从反叛到皈依——论“80后”写作的成人礼模式，本文主要内容关键词为：模式论文,成人礼论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“80后”作家是幸运的一群，他们不必经历政治历史的现实规训，不必在成年之际重返青春的躁动，借助社会政治思潮来完成精神怀疑的表述，也不必寄予于外在的思想革命讲述成熟的过程。他们依照生命周期的时序，记录身体与心灵合乎逻辑的发展过程，不仅显示出青春小说的一般特征，还完整地表现了从反叛到皈依的成长蜕变，呈现出最典型的成人礼写作模式。区别于一般成长的叙事，也区别于成人礼形式衍生的成人故事叙事，直面自我的基本叙事角度，将心灵蜕变过程的感受和外在成长的具体内容，血肉丰满地结合在成长的故事中。虽然这成长的故事千姿百态，但是，都不出求学、恋爱、求职的基本行动元，是青春小说中成人礼写作的典型类型。
一
青春小说是一个新兴的概念，顾名思义是以青春期的生命为主要内容。尽管无论中外，这样的内容自古不绝，但是有意识地作为一个题材则是近代以来的事情。16世纪西班牙小说《小赖子》是一个可以追溯的源头，阿·托尔斯泰整理的俄罗斯民间故事《苦儿流浪记》也是其中之一，但是都以成长的经历为主，对于成长过程中心灵的蜕变则很少涉及。“浪子回头”是中外文学艺术普遍的主题，但是总是以成功的规训为终结。无法无天的孙悟空终成正果，伦勃朗描画了回家的浪子跪在父亲面前的感人一瞬，都是经典的表现。牛虻和保尔·柯察金借助政治历史的巨大裂隙，完成青春期的反叛，顽强的思想坚守最终都不肯妥协。晚清以降的频繁文化震动，使几代人的反叛获得历史不断变革的宽松包容，至当代进入了话语方式的意识形态严格规范，有被改造好的成长叙事，而少自我觉悟的过程。曹雪芹笔下的大观园里，少男少女们的青春故事以残酷的毁灭悲剧结束，贾宝玉的结局无论是哪个版本，都没有皈依的迹象，家族的崩溃也没有给他提供皈依的可能，只有高鹗所续的“狗尾”中有出家的结局。萧红等一批女作家为了追求独立与家庭反目，历尽劫难之后才能够了然亲人的爱，但是历史阻塞了她们皈依的路。张爱玲则临了还要揭穿各种感情的神话，发泄对家人的不满。
“80后”作家的幸运，在于他们生长在一个相对稳定和开放的时代，使本能的反叛得以表达，并且顺乎自然地皈依于自己的感悟，社会也为他们提供了展示的平台，“新概念作文大奖赛”的设立更是他们破土而出的园圃，商业出版的各种渠道也是他们得以自由言说的生机，所以能完整记录这个过程。当然，这是文学的成人礼仪式，空间与时间都是开放的。而且，每一个人都有独特的反叛和皈依的方式，显示出开放时代多元选择的文化优势。处境的差异、性别的差异、文化背景的差异、成长环境的差异、经历的差异、地域的差异，都是他们独一无二的生命轨迹，而心理气质的根本差异，则是个性得以完整凸显的内在条件。韩寒从《三重门》、《一座城池》到《长安乱》，以追求自由创造的人生理想，反抗家庭的强制性文化灌输，反抗学校制度化的单调枯燥生活，反抗虚妄的文化理念，反抗历史叙事的政治价值，最终以对平民百姓的基本生活愿望的理解，完成人生的感悟，思想皈依到对人类整体命运的认同。张悦然早期小说《毁》等一系列反叛故事，基本以生活优裕的女孩儿与另类男孩儿的出走开始，到心灵的根本隔膜导致分手结束，情感出行的终结是以回家为直白的皈依方式，而且一再重复。无家可归的人则是以拼凑的家庭为依托，对抗亲情的冷漠和社会的混乱，这也是一种皈依，向质朴情感的皈依，《樱桃之远》是最典型的叙事。对于商业文化的反叛，则是以诅咒它所塑造的恶魔母亲一类自私女性，完成性别角色中质朴善良情感价值的巩固，《水仙已乘鲤鱼去》是淋漓尽致的表现。她几乎是自觉地运用成人礼的写作模式，因为写小说只是激情宣泄的方式：“我只是在发散，忧伤像是一场感冒。而写作则是高烧的并发症。”① 每一次激情燃烧的写作之后，就回复到正常的情感状态，周而复始的过程本身也是一种不断演练的成人礼仪式。颜歌改写各种神话诉说自己不同人生阶段的感受，“声嘶力竭地，歇斯底里地，终于会达到最后的静默”②，写作也是不断演练的心灵成人礼仪式。她大量改写的神话故事，都是以孤寂开始，驰骋想象力颠覆原有的意义，反叛的精神出行最终回归到枯寂的现实中。连八十年代末出生的蒋方舟，也以出走与回家为基本的情节框架，在《骑彩虹者》中，她讲述的就是几个青春期的初中学生，因为受不了学校的制度与家庭的管束，结伴到另一个城市，又无奈地被以各种方式送回家的故事。小饭《我的秃头老师》与之相近，以世界近代史课程为依托，以对一位老师的认识为过程，随着老师的离去与课程的结束，而回归黑暗孤独的现实世界，完成一次成人礼过程的体验。孙睿的《草样年华》及其续篇，从中学的生活开始到求职，全面反抗了教育体制和社会现实，也以身体解放和经济的自立自觉完成了成人礼的过程，到《我是你儿子》则是以父子关系的强化，达到文化认同顽强的自我巩固，他是高度自觉地运用成人礼的模式写作。郭敬明从《幻城》到《梦里花落知多少》，基本走完了对人生由拒绝成长到自信的心灵确立过程，公主王子的梦也转变为对社会文化的犀利批判，在质朴的人生与人性的发现中，完成价值的认同，这也是一种精神的成人礼。春树从《北京娃娃》开始的创作，则是从对教育体制和父辈价值观念的反叛，借助各种二十世纪中外的政治与艺术的革命精神，以身体的方式进入社会，以另类的姿态藐视成人世界，最终皈依到时尚生活的潮流中。李傻傻的《红X》是在无奈的抗争与多次的挫折之后，由对现代文明之母的认同，通过更改名字而完成自我的确立，这是以脱离乡村为人生起点的人，进入现代文明特有的成人礼方式。姚摩的《阿X小姐》中的黑明的成人礼过程，则是从身体的放纵到心灵的皈依，以对不同异性的性爱行为，来对抗混乱无序的世俗生活和孤独无助的现实生存，也以纯情超越了原始欲望与世俗的利害关系，从混沌的自我升华为自觉的自我。李海洋的《少年查必良伤人事件》，则是借助心仪的另类朋友犯罪入狱的恶性事件，使心灵的反叛终止在爱情的归宿中，这大概是青春期最普遍的成人礼形式。
作为文学写作的成人礼形式，总是会因人物生命周期的发展而不断重复。随着这些八十年代初出生、新世纪崭露头角的文学才俊步入社会，他们的人生阅历与生命周期的变化，都使成人礼的形式发生明显转变。由此出发，几乎是转向了反成人礼的写作。即使灵魂获得皈依，但是人生的苦难依然会粉碎最平易简单的生活。这以姚摩的创作最典型，《走过我的村庄》在两个心仪女性的死亡叙事中，结束了乡村与城市的双重文化镜像。这是成功逃离了衰败的乡村社会、成功进入现代文明的人们，不断重复的人生感叹，从鲁迅开始源源不绝。只有女性的精神，成为无处降落的灵魂飞毯，漂浮在人欲的罪恶与众生的苦难之上。孙睿的文本序列，几乎是叙述了八十年代初来世的一代人，不断为不同形式的成人礼碾压，又不断以自己的方式反叛和皈依的过程。王欢的《爱是大海，浪也白头》，则是一个反成人礼的叙事，由身体的迷失开始结束于死亡的叙事，完成了生命意义的感悟，只是这个故事太残酷了一点，稚嫩的生命一开始就被世俗的权力网络所诱骗束缚挤压，没有反抗的能力，又没有进入的门径，只能以自舍来抗拒社会权力的残酷压迫。而张小琴的《树上的岁月》则揭示了另一种残酷，借助异域的人物故事讲述人类普遍的成长现实，主人公为了躲避迫害与歧视而出逃，在身体恢复成长得强健之后，却不得不回归“齐物的世界”，参与凶残的现实生活。颜歌的《飞鸟怅》等大量作品也属于这样的类型，多数故事没有完美的结局，成人礼的形式终止在心灵的祭祀仪式中。“80后”的写实作品由成人礼到反成人礼，是以求学生涯的阶段性终结为结节点，使青春各个时期的问题都转换在不断反抗与不断皈依的寻找之旅，典型的成人礼模式也容纳了不同生命周期的体验。
青春期的问题是永恒的问题，因为只要地球不毁灭，人类的延续就不会停顿，青春的生命也就连绵不断。青少年在政治学的范畴被视作先锋与桥梁，在社会学的领域被名之为亚社会群体，无论怎样命名与期许，都是成人社会言说的他者，就是关于自己的叙事也有文化镜像的参照、规范与暗示，这就使青春小说很少纯粹青春的叙事，多是成人审视青春的规训故事，更接近教育小说。近代工业革命导致的频繁社会震动，文化失范导致了每一代人，都处于无所皈依的历史常态，这也是文学成人礼的写作模式难以完整的主要原因。而“80后”的写作正好弥补了这两个方面的空白，对于自身成长的反思能力，精神发展的完整过程，都容纳在基本的成人礼写作模式中。当然，这是一个心灵感悟的过程，而不是藉著文化制度的成功规范。
二
“80后”的作家大致出生在八十年代初期，正是一个改革开放时代的思想躁动期。改革由乡村包围城市，首先在生产关系上动摇了革命文化的价值观念，市场经济导致了商业化的潮流，带来生活方式的变化，接近于福柯所谓“日常生活中的革命”。冷战的结束是划时代的历史断裂，传播方式与信息技术的革命，比政治革命更强烈地影响到“后革命”时代的思维，也空前地改变了整个社会的权力结构，各阶层升沉起伏的频繁更迭都使人生的轨迹更加错动，这些就是“80后”出生的一代人区别以往所有时代的成长环境。独生子女的既定国策、教育体制的改革与就业方式的变化，都使他们的成长遭遇了前所未有的机遇与困厄。父辈的经验无法指点他们的迷津，面对日常生活中的变故需要挣扎的勇气与力量，青春期的本能抗争没有革命时代政权裂隙的奔逃之地，只能在新的文化空间中寻求思想独立与行动自由的可能。所有青春期可能出现的问题，都在这样的时代环境中呈现出独特的内容。他们是幸运的一代人，特别是能够具备写作能力的人，多数基本没有衣食之虞，有足够的余裕体验自己心灵的感受，观察、思考和表现各种超越于物质生存之上的问题。
