“金爵”的盛典：东方情思及其“文化磁场”效应——第8届上海国际电影节漫笔，本文主要内容关键词为：漫笔论文,情思论文,磁场论文,电影节论文,盛典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
时值六月初夏，满城繁花绿树，掩不住第8届上海国际电影节星光璀璨、群芳争妍。匆匆九天（6月11日—19日），以“金爵”赛场作为龙头项目，交织着展开了其他几项主体活动：如佳作荟萃的全球各国新片展映，熔经典与新潮话题于一炉的国际电影论坛，又有新蕊绽放、秀色喜人的第2届“亚洲新人奖”，还有红火繁忙、人流如潮的国际影视节目交易市场，蔚然形成一场东、西方电影文化交汇的盛典。
如若与老资格的威尼斯、戛纳、柏林等欧洲电影节相比，上海电影节诚然是个年轻的“新手”，然而，或许正是由于年轻吧，自1993年创办以来，匆匆十多年，“她”那历史行进的步履，却有着一股博采众长、海纳百川的充沛的现代活力，并在国际上声誉日隆，全球许多国家和地区的影片纷纷赶来这里参赛参展，使近几届的电影节人气格外兴旺。不妨说，上海电影节已由发轫之初“摸着石头过河”的状态，渐渐开拓出一番“别创新声、自立格局、渐入佳境”的新气象。在缤纷多姿的国际电影节的众星之群里，“她”立足于亚洲这一方热土，是以其独特的东方情思、神韵和魅力而令人瞩目的。
笔者每次来上海参加电影节的活动，仿佛都成了一个陀螺，总是被电影节那不可抗拒的文化磁场所吸引，不由得紧跟着“她”的节拍和韵律旋转起来，感受着她那无所不在的东方情思和人文关怀，并陶醉于她那选自世界各国的银幕新品力作所散发出的美学气息和所带来的美学境界之中。
一、城市狂欢：国际性的视野，大手笔的操作
今年金爵奖的开幕式之夜，不但踏着红地毯流水般走来的中外明星和大腕人物，星光熠熠，令在上海大剧院门前夹道迎候的影迷们欢腾不已；同时，在礼仪性的祝辞之后，出人预料的是，电影节组委会为了隆重纪念中国电影百年华诞，特别增设了一个“华语电影杰出贡献奖”。当中国电影家协会主席吴贻弓为成龙、张艺谋二人颁发奖杯时，全场欢声雷动，掌声经久不息，这无疑是本届金爵奖开篇的第一个华彩乐章，体现了一种炽热的东方情思，让大家分享了绝大的惊喜。鉴于成龙、张艺谋率先将东方民族经典锻铸为深受全球观众喜爱的银幕作品，为提升中国电影产业国际竞争实力做出了可贵的、持之以恒的努力，在这样中国唯一的一个国际电影节的开幕仪式上，对他们俩人给予褒奖，可谓实至名归，其意义是非比寻常的。它不只是对于这两个人的奖励，更重要的是，体现了金爵奖主办者能秉持一种国际性的视野，并采用了一种引领潮流的大手笔，这次颁奖，势将对当下我们的新闻传媒和电影学术研究，如何正面回应全球化的挑战，在推动中国电影产业大踏步进入全球化主流市场空间这个新的命题上，起到拨乱反正、引领航向的作用。为了进一步促成我们本土民族电影在全球化时代艺术与市场的双重可持续发展，中国人需要善待自己本土的作品，为它们的跨界出征护航。老话说：“众人拾柴火焰高”，倘若没有众人拾柴，又何来火焰的节节升高呢？笔者深信，这恰恰是时代所赋予我们的神圣使命。
由国际电影制片人协会核准认定的A类国际电影节，在当今世界上共有12个，而上海则名列第9。上海这个新兴的国际大都会，因一年一届地举办这个A类电影节而被增添了一抹现代文化的异彩，这颗“东方明珠”与电影节流光溢彩的银幕相映生辉，掀起了一场城市文化的狂欢。
是的，上海电影节为人们打开了一片崭新的国际视野，其荟萃的世界佳作名篇如潮，令人目不暇接，心驰神往。
本届金爵奖的正式参赛片总计17部，涵盖了东、西方16个国家和地区，具有鲜明的国际色彩和大家气派，体现出世界电影八面来风、各具风采的喜人景象。
如果说参赛片的圈子相对还比较小的话，那么，本届来自35个国家的参展片竟达200部之多（上届的外国参展片仅为130多部），其数量、类型之多不但是历届之冠，而且在囊括世界电影新潮新品上也堪与欧洲三大电影节相媲美，它可喜地标志着上海电影节在国际空间的拓展上取得了不俗的成绩；与此同时，人们更看重的是，这些浓缩了世界35个国度的风土人情和当代世界众生相的影片，给人们带来的认识意义和审美愉悦则是美不胜收的。
