嵘《诗品》谓其“才高词赡，举体华美”。
然而，陆机的“绮靡”说，毕竟是针对诗而言的，所谓“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”而且，陆机在《文赋》中主要探讨文学的创作过程，以解决“意不称物，文不逮意”⑥的问题。因此，陆机对“绮靡”说，还只是一般地提出，而未能加以具体而又系统的论述。应该说，关于文学的“绮靡”问题，由陆机提出，最后是由刘勰在《文心雕龙》中得到基本解决的。
刘勰在《文心雕龙》中虽未正面提到陆机的“绮靡”说，甚至对《文赋》还略有微词，所谓“陆《赋》巧而碎乱”⑦。但实际上，刘勰著《文心雕龙》在许多方面是吸取和发展了陆机在《文赋》中所阐发的思想观点，所以章学诚认为：“刘勰氏出，本陆机说而昌论文心。”⑧正是陆机的“绮靡”说，开启了刘勰对艺术形式美的研究。与陆机不同的是，刘勰对文学的“绮靡”问题，是从本体论的高度来认识和研究的。在《原道》篇里，刘勰认为，天、地、人、文都是道的外化，是“道之文”。自然本身具有美的表现形态，“日月迭璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形”。天地如此，那么，“傍及万品，动植皆文”。而由人所产生的语言文章同自然万物一样，也具有美的形式，“夫以无识之物，郁然有彩；有心之器，其无文欤”！这里的“文”，既指由人表达思想感情需要而产生的语言文章，又指这种语言应该说是一种具有美的形式的语言文章。因为《原道》篇中所讲的最广义的“文”的概念，从某种意义上讲也就是“美”的概念。“文”的本义为装饰，如《广雅·释诂》曰：“文，饰也。”“文”作为一种装饰、美化，人们也就从“文”中产生审美意识，把“文”看作美。所以，“有心之器，其无文欤”的“文”与“无识之物，郁然有彩”的“彩”相对应，指的是一种具有审美意义的美的形式的语言文章。刘勰的这一观点在《情采》篇中得到了进一步的阐发。如他强调作品必须表现情感内容，而表现情感内容的作品形式又必须具有文采，“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是出；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黻黻，五音比而成《韶》、《夏》，五情发而为辞章，神理之数也。”刘勰的这些论点是他著述《文心雕龙》的基本观点。追求形式华美，注重艺术技巧，基于这样的认识，刘勰在《文心雕龙》中，以占全书近四分之一的篇幅，阐述了文学创作中的形式技巧、修辞手法，如声律、对偶、比兴、夸张、用典，以及文章的定句、练字、剪裁、润色等问题，这些论述构成了《文心雕龙》艺术技巧论。例如语言，刘勰在《声律》篇中专门论述了语言声韵之美，以及整齐对称美，就是对偶。他还提出，避免诡异、联边、重出、单复等这些影响作品外形美的弊病，“善酌字者，参伍单复，磊落如珠矣”⑨；增强藻饰，“绮丽以艳说，藻饰以辨雕，文辞之变，于斯极矣”⑩。
文学的艺术形式美，除了表现在语言方面以外，它还表现在作品的形象描写和布局结构等方面上。关于形象描写，刘勰认识到艺术形象在艺术创作中起着表情达意的重要作用，“婉转附物，怊怅切情”(11)。因此，对当时诗、赋、骈散文描写对象的自然风景和外界景物，刘勰认为必须具有生动、逼真，“驱辞逐貌，唯取昭晰之能”(12)，“写气图貌，蔚似雕画”(13)。这就是当时文学创作中对形象描写的一个审美标准，即“形似”。关于作品的布局结构，刘勰强调艺术的整体美，重视作品各个部分之间的和谐统一，反对只注意局部美，忽略整体美的倾向，“弃偏善之巧，学具美之绩”(14)。其原则是“杂而不越”。“杂”，指各种不同成份和因素，即“万涂”、“百虑”、“众理”、“群言”；而“不越”又是指各种不同成份和因素必须融合统一在一个整体之中，即“同归”、“一致”，“杂而不越”既表现了刘勰对结构要求整体美的思想，又说明这种整体美是一种由各种不同的成分、因素，有机地组织在一起的和谐的美的整体。显然，刘勰关于艺术形式美的思想观点是对“绮靡”说的具体阐发。因此，到刘勰著《文心雕龙》对艺术形式美加以具体研究，才使“绮靡”说有了较为全面而又系统的理论内涵和实践意义。
