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内容提要 本文着重从《红楼惊梦》、《田姐与庄周》、《欲海狂潮》和《死水微澜》四部剧作的外来影响，探讨和论述了川剧女剧作家徐棻的戏曲创作。四部剧作，四个面貌，四向开掘。《红楼惊梦》变换的视点和主观阐释、《田姐与庄周》人性心理的深度开掘、《欲海狂潮》改编过程对原作的扬弃与融合、《死水微澜》多种舞台语言的开拓，这些表明剧作家徐棻总是在创新的道路上不断的探索与前进。而她这种“拿来主义”的态度与借鉴外来艺术的经验对当代戏曲改革有着十分有益与可资的借鉴作用。
徐棻，著名川剧作家，被戏曲界誉为四川的女秀才。她从60年代开始创作第一部剧作到现在已创作改编了大小剧作30多部。她的《燕燕》、《秀才外传》、《王熙凤》、《跪门鉴》、《红楼惊梦》、《田姐与庄周》（合作）分别于60年代和80年代晋京演出。在全国产生“轰动效应”。80年代中期，徐棻开始了她的戏曲探索和戏曲改革。而《红楼惊梦》、《田姐与庄周》（合作）、《欲海狂潮》、《死水微澜》等剧作就是她戏曲改革和创作的突出成果。这些剧作在戏曲界反响极大。其不同凡响之处在于每个剧作都没有承袭以前的作品，而是一戏一招。
徐棻戏曲的创新首先表现在她对当代戏曲的状况的清醒的认识和自觉的追求上，她是改革开放以来最具开放眼光的剧作家之一。1989年她在《文艺报》发表了《关于“探索性戏曲”的独白》一文，把新时期涌现出的一批与传统戏曲具有比较明显不同的戏曲剧目称之为“探索性戏曲”，诸如川剧《潘金莲》、桂剧《泥马泪》、川剧《四川好人》、湘剧《山鬼》、婺剧《白蛇前传》和自己的《红楼惊梦》、《田姐与庄周》等一批剧作。这些剧作无论是内容还是形式都对传统戏曲有着相当大的突破，显示出勃勃的生机和力量。因其借鉴外来手法，采取“拿来主义”的态度，能更快更彻底地摆脱戏曲的教条主义的束缚，能在满足现代观众声、光、色、技的感官要求的同时给予社会的或人生的启迪。徐棻在《红楼惊梦》中就给我们展示了她的招式，即借鉴表现主义和魔幻现实主义对《红楼惊梦》进行主观阐释，这就产生了——
《红楼惊梦》变化的视点和表现与印象
在川剧《红楼惊梦》中剧作家展现了自己对小说《红楼梦》的独特印象，她抛开以“宝黛爱情”为主要线索的线性构思，选取了几个着重表现贾府衰败的并不连贯的情节片断，进行剪接组合，主要以王熙凤和焦大的视觉把握全剧，从贾府这两个都极力想挽救红楼于衰败的人物的视觉意象的交叉对比中，突出“红楼大厦”忽喇喇倾倒的意象，从整体上和心理上把握《红楼梦》的深层意蕴，表现出“封建家庭衰亡史”的内在主题。
剧作家首先借鉴的是表现主义的手法。主要通过人物的外部行为、声音和布景等多种表现手法将人物的内在感觉和情绪外在化物象化直观化，让观众直接看出人物的某种心绪状态。如第五场，对焦大的外部行动的描写借鉴了奥尼尔《毛猿》中对扬克在纽约街头的描写。扬克在第五大街上恶意冲撞行人，每次冲撞别人，后退的都是他自己，被撞的人却纹丝不动。奥尼尔的这种描写是将扬克的愤怒、烦躁而又无可奈何的心理外化。