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词体文学发展至北宋中期，苏轼扩大其社会作用并寓以诗人句法之后，在内部出现追求典雅的审美倾向。这导致南宋词坛的复雅运动，从而产生了雅词及其理论。复雅是宋词发展过程中较为显著的文化现象，但宋人雅词观念的演进、雅词群体的形成、雅词的理论规范，它是否为一个词派，这些问题皆有待全面考察与深入研究。兹谨据宋代词学文献对南宋雅词试作粗略的探索，以期认识其历史的真实。
一
雅是社会文化风尚的一种体现，代表着特定时代的文化观念，表示对文明正确规范的倡导。由此派生出的雅正是指正道的规范，风雅是指文学教化或风流儒雅，高雅是指审美趣味的高尚和雅致，骚雅是指文学作品符合《诗经》与《离骚》的精神，典雅是指作品有正确的立意而且雅致，闲雅是指安舒高雅的状态。这些都体现社会上层文化圈内的一种文化风尚，它是与世俗文化和流俗习尚相对立的。中国古代文学作品基本上是在社会上层文化圈内流行的，它属于风雅文化的范畴。唐代新兴的音乐文学——词，本是适应流行音乐（俗乐）的歌词，供世俗社会娱乐消遣的，托体甚卑，故倚声填词视为“小道”，被排斥于正统文学之外。词体的这种卑下的文学地位在宋代并未得到改变，虽然其内部逐渐产生了复雅的趋势。宋代文人将词作为遣兴娱宾、闲居鼓吹和析酲解愠的工具时，作为羔雁以酬赠祝颂时，或作为言志或讽谕之用时，它必然适应社会上层文化圈的典雅的氛围，改变其原有的俚俗性质。宋词雅化的倾向在柳永、晏殊、张先、欧阳修等的应酬、祝颂和言志的作品里已经启端，至苏轼改革词体更加速了雅化的进程。在此过程中，人们对于词的鉴赏批评使用了“雅”的概念。
苏门学士晁补之评论晏几道词云：“晏叔原不蹈袭人语而风调闲雅，自是一家。”（注：赵令畤《侯鲭录》卷七，四库全书本。）他认为小晏词甚符合古代风人之旨，乐而不淫，哀而不伤，意态安舒，体现了文人的高雅情趣。李之仪在《跋吴思道小词》里追溯了《花间集》以来词体的发展，对于柳永和张先略有指摘。他认为“良可佳者晏元献、欧阳文忠、宋景文则以其馀力游戏，而风流闲雅，超出意表，又非其类也。”（《姑溪居士文集》卷四十，四库全书本）在李之仪看来，晏殊、欧阳修和宋祁之词是不同于《花间集》传统的，因他们的词已具有“闲雅”的意趣，是宋词发展中一种新的正确的方向。黄裳读了柳永《乐章集》之后认为：“予观柳氏《乐章》，喜其能道嘉祐中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。”（《书乐章集后》，四库全书本《演山集》卷三十五）他对柳永祝颂之词所体现的典雅风格的赞赏，以为它丰富的社会内容可以和杜诗媲美了。晁补之、李之仪和黄裳皆是北宋词人，他们已见到宋词创作中出现的典雅倾向，给予了肯定和鼓励。
北宋大晟府词人万俟咏早年将自己的作品分为两类，在词学史上第一次出现了“雅词”的概念。南宋初年词学家王灼说：
雅言（万俟咏）初自集分两体，曰“雅词”，曰“侧艳”，目之为《胜萱丽藻》，后召试入宫，以侧艳体无赖太甚，削去之。（《碧鸡漫志》卷二，知不足斋丛书本）
“雅词”是指庄重雅致的词作，“侧艳”是指浮艳粗俗的词作。万俟咏的《大声集》已佚，今存之词二十九首是歌颂升平祥瑞和抒写离情别绪的典雅作品。宋词中的“体”相当于风格的概念。从万俟咏关于词作的分类，可见在北宋后期已经形成“雅词”的概念了。
南宋初年由于历史的巨变，民族危机的严重，词体表达了汉族民众的爱国情感，词坛的复雅运动随之开展。绍兴十二年（1142）鲖阳居士编的选集《复雅歌词》，力图发扬中国《诗经》与《离骚》的优良文学传统，以“骚雅”为号召。他在序言里回顾了中国音乐文学的历史，批评了唐五代词“淫艳猥亵”之失，对北宋以来的词作亦有指摘。他认为：