三
陆机提出“绮靡”说和刘勰对艺术形式美的研究，表现出他们作为艺术理论家的卓识和慧眼。“绮靡”说的意义，就在于陆机、刘勰等批评家并不是把形式探索视为“雕虫小技”，而根本否定它，而是把握文学作为审美形式的发展潮流，总结当时文学创作中已经出现的新的手法和技巧，引导文学创作向着展示自己内在本质和规律的“自然之道”发展。尤其是在文学脱离了经学，刚刚独立成为一门学科时，“绮靡”说的提出和研究，就更具有它特殊的意义。因为“文的自觉”不仅表现为文学突破儒家政教、礼义的束缚，自由地抒发人的情感，而且更表现在对文学艺术形式美的自觉追求上，甚至后者比前者更为重要。文学作为人类审美形式之一，艺术形式美是它区别于其他意识形式的根本标志。因此，在文学刚进入“自觉”的时期时，如果不经历一个对艺术形式美的刻意追求的阶段，使文学自身内在的美的特性得到充分的展示，就不可能有文学的真正独立和繁荣。
应该说，对形式的注重，并不始于魏晋南北朝时期。我国先秦的思想家们也是非常重视形式、注重文采的。如孔子曾经说过，“言之无文，行之不远”(15)。老子虽认为“信言不美，美言不信”(16)，然而，“五千精妙，则非弃美矣”(17)。所以，刘勰说：“圣贤书辞，总称‘文章’，非采而何？”(18)不过先秦思想家对形式的注重，只是把辞章和文饰当作使“言”能够“行远”的手段，形式是服务于实用的功利目的的。而陆机、刘勰等魏晋时期的批评家把对形式美的追求当作了目的，即把形式理解为某种内在于形式的、不受作品内容必然制约的、富有独特生命的艺术属性。如钟嵘《诗品序》云：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”这“滋味”者，就是形式相对独立于内容的审美形式。从我国古代诗歌发展来看，如声律、对偶、用典等，它们是一种不受作品内容制约的、具有独立意义的艺术属性。从齐梁诗到唐诗，它们在内容上并没有必然的关联，而在形式上却有着血缘的关系。这说明，陆机、刘勰等形式美的研究，把它本身当作了目的，这与先秦思想家对服务于内容的形式的注重，有着质的不同。如果孤立地看陆机、刘勰对形式技巧的研究，不免有“形式主义”之嫌，他们的论述也有些庞杂、琐碎，然而正是由于他们对艺术形式美的自觉追求，使魏晋南北朝成为我国古代文学的开拓时期，出现了五言诗、七言古诗、抒情小赋、笔记小说、游记、骈文、散文等众多对后来文学发展有着重要影响的文学样式。当我们今天对唐诗、宋词、元曲等古代文学的精华大加赞赏的时候，似乎不应该忘记陆机、刘勰等人曾对此所作出过的巨大贡献。同时，对艺术形式美的自觉追求，也使这一时期成了我国古代文论史上的理论开创期，从文体辨析到文笔区分、从作家品评到流派考辨、从艺术构思到鉴赏批评，从创作理论到技巧手法，文学批评中的基本理论问题和基本的概念术语由此产生了。这一时期文学创作的繁荣和文学批评的发展，不能不与“绮靡”说的提出和研究有着密切的关系。
“绮靡”说的意义不仅在于它推动了魏晋南北朝文学创作的繁荣和文学批评的发展，而且还在于它构成了我国民族传统的审美特征。陆机和刘勰在提出和研究“绮靡”说的时候，虽然把形式美作为文学本身的内在特性而自觉追求，但同时又把“绮靡”同“缘情”紧密结合起来，力求使“缘情”的文学能够达到“绮靡”形式美的要求。陆机在《文赋》中指出：“理扶质以立干，文垂条而结繁”，主张情貌统一，体物相合，反对“或遣理以存异，徒寻虚而逐微。言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归”的创作倾向。而刘勰在《文心雕龙》中，在谈到艺术形式美的时候，始终是与“情”、“志”、“性”、“实”、“理”、“质”等联系起来，如“衔华而佩实”、“志足而言文，情信而辞巧”(19)、“理定而后辞畅”、“辨丽本乎情性”(20)。对于那种脱离情志，一味追求形式美的创作，刘勰也予以根本的否定，“采滥忽真，远弃《风》、《雅》，近师辞赋；故体情之制日疏，逐文之篇愈盛”(21)。陆机和刘勰之所以要把“缘情”和“绮靡”结合起来，显然他们认识到“缘情”与“绮靡”是文学的两个方面的特性，两者缺一都不可能成为真正意义上的文学。因此，他们在探讨“绮靡”的时候，始终与“缘情”结合起来，反之，在提出“缘情”时，又与“绮靡”相关联。