和所有时代的青年精英一样，这也是愤怒的一代人。他们的反叛首先基于社会的不公，这一点在乡土青年的叙事中尤其触目惊心。被称为“少年沈从文”的李傻傻，在《红X》中以第一人称，讲述了一个乡村青年艰难的求学过程。作为贫困生要靠打工筹集各种费用，被绝境逼得试图当“鸭”，却连当“鸭”的起码财力都没有。孙睿的《草样年华》中来自乡村的女生沈丽，为了筹集学费而从事色情业。姚摩的《阿X小姐》中的黑明，则是靠母亲卖淫维持学费与生计。至于权力导致的腐败更是让人发指，《红X》中的一个乡村青年，拼尽力气考上学校却被官员的孩子顶替，由此陷入了疯狂。姚摩的《走过我的村庄》中展示了乡村溃败的场景，农民失去住宅、矿难、凶杀，学校领导利用职权强迫青年教师李想嫁给自己残疾的侄子。颜歌的《异兽志·悲伤兽》以夸张的故事，讲述了下岗一族艰难的生存现状。王欢的《爱是大海，浪也白头》，集中地讲述了一个小地方的女孩儿短暂的人生故事，她怀着美好的梦想被人引诱，进入大都市之后一再被各种权势者玩弄，只有以赤裸着自杀来报复和抗议成人世界的罪恶。在他们悲惨的人生故事中，暴露出社会崩坏的种种细节。郭敬明《梦里花落知多少》中的一个人物，愤怒于学校里的高官子弟“一个比一个能挥霍，真他妈的败类”。并且把社会的基本结构归纳为金钱与权力，“这个世界上谁都不能彻底的牛B，总有比你牛B的人，有钱的人用钱砸死你，有权的能用权砸死你。”在金钱的腐蚀下，文化殿堂也在溃烂。孙睿《草样年华》中的教师卖考卷，保研要满足老师不断膨胀的物质欲望。郭敬明的《梦里花落知多少》中仪态优雅的小茉莉居然是“鸡”，连权贵家的女儿都充当“精神妞”（高级妓女）陪客，而“小火柴”则干脆由卖淫到当“鸡头”。这一代人的生活，一开始就被金钱腐蚀得锈迹斑斑，被人欲的潮水激荡得飘摇不定。他们的愤怒直指膨胀着的特权，《梦里花落知多少》中四个权贵女儿无一有好的结局，故事几乎就是一个完整的结构，容纳了作者对权贵阶层压抑不住的仇恨和蔑视。
商业化导致的腐败，则是他们愤怒的普遍现实。姚摩在《亲爱的阿X小姐》中，无奈地感叹“生活已在商品之中”③，并且宣告：“这世界在糜烂，你们逐渐死去。”④ 戈娅《贞洁的过去》中的大学美女明洁，以身体为资本获取奢侈的生活资料，由当二奶到卖淫。马拉的《非非之死》中的非非，是由于与具有高雅文化艺术水准的妓女小鸟的情感挫折而跳楼自舍。而商业文化的女性镜像，则带给女性成长以巨大的心理压力。张悦然《癔爱》中患肥胖症的女生，为了减肥而节食，“我是一个被饿欺负的人，在这个富足的时代”。她穿自以为很美的怪气衣服，“我用这骄傲来维系这种疲惫不堪的生活”，结果被校领导强行禁止。性别的弱势处境，就是在前卫的艺术家圈子里也不能改变，春树、张悦然都写到了女歌手被强奸的恶性事件。而且，漫长的竞争是自我商品化的过程，为了适应商业社会的体制而人非人，“考研的学生过的是猪的生活，找工作的学生过的是狗的生活，不考研又不找工作的学生过的是猪狗不如的生活”。而求职的经历更是自我丧失的过程：“我有种出卖自己的感觉，我们此时已经沦为商品，而简历已经成为商品的广告，无论广告的真实与虚假，只是为了给那个作品创造一条广阔的销路，使我们成为名牌商品的抢手货。”⑤ 张悦然的《这些那些》中的主人公以和另类相恋的姿态，反抗自己嫉恨的“恶俗的世界”：“我永远在他的右手边，和他并排站着批判这个世界。”⑥ 物质化的恶俗潮流与全球化价值的整齐划一，使他们的愤怒由一己的处境上升到人类命运的思考。孙睿在《草样年华》中以旅游商品盒中的微缩兵马俑的形象，来寄托对人类命运的忧思：看见四个做工拙劣的小泥人，“我觉得人类正和它们越来越相像，看到它们就像看到我自己被囚禁在盒子里，任意被商人贩卖，被游人玩弄，麻木的脸上毫无表情”⑦。姚摩在《亲爱的阿X小姐》中，像尼采宣称“上帝死了”一样，像福柯宣告“人死了”一样，感叹“灵魂死了！”
他们的愤怒还来自文化制度对于自身生命的压抑。作为独生子女，也作为数字化管理的应试一族，他们在家庭与学校高度一体的严密管束中，生活被严格规定在单调的时间形式中，心理从小处于焦虑与恐慌的状态，是没有童年的孩子。韩寒的《三重门》回顾了从小学到中学的紧张状态，他自己解题：“三幢教学楼的三个楼梯走道，前后相通的，是三重门”。青春被囚禁在这“三重门”中无比漫长，学习生活可以简化为这个无主体的空洞意向，“雨翔觉得自己系那一粒棋，纵有再大抱负，进退都由不得自己”。而且，“每天晚上都是考试，兵荒马乱的”⑧。郭敬明形容学校生活就像重复倒带，随时有断裂的危险。《幻城》中的人物年龄比常态基本多上十倍，也是对这种单调的时间形式夸张的感觉；姚摩则精炼地概括：“生活，反反复复就像老一套的游戏一样。”⑨ 在这样枯燥的生存方式中，年轻人的生命力与创造力都受到严重的打压，王海洋借助人物之口说：“有谁不想在青春岁月轰轰烈烈地爱？”而且，原本活力四射的生命即使循规蹈矩地自我压抑，仍然不能见容于体制：“这么多年来数着自己的脚印走路已成习惯。我小心翼翼地挪动脚步，小心翼翼地活着，可是越是这样，生活却越不给你活下去的机会。”⑩ 不仅是学校管理方面的僵化，还有教材的乏味。他们质疑教育体制的价值准则，特别是以分数衡量学业的一般规则：“学习成绩能证明什么呢？什么也证明不了，它仅仅是一个与你被现行制度压迫、同化的程度成正比的参数而已。”(11) 课程的枯燥更是激发他们怀疑的根源，“生活在齿轮……等这些生硬又毫无感情的文字里面，我感觉不到生活的意义，站在巨大的机器前，我看到人类正在放弃许多权力，把自己渐渐推入一个冰冷的世界。”(12) 这已经是在质疑科学主义的世界观，愤怒的是全人类的处境。还有教材与方式的问题，《梦里花落知多少》里的女大学生不说成语，而鸡头小火柴却满口成语，“听上去如同小火柴是个大学生而闻婧是小鸡头似的，我真觉得这是对中国教育绝妙的讽刺”(13)。至于思想教育的灌输，更是他们无法忍受的压力，体制内的创新与反抗，只能消解在时代造就的“麻木、矫情和浅薄之中”。春树在《北京娃娃》中说：“我从来不是一个有目标的人……而且被红布蒙住了双眼，我也看不到未来。”她在中学里主办的广播节目“punk rodio”，经过斗争才开播，在无声无息的结局中，只觉得像是“在严酷炮制的制度下一次可笑的小丑表演”(14)。“我觉得自己好像在那个学校生活了一辈子。我不会毕业的，好像永远都不会毕业。每当想起这些我就觉得好可怕。青春的尽头，青春在前面漫无边际地等在哪，而我，就是不知道怎样才能渡过这一段长长的，足以致命的空白。因为只要一秒钟就足以致命”(15)。李傻傻《红X》中的一个人物，则劝阻同学不要考大学：“不要成为四百万无聊者之一。作用就是让不傻的变傻，白痴发达，天才自杀。”(16) 而且升学竞争带来人际关系的恶化，扭曲着纯洁的心灵。孙睿的小说中，一个男孩儿的初恋竟然是着了女孩儿出于竞争的美人计。成绩好的学生“没有一个美丽的表情”，都丑陋极了。“得意的带着落井下石的邪恶，失意的便掺杂着些许的绝望和诅咒。没有一张可爱的脸。”张悦然写了大量游离于这种生活的另类孩子，比如，《霓路》中富于艺术想象力的小野，智者的轻蔑态度与初生婴儿一样永远纯洁的心灵，使他在校园中很孤独，“事实上他已经开始畏惧这个世界。他知道他是一只濒临灭绝的动物，可是没有人会来挽救”(17)。数字化的管理比封建时代的文化制度，更无情地摧残着个性。他们已经以感性的方式，动摇着现代文明的制度基石。
家庭问题历来是成长环境中的重要问题，社会文化的问题会渗透到每一个细胞，“后革命”时代的独生子女的遭遇则空前的严重。父和子的矛盾依然是尖锐的冲突，姚摩《走过我的村庄》中的父亲是不法的个体户、嫖娼者，在家里打妻骂子。他最终死于凶杀，这意味着文化权威的丧失，弑父的情结也转换在社会暴力的场景中。儿子则陷入暴力团伙，最终入狱。《红X》中的主人公作为乡村中的外来者，从小受到歧视，被孩子群殴，为了长个被迫喝母猪尿，父亲踩烂他自制的木柺……残酷的生存法则使他形成对社会很深的敌意心理。《梦里花落知多少》中堕落的“鸡头”小火柴，由于母亲难产而亡被父亲迁怒，从小承受父亲的暴力，家成了无比残酷的地狱。张悦然《黑猫不睡》中的“我”，遭遇家庭暴力和性别歧视，从家到学校都更像一个“没有资本发展为王妃的灰姑娘”，陷入严重心理自卑，只能以黑猫为伴，慰藉童年的寂寞，连优异的成绩与出色的男友都无法填补内心的悲哀。《幻城》里的月神为被暗杀的姐姐复仇而学习暗杀术，引起父母的不满，“我从小就被人瞧不起，因为我只会暗杀术，尽管我的灵力比同族的孩子高得多，可是我的父母仍然瞧不起我，他们说我是个让家族耻辱的孩子”。父母的歧视导致了无爱的童年，只能默默忍受欺负。最极端的例子是梨明的《西城巷17号》中的无意乱伦的故事，主人公因为父母的错误而成为孤儿，并最终死于花季。代沟也依然是他们不可逃避的精神境遇，春树的父亲用碗砸她，父女之间有爱而无法沟通，出现自闭的倾向，“我越来越厌恶说话和自我表现了。更不想和那么多人接触”。就是像张悦然这样从小被宠爱的富有孩子，也面临和母亲的心理距离，渴望长大的她在母亲的眼里始终是一个可爱的布娃娃。亲人的“爱”也是囚禁的牢笼，使渴望自由的心灵感到窒息。她的《葵花走失在1890》，第一人称的主人公说：“我被固定在家园里。像一枚琥珀。炫目地美丽，可是一切固定了，捏合了。我在剔透里窒息。”渴望自由的心灵出走，脱离脚下的泥土和从前居住的城堡。以精神的艺术之恋来超越家园的禁锢，崇拜真正的艺术家梵高：“他们都没有那个男人的那颗心温暖”因此，“要去他心里居住。”