扬克内心实质是想教训那些侮辱他的人，证实自己不是毛猿。奥尼尔通过扬克的行动与他的内心意愿的脱节，表现出扬克报复无望极其痛苦的心绪。焦大要阻拦老尼姑静虚前进，而“静虚仍手捻佛珠缓缓前行。焦大似永远也拦不住她，两人总隔着一段距离”。这种写法如同表现扬克的心理情绪一样，焦大这宛如梦幻似的行为，同样表现出焦大想阻止贾府衰败的焦虚的心绪。因为焦大认为老尼姑静虚是使得王熙凤作恶的牵引人，他若阻止了老尼姑与凤姐见面就能挽救红楼于既倒。徐棻借这种表现手段非常形象地将焦大的内心情绪表现出来。
在剧中，声响也用来表现人物的心理。王熙凤为了三千两银子帮助张员外打赢官司，毁了林家的婚约，害死了林公子与张金哥一对恋人。在王熙凤的幻觉中，林、张两人抛出白绫来裹缠自己。最后，在王熙凤临死的幻觉里，看见张林抛出长长的白绫将自己缠绞起来。当王熙凤百般挣扎，发出了响彻天地的空灵的又持续不断的笔声。剧作家描写这种超乎正常时序的笑声，强化了王熙凤临死前精神濒临崩溃的状态。
《红》剧还通过活动布景，将角色的内心活动诉诸观众的视觉，成为看得见、摸得着的视觉形象。贾府大厅里四根有时并列一排，有时形成夹道的红柱，如同《琼斯皇》合拢形成高墙围挡逃跑的琼斯皇的森林一样会转动。而合拢的森林是黑夜逃跑着的琼斯皇精神高度紧张时产生的错觉。当知道秦可卿之死真情的丫头瑞珠想要逃跑时，“瑞珠奔向那里，哪里就有红柱挡道”。这种描写将瑞珠一方面逃脱另一方面深知无法逃脱的紧张心理外化。而王熙凤死时，红柱四下里倒塌，整个舞台淹没在昏暗的滚滚烟尘中。剧作家把活动布景的表现手法“拿来”，同时，还赋予红柱一种没落和反动的舞台象征的意义。
其次，剧作家着重借鉴了拉美魔幻现实主义描写怪异现实的手法，加强全剧怪诞奇异的印象。如一开场，剧作者就重笔写枯了的海棠树突然在不该开花的季节里开花了，王熙凤带着贾母去看花，“音乐声中，花树慢慢地转动起来。当树身转过另一面时，粗壮的树干变成了人身——贾府老太爷”，老太爷对贾母发出了“约束儿孙固红楼”的警言后消失。就像《百年孤独》中的那株大粟树下也常常“闹鬼”。异时开花的海棠树预示了贾府的不祥，突出了剧情的奇异与怪诞。《红》剧和《百年孤独》中的超越时空的人鬼对话的怪异及海棠树和大粟树的隐喻和象征，笼罩着全剧和全书，构成剧中和书中的幻景。剧本还有一些奇特的描绘，如秦可卿自杀时，“在蓝色灯光的晃动里，纱幕呼呼地飞去了，卧榻滚滚地滑走了，秦可卿似乎身不由己地旋转起来，水袖与衫裙齐飞，像被狂风卷起的落叶，旋转着悠悠飘去”。这一段描写几近《百年孤独》中俏姑娘雷麦黛丝在花园中晾晒床单，一阵大风吹来将她卷到天上，使她飞离马孔多镇的描写。《红》剧写王熙凤死时，“天上掉下些硕大的红色花瓣，东一片，西一片，一片片飘着……”，当一束白光照在那花树上，它的花瓣也在飘落下来，一片，又一片……”。《百年孤独》中老布恩蒂亚死时，天上也下着非现实的雨滴：“整整一夜黄色的花朵像无声的暴雨，在市镇上空纷纷飘落。”