吾宋之兴，宗工巨儒，文力妙天下者，犹祖其（唐五代）遗风，荡而不知所止，脱于芒端，而四方传唱，敏若风雨，人人歆艳咀味，尊于朋游尊俎之间，以是为相乐也。其韫骚雅之趣者，百一二而已。（谢维新编《新编古今事文类聚》续集卷二四，四库全书本）
鲖阳居士按照雅致而有益于世教民彝的“骚雅”标准，从唐以来的词中选出四千馀首，编为五十卷，以作为复雅的范本。此编可惜已佚，但从今存十馀首词及评语来看，编者的思想是很保守的，纯以儒家政治教化观念和政治寄托说来论词，以贯彻“骚雅”的主张。绍兴十六年（1146）曾卍编《乐府雅词》三卷，拾遗二卷。编者在序言里表明所选乃朝廷及名公之雅词，凡属“谐谑”的和“艳曲”的作品皆被删除。在鲖阳居士和曾慥提倡复雅之时，王灼和胡寅论词特别推崇苏轼改革词体的功绩。王灼认为苏轼“指出向上一路，新天下耳目”（《碧鸡漫志》卷二）；胡寅认为苏轼“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”（《酒边集后序》，《斐然集》卷十九，四库全书本）。这从理论上支持复雅的主张，并树立了学习的典范。自此，发扬文学的骚雅传统，提倡豪放的风格，学习东坡词，遂成为南宋初期以来雅词的特色。张孝祥是极力学东坡词的，在作品里表达了悲壮激烈的爱国情感，其词集名为《雅词》。时人汤衡有《张紫微雅词序》，今南京图书馆藏有李子仙影宋抄本《张于湖雅词》。南宋淳熙十四年（1187）陈麐为曹冠的词集《燕喜词》作的序言里，对雅词的内涵有所阐述：
春秋列国之大夫聘会燕飨，必歌诗以见意。诗之可歌，尚矣！后世《阳春白雪》之曲，其歌诗之流乎？沿袭至今，作之者非一。造意正平，措词典雅，格清而不俗，音乐而不淫，斯为上矣。高人胜士，寓意于风花酒月，以写夷旷之怀，又其次也。若夫宕荡于检绳之外，巧为淫亵之语以悦俚耳，君子无取焉。（四印斋汇刻《宋元三十一家词》）
陈氏将古代大夫赋诗言志认为是后世歌词的传统，于是赋予词体重要的严肃的社会功能。他将宋词分为三等：一为典雅之词，二为闲适之词，三为淫亵鄙俚之词。他赞赏雅词，以为其思想是纯正平和的，词语是雅致而有根底的风格是清新高雅的，意旨是符合儒家诗教的。在宋代词人中，他以东坡词为此种雅词的标准。陈氏认为曹冠《燕喜词》正是继苏轼而作的雅词。曹冠之词今存，是学苏轼旷达风格之作，但却质朴平庸，在词坛未产生影响。陈氏之序则可视为此一时期雅词创作经验的概括，在词学史上具有一定意义。同时为《燕喜词》作跋语的詹效之也表示了对雅词同样的见解。他认为《燕喜词》“旨趣纯深，中含法度，使人一唱而三叹，盖其得于六义之遗意，纯乎雅正者也”。（同前）南宋初年以来，以儒家诗教为理论指导的，以学习东坡词为榜样的复雅运动曾在词坛掀起热潮，表现了时代文化精神，它至南宋中期告一段落了。淳熙三年（1176）年轻词人姜夔的自度曲《扬州慢》在艺术上的成功，标志着南宋词发展进入一个新的历史时期，同时也标志着一种新的雅词词人群体的兴起。
二
南宋婉约词发展过程中出现了三位重要词人，即姜夔、吴文英和张炎。姜夔活动于淳熙三年（1176）至开禧三年（1207）的三十年间，与他同时的艺术风格相近的词人主要有卢祖皋、高观国、史达祖、张辑。他们的词达到很高的艺术成就，在词坛上产生了较大的影响。吴文英活动于绍定元年（1228）至景定五年（1264）的三十馀年间，与他同时的艺术风格相近的词有李彭老、楼采、尹焕、黄孝迈、翁元龙、万俟绍和施枢，但除吴文英而外，其馀的词人皆微不足道。张炎活动于咸淳九年（1273）至元代延祐二年（1315）的四十馀年内，同时的杨缵、王沂孙、周密、陈允平，都有各自的艺术特色，成为宋词的终结。我们可视以上词人为三个群体。它们各有艺术追求，却又存在某些共同的艺术特色。姜夔和吴文英等词属于雅词，而且是高度典雅的，它与南宋初年以来张孝祥等雅词的美学风貌是不相同的，它在南宋中期以后的词坛居于主导地位。南宋灭亡之后，张炎、沈义父和陆行直总结姜夔与吴文英等雅词的创作经验，从而使它成为宋代雅词的正宗。