对于家庭问题引起的各种心理症结，张悦然最为擅长，她的作品可以称之为成长的心理小说。《吉诺的木马》中吉诺在拥挤的房间中，和粗汉父亲重复着机械单调的生活，仿佛“一直是一只被囚禁在动物园铁笼里的兽，沉闷得失去了语言”，这是比贫困和暴力还要难以忍受的精神煎熬。偶然出现的陌生男子则是在自己母亲的严密控制中，连自杀的可能都没有，日子就像死去的人的心电图一样是没有波纹的直线。他们都生活在上一代人复杂而阴暗的心理纠葛中，逃离是唯一求生的愿望，但是连续失败的绝望，只有悲惨的死亡是最终的解脱。《昼若夜房间》中的莫夕，一直挣扎在家人充满仇恨的心理冲突中，恶魔父亲禽兽不如，母亲忍气吞声直至病重自杀，自闭冷淡的姐姐以爱的名义实行囚禁，一连串的童年变故都是血亲之间的阴谋，被家人监禁的幽闭使她透不过气来，连渴望自由与爱情的逃离都陷落在姐姐的圈套中。消费文化造就的女性身体镜像。则导致了母女之间的心里冲突。《船》中的母亲看到自己产后肥胖的身躯，愤怒得几乎要把手里的孩子扔出去。在孩子的印象中母亲是缺席的，父亲客气而淡漠。孩子感觉到母亲的外遇，在她的裙子上打洞，来报复这个自私得只在意自己的疯狂母亲。商业文化造就的恶魔母亲，是她的小说中最触目的形象。《水仙已乘鲤鱼去》中的母亲，是一个自私得无所不用其极的恶妇。女人之间的竞争不仅存在于性格相似的婆媳之间，连母女之间的敌意也起于生命之始，她们在浴室相殴，母亲把她按入浴缸。这个为了名利不择手段的女人，残酷剥夺孩子们的权益，使无爱的童年艰难而凄凉，最终还要掠夺孩子的感情。尽管张悦然透过幸福的窗口，精神优裕地审视人世的重重苦难，还是达到了心理剖析的惊人深度。在她的小说中探究了青春期的各种心理问题，都是成长过程中普遍的问题，《跳舞的人们都已长眠山下》中的次次热爱诗歌，尤其是《荒原》中死亡的诗句，喜欢音乐，喜欢摄影，被目为“古怪的人”。“喜欢自己和自己说话胜于和别人聊天，他喜欢把自己关在房间胜于出去旅游。他对于大家普遍关心的事情反应冷淡，对微不足道不值一提的小玩意儿显现出十足的兴趣”。“没有朋友，连父母都习惯他的孤独幽闭沉默”。自杀便是顺乎情理的结局，因为这个时代的文化没有留给他精神生长的空间。《纵身》也演绎了自杀少女的心理，鱼的意象一再出现，都是以自相残杀、死亡、腐烂为结局。至于女性发育期特殊的心理问题，也是她格外敏感的区域。《桃花救赎》中的女孩儿，“想到‘我是一个处女’就会疼”，“我终于明白对性恐惧的是我”。甚至爱也会成为灾难，张悦然在为《幻城》做的序言《如春天经年不遇》中说：“四维看着自己身上那个绳索的印记，他深深地明白有一种捆绑是我们谁都无法逃脱的——爱的捆绑”。“可是他们无力反抗……都被爱捆绑和隔离起来，他们这样孤独。”“他们被一些有着爱的脸孔的灾难所吸引，终于走进一个个万劫不复。”这是独生子女一代人，被非理性的爱折磨的心灵独自。
他们的愤怒中，还有对外在的责任等强加义务的不满。郭敬明的《幻城》中的卡索，生来就被固定在王的位置上，酷爱自由的本性无法伸展。弟弟樱空释以阴谋凶杀等方式，阻止哥哥注定孤独的宿命，来实现对他的无限深爱，因为他的哥哥应该是“自由翱翔在天空的苍龙”。他以这样奇幻的故事结构，曲折地表达了对于先于存在的意义的抗拒。对于人生价值的思考中，包含了一个永恒的命题：“是活在别人的想象里，还是活在自己的自由中。”韩寒的《长安乱》中的主人公也具有与生俱来的使命，在无法选择的情境中，被裹挟到江湖世界一连串莫名其妙的凶杀事件，只有以携女友隐居在远离人世的树林里来逃避，无疑转述了自己可望孤独的自由理想。春树干脆说“你用了这句名言（在别人的痛苦面前，你怎么能够回过头去呢？）别人就把他的痛苦当成了你的责任……不，我不要这样的责任”(18)。郭敬明《梦里花落知多少》中“雷厉风行的新女性”，嘲笑母亲的贞操观念，好像世界上的女人只有处女与非处女两种。她们反抗矫情的淑女风范，张扬自己的个性。对于女作家来说，反抗传统的婚姻制度也是重要的方面。张悦然的《黑猫不睡》中的奶奶和母亲都生活在父亲的阴影中，“活得那么隐约”；《竖琴·白骨精》中的女人像“牵线木偶”，被忙于事业的丈夫冷落，只能在梦里做爱。丈夫以她的骨头制造乐器，而送给她的项坠掉到身体里，“它把她的心脏划得满是伤口”。在这个性别文化的寓言中，女性在婚姻中除了得到“宝贝”的一句空言，只有一无所有的处境，还有被无尽榨取的命运，并且是以艺术的名义。颜歌的《异兽志·荣华兽》，也是以寓言的方式，转喻出对传统的高雅女性文化镜像的悲悯与疏离，形容她们的高贵像珍惜植物一样“岁岁枯枯荣荣”。还有对爱情婚姻形式的质疑，韩寒在《长安乱》中说：“互相不离不弃，不是男女间最高的感情。只是它的好多种而已，或者说好多种过程而已。”
所有的这些感觉都以青春期的方式表达出来，他们比任何一代人都更勇敢正视着自己的身心，这就使他们的青春写作具有超于前人的丰富生命容量。以往的青春小说极力掩盖的内容，却在他们的笔下肆无忌惮地以各种方式展现出来。春树在《海边的女人》中，记叙17岁的女友怀孕流产，并且感叹“不知道一个年轻人，要经多少痛苦，才能健康长大”。她把所有的情感与精神的危机，命名为“青春期迷恋症”，并且引用王朔的话：“我也追求过精神，可总是和肉体相遇。”她无奈地呼喊，“呵，我的漫长的迷茫的青春期何时才能结束？而有时我在想，干脆死在这漫长的青春期里算了。也挺过瘾。”这也是“旷野中的呼喊”，已经是以理性的方式审视自己了。惟其如此，她在《你们都比我坚强》中的自我肯定，“没有什么意义的八十后，和没有什么意义的生命，于是也便有了意义。”这应该说是对“80后”的青春写作最精辟的概括，他们在自己的成长叙事中，几乎囊括了所有青春期的问题，这就是他们写作的意义所在。在《少年查必良伤人事件》中，王海洋藉著主人公之口“我希望我的青春快点过去，越快越好。因为有时青春确实是在逼良为娼”！
借助对这些基本的传统观念的反叛，一代人表达了渴望自由、渴望纯粹的情感、渴望独立、渴望崛起、渴望广阔的未知世界的心灵诉求。以春树说得最明确：“我很喜欢这样的话：‘其实朋克精神就是那种很独立的精神’。”(19)“反正我就是对未知的东西感兴趣，不惜复出自己来感受一切。”(20) 张悦然在《这些那些》的人物，对于教堂的感受，是“它没有束缚和牵绊。唯有自由才使我们和上帝靠得更近”。弥漫着阴郁心理氛围的《吉诺的木马》，在两个女人（母亲与女友）抢一个男人的古老战争故事中，最明亮抒情的片段，是儿子回忆和死于母亲阴谋的女友早年交往的快乐记忆，“我们在一个他们都找不到的地方，自由得像大森林里的小浣熊”。郭敬明《幻城》中的卡索做着自由之梦，想放弃王位也就是逃避世俗的义务，“其实，我很想走出这座城堡，走出大雪弥漫的王国”。姚摩笔下的黑明离开海军学校的时候，用小刀在墙上刻了一串字：“再见吧，自由的元素。”这也延续着人类永恒的精神追求，使这一代人的反叛汇入历史长河的奔涌。
三
由于这样鲜明的反叛意识，“80后”的作家比任何时代的青年更忠实于自己的内心感受，更准确地表现了心灵的种种体验，提供了一份成长的心灵备忘录，是鲜活的精神心理资料。这些早熟的作家，以各种方式抒发生命的困顿感受，记录自己心灵非理性的发展轨迹。这也是迷惘的一代，他们的成长在无序的变革时代，求学与求职的经历又使他们不断改变环境，特别是由乡土进入大都市的经历充满了危机。郭敬明在《梦里花落知多少·后记》中，引用一个朋友的话，“身为一个乡下小孩，虽然别人对我充满好奇或者觉得不可思议，但始终欠缺一份尊重，初到大城市的我始终找不到可以信赖的人，身边的人兜兜转转，可是我却一直孤单”。结论是“这样的人生没有沉重，顶多有迷茫”(21)。他在《幻城：回忆中的城市——不是后记的后记》中，援引爱丽丝的童话故事，美丽的水晶球是所有孩子的梦想，“可是，长大的爱丽丝丢失了钥匙，她是该难过地蹲下来哭泣还是该继续勇敢地往前走。”迷茫也来自人生抉择的艰难，这是所有人共同的体验。孙睿《草样年华》中的杨阳自编自唱的《怎么了》道出了年轻心灵的困惑：“为什么努力去做还会错……甜美中会有一丝苦涩，赤橙黄绿让我混淆了颜色，不知道该去选择什么，谁能告诉我该怎么去做？！”在女作家的笔下，选择的犹疑更多地表现在物质生存与精神生存的两难选择，尽管只是生活方式的差异，但是也带来自我分裂的认同危机。在物质生存方式与精神生存方式的两项对立中何去何从，“我也已快成为一个商人，我投资，就要得到利润。我要汽车，我要洋房，我最终会背叛自己，不要纯洁的心灵”(22)。张悦然《霓路》中的女孩儿，不看好莱坞大片，而看日本默片，而服装则由中性化转变为繁琐的淑女装，“开始喜欢繁复的花边和层层叠叠的蕾丝”。简朴的精神与华丽的外形，构成分裂的自我形象。而沉溺于原始欲望的人，灵与肉脱节的迷惘也是自我分裂的原因。姚摩笔下的黑明说：“对我而言，性是我迈向迷惘的第一步，但对于我的母亲，性是迈向毁灭的第一步。”(23) 在无望的生存中，只有以和阿X的爱来维持生的信念。但是，身体解放并没有带来快乐，每次做爱之后则是无尽的空虚，“只有身体的接触，却让我觉得自己是一头欲望的骡子”。而对于更为放纵的人来说，身体已经不受心灵的管束。《梦里花落知道少》中的一个人物说：“谁还记得初恋啊，我只记得初夜了。”