《红》剧中，这些借鉴魔幻现实主义的奇特的描写，不仅呼应了预示贾府衰败凶兆的海棠花开于异时的奇异事件，还创造了怪诞的氛围和奇特的意象。秦可卿之死的描写不仅表明秦可卿的“死去”的过程，而且是显示秦可卿无法摆脱死亡的一种意象。王熙凤死时飘落的红色花瓣，仿佛是生命力褪却的象征；凋零的花瓣，又仿佛是血色流失的意象。这一个个的奇特意象和象征，呈示出超过客观描摹主观印象的真实。
《红》剧所使用的无论是表现主义，魔幻现实主义还是象征主义的手法，都力图使舞台呈现出变幻、流动和神秘的氛围，从而在总体上把握和表现出《红楼梦》本来就极具象征和魔幻色彩的特色。并且《红》剧在吸收和借鉴外来手法中，还很好地与川剧原有的本体特征及川剧常见的兼角和变脸、变发、变髯等技巧结合。如王熙凤打焦大时，焦大转身变成了贾老太爷；王熙凤心灵外化物的贾老太爷的幻影与焦大幻影的复合；焦大与门前活动起来的石狮子进行交流。这些结合将外来手法与程式化、写意化的传统戏曲融合，也为当代戏曲改革开辟了一个新的视角。其后徐棻没有满足于对外来技巧形式的借鉴，而是以西方现代哲学作为武器，对人性的深层心理进行解剖，呈现出“新招”——
《田姐与庄周》人性心理的深度开掘
《田姐与庄周》是根据冯梦龙的小说《庄子休鼓盆成大道》改编而成的，徐棻以西方现代哲学来观照古代哲人，借鉴西方现代哲学关于人的价值判断对历史传说中的庄周和田氏进行重新审视。
《田》剧的副标题是“一个大男人和一个小妇人无所稽考的故事”，剧情如下：半仙之体的古代哲人庄周在南华堂潜心修道。他的妻子、20多岁年轻貌美的田氏恪守妇道，终日侍奉着庄周。一天楚王孙奉命前来南华堂请庄周入朝为相。因庄周此时正在修道，田氏接待了楚王孙。此次见面，田氏与善解人意的楚王孙之间，相互产生了情感。庄周拒绝了楚王孙的拜请。匆忙离去的楚王孙在有意无意之中将一把白纨扇留在了田氏手中。修道完毕的庄周从郊外散步回来，将在郊外遇见一少妇扇坟并“助妇”之事当作笑话讲给田氏听，并对田氏说，自己若死，田氏不必扇坟即可嫁人。而田氏以为半仙的庄周已识破自己对楚王孙的情感，于是负疚之感油然而起，发誓一辈子侍奉庄周。田氏神昏意乱时晕倒，庄周发现田氏袖中掉下署名楚王孙题字的白纨扇，心中顿时疑云涌起。刚才还爽朗豁达的庄周现在却被嫉恨恼怒所裹挟。庄周想起风流倜傥楚王孙，不禁怀疑起田氏的贞洁来。此时的庄周把“清静无欲”的道义抛到九霄云外去了，决定装死试探田氏。庄周临死前要求田氏，将自己停棺百日。田氏痛不欲生地表示遵从。
停棺百日后，庄周幻化成“楚王孙”出现在南华堂，请求为庄周守灵和整理遗墨，并要求住在院中，哀伤的田氏不想再招来闲言碎语，但又敌不过“楚王孙”的执意要求。“楚王孙”以白纨扇上的题字和郊游之乐的“前情”来引诱田氏，田氏抵挡住这种诱惑。庄周高兴但又不满足，于是他又一而再再而三地向田氏表示情爱。田氏禁不住这种诱惑，被理性埋葬了的情感再次被激起。而庄周的内心却也产生矛盾，他敲响了鼓，显出面目后又迅速隐出。田氏听到了鼓声，看见“死去”的庄周，刚被煽起的爱情火焰随即被巨大的矛盾和痛苦所扑灭。庄周看出了田氏的内心的波澜，也第一次发现田氏是如此的美丽动人。庄周开始后悔自己“装死”的试探行为，但他还想摸清田氏的心思。于是又长跪求婚，田氏终于允了婚。庄周失魂落魄。但他仍不死心，决定试最后一把。