张炎在宋亡后欲存一代音乐文学之文献，以寄托故国之思，完成了词学理论专著《词源》二卷。词体文学随着南宋的灭亡而衰微了，姜夔和吴文英等雅词也不能免于衰微的命运。有宋一代的音乐文学在历史背景的转换中为元曲所代替了。张炎撰著《词源》即“嗟古音之寥寥，虑雅词之落落”（《词源序》，榆园丛书本）而总结雅词经验并表述自己词学观点的。他为雅词寻找到源远流长的传统，以为“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”（同前）他假设中国古代所有的音乐文学的主旨都是符合社会正道的伦理的规范，长短句的词体是唐以来的新体音乐文学，它自然也继承了雅正的传统。他深知词体具有娱乐性质，是由歌妓在花间尊前以佐清欢的，作者应划清与“郑卫”之声的界限，“若能屏去浮艳，乐而不淫”，这样可谓保存了“汉魏乐府之遗意”，也即归于雅正了。这固然是对词体性质的曲解，可是历史上新的理论之提出，大都是建立在对传统曲解的基础之上的，而且只有这样才能为新的理论找到立论的依据。张炎说：“词欲雅而正。”（同前）什么是“雅正”呢？“雅”当是典雅和雅致，体现高度的文化修养，“正”即是体现社会规范的正道。词人怎样才能作到雅正的美学要求呢？张炎认为：
（一）“词以意趣为主”。要求作者有新的创意，不蹈袭前人之语，善以骚雅句法润色，力求意趣的高雅和深远，含蓄不露，“情景交炼，得言外之意”。这样，词意高雅，幽微隐伏，有细致深厚的寄托。
（二）“词之作必须合律”。作者应认识音谱——乐谱，考究每一词调的音乐特点与声情特点。“雅词协音，虽一字亦不放过”，以求字声的平仄声韵与音谱的和谐，“俟语句妥溜，然后正之音谱，二者得兼，则可造极玄之域”。这样倚声填词会使词作和谐美听，而词人必须具有高度的音乐与文学的修养。
（三）“陶写性情”而不为“情所役”。这要求作者有淳厚的情感，而以婉约的方式表达。虽然词体长于簸风弄月，但必须不失雅正，不为风月所驱使。感情应受到一定的限度与约束，以符合古代诗人之旨。
以上三点是雅词的基本要求，此外在具体表现方面，张炎还总结了许多经验。他进而严格划分雅词与艳词和豪气词的界限。北宋的俚俗之词和谐谑之词经过苏轼的改革和南宋复雅运动的扫荡，基本上被清除了，南宋中期以来较有力量与雅词抗衡的是艳词和豪气词。词为艳科是由词体产生的社会环境与流行的文化条件决定的，表现它就体性而言最适宜爱情的题材，所以许多浮艳之词、猥亵之词和淫冶之词一直在词坛上占有地位，它们深受世俗社会的欢迎。张炎坚决反对浮艳之词，以为是社会的“浇风”——衰世浮薄习气所致，有失“雅正之音”。辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄等人以文为词，以议论为词的豪气词，使典用事，作风粗率，甚至狂怪叫嚣。这在南宋以来的词坛占有优势，影响甚大。张炎是将它置于雅词的对立面的。他说：“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。于文章馀暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳。”（同前）因此，姜夔和吴文英等雅词是区别于艳词和豪气词的，也区别于南宋初年的雅词。