生活的无聊是主要的原因。春树的《北京娃娃》热衷于摇滚乐的原因，是“我可能找到一点惊喜，这可能是我无聊生活的唯一安慰和补偿”(24)。排遣孤独与寂寞，也是摇滚带来的短暂安慰。“很孤独，这是没有办法的事情。”“那个缺口任谁也填不满，那是一颗失落的心，名字叫做寂寞。”(25) 郭敬明在《幻城》的后记中写道：“那些沉默的蒿草，你们告诉我，天底下，谁是最寂寞的人？那些无声的芦苇，你们告诉我，天底下，谁是比我寂寞的人。”体制的压抑导致的青春期苦闷，也造成与环境的疏离感。孙睿在讲述大学生活的时候说：“突然间，我对整座校园、整座北京城，还有我的生活产生了陌生感，置身于此，我有些格格不入，压抑的苦闷伴随着我。”(26) 无序的社会景象带来内心的混乱感。姚摩在《亲爱的阿X小姐》中，虚构了一个一片混沌的17街，“那里迅速成长起来的是游荡者，退伍军人，什么什么老板，妓女，作家（无职业者）蠢汉，学者，性虐待狂，酒鬼，戴绿帽子的家伙，和厚颜无耻者”。“几十万人都躺在那个区域里，对世界一无所知，只是张大了嘴巴，鼾声如雷。在夜间，在逃离了一天暴跳如雷的生活之后，年轻人开始了翻墙、窥视、偷盗、捉奸、疯狂”(27)。置身于这样的生存环境难以自拔，“一切都陷入自己的大混乱中去”(28)。由此带来的内心痛苦是无法消弭的，王海洋《少年查必良伤人事件》的主人公说：“谁的生活都是一团乱麻。仿佛生活在一道边缘，还有难以背负的痛。”(29) 这种日常生活的混乱感觉，在他们的作品中得到了淋漓尽致地表现，超过了以往所有作家的作品，而且是和生理与心理的混乱胶着在一起：“朦胧、模棱两可，朋友、爱情、打架，分别构成了心酸的我的初恋。”(30) 并且上升到对于生活整体的认识，姚摩在《亲爱的阿X小姐》中说“我们在这个世界里做梦，并不断醒悟，或许还有一些人能看透这个世界。但对我，它确是一个充满迷茫的、未知的、不可预测的世界”。他们以青春期的迷茫感觉，敏感到一个民族精神的巨大危机，有着张爱玲式“惘惘的威胁”，姚摩说：“历史上最伟大，最深刻的文字在崩溃，文化在崩溃，一切都将在劫难逃。”在这样的思想背景中，最直接的恐惧是成长的恐惧，他引用美国作家莫赛尔的话：“我害怕长大。”只能躲进自己虚构的文字掩体中，把支离破碎的生活世界转换为没有情节的小说，“我的目标：写一本完全没有情节的小说”。自觉地将主体感知的混乱生存，物化在了支离破碎的文体中。
置身于陌生人群中的恐惧，则是所有人共同的体验。以韩寒的表述最生动。他在《一座城池》中，形容被超车的感觉：“我感到有点害怕，速度慢了下来，瞬间被几十辆自行车超过，思维一片惨白。我只感觉自己是一棵玉米，突然被一群蝗虫掠过，然后只剩下一根芯子。”此外现代化大都市的庞大空间也带来自我渺小的感觉，特别打击男人的自信。韩寒《一座城池》里的建叔感叹：“上海太大了，啊，在里面感觉自己如若无物。”自我丧失的感觉，是更深层的恐惧，正如另一个人物王超所言，“男人最怕这种感觉”。人与城的关系简直就像是一个文化的寓言，男人被吸纳进现代文明，被阉割的恐惧反而更加强烈。比这个更普遍的是不安全感，而且上升到哲学人类学的层面。“我”由前女友的不安全感，推及“世界上真是很多人没有安全感，而且，将来人大抵也都是这样的”。所以，多数人把安全感寄托在车和银行存款等身外之物上，这几乎是对人欲横流的现代生存最深入的集体心理分析。除了外部的现实之外，恐惧也来自成长过程中的心理危机。张悦然在回顾自己某个时期作品中的鬼气与宿命感的时候说：“这可能是彼时我的心里充满了恐惧，乏味而细腻的生活滋生出丝丝缕缕的恐惧……现在我知道，这一定是因为那段时间我的心智在迅速成长。只是这成长太快，每天都摄入一片陌生领域的时候，人才会那么恐惧。……对于我，青春就是莫可名状的恐惧，就是青涩和荒唐，激情从来不会流畅地释放，最终蹉跎在追忆与憧憬之间。”(31) 身心发展的不平衡，显然是恐惧感产生的深层根源，这是这一代作家的青春叙事超过前人的地方，不仅直面人欲，而且直面自己的身心。《二进制》中的女孩儿失恋之后，鬼魂以骑士的形象出现，功能不是拯救与复仇，而是解开了她的心结，说明了同性恋的心理根源。白天是身躯伟岸的骑士，夜晚则像个“皮影一样寥落”。小饭的《紫色三章》中的故事，都是以暴力的场景表达对于世界的整体感受。无以拯救的现实处境，使他们的恐惧感中蕴藏了现代人深刻的无奈与悲哀。
意义与现实的脱节带来的荒诞感，也是普遍的心理现实。《北京娃娃》中“后半身写作”的诗人李旗说：“上帝造出生物，我想绝对不是出于什么好意，而让人类有了智慧，那就绝对是一种恶意……一切都是荒诞。如果谁还在追求意义的话，那真的不是一般的有病……上帝真不是一般的坏……”(32) 姚摩则直述出来，“一切终归于虚无”。抗拒虚无感的极端表达，使这一代生长于和平时代的人，反而更敏感于死亡。尽管免不了强说愁，但是文化的解压释放出人死亡的本能，在生和死的思考中提升了文学的精神。在想象中演练死亡几乎是春树写作的基本动机：“我骨子里是个彻底的悲观主义者。”(33) 她心仪的一个人物希望有人给他一枪！“他说跳楼太疼，所以就彻底打消了我如果自杀就跳楼的念头。我想知道怎么能又不疼又体面的死。这真是一个艰巨的问题，始终没有好的答案。”(34) 在《长达一天的欢乐》中，她说：“不就是一个死嘛！而且是随时的，主动地追求的，也就是说，可以把这变成一件有意思的事。年轻人，不死还能干什么呢？反正大家都处在没什么理想中（我还算是有点理想），闲着也是闲着。想想死亡就兴奋……是不是特无知？”(35) 而在虚构的小说中，死亡几乎是通往自由之门。张悦然《吉诺的木马》，以抒情的笔触顺畅地赞美死亡的诗性：“终于离开了，终于自由了，那一瞬间的感觉，是一种完完全全的解脱，很轻很轻，像是一片洁白的羽毛，美妙极了。”(36) 吉诺重复了前代女孩子死亡的方式，只是区别于她的被害，是自愿地选择死亡来解脱。面对意义的缺失，使这一代人重复着鲁迅式的彷徨。张悦然借助小说人物之口说：“我的画的线条总是粗而壮硕，它们带着颤抖的病态，毁坏画面的纯净。所以我偏爱水彩画或油画，用厚厚的颜色盖住那心虚而彷徨的线条……一副不知所云的样子。”(37) 但是，对于意义的寻找，也是人类心智活动的本能冲动。韩寒借《三重门》雨翔之口追问：“在这个世界上，一定有什么是比真实更重要的东西吧；在这个世界上，一定有什么比感情更重要的；一定有比金钱更重要的，一定有什么，是比生活更重要的。是什么呢？”(38) 在《一座城池》中，韩寒嘲笑一连串的搞笑之后获得的一碗鸡汤，都戏称为“心灵鸡汤”，“一碗鸡汤都能让生活充满意义，这说明生活实在没有意义”。这使他们的荒诞感超越于现实之上，延续着人类世代的探索精神。没有结论的追问，正是他们早熟的表现。
四
面对社会的不公、文化的溃败、意义的缺失、现代生存的无聊与生命的压抑，也面对自己青春期的躁动、人生的迷茫和孤独的心理现实，这一代人反抗虚无，有着不同于前人的方式。反文化是基本的立场，韩寒在《三重门》中，以一首诗的谐音，道出自己对于僵死的文化制度的决绝态度：“我没有文化，我只会种田，欲问我是谁，我是大蠢驴。”这些元气充沛的生命，抵抗荒谬现实与冷酷制度的方法各式各样，在《少年查必良的伤人事件》中是打群架。在孙睿的《草样年华》中，是酗酒滋事、盗窃自行车，利用规则合理占有图书馆100册世界名著，理由是反正没有人问津，撕毁图册、偷书，因为老师也是这样占为己有，应对考试，利用电脑偷盗试题；还有旅途中的一夜情，自组摇滚乐队制造属于自己的声音。在韩寒的《一座城池》中，是由于卷入偶然的斗殴事件而逃亡，为了维持电脑维修公司而制造病毒，一连串的失败经历，集中在赛棋平局之后被淘汰的隐喻性情节中，连自首都失败了。在李傻傻的《红X》中，是打架、乱交、窥视、弄虚作假与逃亡之旅。在春树则是逃学、婚外不稳定的性伴侣，混迹先锋艺术家、游走在各地同类的文化场所，并且以写作来维持自我精神的独立与平衡：“现在看这些小说和文章，真佩服自己的勇气与毅力，能把年少时的激情和梦魇完整地保留下来。”我“可以看作是任何一位妄图与这世界做斗争并在内心与我斗争的年轻人”(39)。并且以着装的艳俗来抗拒高雅的淑女规范：“我是雅人，所以我一手带四个戒指，染发描眉，画眼线，打粉底，搽口红……或者我更俗，可是我就偏偏喜欢俗——不——可——耐？”(40) 在姚摩的笔下，逃避学校管理的方式是泡在电影院里，是手淫、是黑夜裸奔、是和陌生女人的性事，面对情人，“沿着错误的方面继续下去。欲望折磨着你，茫然若失。似乎有一种焦虑的情绪纠缠着，而感觉着一种大祸临头似的空洞。”(41) 用他笔下人物菲儿的话说，“过一种生活，不是平淡，而是折腾的生活。”(42)《走过我的村庄》中的主人公则干脆陷入犯罪团伙“新时代的猎人”。“我们有威，就要活一天就痛快一天，什么理想，什么未来完全没有意义。”这样的另类姿态，显然是出于本能的极端反叛方式。
对于没有行动能力的人来说，更多的是以认同另类人物，寄托自己的反叛情绪。张悦然《领衔的疯子》中的四个艺术的“离轨者”，他们都有不俗气的人生，都是生活的领衔者，是体制内外的隐逸与叛逆。美术老师凌凡以死亡获得不朽，“这一类人大都是被喻为疯子的。”文学老师小蔚进了疯人院，过上了最规律最安静的生活。才情盖不过偏执与傲慢的晨木去国在巴黎画教堂，既不信神也不做仪式，“但在教堂面前总会格外安静。”妙妙穿了七个耳洞，蹬着红色溜冰鞋烂在大街上。当然她不会选择失败而毁灭的人生，只有逃离是可能的现实选择。于是，逃离成为一个行动元，几乎所有的女孩儿都有逃离的动机，只是有的成功，有的不成功。连郭敬明笔下灵性女子迟墨，在血缘的宿命绞缠中，承受着安提戈涅式的悲剧命运，在先于存在的义务压抑下，都渴望逃离那座“纷扰的宫殿”，“埋葬了我苍翠年华”的幻影之城。李海洋笔下的查必良说“你不要看不起这些小混混一样的人。他们重义气，重感情，为朋友两肋插刀。可你看看那些成绩好的孩子们，他们又在做什么？自私自利，瞧不起人，活在一个人的世界里，没意思。”对于情感价值的坚守，使他更认同具有反叛精神的一族。春树说：“谁能特牛地蔑视生命，视生命如粪土，觉得生命没有意义，并且生活得很痛苦，我就会觉得他很无谓，很有勇气……总之，很脱俗就是了。”(43) 而天生孱弱而又敏感的人，除了和朋友短暂地嘻嘻哈哈克服孤独之外，只有以忧伤的诗情来诉说自己的寂寞。郭敬明在《梦里花落知道少·后记》中说：“我曾经觉得童年的春天离我很远，现在我发现，其实从年少开始，我们就在学习悲伤。”“我一直觉得自己是垂垂老去的人……所有人看到我年轻的容颜看不到我苍凉的心。”这个多情善感的早熟心灵，是在倾诉中完成自己成长的记录，而不需要向前几代人那样以记忆的闪回追溯梦境，并且早早了然：“可这只是个梦。很美好，可是都无法实现。这是梦最残酷的地方。”