不仅如此，当陆机和刘勰在提出和研究“绮靡”说时，他们还认识到文学的“绮靡”并不是浮艳和淫靡。如陆机提出创作要“因宜适变”，顺乎自然，清新晓畅。如果“奔放以谐合，务嘈囋而妖冶”，放纵情思迎合时好，追求辞采浮艳而妖冶，那么，“徒悦目而偶俗，因高声而曲下”，这仅仅只是好看，能投合世俗的爱好，即使它声音高，其曲调却是卑下的。文学的“绮靡”也不在于烦滥，“离之则双美，合之则两伤”，力求做到“立片言而居要，乃一篇之警策”(22)。
而刘勰对艺术形式美，则提出了简约、刚劲和中和的美学要求。刘勰提倡“文约为美”(23)，所谓简约，一方面是指语言运用上的简炼，反对繁缛，“析辞尚简”(24)，“繁华损枝”(25)；而另一方面，又指以简洁的语言去反映涵义多样丰富的内容，即《比兴》篇所说的“称名也小，取类也大”，这既是语言表达的问题，又是艺术构思的途径。此外，“风清骨峻，篇体光华”，刘勰以为：“结言端直，则文骨成焉”，“骨”是一种精炼、端直的文辞，它是在作家不断锤炼文辞、调畅声律之中形成的。“骨峻”、“骨劲”、“骨鲠”，端庄整饬、正直有力、精炼简洁的语言表达，决定着作品有刚健、挺拔的美的风格特征，“刚健既实，辉光乃新”(26)。最后，刘勰对艺术形式美强调中和之美。刘勰以制衣作比喻，曰：“夫美锦制衣，修短有度，虽玩其采，不倍领袖。”(27)所谓艺术形式美的“度”，在刘勰看来，就是“文质相称”(28)，即华丽与质朴的参半和融合。刘勰以为，当事物还处在简单、低级状态时，文饰就是一种必然的、合理的要求，所以“虎豹无文，则鞟同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆”(29)。而当一事物本身具有足够的审美价值时，便无须文饰，防止其太过。“是以衣锦褧衣，恶文太章，贲文穷白，贵乎反本”(30)，华丽异常的锦衣外加一件麻布罩衫，是因其艳丽过分，而要用“褧衣”的“质”来调和。当事物已无须文饰时，它自身就达到了极高的审美品位。如《贲》卦讲文饰，最终以白色为正，这是因为文饰至极便贵于“反本”，即“返素”。这里表现出了刘勰对艺术形式美的中和美的美学思想，又说明刘勰把文与质结合起来，以人工美达到自然本色美，追求“大音希声，大象无形”的艺术境界。陆机和刘勰在提出和研究“绮靡”说中所体现出来的自然美、简约美、刚劲美和中和美等审美理想，正是对我国先秦、两汉时期审美经验的继承和发展，它构成了我国民族传统的审美特征。
四
综上所述，“绮靡”说的产生有它的历史必然性，它的提出和研究推动了魏晋南北朝文学创作的繁荣和文学批评的发展，陆机和刘勰所作出的理论贡献是重大的。然而，自陆机提出“绮靡”说以后，却招来了很多的谴责，如明代谢榛谓“绮靡重六朝之弊”(31)，清代沈德潜责其“先失诗人之旨”(32)。直至现代的古文论研究者也以为：“在当日的风气下，贵族文人更容易欣赏这种缘情绮靡之说，而各取所需，加以片面发挥，取绮靡者竞逐妍华，重抒情者流于淫放，于是这一论点，便被他们吸取、鼓吹、变本加厉，而成为南朝淫靡轻艳文学的理论根据。”(33)而刘勰对艺术形式美的研究，也被认为是对当时的齐梁文风客观上起了推波助澜的作用。显然，“绮靡”说成了齐梁浮艳文风的滥觞。事实果真如此吗？
我们以为，“绮靡”说对魏晋南北朝文学的发展有着极为重要的影响，这一时期作家和批评家在艺术形式美方面所作出的努力，为后来文学的繁荣奠定了基础。这一点应该予以充分的肯定，从某种意义上说，没有“绮靡”说，就没有魏晋南北朝文学的繁盛，也影响后来文学的发展。关于这一点，我们前面已经论及。至于齐梁文学中出现的那种过于追求形式华美的倾向，这与“绮靡”说并没有直接的因果关系。因为，一种观点、学说固然能对社会意识形态领域产生重大的影响，有时甚至可以改变社会环境，但是，这种影响和改变，根本的还不在于一种观点、学说的本身，而在于当时的现实状况为这种观点、学说发生影响创造了条件。而且，一种观点、学说的产生，本身也就是对现实的一种反映和总结。