中国民风素来好客，“有朋自远方来，不亦乐乎！”上海电影节积十余年之辛勤耕耘，事实上已初步形成了一种“文化磁场”的效应，吸引了来自全球各国的电影名家名厂名片名流。人们看到，在本届电影节上，美国华纳公司就特意将其最新的商业大片《蝙蝠侠：侠影之谜》送来上海献映，加拿大也将其新片《荒芜的声音》的世界首映安排在上海举行，而最受人瞩目的则当推欧洲的四个电影大国（德、意、法、英），一是“聚焦德国”专题影展，展出新作计有16部，居各国之首，其中具有沉重历史分量的影片，如大师施隆多夫的新作《第九日》和在今年柏林电影节上获得最佳导演“银熊”奖和最佳女主角奖的《希望与反抗》（马克·罗斯曼导演），都从当代视角对“纳粹第三帝国”的罪恶历史做出了严峻的再批判。再如“意大利视线”专题影展，送来了《弟弟夏天来》、《丽古安娜》、《戒不掉的零食》、《一桌十三人》等4部新片，呈现出地中海半岛独特的地域风情。 法国参展片虽仅两部，却都属精品力作，一部是枪战大制作《警界双雄》（奥利弗·玛查导演），由恺撒奖的两位影帝达尼埃·奥特伊和热拉尔·德帕迪约领衔主演；另一部则是诗意盎然的动物童话纪录片《帝企鹅日记》（吕克·雅盖导演），该片筹划了4年，5次赴南极，在摄氏零下30度的严酷条件下，备极艰辛终于制作完成了这部帝王企鹅生存、繁衍的美丽童话。还有英国出品的《卢旺达饭店》（特里·乔治导演），取材于十年前发生在非洲的一次种族屠杀的真实历史事件，曾在今年柏林电影节上引起轰动，被誉为“非洲版”的《辛德勒名单》；而《汉堡支部》（安东尼娅·伯德导演）则逼真地再现了美国“9·11”事件中惊心动魄的一段历史剪影。 再看今日亚洲，日本电影重量级的导演山田洋次，他的个人作品回顾展也于同期举行，由他的新片《隐剑鬼爪》率先出阵，还有经他本人认真挑选的《流浪者之爱》（1966）、《男人真命苦》（1969）、《家族》（1970）、《电影天地》（1986）等一共5部代表作品，可谓让山田洋次的上海影迷们一饱眼福。另一个有趣的现象是，美国作为全球电影的“霸主”大国，仅有半部影片前来参赛（即与斐济合拍的《大地有眼》），其参展影片则有近30部之多，为开拓中国及环亚洲的市场可谓不遗余力，两者之间形成的这个“跷跷板”，其轻重抑扬之间，不是颇耐人寻味的吗？
今年，恰逢中国百年电影之庆，上海电影节主办方精心策划、设置了“中国经典电影呈献”和“中国新片展”两大板块——“经典片”包括《红侠》、《春蚕》、《神女》、《夜半歌声》、《夜店》、《小城之春》、《祝福》以及《家》等12部中国电影史上的名篇佳作；“新片”则有《世界》、《冬至》、《花腰新娘》以及《东方神舟》（再现中国第一艘载人飞船“神舟”号上天的文献纪录片）等30部影片，可以说蔚为一时之盛。与此同时，还隆重举行了“纪念中国电影百年华诞当代中国音乐庆典”的大型晚会，其主旨在于向那些默默耕耘在银幕背后的音乐人致以敬意，并向一些卓有成就的音乐家颁发了七个奖项。这台晚会的节目，由一首首人们耳熟能详的电影老歌串连而成，让大家重温了心灵深处难忘的记忆。
这些参展的中外影片，以上海影城的多厅影院为中心，辐射而及于由电影节组委会指定的17家影院（共22个电影放映厅），形成了一个布局有序的观影网络。历时九日，中外影片总计约270余部，总放映场次为610场，总票房达到700多万元，全面刷新了前七届的历史纪录。
再看历时三天的国际影视节目市场（第8届上海国际电影节与第11届上海国际电视节两节并举、市场合二为一），总交易额突破9亿元人民币，而其中近一半是与外国商家的成交额（占44.57％），这个与外商成交额度的逐年提高，标志着上海影视双节并举的国际化程度已日渐趋向大度和成熟。在“两节”的交易市场内，到处都有明星站台助阵，一派热气腾腾。只不过鉴于上海新国际博览中心的场地有限，参展台面到今年4月止已被预订一空，致使一些迟来报名的国外参展商只能抱憾而去。还有不少外国片商，虽未见达成多大的交易，然而，却不妨视为一次“投石问路”之旅，所期的是来年相会再携手。就国际电影节的规范来说，一个成熟的电影节，必然是同一个活跃而富于实效性的交易市场相伴而行的。例如今年的戛纳电影节，所达成的影片交易超过3500部，交易额度创下数亿欧元的纪录。而我们上海的国际影视节目市场，目前虽说已打造成了中外影视制作公司前来亚洲进行交易的良好平台，并正在朝着国际化、市场化、专业化的既定目标迈步前行，但是，与西方大牌电影节之间的差距依然是很显著的。诚可谓“任重道远”，上海肩头的担子既是沉重的，同时更是富于挑战性的。
二、“金爵”奖角逐：以文化的原创性与世界对话