思想的自由空间是这一代人成长中难得的精神条件，他们是天然的个人主义者，普遍具有深刻的怀疑精神，这使他们的反叛充满了理性的智慧与勇气，思维力大大超出年龄与阅历。他们对社会的批判深入到历史与现实的同构联想，并且推及人类世界的所有地域，跨越了时间与空间的距离。郭敬明的《幻城》其实是一部政治寓言式的作品，以灵性来转喻高科技的国际政治权力，其中的人物星旧说：“那个世界也是个弱肉强食的世界，谁的灵性强谁就主宰一切。”“那又是无穷多个世界重叠在一起，所有世界在同一个时间运转，错综复杂。”而水族与火族二百年前持续十年、“所有人记忆中不可触摸的伤痕”、卡索失去三兄二姐的圣战，几乎就是“文化大革命”的隐喻；由于出现了新的领袖人物而即将开始的圣战，历史喻体也是显而易见的。对于政治历史的莫测感觉，是迷宫一样的叙事结构生成的主体思维框架。韩寒在《一座城池》中，对于社会动乱的解释，是“一切都是由于贫困。”在《长安乱》中，主人公说“一切的所谓文明的秩序，都是温饱之后的事情，而似乎难以生存的时候，原来看似不错的世界居然是如此没有人性……永远都要在自己的世界里看着这世界发生的事情……我暗自庆幸，自己不是其中的一员”。这里是超越于吃与被吃之上的侥幸，既有鲁迅《狂人日记》中吃与被吃的恐惧，又有余华逃离野蛮杀戮的渴望。在转换的场景中，主人公失去了超脱的条件，陷入可怕的争夺，于是反省：“江湖人的脑子，都是不好使的……整个的争斗是完全没有意义的。民生的问题，其实就是两种人给闹的，一种就是没吃饱的我，一种吃太饱撑的。”可见，民生的问题是他质疑政治历史的基本角度。他借助于一个小偷之口，对于群体行为做了自己的解读，“这不天下太太平了吗，人人都起帮”。连传统的文化思想都在这个残酷的铁血历史的逻辑中被解构：“佛和道的区别就是，佛是你打死了我我就超度了我，道是你打不死我我就超度了你，但事实上没有人愿意被人打死，都想活在痛苦的人间，因为人间比较熟悉。”强大的生之本能使他对于暴力有着颠覆的冲动，并且推及到对于人类处境的忧虑。主人公目睹了饥荒的惨状之后，觉悟到“世间的事情只是人类的一个游戏，而人类只是上天的一个游戏。”这也是一部后革命时代的政治寓言，尽管以调侃的面目出现，却体现着人类永恒的和平愿望。郭敬明《幻城》中的潮涯说：“这个世界有太多的厮杀和血腥，无数的亡灵栖息在云朵上，每日每夜不停的歌唱，那些黑色的骊歌总是穿过我的胸膛，让我觉得难过可是无力抵抗。”颜歌的短篇中充斥着大量神秘的死亡叙事，权力导致的疯狂杀戮是对历史最基本的感受，“王的到来，伴随着杀戮……在无数的死亡之上，王，浴血重生……那些死人的灵魂推开我的门进入，鲜血淋淋。”(44) 小饭的作品一如残雪的评价，在日常的暴力事件中，“一层一层向我们揭示所谓‘生’的真相到底是什么”。他们对于现实与历史的悲观感受直抵人性，也是他们对政治历史的怀疑精神植根的情感源头，显示了这一代人独特的悲悯情怀。
对于文化逻辑的质疑，这一代人也是透辟的。有意思的是生长于全球化的时代，却首先针对全球化时代的时尚文化，解构的锋芒无比犀利。韩寒在《一座城池》中，嘲笑“连圣诞树和冬青树有什么区别都不知道，却为此乐而不疲”。逻辑的漏洞是圣诞老人是虚假的，不可能光顾这个主要信仰佛教和多数居民没有烟囱的国家。心灵的逻辑则起于童年的意外发现，在游乐场看见一只脱了一半衣服的米老鼠在墙角撒尿，便对所有套着卡通外衣的人，都强烈地想扒下来看看真实的嘴脸。圣诞节带来的反而是荒诞的感觉，认知的冲动中也有对全球化浪潮本能的反抗。前卫艺术也带给他荒诞的感觉，听艺术家之间的交谈，“感觉正在目睹一场超人和蝙蝠侠之间的对话”。现代文明的荒凉是韩寒一个重要的主题动机，他《像少年啦飞驰》中的人物置身于人群之中，却以鲁宾逊自比，“而鲁宾逊身边没有一个人……而我，岛边都是人，恨不得让这城市再广岛一次”。而城与人的两项对立，更是他们思考人与文明最基本的角度。韩寒的作品多以建筑物命名，可以追溯到成长时代乡村城市化的历史情境，更多的是对现代商业文明的批判。对待故土的态度，也依托在城市的整体意象中。张悦然的《这些那些》，第一人称的主人公留学离乡之前，审视自己的故乡城市，“我觉得我和他根本没有什么默契。我们像一对走到婚姻尾声的夫妇，彼此忍耐着，终于我要离开了”。“我的北方城市。我都和他决裂了。”“我和他像两块断裂的冰块一样向着不同的方向漂去。”“我很担心我的城市停止转动。因为他是一个没有什么脾气的城市，很安静，太容易满足……我很担心这个昏昏欲睡的城市就此沉睡过去。”一连串的比喻，是对城市所负载的文化传统最负面的指认。郭敬明的《幻城》也是以虚幻之城来隐喻历史与文明的空洞，《梦里花开知多少》中的四个女性都活动在北京和上海两个国际化大都市中，可以称之为当代版的双城记，而对于两个城市的差异，他有鲜明的感受。城市的改建带来地理和文化性格的变化，这使他们必须重新审视自己的环境。孙睿与春树都表述了对新北京的陌生感，春树觉得全国任何一个地方都比北京更像北京，农耕文明的传统空间正被高科技的商业文明改造，意义的空间也被改写。张悦然《水仙已乘鲤鱼去》中有一个人物，“她从小对于童话里的一些事物十分迷恋，诸如城堡，神灯，咒语等等，可是她却忘记了，城堡同时也是恐怖故事发生尤为繁盛的地方……她正走进一个诡异的迷宫”。借助童话中的城堡，她已经在探询着文明自身的悖论。人与城的关系，最直接地容纳了一代人对文明的质疑。
对于文明最根本的质疑，是对语言文字的质疑，它是比城市更柔韧长久的文化纽带。文字、书本都是他们反抗的基本对象，韩寒在《三重门》中，嘲笑上一代人聚书而不读书的狂热，“书就像钞票，老子不花留给儿子花，是老子爱的体现”。姚摩在《亲爱的阿X小姐》中写到：“你拖着沉重的思绪在语词中冷冷爬行。你被语言包围进越来越深厚的生活中，语言就如同一团糨糊，根本无主谓宾之分，可一旦摒弃句子，你便陷入泥潭。”(45) 郭敬明《幻城》中的释樱空只是莲姬幻化出来的孩子，对于母爱的虚妄与语言的怀疑冲击着文明的底线。孙睿则以对所有称谓语的排斥，表达对所有文化价值的否定。杨阳和女友周周关于称呼的讨论是经典的情节：“‘老公’这个称呼有碍于我们男子汉形象的树立，总给人一种李莲英的感觉。‘掌柜的’则因为不是小业主，与身份不合。‘爷们儿’很满意。周周觉得太粗俗，没有文化，因为不是虎妞，是淑女。”为了主体的确立，“我们放弃一切与人物身份纠缠不清的叫法。”(46) 只有以语气词“嘿”和英语的第一个字母“A”彼此称呼。这里反抗的不是一种具体的文化，而是语言所象征的所有文明，呈现了一代人无所认同的心理现实。
他们的怀疑精神，还来自对人性的深入探询，起点是情感的体验，这也是超出他们年龄的老道之处。郭敬明《梦里花开知道少》中，主人公林岚在朋友聚会的时候听说旧情人与情敌生孩子，她平静得“好像一个活了几百年岁的人在追忆曾经的年华一样，带着颓败和腐烂的气味，这让我觉得厌恶”。实际上，顾小北是着了姚姗姗的道，“姚”者，妖也！美色与权力的结合，便是阴谋圈套的人性陷阱。情感的体验是通往认知的门径，李海洋在《少年查必良伤人事件》中，第一人称叙述者的两个恋人必失一个，“不管我怎么做，终究我都会成为最悲哀的角色。上帝捉弄人的本领原来如此高强！”张悦然《这些那些》中叙述了与情人由于人生抉择而分手，“分别是深处的审判……爱人将以故人的身份睡在记忆的墓穴里”。“这是一场不需要寻找的丢失……它以一个细微的线头的样子掉进时间里。”爱情最能激发人对于非理性的认识，她在《樱桃之远》中写道：“没有法则没有道理，爱情就像园丁疏忽下没能剪去的乱枝一样，疯长疯长的。”质疑人的精神欲望，则使他们发现了在食、性等等基本欲望之外，影响社会动乱与历史波折的精神欲望。韩寒在《长安乱》中说：“人人盼着乱世，好当英雄。”“混乱是那些朝思暮想着天下大乱我是英雄的人造成的……这真是社会的不幸”。在《一座城池》中，他叙述了一起在事故中哄抢商店的事件，“我觉得这座城市里的大部分人已经暂时不是人了……我觉得我周围有很多野兽看着，不过幸运的是，我也是其中的一头，而且奔跑的速度大家都差不多”。对于人性中兽性的认识，是连自己也包括在内的。姚摩的《走过我的村庄》中所有的苦难，几乎都来自人欲的灾祸。张悦然的《红鞋》则以职业凶杀为情节框架，表现了金钱操纵下的种种不义，女孩儿的报仇方式则是以心理的逻辑推演出来。由此出发，她对于所有怪异行为的分析，都上升到个体心灵的枷锁：“每个人都有拘囿自己的桎梏，都有无法释然的纠结……就是小流氓也不例外。”(47) 郭敬明在《幻城》中，把辽溅为了卡索实施暗杀的行为上升到精神牺牲的高度：“放弃一个人的尊严有时候比死亡还要痛苦。”他们都关注了人类暴力行为的复杂原因，春树在《中国是我最爱的国家》中说：“所有的谋杀都是在光天化日之下，凶手杀人全凭兴趣，没有什么意义，就是嘲弄法律和社会。”这样的思维触角动摇着主体论的哲学理念，也反抗了膨胀的人类谵妄，并且动摇着绝对论的知识基础。