“楚王孙”突然喊叫说自己的脑袋疼痛无比，而被庄周点化的“童儿”“丑姑”逼迫田氏在这荒芜的无死囚之地取庄周之脑救治“楚王孙”。不能自己的田氏最终让情感的要求战胜理性力量，拿起斧头，劈下艰难的一斧后晕厥过去。这一斧将庄周所有的幻想都给劈灭了，人也“劈”清醒了。庄周悟出了田氏的双重情感，他说：“她对我庄周是纲常道德之夫妻恩情，她对楚王孙才是自然天性之男女恋情。”此时的庄周真正明白自己研修的大道同样适用于婚姻生活。于是唤醒了田氏，痛苦又不舍地给田氏一纸休书，让她改嫁楚王孙。但明白真相又不明白真意的田氏，却陷入感情崩溃的边缘。田氏以为这一举动是对自己无声的谴责和羞辱，从心底里认为自己违背妇道，丢了清名，感到与其一世痛苦，不如一死方休，于是解下七尺腰绫，自缢而死。庄周万万没想到真心让田氏自由，却逼死了田氏。痛心疾首的庄周鼓盆而歌；“鼓盆而敲兮，世路艰辛。不能胜己兮，焉能胜人？庆吾自拔兮，怜汝不省。长歌当哭兮，哀哀众生！”哲人的庄周终于敲出了睿智的鼓点。
从剧情上看，《田》剧中的庄周并非历史哲人庄周，而是一个充满凡人苦恼和矛盾的凡人庄周。剧作家说：“这是个自己崇尚的道德自己也难以完全实行的庄周！这是个超然于芸芸众生的神圣又摆不脱七情六欲的凡人庄周！他，即伟大又渺少，既睿智又愚蠢，既旷达又狭隘，既可怜又可恶，既杀害了人又不是凶手。实在是个自我矛盾、人格两极、瑕瑜互见的人物。特别试妻的过程中，我们看见他一分为二地自我搏斗：一个庄周卖弄风流引田氏上钩，以证实自己的怀疑；另一个庄周则希望田氏在王孙面前守志不移，以满足自己对情感的独占和做丈夫的尊严。田氏越退却、越压抑，前一个庄周越要进攻，越想弄个水落石出；而进攻每取得一点进展，田氏每泄露一点情爱，后一个庄周又强加一分痛苦。我们，在他这种潜藏于意识底层的不可名状的激烈情绪中，看到了人难以战胜自己的悲哀。这悲哀，即使伟大的人物也在所难免，以至在一定的时空里，他们会从天上落到地上，把充满矛盾的自己置于充满矛盾的人间，变得和凡夫俗子一样地烦恼与困惑。”[1]
剧中的田氏则是一个充满青春活力、风姿绰约、经不起诱惑的年青妇人。剧情开始时，田氏过着“闲来无事数暮鸦”的生活。但在田氏的内心里，有一种被压抑的激情。她渴望爱人，也渴望被爱，但没有人爱她。因而温柔体贴、潇洒英俊的楚王孙的到来，给原本无欲无为的田氏心里投下了一颗情感的石子，激起了田氏内心的情感的涟漪。但由于她深受封建文化的教育和熏陶，在理智上她努力要把自己铸造成能谨守三从四德、礼教纲常的“贤妇”。因而她又把对楚王孙的感情的流露看成是邪恶的、非法和不贞的，在庄周无意的叙述后，暴露出她对封建伦理道德的自觉服从。然而人性的力量又是如此强大，田姐在“楚王孙”强大的感情攻势面前鼓足勇气接受“楚王孙”的爱情，并不顾一切地劈下一斧。但是一旦面对真实，她的反叛只能是软弱无力的。“灵魂深处的恐惧压垮了她的精神，早被扭曲的心态不能容忍合理的追求”，她为自己所做的一切忏悔，把谬误的伦理和虚伪的道德当作做人的标准。“她痛切感到生之悲苦，朦胧地意识到世之荒谬，慨叹世俗的她不能战胜自己的世俗。毫无罪过的田姐带着强烈的负罪感，自我萎缩于消亡之中。”[2]