21世纪伊始的这四五年间，世界文化的格局显然发生了许多令人兴奋的变化。在东、西方之间，由于经济/文化发展的不平衡性以及霸权主义的存在，文化的冲突仍然是无处不在的；但同时也逐步形成了一种新的共识，就是努力拓展“绿色全球化”（Green Globalization）的新局面。所谓绿色，意即和谐，为推动当今国际文化关系多方位的平等组合，促进处于文化中心/边缘、强势/弱势、主体/他者之间的多元对话，以期在全球化空间达成一种互惠互补、共存共荣的和谐发展。诚然，这张“理想图”，势必还需要经历一个漫长的与经济、文化霸权主义苦斗的历史过程，方能逐步实现。
最近十年，亚洲电影尽管仍处于弱势，但却以其对自身本土文化的自觉和对新的民族艺术形象的发现，特别是伊朗乡土电影的应运而生，日本、韩国新一代电影的勃然兴起，终于向世界发出了自己的声音，显示了东方镜像的觉醒。
金爵奖的赛事，秉持对当今全球化语境嬗变的清醒认识，沿袭了前七届一贯的传统，总是立足于亚洲这一方热土，锐意追踪世界电影发展的大趋势，倡导将电影的现实性、民族性和本土文化的原创性相结合；同时，也摒弃了褊狭的民族主义和排他色彩的文化一元论，努力开拓以多元交汇、多方会盟为特色的新生面。这一“金爵”大赛的范式，恰好与当今国际文化关系演进的趋势是吻合的。它规范了一种既不同于威尼斯等欧洲三大电影节，也不同于美国“奥斯卡”的东方艺术赛事的准则。金爵奖所注重的是本土文化的原创性，强调对民族文化“原点”的发现和开掘。所谓“原点”，即原汁原味、无可替代的人文质感，它是我们的创作者在全球化空间里得以安身立命的精魂所系，是我们与其他民族进行对话所依托的人文资源和资本。中国在2001年加入WTO后，已跨入一个新的“履约”（即履行WTO约定）的历史进程。随着中国国家实力及其国际地位/威信的提升，随着现代文明的演进及其文化开放度的拓展，上海电影节在整体的文化格调和艺术风貌上，业已形成自己独有的东方情思、东方特色。当本届金爵奖的锣鼓敲响，全球应征前来报名参赛参展的影片，计有49个国家和地区的504部（国外片占460部），从中遴选出正式参赛片17部，就数量说较第7届的纪录（计有51个国家和地区送来的参赛参展影片578部）略低，但本届作品全球分布面的广大则堪称历届之最；而若从银幕审美、人文底蕴来看，则呈现出东、西方电影群英会师、繁花似锦、多元竞胜的一派红火景色。
本届17部参赛片，分别来自16个国家，其中欧洲、北美、南美以及大洋洲和太平洋岛国的影片共占13.5部，亚洲为3.5部，既有北欧的影片《幸福背后》（芬兰）、《年轻的安徒生》（丹麦），欧洲的影片《现在和永远》（意大利）、《爸爸》（法）、《求偶二人组》（法）、《未来海岸》（德）、《黑夜中的视线》（葡萄牙/巴西合拍）以及俄罗斯的《失控的雪橇》，北美洲的影片《寻找亚历山大》（加拿大）、《尼亚加拉旅馆》（加拿大），南美洲的影片《探戈》（阿根廷），还有大洋洲及太平洋岛国的影片《我父亲的小屋》（新西兰）、《大地有眼》（以斐济为主，与美国合拍），而亚洲的影片则仅有三部半，即：《乡村写真馆》（日本）、《情人结》（中国）、《求求你，表扬我》（中国）以及《变迁的年代》（越南/法国合拍）。
本届金爵奖的国际评委会，由中国著名导演吴天明任主席，与蒋雯丽（中国著名的年轻表演艺术家）、姜帝圭（韩国著名导演、剧作家）、卢燕（美国华裔著名表演艺术家）、马克·罗斯曼（德国著名导演）、伊玛诺尔·乌里维（西班牙著名导演）、雷吉斯·瓦格涅（法国著名剧作家、导演）等七人共同组成，他们遵循学术公正和公平的原则，严格按照上海国际电影节的评奖章程，最后评出了八项众望所归的金爵奖。
这里，不妨举出其中的三项大奖来看，本届的最佳影片奖由日本的《乡村写真馆》获得，最佳导演奖由丹麦的《年轻的安徒生》赢得，而评委会大奖则由中国的《求求你，表扬我》夺得。这三部“金爵”折桂的影片，无论是亚洲的或北欧的，它们可贵的特点是，亲近本土人文的原点，着力发掘人性的纯真和美好，使作品的主题在全球化空间里焕发出一种叩击心灵的力量。
《乡村写真馆》（日本）