他们怀疑文明的同时，也以不同的方式质疑着“科学理性”的有限性，几乎不约而同地反抗着文明的理性基石，特别是西方逻各斯中心主义的思维方式，在鬼神的民间信仰中，寄托对于世界不可知的整体感受，开辟出思想力的一维。韩寒的《一座城池》中，同桌因失恋跳楼自杀，第一人称的叙事者经常觉得，死者仍然在同桌的位置，想起他关于跳高的说法。“我也感到他一直都没有离开那地方，直到一年后他才离开那里……他一定去了理想的地方。”此岸与彼岸，是以生死阻隔的情感为桥梁，对于死者感念的方式，带有阴阳两界的灵魂信仰。他和建叔在奔逃的过程中，怀疑路边的奇怪女子是鬼，建叔因为听到他的玩笑话：“你带着个人，当然吃力（指路边女子）”而紧张得落进路沟里。可见民间信仰的集体无意识，在高科技的时代仍然释放出能量，而且空间的迅速突变也是导致主体失落的原因，人生与知识的不确定性，使被理性压抑的民间信仰倏然闪现。《幻城》更是以奇幻的方式放纵自己的想象力，并且达到对精神价值的神性发现：“一个人就是失去了所有，却不会失去生命中的精魂，而正是这种精魂让一个人成为不灭神。”张悦然的作品《宿水村的鬼事》更是借助民间说书的叙事方式，以鬼魂的出场结构故事。都可以看到，对于逻各斯中心主义思维方式自觉地颠覆。而颜歌的创作几乎是以蒙太奇式的剪接，穿越历史的时间隧道，前世今生的佛学理念使所有被改写了的神话人物，都带有还魂的特征，而叙事者则是一个不断附体在虚构历史角色的自由灵魂。这样的知识结构，无疑解放了他们的思维力，是迄今为止想象力最为丰富的一代作家。
作为后革命时代的反叛者，他们的反抗显然是柔性的。韩寒《三重门》中的雨翔：“不喜欢教育制度，但思想觉悟还没到推翻现行体制的高度。因为只到这个高度，他马上就会被教育体制推翻。”就是长于行动的人，所有的反抗也都是在文化的空间中，春树经常游走在各个城市前卫艺术家聚集的场所，以寻找同类的方式反抗孤独与虚无，尽管不断地失望，但是从来没有放弃过寻找的努力。孙睿笔下的人物合理地利用规则，在扩招之后的混乱中无奈地随波逐流。李傻傻笔下的人物，则是以随机应变的态度，在文化制度的缝隙中苟且偷生。张悦然在想象中，一再以孩子们的联盟对抗成人世界的凶残。《水仙已乘鲤鱼去》中的几个孩子，为了盗取父亲的遗画留做纪念，非法潜入被恶魔母亲巧取豪夺的住宅，公然藐视法律。郭敬明的愤怒更是假手于权势集团的黑吃黑，多少有点幸灾乐祸的心理。当然，最多的反叛是语言的。以韩寒最典型，他在《三重门》中，嘲笑所谓素质教育的兴趣小组，都是老师安排指点，“学生有着古时结婚的痛苦——明明并不喜欢对方，却要跟对方厮守”。雨翔瞄准三个组织便是“一夫三妻的设想”。当然，最体现柔性反抗的是写作行为本身，他们是一代人宿命的先知，以文字的方式寄托情感，反抗坚硬冷漠的现实。在高度体制化的成长过程中，他们以青春生命的稚嫩与敏感，承担起现代国人生存的种种无奈，藉著写作宣泄出来。
他们反叛的资源是各式各样的，但是都不必像前几代人一样借助传统来反传统，也不必在主流思想中寻找可资利用的思想话语，甚至没有群体意识，是天然的个人主义者，几乎所有人都拒绝“80后”的集体命名，和50后人“这一代”的自我指认迥然不同，连复数的人称都极少出现在语用中。除了共同的文化背景中，摇滚和各种自组乐队音乐、先锋电影等艺术思潮，完全是个人化随机性地寻找思想的资源，这和体制化时代独生子女的共同身份不无关系。春树从朋克、萨特和“垮掉的一代”，还有“文革”中的红色经典歌曲中获得精神力量；张悦然是在梵高的画和日本的默片等得到心灵的滋养；颜歌主要是在现代绘画和西方流行音乐中汲取精神。而多数男性作家几乎无迹可寻，只有在语言的风格中看到前人的影响。他们更多的是顺乎心灵的感受，去反叛无法认同的世界。童年的记忆是反叛的心灵根据，而他们的童年多数是在城市化之前的农村与乡土小镇渡过，转换在小说人物相近的身世中。对于自然的本能依恋使他们对现代文明的反抗，走上人类永恒的情感回归之路。春树在一篇文章中说：“我九岁离开了莱州，来到这个（北京）我已经无法放开的地方。”乡土之恋是延续着所有作家的情感历程，自由的童年，是“记忆中的自己，永远是像风一样呼啸而过”。这也是中国文学一个重要的母题，乡土情感遭遇了现代性，置换在这一代青春生命的体验中。幼时站在家乡春天桃树下拍照，“水怒春”的影像是乡村负载的抒情本性。“这一点我是无从更改的，因为我出生在农村，童年的生活影响了我，故乡是我心灵中最圣洁的地方。我宁可把自己最珍贵的东西永远埋在心底，也不愿意，就像我现在一样，蜻蜓点水，不愿多提。”而《北京娃娃》中的“我”，历经的两个男友也都是来自乡村的青年，在城市的漂泊感大概是他们情感共鸣的心理基础。其中之一的音乐人赵平，为“我”唱的歌是“人人在创造美丽的童谣，就像我已逝的童年”。渴望回到童年就是渴望回归自然，“没有什么比田野中清新的空气更让我舒服高兴的了”。但是回归的路已经被阻断，在高度工艺化环境中可以接触的只是自然的片段，在《长达一天的快乐》中，她说：“我喜欢冬天，喜欢雪，雪是灰色城市纯洁的心灵。”郭敬明《梦里花开知多少》中，人物初恋的纯洁记忆也是通往乡土。姚摩在《走过我的村庄》中，借助第一人称的主人公说“倘若时空可以轮回，我愿回到无忧且略带屈辱的童年。”就是在都市的生存中，自然的细节也慰藉着孤独心灵，看天、听鸟叫，瞬间出现村庄的如烟往事，支撑着苦涩的人生。乡村是梦的栖息地，“几年中我梦见我曾经无数次地敲开一个梦，梦见我把我的村庄丢了……”这已经有了文化寓言的性质。
没有乡村记忆的人，爱情也无法弥补在人群中的孤独感，便渴望逃离喧嚣的城市，“去一个遥远又苍凉的地方”，孙睿《草样年华》中的陆阳由此出走。姚摩《亲爱的阿X小姐》中的菲尔，则是厌倦集体生活，“城市对我来说没有任何意义。诱惑我的只有那种自然的境况和原始般的黑夜”。张悦然《这些那些》中女孩随男友出游，“一起看夏天的湖泊与远山”。她希望“在一个乡村或者什么角落里，让自己所有的欲望都暗淡下去。”这里城市与自然的两相对立中，隐含着人生价值的抉择。在《赤道划破城市的脸》对于现代化大都市的冷漠感觉，则是“太有秩序的城市没有人会在街上流眼泪。”反抗无个性的全球化，是以依傍自然、脱离信息网络的生存环境为依托。郭敬明《幻城》中城与山的两项对立，则还包括了力量、时间的比量，虚幻的城是脆弱、短暂的文明，真正的山是强大永恒的自然。于是，对于童年自然风景的怀恋中，便包含了永生的冲动。而他寄托在和童年一起逝去的故乡风景的忧伤诗情，也是融入现代文明过程中遭遇复杂痛苦，心灵无望的牵挂，空间与时间重叠的影像中，是对岁月不可挽回的叹息。对童年的怀念离不开亲情的记忆，姚摩笔下的黑明是靠母爱和初恋的情人为纽带，维系艰难生存中的精神价值，“只有母爱才是最真实的，它能将你托起来；只有母爱永远充满生机，它散发着纯洁质朴的芬芳”。阿X的回信中，“清新的乐观精神给予我出乎意料的勇气和力量”。张悦然在精神疏离的故乡城市中，只有美丽善良的母亲和智慧全能的父亲，是她童年记忆中永远的颂歌，是不断闪现的“华彩的梦”。挽住时间的想象，是希望美丽的母亲永远不要老去。郭敬明《幻城》中的卡索，以自由的精神质疑了文明的所有价值，却从不怀疑婆婆的爱。孙睿笔下的父亲是温和而宽容的，无形地支撑着他疲惫的心灵。于是，他们在反叛的姿态中，流露出最基本的寄托，如春树所言：“我的‘内心深处’还是有寄托的。”(48)
五
他们的柔性反抗是随着生命周期的变化，终止于心灵的蜕变，走向精神情感的皈依。和上几代人一样，导致他们皈依最普遍的契机，是对社会现实的认识，对生活由极端的理想的主观情感，转变为理智地部分接受现实，接受包括血缘在内的宿命。《北京娃娃》中的“我”以身体的方式进入社会，又以对曾经心仪的性爱男友的剖析，完成对自己的精神反思：“这个形似瘪三的流浪画家（李旗）……他租房的钱是家里给的，吃的饭是从哥们那蹭的，‘远方’还有被他的‘理想’之类作幌子诱骗的姑娘在等着他……够可以的了！这个小资产阶级的头脑，这个无产阶级身份，这个没心肝的小流氓，这个光吃饭混天黑什么都不干的无赖，懒惰、自以为是的艺术家，还有脸活着？”对于赵平的描述：“未老先衰，总是不合时宜和莫名其妙地发怒。写诗、画画和玩音乐。所有艺术家可能有的毛病他都有，保守、实际、纵欲、世故、矛盾、虚荣。有着强烈的功名心，所有的人际关系都支离破碎。”“但我真的不知道他们的音乐唱出了什么人文情怀，正如我避免看到赵平那悲悯人的目光，因为我讨厌什么‘接近大地和勤劳质朴的人民’什么的，还有什么‘关照和洁净自己的心灵’之类的狗屁。”“我知道他暴戾的原因之一，是痛苦。他是个非常分裂非常矛盾的人……（一切艺术活动）都无法让他作个正常的普通人。”而且“自私又懦弱”。这样的否定也包括了对自己的反省，“原来我一直都是喜欢物质的，只是我自以为我不喜欢而已……我也会一掷千金买自己喜欢的名牌的包，也会被广告所迷惑，也会虚荣，也会说像‘穿一条漂亮的内裤也不妨碍我们谈论陀思妥耶夫斯基的思想’。”并且回溯心灵的来路，她在《你们都比我坚强》中说，“我们变成这样难道不是上一代年轻人的言传身教的结果吗？”意识到自己追求的所谓自由只是身体和物欲的解放；同时又辩解道，“能做到追求身体和物欲的自由已经不错了”。