田姐不是现代女性，庄周亦不是现代男人。可是经不起美和爱诱惑的田姐与夏姓具有同样的弱点，而庄周在对待妻子的态度上，与其说是矛盾的哲人，毋宁说是心胸狭隘的丈夫。然而田姐又是古代的田姐，是受封建文化心理制约的古代的普通女性，庄周虽是受制于封建文化的教育，但他同时又是一个思考着万物之道的哲人。田姐内心永远逃脱不了封建道德的重压，庄周亦无法摆脱封建文化的束缚。因此得到“解放证书”田姐，不仅不能自由选择，反而把这样一种自由看作不贞，不德，其结果只能把自己推向绝路。聪明而又愚蠢，无欲又显自私的庄周，也摆脱不了作为男人的矛盾与困惑，但又因其为道家先哲，终能在困惑中清醒过来，冲出人性迷离的浓雾，超越自我，向他自己所信奉的哲学更靠近了一步。
剧作家就是这样将“艺术焦点投射于特定的封建婚姻状态中的人物的内心，透过封建婚姻对人的桎梏这个表层现象，揭示出社会和人生的深层内涵：庄周和田姐面对社会规范、道德伦理以及个人欲望和个人局限，而显示出来的真实的复杂，或者说复杂的真实。”[3]
从90年代开始徐棻不满足于改编中国古代小说，而把眼光转向了国外，将美国著名剧作家奥尼尔的中期名剧《榆树下的欲望》改编成了川剧《欲海狂潮》。这部剧作的成功改编，说明剧作家在“拿来”外来优秀文化方面又使出了一个新的“招式”——
《欲海狂潮》的接受、选择、借鉴和“驯化”
《榆》剧表现的一个重要主题就是“受到压抑的生活欲望”，而这种欲望又突出地表现在个人情欲上，这是一出受到弗洛伊德精神分析学说影响的剧作。剧中放纵的情欲和乱伦是与中国传统伦理观念相对立的另一极。对其评判就不仅是文学意义上的评判，而延伸到文化、道德、伦理观念的领域。有学者认为“对这些剧作的评价、研究，实质上是中国人文化价值、道德观念的评判，是这些价值、观念、意识的自我表现，评价的差异和变化”[4]而剧作家徐棻的改编，更是体现了价值观念、道德意识的取向。《榆》剧的改编，实际上是以本土文化对外来文化的接受、选择、借鉴和“驯化”的过程。
《榆》剧共分三幕十二场，每一幕四场。而徐棻将奥剧的每一幕化为两场。《欲》剧共分六场，每场标目。这些标目突出了每场所要表达的内容和意义。它们的顺序分别是：《父子之间》和《聚散之间》、《爱恨之间》和《进退之间》、《喜怒之间》和《血火之间》。从这些标目我们可以看出剧作表现的是微妙而又复杂的情感内容。《欲》剧除了标目和不同的分场及改换中国人名和地点外，保持奥剧的基本情节和人物关系。
《欲》剧和《榆》剧的人名对应关系和基本情节如下：76岁的土老财白眼狼（农场主伊弗雷姆·凯伯特）从乡场上（异地）娶来了第三个妻子——年青美貌的蒲兰（爱碧）。第一个妻子所生的两个儿子大郎和二郎（彼得和西蒙）已经厌倦艰苦的农场生活，他们不想继续忍受父亲对自己的折磨，眼看继承财产的希望随着继母的到来又破灭了，怀着对父亲的嫉恨，兄弟俩决定离家去成都（加利福尼亚）淘金谋生。白眼狼的第二个妻子所生儿子三郎（伊本）怀着与哥哥对父亲同样的感情，但不愿意放弃自己对田产的继承权，偷取父亲秘密存放的钱财换取两个哥哥的财产继承权。