不妨从文化透视的角度来看这部影片中的人物与环境。导演三原光寻显然是抱着对故国乡土一种眷恋和怀旧之情投入创作的，影片所讲的故事，说的是山乡一对父子关系的变化，并没有任何出奇制胜之处。老父高桥研一在乡下开有一爿小照相馆，其家乡德岛县花谷村不久将因修建水坝而被淹没，他受众乡亲委托，要为全村人留影纪念，制作一本《花谷村影集》，让古朴而美丽的山乡风物人情的影像“定格”为永恒。而早已习惯了大城市生活的儿子高桥孝（在城里也做助理摄影师），很不情愿地被老爸召唤回来做帮手。父慈子孝、子随父愿，二人跋涉于崎岖陡峭的山间小路，挨家挨户地为父老乡亲们拍照，渐渐地就使儿子在心灵上获得了一次复苏，并与老爸重新归于和谐。渗透在素朴如诗的笔墨里的，是一种亲近故土、亲近家园的纯真之情，同时也体现了主人公们对于古老农耕文明无可奈何的诀别。这种真切的带有几分历史伤感的“恋土”情结，固然也轻轻地拨动了我们的心弦，但是，它却并不曾激起人们多少对明天美好生活的可期可盼之情。在影片所宣示的文化观念上，显然带有几分“向后回望”的意味。或许，导演所寄托于如此谆朴的乡土形象里面的东西，正徘徊于一种“文化的悖论”中间——回归自然却又无可回归，其间自有难以言传并意会之苦，它或许深深地潜藏着主创者对于日本现代工业和城市文明发展中所呈现的某些异化现象的厌倦或排拒情绪，这真是让人虽可感知却又是说道不清的。
评委会对该片的评语是：“伟大的艺术通常表现出一种简单性。本片对人类的核心问题进行了探讨：人与人的关系，父辈与子女的关系，人类与自然的关系，以及人与逝去的时间和周遭世界的关系。”
《年轻的安徒生》（丹麦）
本片导演拉姆尔·哈默里克素来以创作儿童片闻名，他在拍摄丹麦著名童话作家安徒生的传记片时，也只截取了安徒生的一个人生片段，侧重表现的是他18岁那年的人生遭遇和命运变化。随着情节的演进，由于得到博学而严厉的校长的赏识和点拨，按中国的说法是“伯乐识马”，使安徒生自此学会了以孩子的快乐为快乐而踏上了童话作家之路。青春是美丽而带几分生涩的，安徒生过早地品尝了种种人生的喜怒哀乐而顿悟，影片给我们所带来的则是若干珍贵的生命启迪。
评委会对该片的评语是：“导演的工作涵盖了一部影片创作的方方面面，从灯光到服装，从布景到剪接，导演是一部交响乐的总指挥。拉姆尔·哈默里克以近乎完美的方式完成了《年轻的安徒生》最为重要的工作。”
《求求你，表扬我》（中国）
黄建新历来以刻画处于人生悖论中的城市底层小人物的命运为其风格特色，这部新作诚然是他一贯风格的延伸，其中随处点染的“黑色幽默”，更令人在解颐的同时，又添出几分颇费咀嚼的人生苦涩。杨家老人一辈子以受表扬为荣的脾性，偏偏没传给老实巴交的儿子杨红旗，盼到死也没见到儿子的一张奖状；杨红旗为此而强做努力，竟让他一次次陷于尴尬的人生困境，连参与调查事实真相的记者古国歌也丧失判断而落入五里雾中。人啊人，活着的目的，生命的价值，究竟由何来定？影片采取了一个无解的、开放式的结局，费人思量。
评委会对该片的评语是：“此项大奖意在鼓励那些具有独特性和创新意识的电影作品。而这正是《求求你，表扬我》这部影片的特点。其主题，其现代感，其对中国社会及价值观念的演变的叙述，以及其充满睿智的思索，堪称一绝。”
另外五项金爵奖的得主是：
1、最佳男演员奖：藤竜也（《乡村写真馆》，日本）；
2、最佳女演员奖：赵薇（《情人节》，中国）；
3、最佳编剧奖：黄欣、一凡（《求求你，表扬我》，中国）；
4、最佳摄影奖：斯图亚特·瑞伯（《我父亲的小屋》，新西兰）；
5、最佳音乐奖：邓佑福（《变迁的年代》，越南/法国）。
这里，不妨将上一届的三项金爵大奖也列于此：最佳影片奖是伊朗克斯罗·马素米导演的《代价》、最佳导演奖是韩国李在荣导演的《丑闻》、评委会大奖是中国侯咏导演的《茉莉花开》。
综合近两届金爵奖的记录来看，毋须讳言，这些获奖作品，在文化的分量和审美的成色上，固然各具一定的成就和新鲜的艺术创意，但若放在各该年度的国际影坛上来比较，就显得中规中矩而缺乏文化的大气，鲜见具有不凡的创意并做出重大艺术突破而令世界为之震惊并纷纷评说不已的力作。这两届均属平平稳稳、亮点不多的年成，在金爵奖的主题性操作上未免显得差强人意，值得我们认真地、清醒地做出脚踏实地并富于前瞻性的思考。不错，对于举办一个国际性大节的“操盘手”来说，征片、选片并排定大奖入围的名单，最需要的是智慧和眼力，而不可或缺的恰恰是一种高瞻远瞩的对于全球性艺术与市场的双重视野，更需要旷日持久地跟踪并把脉世界影坛文化/艺术的“气象及其寒暑”变化的内在律动，方能做到“成竹在胸”并不断提升其“大奖选单”的含金量；然而，事情的复杂性还在于，面对各个年度世界电影变化不定的诸多现象，你所能选的，往往并非是最理想的，而只能是现实的业界产品中已经有的，却并不是此刻尚未出品面世的。这就涉及国际电影产品向来就有大年小年的分野，此外，自然还涉及国内意识形态的敏感或禁忌等因素。还应实打实地面对的是，作为国际A类的上海电影节，毕竟还十分年轻，即使是可选之片，人家也未必乐于送来参赛参展。但是，随着中国的国力以及上海作为新兴的国际大都会文化影响力的逐步提升，上海电影节未来的前景应当是乐观而可以大有作为的（事实上，长年累积的国际友谊交往和讲求实效的“公关操作”也是必不可少的）。如此一来，摆在我们上海电影节“操盘手们”面前的压力必然就加重了，但有压力应当是件好事，人们期待的目光，将会追随他们每一步卓有成效的努力。