郭敬明则是以进入社会的历练，完成对于自我的定位“一个任性而不肯长大的孩子”。他在《梦里花落知道少》中，借助一个人物说“每个人都会变得世俗，这没法子改变……”人生的挫折启发了对个体人生普遍处境的发现，谁“还不是一样被蹂躏也不能反抗吗？”而具有反叛意识的前卫青年艺术家：“除了侈谈弗洛伊德，穷得连妓女都看不起。”“终于知道自己不是这个社会上最可怜的人了。”“我突然发现这个世界上永远存在着一些元素，你永远无法改变。”而且“生活就是这样，永远占领着绝对的领导地位”。在《幻城》中，他就借助月神之口，表述了放弃的人生哲学：“其实很多时候一个人都是要放弃很多东西的，因为毕竟有另外一件东西值得我们去放弃一些儿什么。”韩寒则是在政治历史的洞察中，理解了民众的苦难，在《长安乱》中他写道，“米豆。像喜乐一样，都是愿望”。世俗生活的诱惑也是自我发现的重要机缘，张悦然在《赤道划破城市的脸》中写道，“在成长过程中溃烂。我因为溃烂而委琐”。这是“青春的腐烂，”“横身都生出触角，想要抚摸昂贵的物质，欲望诱骗我离开音乐与电影的河流……”这是商业文化的成人礼形式，“我终于知道物质可以使我真正高贵”。青春期的反叛也多少带有自恋的性质，认识到理想的虚妄就势在必然，张悦然《水仙已乘鲤鱼去》的后记《着了迷》中说：“成长像长久不退的高烧，它让我们变得滚烫，变得晕眩，变得忘了到底要往哪里去。浑浑噩噩地走着，忽然发现，自己的那点英雄主义不见了，表现欲融化了，原来我们伟大的理想不过是个雪人，时辰一到，就化作一滩污水。”另一个普遍的契机，是对于生命周期的感悟。郭敬明在《梦里梦里花落知多少》的后记中写道：“那些曾经熟悉的真切地生活在我们的生活里的人，突然间如同十月的那些最后的阳光，在某一天的清晨，在某一场淡蓝色的天光里，突然就消失不见了。他们曾经生活的轨迹，他们曾经铺展开的难过和欢乐，像是落入枯萎的黄色高草里的那些雪，无声无息地融化进黑色的泥土。从此开始与大地一起沉默。一起沉沦。”对于死亡的惊秫是极端的例子，更多的是对于不同阶段生命状态的比较。孙睿《草样年华》中的杨阳终于意识到，“漫漫人生就像是撒尿，每度过一年的光阴就如同撒出一泡尿……青年人对待一年时光的态度就像喝过几瓶啤酒后撒一泡尿一样，任意挥霍，而老年人则把一年的时间看得尤为珍贵，也像一泡尿，撒一泡少一泡”。促使他觉悟的是灵肉合一的爱情与文化身份的转换，“在我戴上避孕套的那一瞬间，我感觉到自己此时俨然成为一个真正的男人，也就是说，我的生理的成人礼仪式是在这个时刻开始的”。再一次则是为了求职穿上西服，“西服与避孕套，完成了我的两次意义深远的仪式”。这是彻底告别躁动青春的仪式，是成人的宣言。站在这个生命高度上，回望逝去的岁月，对自己的青春期有了客观而公正的评价，“成长是要付出代价的，为此丧失了青春的四年时光。造次过程中，我学会了愤怒，又学会了忍耐，学会了愤世嫉俗，又学会了麻木”。生命之流的自然流泻，也是激发反省的客观前提。春树在《长达一天的快乐》中写道，“前辈都在变老，我们逐渐变成前辈，体会到变老时的感觉。新一代的摇滚小孩儿什么也不吝，比起我们当初有过之而无不及，我们中间隔着鸿沟和代沟”。对于时间的哲学意识也是走出青春躁动的精神枢纽，《少年查必良伤人案件》中的主人公悟道，“时间是无往不利的暗器，玩弄着一种叫过去和将来的把戏”。于是厘清了痛苦的心理根源，“我中招了，那一招就叫过去”。李傻傻《红X》中的主人公，历经曲折磨难之后，平静地陈述对于人生的彻悟，“因为我在过去的一点挫折和惊慌，并不比任何人的苦难，来的更有意思。因为一些事情终要结束，一些事情终要开始。旧的结束不是毁灭，可新的开始更不是新生。或者说，人生就是从小到大，从蝌蚪，到青蛙的过程”(49)。面对苦难挣扎这样淡定的态度，应该说达到了很高的精神境界，是心灵成功的革命。拒绝成长的恐惧也因此而转变为不无感伤的告别，也是在《幻城》的后记里，郭敬明写到“我终于在风里面孤独地长大了，当初那个笑容明媚的孩子却有一幅冷漠的面容。想一想我就觉得难过”。这像一个向自己逝去的生命岁月的告别仪式，“站在十九岁，站在青春转弯的地方，站在一段生命与另一段生命的罅隙，我终于泪流满面”。这使这部作品带有悲悼年少时光的祭祀意义，特别是作者在写作的后期，十七岁时曾经有过三月忧伤，躁抑症带来“惊恐不安的日子”，更使《幻城》的写作具有生命挽歌的性质。
逐渐成熟的理智，使他们都以宿命的态度接受不理想的现实，放弃极端反叛的姿态，对于人生有了各自的“彻悟”，这也是这一代人早熟的表现。孙睿《草样年华》中的杨阳在地上画了一个圈，指着说“这就是生活，里面什么都没有，又什么都有”。在晚近的《我是你儿子》中，则以最平实的语言在父、母身系的两种文化与水平差异巨大的物质生活方式的灰栏式情境设计中，选择了生活窘困的父亲，这是人生认同的文化寓言，对于世俗责任的自觉担当中，有着面对血缘宿命无怨无悔的文化认同，朴实的亲情近于信仰，是终止在成人礼叙事终点的自我确立，有着仪式的庄严。张悦然在《葵花走失在1890》中写道，“所以我立即明白：所有的一切都没有完满”。春树在《长达一天的快乐》中说，“行动就是选择生活，绝对自由的选择是不存在的，这相对的自由和选择还需我们去斗争去争取才能得到”。姚摩笔下的黑明说，“活着：就是要能够忍受毫无意义的现实”。郭敬明《幻城》中的卡索，无法挣脱血缘赋予的世俗责任，“终于成为一个安静地被时光覆盖的寂寞的王”。而且，不完全是被迫的，“我生平第一次体会到凡世简单而明亮的欢乐，我发现原来幻术带来的不只是杀戮，死亡，鲜血，它带来的还有希望、正义，以及高昂的精魂”。这是心理的寓言，转喻出作者接受了寂寞、孤独而又富于多重意义的人生基本处境：“一个人总要走陌生的路，看陌生的风景，听陌生的歌，然后在某个不经意的瞬间，你会发现，原本费尽心机要忘记的事情真的就那么忘记了。”遗忘是医治忧伤的良药，“时光的洪流中，我们总会长大”。《梦里花开知多少》中的张浩则说得更直白，“每个人都很辛苦。这个世界不会符合你所有的想象，甚至连一个你的想象也不符合，可是我们还得生存下去”。直面现实的冷峻，是摆脱迷茫、克服忧伤的积极态度。张悦然在为《幻城》写的序言中说：“幻城的城门合上的时候，我们的忧伤和孤独已得到纪念，我们年少时那苍白单薄的一季也在这里交叉埋葬。”不仅如此，关闭了幻想之门之后、在直面生存的现实大地上，《梦里花落知多少》中的权贵女生闻婧嫁给了一个朴实的爷们。这是向最平凡的生命价值的皈依，也是克服躁抑的基本人生认同。姚摩引用《梭罗传》中的话，“没有别的土地，除了这种和类似这种的生活以外，没有别的生活”，来巩固自己别无选择的生活信念。在《走过我的村庄》中，两个具有神性女人的死亡叙事，也因此带有残酷的成人礼特征，功能是说服自己走出梦境，“什么梦也不做了”，“我们很累了”。
在这个整体的认识转变中，爱情、友谊、艺术等永恒的古典话题，都被他们做了独特的阐释，甚至带有哲学与神学的意味。韩寒在《三重门》中引用了一个古老的传说，“上帝造人时，第一批出炉的人都有两个头四只脚四条腿，就是吸纳进生物界的雌雄共体，可是上帝觉得他们太聪明了，就把‘人’一劈为二，成为现在这样的样子，于是，男人便有了搜寻另一半——女人的本能”。张悦然《鼻子上的珍妮花》中的主人公说，“我现在终于懂得爱情的真谛是什么。是甘愿……并且觉得幸福”。孙睿对爱情的理解则是身体也参加一份的友谊，《草样年华》中的杨阳说，“我们已经是男女朋友了，身体上熟悉了但精神上还比较陌生。怎么能从肉体过渡到精神是目前我们所要考虑的”。郭敬明借助《幻城》人物潮涯说：“去凡世，寻找一个爱自己的男子，也许他根本不懂得幻术和乐律，可是我只要他有干净明朗的气节和坚实的胸膛，那么我宁肯舍弃我千万年的生命在他肩膀下老去。”姚摩在《走过我的村庄》中理解的爱情，是“平凡而刻骨铭心。”他由爱情而婚姻的体验，妻子是信仰的载体，“你已经皈依她了，如同皈依面包一样，不能离开她了”。妻子死后相遇的另一个心仪女性李想死于毒蛇的袭击，他以诗与画的抒情语言，形容她逐渐凉下去的身体：“软软的美丽，铺转成一幅柔灿的景色”，简直赋予她殉道者的神圣，近似一个超度的仪式，也是终止在成人礼结尾精神皈依的艺术升华。女性在他的作品里是救赎，是精神栖息的家园，母亲、妻子和情人都具有神学的意味。对于友谊的理解，以郭敬明说得最准确，“我们都是如此地孤独，不是吗？我们因为孤独而彼此吸引，然后我们不过是做了彼此的一小段路，最终在时光的修建中变得面目全非”。友谊是一种精神的力量，“朋友是我活下去的勇气，他们给我苟且的能力，让我面对这个世界不会仓皇”。张悦然在为《幻城》写的序言《和春天终年不遇》中说：“四维用他的《幻城》找到了许多和他一样忧郁的孩子，他们将围坐取暖，赶走孤独的风，然后自由地出发邂逅他们的春天……所有孤独和忧郁有关的伤口都将在这片春天下面愈合。”性情的吸引与情感的短暂慰藉，超越了空间的牢固联系，支撑冷漠的现实生存。这是新一代人的情感形式。选择艺术的人生也是非理性的宿命，在《谁杀死了五月》中，张悦然写道，“这条艺术的道路，永远是令人怀疑和自卑的，它不会给你什么确定的东西，让你抓在手里，再也不会丢失。它是一条滑溜溜的鱼，随时可能跑掉，可是它也有这样的诱惑力，能使你着了魔一样地去追逐它”。郭敬明则接受了忧郁的情感宿命，在《幻城》的后记中写道，“和文学沾上边的孩子，一直一直都不会快乐，他们的幸福，散落在摸个不知名的地方，如同顽皮的孩子游荡到天光，游荡到天光之后，依然都不肯回来”。