三郎也怀着对后母蒲兰的本能的仇恨留下来。蒲兰嫁给比自己大30多岁的老头，自有她的打算和目的：一方面她想要一个属于自己的家，另一方面，是想在老头子死后继承财产。但在三郎和蒲兰争夺财产的斗争中，双方却不由自主地为对方所表现出的魅力所吸引。在白眼狼允诺蒲兰生个儿子就能有继承权后，蒲兰半是爱欲半是诱惑地向三郎施展媚力，和三郎发生了关系，他们之间逐渐产生了真正的受情，一年以后生了个儿子。白眼狼以自己真的还很健壮，极为高兴，开了个晚宴。晚宴上三郎听信谣传，说蒲兰只是为了夺得继承权才和他生儿子。三郎怀疑蒲兰对自己的感情。蒲兰为了表白自己爱情的纯洁，忍痛将儿子扼死。三郎虽然在疯狂中消除了疑虑，但无法接受儿子死亡的现实，去官府（警察局）报案。报案回来的三郎又无法忍受即将与蒲兰的分离，又想与她一起逃走。
最后的结局徐剧与奥剧有所不同。徐棻将《榆》剧中伊本和爱碧一起平静地去自首，老凯伯特孤独地保住自己的财产的结局，改为三郎回来见蒲兰已经自杀，自己无法摆脱诱逼杀人的罪责，也将匕首刺入自己腹中死去。白眼狼眼见得儿子、孙子和老婆都没了，在失去理智的疯狂中，放火烧自己的房子，当大火熊熊燃烧时，白眼狼又舍不得几十年苦攒下来的财物，跳入火中试图抢救财物，却葬身于火海之中。
从剧情看，徐棻基本接受了《榆》剧的情节结构和人物关系。《欲》剧的剧情进程同《榆》剧一样，是围绕着争夺财产而进行的。这表明剧作家接受奥剧的主要思想。在《榆》剧中表现出了在金钱占统治地位的社会里，人类的真正感情、人的本性被压抑、被扭曲。但被压抑和被扭曲的人性一旦真正觉醒，便能冲破财产的占有欲望。然而人类真正的情感又是为金钱所不容的。伊本和爱碧后来在互相爱慕中建立的真正情感只能走向毁灭的悲剧结局[5]。但是，剧作家对《榆》剧的改编又是有选择的接受。在《欲》剧中，她大笔地将老凯伯特对“上帝既坚强又孤独”的信念等具有宗教因素的台词删除干净，使之中国化。她描写出一个贪婪又极具占有欲的土老财白眼狼的形象，而不是19世纪中期美国新英格兰地区的清教徒的形象。
对《榆》剧结局的改变，更表现出了剧作家从中国传统文化的视角梳理和审视外来文化影响的“开放的现实主义”的眼光。《欲》剧中三个主要人物三郎、蒲兰和白眼狼的毁灭是中国文化对欲望透视的结果，剧作家把伊本和爱碧接受法律制裁、老凯伯特守着农场孤独垂老的悲剧转为死亡的结局，体现出“欲望之极便归于绝望，欲望泛滥便导致灭亡”[6]的中国观念。
在艺术手段上，剧作家在借鉴的基础上，融合戏曲的本体特征，将外来的表现手段加以“驯化”。在《欲》剧中，剧作者加进了一个原剧没有的重要形象——欲望的魔鬼。这个形象是在借鉴表现主义和象征主义的手法基础上，按照原剧所蕴涵的意蕴，创造出的既是表现又具象征的形象。“她”是存在于人物内心的某种抽象情感的具象化、直观化的表现。在剧中，一旦人物的“欲望”汹积胸中时，“欲魔”就出现。欲魔作为形象，有时与人物对话，表现出人物内在欲望的外化，有时以动作伴舞，揭示人物内心的情感，有时飞旋于整个舞台，表现和象征了欲望横流的世界。在剧中，“欲魔”共出现了六次。开场“欲魔”就在大笑中“飞”上舞台，终场时，“欲魔”又指使白眼狼抢救财物，使得白眼狼葬身火海。开场和剧终伴随白眼狼的欲魔象征着“财欲”，其它四次“欲魔”既是财欲又是情欲，或是集情欲与财欲为一身的结合体。第四场戏《进退之间》就十分精彩和细腻地表现出三郎和蒲兰之间的情感在上升、延续、凝集、矛盾和冲突中的复杂流动的变化，形象化地表现出财欲情欲的转换，及他们对白眼狼的仇视情绪。