关于雅词的代表者，张炎在《词源序》里实际上已经指明了。他说：
美成负一代词名，所作之词浑厚和雅，善于融化诗句，而于音律间有未谐，可见其难矣。作词者多效其体制，失之软媚，而无所取。此惟美成为然，不能学也。所可仿效之词，岂一美成而已？旧有刊本六十家词，可歌可诵者指不多屈。中间如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗，此数家格调不侔，句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家，各名于世，作词者能取诸人之所长，去诸人之所短，精加玩味，象而为之，岂不能与美成辈争雄长哉！
周邦彦是北宋词的集大成者，在南宋时长期成为词人们学习的对象。张炎认为周词存在严重的缺陷，不能成为学习的榜样。他所推举的五家词，其中秦观可视为雅词之源，而姜夔和吴文英四家实为具体效法的，而且以为取诸家所长即可在艺术上获得很大成就。张炎于此实际上确认了南宋四家词为雅词之标准，亦确立了雅词代表作家在词史上的地位。
张炎授意而由陆行直著的《词旨》两卷，具体论述雅词的作法和句法。陆氏引述了以雅论词的主张，认为“凡观词须先识古今体制雅俗。”（注：均见唐圭璋编《词话丛编》第一册，中华书局，1986年版， 301—302页。）他指出在评论或鉴赏词时，首先应分清雅词与俗词， 只有排除俗词才可能具有纯正的审美趣味。词体不同于诗，在对待雅与俗的关系方面是较难掌握的，如果要求绝对的典雅，则不易为受众欣赏。陆氏转述张炎之意说：“夫词亦难言矣，正取近雅，而又不远俗。”（同前注）他认为无论作词或评词，应提倡雅正，要避免深奥艰涩，词语明显晓畅，但不流于粗俗。姜夔、吴文英和张炎的作品基本上是做到雅而不远俗的，此是他们雅词的特色。陆行直在《词旨》里保存了张炎传授的作词要诀：
周清真之典丽，姜白石之骚雅，史梅溪之句法，吴梦窗之字面，取四家之所长，去四家之所短。（同前注）
此为学词者指出了途径，以四家词为法，取其优长，即走上创作的坦途。典丽是取周词之法度与设色，骚雅是取姜词之意趣，句法是取史词之句意和谐，字面是取吴词之辞语华美浓艳。我们可将这看作南宋雅词的艺术特点，亦是学习雅词的秘诀。张炎关于周邦彦与吴文英在创作上的得失是看得很清楚的，所以对他们的批评既有肯定，也有否定。他总结的作词要诀是排除了个人的艺术偏见，概括了南宋雅词的艺术成就。《词旨》关于雅词概念的补充，关于作词途径的指示，这比张炎的词学理论更为圆融了。
南宋淳祐三年（1243）吴文英向沈义父讲论作词之法，沈义父在宋亡后撰成《乐府指迷》一卷。这也是南宋雅词创作经验的总结。沈氏记述了吴文英讲授的词法：
盖音律欲其协，不协则成长短句之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露即直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。
他指出的协律、雅致、含蕴、柔婉，在作词时有切实的指导意义，与张炎的意见基本上是一致的，为雅词的词法规范。沈氏发挥了吴文英以雅论词的观点，在词学批评中力图清除市井俗气对词坛的影响。他推崇周邦彦词“无一点市井气”，指责柳永、康与之、孙惟倍、施岳之失误在于有“鄙俗语”、“俗气”或“市井气”。他对于南宋末年教坊乐工及市井艺人在歌楼酒肆所歌之俗词表示深恶痛绝，甚至说“求其下字用语，全不可读”。为了词之雅正，沈义父提倡吴文英的词法之外，还指出一条简便易行的途径。他说：“吾辈只当以古雅为主，如有（市井）嘌唱之腔不必作，且必从清真及诸家目前好腔为先可也。”他劝告作者在作词时应选用周邦彦及诸名家流传之词调，择其古雅者，这样可使所作之词趋于雅正。