接受宿命，在妥协中抵抗现实的终极精神归宿，是多数“80后”作家成人礼模式写作的共同终结。但是，每一个人的思想落点都不一样。韩寒是在普通人的善意中，建立起对于人性的信念，《一座城池》里开小店的大妈是无意的启示者。亲情则启发了家园的意义，郭敬明的《幻城》在幻术被破灭之后即为空城，在一切的浮光掠影熄灭的地方，亲情便凸显了出来，“因为相信人性，我真信这个世界上总是有值得我相信的东西，比如婆婆对我的爱，我没有任何理由怀疑”。在新的圣战中兵戎相见的至亲兄弟，在阴阳两隔的世界也会在感念中传递温暖。《梦里花开知多少》中的林岚在人生受挫之后，对一向被她称作纸老虎的妈妈说，“我像爱毛主席一样爱你”。姚摩在《走过我的村庄》中，满怀神圣的感情写道，“我是一个在黑暗中被母亲牵着的孩子。如同众多被母亲牵着的孩子。我走着一段没有断裂的路”。而“那个曾经被人们一直认为十分水灵的母亲其青春光泽已被我掠夺，盘剥，吞噬”。负罪的感觉中孕育着救赎的希望，这在他以女性为皈依契机的成人礼写作的过程中，母亲尤其带有超越于其他女性之上的神圣意味，是具有原型意味的象征意象。孙睿在《我是你儿子》的灰栏情景中，选择了与父亲相濡以沫的生活，这是对血缘所维系的文化价值的认同，在写实的意义之上，还有一种文化精神的寓意。李傻傻则更明显，被压抑的恋母情结转换在偶遇的中年现代知识妇女扬繁身上，并且在她的帮助下，摆脱生存乃至精神的困境，以更改名字的方法，经由这个代母的中介，建立起对现代文明顽强文化认同。张悦然笔下的悲剧多是无力逃出“冷酷的洞穴”一样家庭囚禁的女孩儿和男孩儿，成功逃离而又失败的归来者，则总会有亲人接纳他，或者是外婆，或者是母亲。没有父母的孤儿则是以怀念的方式，维系艰难困苦中的精神信念。《水仙已乘鲤鱼去》中的两个孤儿，曾分别属于不同血缘的家庭，又在一个家庭中以与生俱来的善良彼此温暖。宽厚的陆逸寒兼有血缘之父与文化精神之父的双重意义，是他们自我巩固的精神力量。“他是父亲，是爱人，是她生命里从不谢幕的大戏，深深为之吸引。”女孩儿的恋父情结更明显地转喻出文化精神的象征。而大量疯狂自恋的艺术女性则是她厌恶而又满怀悲悯的角色，在对所有女性角色的连续质疑中，她藉著《谁杀死了五月》中摄影师身边那个没有名分的安详女人，完成女性精神的认同。由此，勇敢而快乐地接受艺术家的宿命，“唯有写作是我永远的情人，我迷恋着移花接木的故事”，就是到穷困衰老的暮年也坦然，“他们都不能嘲笑我，因为我变成了蝴蝶。谁也抓不住我”。这是早年自由出走的母题，在更高层次上的变奏，自由的人生化作艺术的精灵，这使从反叛到皈依的心灵呈现出立体的螺旋形状。
哲学与宗教也是他们皈依的重要精神家园。心灵走出身体成长期的混乱，自然会寻找新的思想依托。春树是在萨特那里获得思想的资源，来矫正自己的人生方向。有早期无所顾忌的反叛转变为自觉地担当，在《长达一天的快乐》中，主人公春无力自述了这个明显的心灵弯道。“垮掉的一代”前辈“刻意反讽，质疑所有的传统，“解构有了收获，它们到了我们这里就成了天经地义理所当然……我们本身就是叛逆。我们是没有理想，没有责任感，没有传统观念，没有道德的一代”。比四十后等“更无所顾忌，更随心所欲。因为这个世界简直就是我们的，或者这个世界从一开始就他妈是我们的，那我们还追求什么？”晚近则在存在主义的哲学中，找到了信仰的基石，“存在主义强调‘存在’，有一种在场感与责任感”。经过社会人生的历练，身体终于回归精神的家园，修正了早期的完美主义理想，并且自豪地宣称“我是一个存在主义者”。她重新阐释了一向心仪的朋克精神，从最初只是为了排遣寂寞而选择认同的另类姿态，达到对内在精神的再度张扬，“朋克其实就是那种有社会责任感，随时超越自己，永远都做一些令别人出乎意料的事情的人”。在《你们都比我坚强》中，又进一步阐释了前卫的思想，“另类不是选择不同的生活方式，生活方式谁都应差不多”，“我想是不同的精神吧”。她的皈依路程使反叛的精神具有了哲学世界观和人生观的高度。
宗教则是更为敏感的一些作家的朦胧向往。郭敬明在《幻城》中写道，“当卑微的人站在伟大的苍穹面前，一定可以听到巨大的轰鸣，最后死亡来结束一切斑驳的上演”。可见接受世俗权力的前定束缚之后，面对“每个盘丝洞里都住满了妖精”的现实，却有着超越现实的精神可能。他的神是与文明两相对照的永恒苍穹，是伟大的自然神。他以这样的皈依方式完成永生的冲动，并且在写作的宿命中叙述自己的发现和感悟。在《幻城》的后记中，他写道“我希望大家看到。生活中所有让人沮丧的东西，同时让我们更珍惜生活中让人欣慰的东西”。韩寒的在《一座城池》中，也以文明的脆弱表达了对于自然力近于神圣的敬畏。他在叙述一次工厂安全隐患造成的火灾事故时，诙谐地说“远方重工业的黑影在火势里指引我们前进”。所有的人为扑救都显得渺小无力，大雨的到来才使之熄灭。主人公在闪电中冥想，“看来人类的力量是渺小，这么严重的火灾烧掉了这么多人类辛苦交配出来的化学物质也只能照亮这天的一小块”。这和他质疑文明的一贯思想倾向一脉相承的，在文化的衰败中看到了文明根本的脆弱，鬼魂的联想也在这一个叙事段落，联系着自我的渺小感。他的皈依是最终极的皈依，在基本的民生和永恒的自然之间确立自己的位置。张悦然则主要是以基督教的精神建构灵魂的城堡，在每一次的反叛中几乎都有神来守护心灵，教堂是她小说不同的时空体中最显著的标识，而且分布在游走世界的所有区域。张悦然《这些那些》中，她写道：“我喜欢我们现在的信徒生活……我喜欢我们用信仰来模糊过往，让那些爱和伤向去年吹灭的蜡烛一样，只记得它那簇摇弋的光亮，和它承载的那些幼稚的美好希望。”宗教在这里具有疗治心灵的意义，信仰也带来了安全感，“我们是信仰基督的好孩子，我们不怕任何鬼怪”。这使她迷恋的“不切实际的逃亡”，有了灵魂寻找归皈依的特殊意义。《桃花救赎》中的一个人物说，“我只是希望我的努力上帝可以看到”。《樱桃之远》中人类之爱的主题是借助基督教的精神建立起来的。善良的纪言对凶狠的杜宛宛说“你可以不信奉神，你至少把它当作一个使心灵安静的地方吧”。终于使她发生巨大的变化，“后来我完全变成了一个被神改装过的人，我再也凶狠不起来”。并且在恩怨情仇的情节纠葛中，发现“我们不论敌对还是相爱都是这样牵牵连连不可分割。它让我相信了上帝，它让我相信了爱情。”这是张悦然反复重复的另一个主题，边界模糊的爱与恨其实起于相同感情的生死需求。连暴力与死亡都是爱能转化的方式，她在《十诫·自序·写给我废寝忘食的爱》中写道，“爱和人的关系也就像鞭子和抽起来的陀螺，它令它动了，它却也会让它疼了……那是鞭和陀螺一起唱歌”。这是她创作的肯綮，如此地迷恋苦难、暴力与死亡的叙事，又如此不懈的张扬人类之爱。正如莫言在《樱桃之远·序言》中的解读：“她的思考，总是让我感到超出了她的年龄，涉及到了人类生存的许多基本问题，而这些问题，尽管先贤圣哲也不可能给出一个标准答案，但思想的触角，只要是伸展到这个层次，文学，也就贴近了本质。”而“强调人与人之间的爱，人与自然万物的和谐”……由苦难到平静，由恶到善的桥梁是宗教。虽然宗教不能够阻止人类悲剧的发生，但却可以帮助悲剧的生命平静地生存，不会因过度恐惧而心智迷乱，不会因过度憎恨而施暴于人，在逆境中去寻找幸福……这是一代新人对困扰人类灵魂的基本问题艰难思索后得出的答案，这里已经基本是那个散尽神学的光环，闪烁着一种人性的光芒，是一种悲悯的人文情怀。由对现实的反叛出发，在对人性的洞察中发现人类基本的困境，而皈依于基督教的博爱精神，这样的心路历程可谓艰苦卓绝。
这是幸运的一代人，可以清晰地记录并艺术地表现自己青春期的所有身心隐秘，并且容纳在完整的成人礼写作模式中。这是“80后”写作区别于其他青春写作最显著的地方，也是他们进入文学殿堂的独特路径。
注释：
① 张悦然：《水仙已乘鲤鱼去·着了迷》，作家出版社2005年版，第172页。
②⑨(44) 《桃乐镇的春天·自序》，明天出版社2007年版，第3页，第134页，第57页。
③④(23)(27)(28)(41)(42)(45) 姚摩：《亲爱的阿X小姐》，云南人民出版社2004年版，第301页，第147页，第219页，第2页，第8页，第144页，第137页，第67页。
⑤⑦(11)(12)(26)(29)(30)(38)(46) 《孙睿作品集》，作家出版社2006年版，第245页，第205页，第162页，第193页，第197页，第100页，第161页，第141页，第169页。
⑥(17)(49) 张悦然：《葵花走在1890年》，作家出版社2003年版，第85页，第74页，第287页。
⑧ 郭敬明：《幻城：回忆中的城市——不是后记的后记》，春风文艺出版社2003年版。
⑩ 王海洋：《少年查必良伤人事件》，接力出版社2005年版，第87页。
(13) 郭敬明：《梦里花落知多少》，春风文艺出版社2004年版，第93页。
(14)(15)(18)(19)(20)(21)(22)(24)(25)(32)(33)(34)(35)(40)(43)(44)(48) 《春树四年集》，中国青年出版社2006年版，第40页，第118页，第307页，第191页，第209页，第242页，第126页，第40页，第126页，第23页，第41页，第25页，第174页，第125页，第41页，第84页。
(16) 《红X》，花城出版社2004年版，第129页。
(31)(36) 《十爱·后记·爱至苍山洱海边》，《昼若夜房间》，明天出版社2007年版，第65页。
(37)(47) 《樱桃之远》，春风文艺出版社2004年版，第54页，第162页。
(39) 《春树四年集·自序》。