镜像举隅之1：《第九日》——闪烁着人类良知之光
由于上海近十余年连续举办国际电影节，每临电影节之际，上海的影市总是格外热气腾腾，选看佳片成为时尚，或口碑相传、或媒体评说、或网上点击，由此而蔚然成风，上海观众的文化品味和审美鉴别力随之也就有了显著的提升，他们选片时注重自我鉴识、多元兼容，既追踪奇观化的商业大片，也偏爱历史/文化感厚重的艺术片，而某些带前卫性或实验性的影片同样不乏问津者（如童话式纪录片《帝企鹅日记》）。稍稍留心一下，举凡在本届电影节上走俏的电影，或者说能引起某种热点效应的电影，多属“参展片”，而非“参赛片”，诸如历史感、现实感俱强的《第九日》（德）、《卢旺达饭店》（英）、《汉堡支部》（英）等；再有动作性、观赏性皆佳的《借刀杀人》（美国）、《罪恶城市》（美国）、《BJ单身日记2：理性边缘》（美国）、《警界双雄》（法国）、《鬼来电Ⅱ》（日本）等，早早就在预售票的看板上贴出了红色的“满”字而一票难求。这个红色的“满”字，或许体现了一个城市民间性或时尚性的选择，有着自身现实的合理性；同时，它也为我们电影节在物色并选择参赛片、参展片的角度上提供了某种参照。
如果将参赛片与参展片比喻为“一盘棋”的关系，那么，二者是互为应和、相得益彰的。在今年的这个大棋盘上，参赛片与参展片虽然各有力作，但比较来说参展片中的精品则更胜一筹。特别值得一提的是德国的《第九日》，该片导演施隆多夫是当年“新德国电影”的四员主将之一，早在1979年他所拍摄的《铁皮鼓》，就以其对“纳粹第三帝国”辛辣而沉重的历史批判而震撼了世界影坛，2004年他的新作《第九日》，找到了一个新的叙事切入口，即“宗教”——就西方人所共有的精神信仰这个角度来揭露纳粹反人道的实质。首先，这部影片最鲜明的特色，就是那一份以人类良知之光来照亮历史、照亮自己创作的执著的追求，银幕重新再现了二战期间纳粹集中营阴暗而惨无人道的场景。被囚禁于集中营里的囚号为“25639 ”的天主教神父克莱默尔，因母亲病逝，意外地得到了九天的“假释”，回到了卢森堡家乡。这其实是纳粹设下的一个圈套，企图借此诱惑他归顺希特勒德国。负责执行这一诱降行动的，是年轻而刚愎自用的纳粹冲锋队长格布哈德。他仔细研究并掌握了克莱默尔的身世背景，并伪装得彬彬有礼，以便利用克莱默尔深被罗马教廷倚重以及他在当地的生望，去劝服卢森堡大主教发表拥戴纳粹的文告，并促使当地反纳粹的武装力量放弃抵抗。全剧抓住了克莱默尔与格布哈德这两个人内在的心理冲突，层层深入地揭示了在信仰与背叛、耶稣与犹大、真理与邪恶之间的实质性内涵。日子一天天过去，克莱默尔拒绝了亲人以及挚友罗格尔营救他出逃的种种安排。到第八天，他交到格布哈德手上的所谓“声明”，只是一张白纸。恼羞成怒的格布哈德顿时拔出手枪，直指他的脑门，但他却镇定自若、面不改色。第九天，克莱默尔重被送回了集中营，他因坚持了自己神圣的宗教信仰和人类良知，从而超越了色厉内荏的纳粹死党格布哈德，最后赢得了人们的尊严和人道的胜利。这个故事，并非虚构，而是根据一位在二战期间被羁押于纳粹集中营的天主教神父的日记改编而成的。施隆多夫在今年6月上海电影节答记者问时，曾作了这样的表白，《第九日》选择的视角更为个人、更为内在，也更为深邃，“之所以选择了这样的一个角度，是因为像影片主人公这样囚禁在集中营里的人就好像快要渴死了，突然得到了一滴珍贵的水。然而问题在于，他很快发现，这滴水并不能解决他的问题——他的肉体虽然暂时获得了自由，但是他的灵魂却仍然在集中营里受难，他无法摆脱这种痛苦。”克莱默尔最后的抉择，是以殉道者的坦荡和从容，将纳粹永远钉上了历史的耻辱之柱。
再一点，这部作品激发人的，并不是情节剧式的感官愉悦或满足，而是灵魂的撞击和对话，是历史理性的升华。影片以主人公被假释的“九日”为期，情节十分单纯，导演的艺术笔触就全部集中于对人物内心世界的刻画。在克莱默尔回到卢森堡后，那“一滴水”的闪回，曾多次在他的思虑或梦境中出现，它强化了主人公内心搏击的紧张性和焦灼感。在第七天，他受到卢森堡大主教的亲切接见，二人推心置腹，他向大主教袒露心曲说，“我怀疑过上帝”，“我来的地方那里没有上帝”；而大主教则以身说法，将自己拒绝与纳粹占领者会面，并破例每天将教堂的钟声敲响以警醒民众，用自己这颗赤诚的心和力量有限的行动，来勉励他并告诫他要“听从良知的召唤”。不妨说，这正是全剧由心灵搏击所衍生、并内在诗意化了的情节高潮，由此乃坚定了克莱默尔义无反顾地踏上了宗教殉道者之旅的信念。