“欲魔”不仅深得原剧第二幕的内容，还表现出了十分强烈的戏曲化的意蕴。徐棻将《榆》中利用舞台布景表现的象征体——比如两棵压抑着又护卫这农舍的榆树的象征意义用活动的欲魔形象替代，却离了话剧的写实手段，而充分运用戏曲虚拟性的舞台空间和优美的舞蹈动作，表现出了一个流动和弥漫的欲望世界。
在《欲海狂潮》成功之后，徐棻有意把目光转向了李劼人的长篇小说《死水微澜》的改编中，融入了剧作家的新的思想和新的表现手段，显出了她的“奇招”——
《死水微澜》多种舞台语言的开拓
《死水微澜》是中国现代小说家李劼人的“长篇三部曲”中的第一部。“长篇三部曲”是李劼人有意仿效法国自然主义大师左拉的《卢贡·马加尔家族》系列小说的样式来反映辛亥革命时期社会生活的系列小说。郭沫若曾称李劼人为“中国的左拉”，因为李劼人创作的“长篇三部曲”深得法国自然主义的精髓。郭沫若说“作品规模宏大，已经相当的足以惊人，而各个时代主流及其递禅，地方上的风土气韵，各个阶级的人物样式、心理状态、言语口吻，无论是男的女的老的少的，多亏他研究得那样透辟，描写的那样自然。”[7]许多研究者还注意到《死水微澜》与福楼拜的《包法利夫人》之间的借鉴关系，蔡大嫂与包法利夫人有许多相似之处。
徐棻要把这样一部反映广阔社会画面的长篇巨著，改编压缩到两个小时的舞台表演，既要保留原著的特色，又要体现川剧舞台艺术的要求，她不得不再一次充分调动现代舞台语言，借鉴和驯化外来舞台表演手段，从而完成了对原小说的成功改造。
其一，借鉴了古希腊悲剧的歌舞队形式，将歌舞队与川剧帮腔艺术相结合，创造出表现具有时代特征的风土人情和社会背景。
徐棻将原著中的众多人物删去，保留了最简要的人物表：邓幺姑、罗德生、顾天成和蔡兴顺。保持邓幺姑变蔡大嫂再变成顾三奶奶的主要线索，次要线索教民顾天成与袍哥罗德生所代表的两种社会势力的冲突依赖于主要线索而展开。如此简单人物要表现时代特征和社会风情实属不易。而剧作家正是运用歌舞队和帮腔来达到既刻画少数人物又表现广阔社会画面的目的。
《死水微澜》一开场，在唢呐声和帮腔声中亮相的邓幺姑就与由农妇组成的歌舞队载歌载舞地对唱。从农妇与邓幺姑的一唱一和及农妇的装扮中，就鲜明地描摹出时代背景和川西风情。这一个由农妇们组成的歌舞队，可以看成是“集体演员”，它们构成该剧整体的一部分。载歌戴舞的对唱，不仅造成了特定的戏剧氛围，还表现出农妇们一辈子都必须忍受的肉体劳苦和精神痛苦。她们构成邓幺姑决心抛却的像死水一样苦难的生活背景，衬托出邓幺姑追求新生活的决心，推动了剧情的发展。歌队的运用，体现了原著对社会背景的描写。
其二，借鉴了外来艺术形式的叙事手法，在戏曲场景的变迁和时空的变换中，用舞台灯光和“蒙太奇”剪辑手段，拓展了舞台空间。