张炎、陆行直和沈义父论词以雅为最高美学标准，他们深知词的体性特点，讲述词法，指示创作途径，标示姜夔、吴文英和张炎为学习榜样。由此确立了以姜夔、吴文英和张炎为代表的雅词为南宋词的正宗地位。他们的复雅主张是一致的，努力维护雅词的传统，这反映了南宋许多精通音律的词人的共同要求。
三
南宋正宗雅词对清代词学复兴发生了积极的影响，它作为宋词范式而为清代词人——特别是浙西派词人学习。浙西词派的领袖朱彝尊说：
词莫善于姜夔，宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基，皆具夔之一体，基之后得其门者寡矣。（《黑蝶斋诗馀序》，四部备要本《曝书亭集》卷四十）
这个谱系是浙西词派的词学渊源。张翥和杨基是宋以后词人，其馀的南宋十家皆是正宗雅词的著名词人。朱氏根据张炎意见，扩大了雅词的作者阵营。浙西词派词学家郭瑹发挥了朱氏意见，开始将南宋雅词视为一个宋词流派。他将宋词划分为四个流派，于其中最推崇雅词：
姜（夔）张（炎）诸子，一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磬。入其境者，疑有仙灵；闻其声者，人人自远。梦窗（吴文英）竹屋（高观国）或扬或沿，皆有新隽，词之能事毕矣。（注：《灵芬馆词话》卷一，《词话丛编》第二册，1503页。）
近世词学家王易于1927年据此提出南宋姜派词人之说。他认为此派的创立者为姜夔，宗之者有张辑、卢祖皋、史达祖、高观国、吴文英、洪珪、黄升、严仁、赵以夫、蒋捷、刘辰翁和《乐府补题》词人张炎、王沂孙、周密、等等。（注：王易：《词曲史》，中国文化服务社1946年版，206—218页。）现代词学家继而从不同的视角称此派为“格律词派”、“风雅词派”或“骚雅词派”。（注：参见刘大杰：《中国文学发展史》上海古籍出版社，1982年版644页； 邓乔彬：《论南宋风雅词派在词学美学进程中的意义》， 《词学论丛》， 华东师范大学出版社，1986年；赵仁珪：《论骚雅词派》，《北京大学学报》1990年第3期。）他们认为此派的重要词人有姜夔、史达祖、吴文英、 王沂孙、周密、张炎诸人。台湾学者刘少雄以为此派应称“典雅词派”。其专著《南宋姜吴典雅词派相关词学论题之探讨》是一部严谨而深刻的理论著作，著者开宗明义云：
所谓“南宋”，一则有历史的意义，统举了该派的生存时空，另外也有美学的涵意，标举出该派所代表的时代风格特色。所谓“姜吴”，乃以姜夔与吴文英两家来作派系的代表。原因是：姜吴词在南宋中晚期典雅派词人群中，是最有开创性和影响力的二家，而且在这一词派里，姜吴词的相对作风是最明显又最富争议性的，本文举之作为该派的代表名称，正可以此彰显文学流派中成员风格同中有异的真实面。至于该派的家数，除姜、吴外，以史达祖、周密、王沂孙和张炎四家为主要成员。所谓“典雅”，就是上述诸家词的基本风格特色。（注：刘少雄：《南宋姜吴词派相关词学论题之探讨》第1页，台湾大学出版社，1995 年。）
我们暂且不论雅词若作为词派其名称应以何者为宜，兹先考察它是否具备文学流派的条件。根据什么来确定姜夔、吴文英和张炎等词人可以构成一个词派呢？刘少雄认为：
“词派”之名虽晚起，但词社在南宋其实已颇有组织，社友分题拈韵，审音协律，活动相当频仍；像宋季周密、王沂孙、张炎诸人，有共同的师法对象与创作理念，时相往还，选词论词，莫不以雅为宗，俨然已是一个词派的规模了。（注：刘少雄：《南宋姜吴词派相关词学论题之探讨》第14页，台湾大学出版社，1995年。）