如果说，《铁皮鼓》是借用历史的荒诞性，以一种辛辣的政治谐趣和批判力，从德国小市民生活的侧面勾画并浓缩了纳粹第三帝国的兴亡史；那么，《第九日》则从人类心灵史的层面，深刻地揭示并鞭笞了纳粹第三帝国的必然覆亡。尽管纳粹的覆亡，距今已有60年的岁月了，但纳粹所造成的那场历史噩梦及其罪恶阴影却是人类永远不应忘记的，从《铁皮鼓》到《第九日》，恰恰表明了施隆多夫正是怀着如神父克莱默尔式的虔诚投入影片创作的，他在上海面对媒体时曾自嘲说，“我的电影是濒危物种”（见《文汇报》2005年6月20日第7版），这无疑属于“黑色幽默”的语言，针对的或许就是当今某些人回避或刻意掩盖历史的种种的懦夫行为或反人道行为。
《第九日》并非“参赛片”，但如果我们每届的参赛片里，都能多吸纳一二部如《第九日》这样富于历史厚重分量和艺术创新意味的作品，相信这应当并不是什么不合时宜的或非分之想吧。
镜像举隅之2：《大地有眼》——虔诚地回归文化母体
在8项金爵奖各归其主之后，笔者还拟就斐济与美国合拍的一部参赛影片《大地有眼》谈谈观感，该片虽在榜上无名，但它的题材相当新颖，其镜像单纯如诗、美丽如诗，呈现出一幅太平洋岛国斐济独特的人文风情长卷。其不可忽略的价值在于，这是斐济有史以来的第一部电影故事片，该片在斐济的罗图马岛上首场放映时，岛上的原住民竟以载歌载舞来庆祝，俨然迎来了一次节日的狂欢。影片的故事发生在斐济的罗图马岛上，小岛面积仅27平方公里，人口约25万，至今仍保持着古朴的民风民俗。这部新作，是以其文化的原创性和审美探索的创新气息而备受人们称道的，这里，试将该片的特色归结为如下三点：
其一，它生动地塑造了一个由波利尼西亚（即多岛、群岛之意）文化所哺育的、美丽的“大海的女儿”维吉的形象。影片开头，维吉的家庭出现了危机：邻居科罗拉为了抢占她家的土地，贿赂、串通了法庭的翻译官波托，诬陷她父亲哈帕提偷盗了他家的椰子；而憨厚的哈帕提因不懂英文、无力自辩被判有罪。随后，他为了偿还罚款，过度劳累终于含恨辞世。父亲之死，无疑是维吉的一次“成人之礼”，她在幻觉和梦境中，数度受到罗图马传说中勇敢女神的启示，起而与不公平的命运抗争，最后不仅使父亲的冤案得到昭雪，并唤回了做人的尊严，还以优异的学习成绩赢得了去斐济读书的奖学金（她是以熟读圣经的方式来学习英文并获得文化启蒙、辨清黑白的），踏上了新的现代文明之旅。就主人公敢于同不公平的命运抗争的性格底蕴而言，人们喜欢将这部影片比喻为“斐济版”的《秋菊打官司》，或许不无几分道理吧。
其二，在影片艺术叙事主线的展开上，熔现实与浪漫于一炉。每当女主人公维吉的命运出现转折的关头，总不乏神来的浪漫之笔。如将一些来自斐济土著的民间传说和神话因素，转化于若干细节和主要场景的描写，赋予影片以某种神秘色彩和审美的陌生度。如影片“序幕”里，岛上老人对维吉讲述了罗图马的勇敢女神与她七兄弟的故事，后来维吉为父雪耻的行动，正是被这个最早征服了罗图马的大海和土地的勇敢女神所唤醒的。再如神杖的两度运用，一次是玛塔老奶奶在孙子的婚礼上，挥舞神杖并骑上摩托追撵坏蛋波托的场面；另一次是全剧的高潮，维吉在岛上政府办公室里为父伸冤，她舞动神杖，同时引来如有神灵驱动的飓风，将坏人波托击倒于地，最终使父亲的冤案大白。这种种浪漫的笔触，既植根于现实，又是对现实的艺术夸张，但却构成了这部电影令人称绝的华彩乐章。
其三，该片导演维尔索尼·赫伦尼科本人就出生于斐济、成长于斐济，他的生命与斐济岛国的土著文化是融合为一的。他曾摄制过《罗图马小丑》和《跳舞》等纪录片，是太平洋地区的一位著名导演。《大地有眼》是用低成本完成的一部独立制作，也是他故事片的“处女作”。这部新片的创作，无疑是他的一次文化寻根之旅，也是他对自己文化母体的一次虔诚的回归。正是在罗图马，艺术家所有的生命记忆和创作灵感都被激活了。这种虔诚的创作心态，或许正是这部新作通向成功的决定性因素。尽管这部影片叙事的节奏稍慢，在情节的推进上力度有所不逮，但这些在笔者看来应当是瑕不掩瑜的。
三、和而不同：致力于亚洲人文“原点”的发现