在《死》剧中，舞台灯光变换，不仅突出和强调了人物的行为和动作，而且灯光的灵活使用，使场景变迁和时空转换变得极为迅速和简洁。剧中，接新娘邓幺姑的当晚，蔡傻子和罗德生两人都喝得醉醺醺的，一头倒在宴堂睡着了。从宴堂到第二日黎明邓幺姑醒来的卧室，再到杂货铺，再转回到宴堂，通过舞台灯光的明暗、聚散，非常简洁地完成了四次时空的转换。
为了缩短原著中的时空距离，剧本除了用灯光转换时空外，还移入电影蒙太奇手法。如罗德生发觉自己堕入爱河，下决心自拔时唱：“跑江湖，走四方，翻龙泉，过间阳、资阳、资中到内江。哥老会中多杂事，一年四季都在忙。忙里偷闲逛柳巷……”一个圆场，即交代了与邓幺姑别后一年的生活，再表演他与妓女缠绵的各种造型（即电影中的“镜头”），音乐旋律不变，接唱“却为何，如今常想天回镇，似觉挂肚又牵肠。身不由己踏归路，鬼使神差意惶惶。”圆场刚完毕马上是四袍哥为他换衣服，表示罗五爷已归来并为之洗尘[8]。这种将电影的剪辑手段与戏曲固有的走圆场表演程式结合，既简练又生动，既是戏曲的又是“镜头”的，具有现代气息，使观众耳目一新。
其三，借鉴西方现代舞蹈的语汇，加强戏曲传达情绪的动作语言。
如罗德生和蔡兴顺喝醉酒后，“罗德生执酒壶，蔡兴顺执酒碗，二人相扶相依踉跄而上”的醉舞；如邓幺姑发现象征财权的掌柜椅时激动的单人“绕椅而舞”和“椅上舞”；又如罗德生回来后，向邓幺姑献衣服及邓幺姑的试衣舞蹈；罗德生给邓幺姑穿衣的舞蹈，罗德生与邓幺姑的双人舞。这些舞蹈吸收了现代舞及芭蕾舞的语汇。
《死水微澜》一剧对多种舞蹈语言的巧妙的借鉴运用与川剧技巧浑然一体的融合，使得该剧呈现出戏曲第五次转型后的新面貌，即徐棻自己所认为的转型后戏曲应该拥有的“审美信息越来越丰富，时空转换越来越灵活，表现手段越来越多样，综合性越来越复杂，整体感越来越鲜明[9]的个性特征。
从以上四部戏曲的分析中我们已经看到剧作家徐棻是“招招出新，剧剧有意”。她总是从理论上、实践上不断对川剧和当前戏曲界现状进行思考、探索、开拓、完善，她是真正具有现代意识的当代戏曲大家。
徐棻对戏曲艺术的独特的执着追求和探索精神，被戏曲界认为是她独有的“徐棻意识”，而从外来影响看她的剧作的创新，无疑只是揭开她追求“独到见解，独特构思，独辟蹊径，独树一帜”的一个方面。然而这一个方面对我们寻求当代戏曲的改革会带来许多有意的启示和可借鉴的意义。
注释：
[1][2]徐棻：《矛盾与困惑中的清醒——回顾〈田姐与庄周〉的创作》，《剧本》1988年第8期。
[3]廖全京：《徐棻剧作文化视角的变易》，《剧本》1990年第5期。
[4]刘海平、朱栋霖：《中美文化在戏剧中的交流——奥尼尔与中国》第188页，南京大学出版社1988年5月版。
[5]参见汪义群的《执着地反映人生》一文。《天边外》“译者前言”，漓江出版社1986年11月版。
[6]郭沫若：《中国左拉之希望》，《李劼人选集》第1卷，四川人民出版社1980年版。
[7][8]参见滕伟明《在死水中掀起情感狂澜——评川剧〈死水微澜〉》，《四川戏剧》1996年第4期。
[9]徐棻：《转型期的中国戏曲》，《上海戏剧》1994年第1期。