齐梁文学出现过于追求形式华美倾向的原因在于：首先，自汉末经魏晋近三百年的战乱动荡，到南朝时出现了暂时安定的局面，社会经济有了转机，因而促使了文化的发展。这时文人能在相对安定的社会环境中从事于文学创作，研究艺术形式美的问题。这样，与建安文学相比，作者的心态心理变了，审美情趣变了，随之艺术风格也有了明显的变化。从建安的慷慨悲凉到齐梁的绮靡华丽，这是特定的历史条件下自然形成的变化过程。而且，南朝并不是一个进步的朝气蓬勃的朝代，上层统治者缺乏那种统一国家的气度和进取精神。他们普遍爱好文学，却往往只是形式技巧上的斗奇逐胜，他们也讲究写情，却又限于儿女之情甚至色情。这种创作倾向极大地影响了当时的文学创作。其次，文学自身的发展，促使人们文学观念的根本转变，也造成文学的“绮靡”，甚至矫枉过正，变本加厉。萧统《文选序》云：“踵其事而增华，变其本而加厉；物既有之，文亦宜然；随时改变，难可详悉。”文学随时代的变化而变化，文学由质朴向华丽发展，是文学自身发展的一个必然规律。并且，作为“缘情”的文学，既为“吟咏情性”就必然是“绮靡”的。萧纲以为：“未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇，操笔写志，更摹《酒诰》之作；迟迟春日，翻学《归藏》；湛湛江水，遂同《大传》。”(34)因此，梁元帝萧绎主张：“至如文者，惟须绮
纷披，宫征靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”(35)，由“缘情”而势必“绮靡”，但“绮靡”超过了一定的限度，则逐渐地走向了它的反面。
事实上，在陆机提出“绮靡”说时，当时文坛上确实已经出现注重形式美的倾向，但还未发展到后来的愈演愈烈的程度。因此陆机总结当时创作，只是提出“绮靡”说，而未对此作出明确的批评，这并不是陆机的缺陷和过失。而到了刘勰时，这种倾向则甚嚣尘上。因此，刘勰著《文心雕龙》旗帜鲜明地反对宋齐文学的形式主义倾向。当然，刘勰对宋齐文学并不反对它对形式美的追求，如《明诗》、《物色》两篇，刘勰肯定了刘宋时期兴起的山水文学，它为诗歌发展开拓了新的领域，提供了新的艺术手法。而且，刘勰认识到宋齐文学对形式美的追求有其必然性和合理性，它对文学的发展无疑是一种进步。然而，刘勰又否定了宋齐文学对艺术形式美的追求超越了“缘情”的需要，超过了艺术形式美的度，表现出一种柔弱淫靡的风格，这就不仅不成其为美，反而它还会成为文学进一步发展的障碍。刘勰对宋齐文学的批评，主要有三点：一是为文造情，这与刘勰所主张的“为情而造文”(36)正相对立；二是繁冗诡异，刘勰论形式美主张简约，提倡文质彬彬，而宋齐文学在“为文”上，则“淫丽而烦滥”(37)，三是风气末衰，宋齐文学有的表现为轻绮柔靡，风骨不振，“竞今疏古，风末气衰”(38)，这同刘勰提倡明朗刚健的风骨又相左。由此可见，刘勰提倡“绮靡”，注重形式华美，但反对宋齐文学的过度浮艳柔靡。显然，“绮靡”说推动了魏晋南北朝文学的繁荣，但这一时期文学中所出现的形式主义创作倾向，并不是“绮靡”说所直接影响而产生的。这一点必须加以澄清。
注释：
①(11)(12)刘勰《文心雕龙·明诗》。
②曹丕《典论·论文》。
③⑦⑨(14)(19)(23)(24)(27)(28)(38)刘勰《文心雕龙》《总术》、《序志》、《练字》、《附会》、《征圣》、《铭箴》、《物色》、《熔裁》、《才略》、《通变》。
④《魏晋南北朝文学史参考资料》上册，第261页，中华书局，1963年版。
⑤以上引文未加注者均见陆机《文赋》。
⑥陆机《文赋》。
⑧章学诚《文史通义·文德篇》。
⑩(17)(18)(20)(21)(29)(30)(36)(37)刘勰《文心雕龙·情采》。
(13)(25)刘勰《文心雕龙·论赋》。
(15)《左传·襄公二十五年》。
(16)《老子·八十一章》。
(22)以上引文未加注者均见陆机《文赋》。
(26)以上引文未加注者均见刘勰《文心雕龙·风骨》。
(31)谢榛《四溟诗话》。
(32)沈德潜《说诗啐语》。
(33)《中国文学批评史》上册，第104页，上海古籍出版社，1979年新版。
(34)萧纲《与湘东王书》。
(35)萧绎《金楼子·立言》。