首届亚洲新人奖创设于2004年，这一奖项的创意，应被视为是对金爵奖文化命题的延伸，体现了上海国际电影节在新世纪伊始所采取的一个主体性举措。面对好莱坞电影独霸世界的当下语境，如何发掘亚洲电影的本土特色和特质，这是人们共同关注的一个生存话题。亚洲新人奖的创立，其主旨在于发现并扶植亚洲电影的新人新作，以亚洲本土文化为“原点”，呈现出一种唯东方为特、唯东方为新的人文情思，以此与好莱坞相抗衡并展开平等的对话。
今天的亚洲电影无疑仍处于弱势，面对好莱坞在全球化空间里的霸权阴影和冲击，作为清醒的亚洲电影人，无不以振兴本土电影为己任。记得在第6届（2002 年）上海电影节上，主办者曾以富于前瞻性的命意，举行了一个学术论坛，名为“新世纪的亚洲电影”。与会嘉宾、名人学者、莘莘学子以及各方记者云集，透着浓郁而活跃的学术气息。这个论坛命题响亮，具有鲜明的当代性，仿佛在全球化空间里点燃了一支熊熊的火炬。该论坛由中国著名导演吴贻弓亲自主持，应邀莅会的有来自亚洲四国的嘉宾共五人：韩国的新生代导演许秦豪和朱京中、日本引领新潮的青年导演岩井俊二、印度导演C·H·瓦格以及中国导演冯小刚。这五位亚洲导演，虽具有各自不同的地域人文背景和民族代表性，但他们的演讲却不谋而合地凝聚到一个焦点上，那便是，真诚希望中、日、韩、印度等亚洲电影人，共同应对来自好莱坞电影工业的挑战，以振兴本土民族电影为神圣的历史使命，迎接亚洲电影的新纪元。主持人吴贻弓最后总结说：“亚洲只是一个地域，虽然有不同的国家，但是终归在文化上有共通的地方。我们需要的是一种跨越国界的沟通和交流，以共同的努力来使亚洲电影在世界电影市场上占据更大的份额。”这一次“新世纪的亚洲电影”论坛的成功举行，为推出亚洲新人奖，做出了顺理成章的铺垫。
首届亚洲新人奖，由中国著名导演黄蜀芹（任主席）、日本著名影评家佐藤忠男、美国著名电影理论家大卫·波德维尔等三人组成国际评委会。评委会最后从候选的10部影片里评出了两项大奖，最佳影片奖由日本的《结伴同行》（Makoto Shinozaki执导）获得，该片以委婉、抒情的笔致，通过驯养一条“治疗犬”作为叙事的勾连，展示了青春的生涩和成长，同时描写了年轻人对垂危老人的一片亲情和爱心，感人至深；另一项是最佳导演奖，由两部新片并列赢得，一部是中国片《云的南方》（作家朱文首执导筒的“处女作”），以带有“黑色幽默”的笔触，揭示了上一辈人生存的艰辛与无奈，视角独特，颇见创意；另一部是泰国片《我记忆中的女孩》（由孔格瑞·斯瑞卫莫等六位年轻人联袂导演）犹如一篇充满童趣的散文，真挚地揭示了两个少年小伙伴，在游戏时光中所失落的“青梅竹马”之情，从“怀旧”中透现出如歌如咏的情愫。
首届参与角逐的这10部影片，是从报名参赛的32部作品中选拔出来的，它们分别来自中国、韩国、印度等8个不同的亚洲国家和地区；而今年的第2届“亚洲新人奖”，则呈现出另一番新蕊绽放的喜人景象，这次参赛的10部影片，是从报名的55部影片中遴选出来的，分别来自中国、韩国、日本、伊朗、印度以及香港等15个亚洲国家和地区，其踊跃程度出乎主办者的预期。
本届参赛的这10部影片是，印度的《恍如隔世》（阿纳普·克瑞安执导）、韩国的《我的哥哥》（安权泰执导）、泰国的《最后的木琴师》（伊斯宋通·维察兰执导）、以色列的《香橼》（吉地·达执导）、日本的动画片《云的彼端》（新海城执导）、香港动作片《六壮士》（黄真真执导）、中国的《上学路上》（方刚亮执导）和《绿草地》（宁浩执导），还有印尼的《造雨者》（拉维·巴拉瓦尼执导）和伊朗的《有话未讲完》（哈桑·叶塔潘拿执导），它们在人文创意和审美的成色上，显然较上一届的亚洲新人奖有所突破、有所超越，有的作品甚至可以说是文采斐然、令人耳目一新，不但显示了它们在风格上的多元性，体现了亚洲新人不同的艺术创意和美学追求，而且，它们无不立足于本土，形象的生命和精魂都是深深根植于民族文化土壤里的，呈现出一派“风景这边独好”的新气象。
可贵者一个“新”字，亚洲新人奖作为上海国际电影节的一个新平台，恰恰从一个新的侧面标示了上海国际电影节与戛纳、威尼斯、柏林等西方电影节“和而不同”的创作个性、民族风情及其东方特色。
本届国际评委会，由中国年轻导演贾樟柯（任主席）、印度著名导演阿多尔·柯普莱克里什汗、美国华裔表演艺术家陈冲、美国影评人伊曼纽·莱维、韩国著名导演李明世等五人组成。经过精心的评选，最后胜出的，分别是印尼的《造雨者》（获得最佳电影奖），伊朗的《有话未讲完》（赢得最佳导演奖）。正如贾樟柯所说：“这些影片都充满了创造力，表达了各民族自己的特点，但对于新人导演来说，实验性是推动电影事业发展的一个重要因素，所以我们在综合考虑后，投票选出了这两部影片。”