一个时代作家的作品具有统一的风格而体现为一种文学潮流，这些作家之间存在组织或某种同盟，他们提出了共同的理论纲领，由此形成文学流派。“词派”这一概念的确是晚起的，最初为清代词人厉鹗所使用（注：厉鹗：《论词绝句》之九“送春苦调刘须溪，吟到壶秋句绝奇。不读凤林书院体，岂知词派有江西。”（《樊榭山房集》，四部丛刊本，卷七）南宋遗民刘辰翁号须溪，罗志仁号壶秋。他们皆江西人。其词作收入元代凤林书院编的《名儒草堂诗馀》。）。这说明宋人是无“词派”概念的。当然，如果宋词确实存在流派，我们固可按照现代关于文学流派的理论给予认定。可惜南宋雅词并非“颇有组织”和“有共同的师法对象与创作理念”，而且也无统一的艺术风格。兹申说如下：
（一）关于词社。凡认为南宋雅词为流派者的重要依据即在雅词词人之间结成了词社，这便是他们的组织形式。姜夔为史达祖词集作序云：“梅溪词奇秀清逸，有李长吉之韵，盖能融情景于一家，会句意于两得也。”（林大春校《百家词》）此外并无他们交游的记载。史达祖《点绛唇》和《龙吟曲》小序里谈到“与社友泛湖”和“留别社友”，详情已不可考。张辑的父亲张思顺与姜夔有诗作往来，张辑曾向姜夔学过诗法。姜夔与同时的卢祖皋和高观国无交游关系。这可见姜夔与史达祖、高观国、卢祖皋、张辑之间并无词社活动，也无任何同盟，他们之间没有组织。我们仅从风格的相似，可将他们作为一个词人群体来看待。吴文英为沈义父讲过词法，他与翁元龙、施枢、李彭老有词作赠酬，尹焕为他的词集作序，这些都属文人之间正常的交往。他们之间并未结为词社，也无同盟。我们也仅可就其风格的相似，将他们作为一个词人群体。这样，雅词的主要词人姜夔和吴文英，他们皆无组织形式，而两个词人群体之间亦无任何同盟关系。张炎与王沂孙、周密是曾参加过词社活动的，而且在宋之后组织过五次专题咏物活动，作品集为《乐府补题》。他们的词社活动主要在杭州西湖。近年萧鹏对于南宋西湖吟社考察后认为：西湖吟社原无确定的名称，李彭老、周密等当日社友一般把它称作“吟社”，以作词为主或兼吟诗，其活动地点不限于临安西湖一带；它从南宋末年到元代初年存在，有大致稳定的社友，前后有过多次活动，是一个松散的无固定组织的文人群体；它以杨缵、张枢等师友弟子为中心而结成，社课以词的创作为主，强调词的音乐功能，杨缵的《作词五要》大约是该社奉行的宗旨（注：萧鹏：《西湖吟社考》，《词学》第七辑，华东师范大学出版社，1989年。）。这些词人活动属风雅文化。他们偶尔雅集，定题分韵或互相酬唱，探讨词法，商榷音律。如此的雅集在中国古代文人间不胜枚举，是不能算作一个文学组织的。可见，南宋雅词前后三个群体之间是无统一的组织形式的。
（二）关于理论。姜夔在词序里发表过一些关于词乐的具体意见。吴文英向沈义父传授过作词方法。这两位雅词的重要词人并未在词学上提出新的观念和理念。张炎、陆行直和沈义父在雅词已经衰微之时，总结雅词的创作经验，虽然已具理论形态，但因其滞后性而实际上已丧失纲领性的意义和理论指导作用，因为雅词的历史已经结束了。他们旨在对复雅美学风尚影响之下的词人进行评论，进而探讨词法，无论其主观与客观皆未站在词派的立场而提出一种理论作为一个文学流派的钢领。他们在词学批评方面的意见是不一致的，这突出表现在师法对象的不同。凡是文学流派总有师法对象，它是此派文学范式的代表者，是此派文学理论的体现者，是此派尊奉之创始者或领袖。中国文学史上，特别是宋以来文学流派之间的分野往往是以师法对象为标志的，例如清代的浙西词派和常州词派都是尚雅的，它们的区别主要是师法对象的不同，以致创作途径和审美趣味有很大的差异。张炎和陆行直在理论上是以姜夔为师法对象的，其远源则是北宋的秦观。张炎在《词源》里关于北宋词人，他特别推崇秦观，认为“秦少游词体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味”。他论及两宋词名家，于北宋只取秦观一家。张炎的具体师法对象是南宋的姜夔。他高度赞赏白石词，以为其代表作“如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清高，又且骚雅，读之使人神观飞越”。他论词多以白石词为艺术典范，讲论作词方法则多以白石词之“骚雅”为效法的高标。沈义父是师法吴文英的，而其远源则是北宋的周祁彦。沈氏从吴文英学习词法，接受其作词要诀，在《乐府指迷》里阐述吴文英的意见。他以为“梦窗深得清真之妙”，因此提出“凡此词当以清真为主”，在论词时多以清真词为典范。可见张炎论词是宗姜夔的，沈义父论词是宗吴文英的。陆行直受词法于张炎，以之为师法对象。他在《词旨》里表示不赞成沈义父的意见，所以说：“沈伯时《乐府指迷》多有好处，中间一两段亦非词家之语。”这显然是门户之见所致。这些词学家师法对象各异，各自的途径不同。他们是不能成为一个统一的词派理论的，而且他们并无此意图。
（三）关于风格。张炎在标举雅词五大家——秦观、高观国、姜夔、史达祖和吴文英时，特别指出“此数家格调不侔，句法挺异”，即他们各自的风格不同。这已说得非常清楚。姜夔与吴文英两个词人群体在艺术风格上是异趣的。张炎《词源》里将二者的风格概括得极准确。他说：
词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空、质实之说。（《词话丛编》一册，257页）
姜夔和吴文英这两个群体的代表者在艺术风格上恰恰是对立的，一为清空，一为质实。这两个艺术风格对立的作家群，根本不可能合并为一个风格相同的群体。张炎与其同时的词人王沂孙和周密在艺术风格上也是不同的。张炎学习白石词，清空而意度超玄。王沂孙和周密词语华丽，法度谨严，意象密集，意旨晦涩，实近于梦窗词的风格。此外如陈允平则是以学周邦彦词著称的，有《西麓继周集》，其词之题材及声律全仿效周邦彦。他们之间虽有交游、酬唱、雅集，而艺术风格却大不相同。我们也可将他们看作同时代的尚雅的一个词人群体，但不是建立在共同艺术风格基础上的。
从上述可见，姜夔、吴文英和张炎是三个不同时期的词人群体的代表人物，他们之间没有建立任何组织形式；姜夔和吴文英未提出词学理论纲领，张炎和沈义父关于雅词的经验总结亦未形成统一的词学见解，尤其在师法对象上是不同的；这三个词人群体在艺术风格上是异趣的或对立的，根本未形成共同的风格。因此，他们不具备构成一个文学流派的条件。这些词人都崇尚雅正的美学理想，使南宋复雅运动取得胜利，标志宋词达到精美优雅的艺术高境，亦标志词体固有的通俗性质的改变而使词的创作走上雅化的狭窄的道路。这样必然成为一种消极的文学内部因素致使词体的衰落。
关于宋词流派问题，前辈词学家施蛰存曾说：“婉约、豪放是风格，在宋词中未成派。……北宋词只有‘侧艳’和‘雅词’二种风格。……论南宋词，稼轩是突出人物，然未尝成派。”（注：施蛰存：《词的‘派’与‘体’之争》，《西北大学学报》1980年第3期。 ）我们若冷静地客观地考察宋词是否存在词派，将会发现施蛰存的论断是可信的。我须要补充的是：南宋词坛存在复雅运动，南宋前期曾有一些受东坡词风影响的词人倡导雅词，而南宋中期以后姜夔、吴文英和张炎等在词史上形成正宗雅词，但并无什么“格律词派”、“风雅词派”、“骚雅词派”或“典雅词派”。南宋正宗雅词未形成词派，我们不应为之感到遗憾，因为这并不影响我们对它的思想和艺术成就的评价。