先来看《造雨者》，这是印尼新锐导演拉维·巴拉瓦尼的处女作，他摈弃了让观众沉迷于“故事”的老式套路，而是以诗意的镜像引领观众去“感受”电影中人物的生命脉搏，去体验现实的诗情和美。影片开头，镜头叠化出印尼干涸的土地，表现了印尼农村贫穷、落后的生存状态。影片围绕着三个主人公，构建起了故事的整体框架：第一主角是试图实现人工降雨的气象学者吉翰，他代表着科学文明演进的趋势；第二主角是传统歌手阿希，她的歌声忧伤、凄美而迷人，具有沙漠绿洲般的吸引力，体现了在文化层面上印尼农民对降雨的祈祷和期盼；第三主角是阿希的侍女，她毫无保留地把自己奉献给了主人，呈现出一个受传统制约而逆来顺受的女性形象。影片通过这三个角色的平行交叉，将严酷的生存矛盾和现实焦虑，凝聚为一种静态的“冷”动作，让镜头从人物的外部层层进入人物的内心世界。这种审美的创意和追求，赋予电影的叙事以独见深度、耐人品味的魅力。《造雨者》受到人们交口一致的赞誉，称它是一部“印尼版”的《黄土地》。评委会对该片的评语是：“《造雨者》在亚洲电影的诗意传统之上，融入了新的实验精神，由此授予本届亚洲新人奖最佳电影奖。”
再来说《有话未讲完》，此片由哈桑·叶塔潘拿执导，他曾多年师事于伊朗“电影之父”阿巴斯，这是他今天独立执导的作品，既继承了伊朗电影的优秀人文传统，同时也渗透出年轻一代导演对现代审美意味的探索。
该片以非法移民偷渡为题材，着力于对伊朗民众现实生存困境的发掘，追求唯纪录片才具有的那种原生态和生活的质感，叙事中还穿插了若干“黑色幽默”，带给观众以“寓庄于谐”、悲喜杂糅的震撼。
其叙事的触角尖锐而冷峻，而构思则很巧妙，巧在它以纪录片作为“片中片”的套层叙事，设置了两个电影制作人以拍摄移民偷渡过程作为“第二视点”（镜中事件参与者的角度）——他们买通了“蛇头”，搭车跟随偷渡者一同踏上了非法偷渡之旅；后在边境遭遇巡警逮捕的危急关头，他们机智地佯装为一群拍“动作片”的摄制者，帮助偷渡人群一度蒙混过关，“假戏真做”，煞是可笑。但生活毕竟不是“拍戏”，这群偷渡者在穿越国境线的最后时刻，终于未能逃脱边境巡警的追捕和枪击，除少数人偷越了封锁线，而多数人却不幸葬身边境的铁网两侧。影片中那一对梦想到土耳其去建立新家园的新郎新娘，竟然双双梦碎人去，撒手人寰，死得何其无谓、又何其惨烈！只见一台被击落于地的摄像机，翻转竖立，磁带依稀仍在转动，而银幕上所映现的竟是扭曲、变形的黑白影像。这里，主创者显然并未置身“镜像”之外，俨然为这群不幸的偷渡者画上了一个欲哭无泪、欲说还休的“句号”。值得注意的是，影片大量使用了非职业演员，那一张张非法移民含辛茹苦的“脸”所呈现于银幕的，分明是伊朗民众的生存现实，形若一块块具有历史文献性的“活化石”。可以预言，几十年过后，当人们再看这部反映伊朗社会现实的影片时，它那如同“活化石”般的历史文献价值，仍将会是不灭不磨的。评委会对该片的评语是：“在《有话未讲完》中，导演将丰富的感情自然地融合到了充满实验性的电影场合中，由此授予本届亚洲新人奖最佳导演奖。”
从长远的角度来考察，亚洲新人奖刚刚办了两届，难免还有几分青涩、稚嫩和未尽完善之处，但这个奖已为亚洲电影的整合并与世界展开对话构建了一个新的舞台。笔者认为，面对全球化的挑战，这个亚洲新人奖势将成为推进亚洲电影的一种凝聚力，期盼在未来的岁月里，它能吸引更多年轻的亚洲导演到上海来展示他们各自作品的风采；同时，持之以恒地办下去，亚洲新人奖也势将成为亚洲新人冲出国门、走向世界的一块坚实的基石，他们必将携着希望与阳光同行。
四、经典与新潮：把脉国际电影产业化的大趋势
如何树立一个在国际规范下的电影节独标一格的文化形象，重要的是，不可仅满足于场面上的热闹或风光，不可将奖项评选如抛“绣球”般一掷了事。中国作为觉醒的东方，作为亚洲/第三世界的一员，唯有立足于东方，弘扬东方的现代人文情思，才能开拓出一片属于自身的新天地。上海国际电影节自创办以来，一贯注重学术性的交流以及前瞻性的文化建树，每届都与时俱进地设置了若干新鲜而富于当下性和现代意味的学术论题。事实上，学术论坛的筹划及其深度开掘，恰恰关乎一个电影节的人文底蕴和现代素质。这或许正是上海电影节在文化格调和学术务实上不同于西方有些电影节的独家特色之所在。本届论坛环绕着中国电影百年的回眸和前瞻，将经典与新潮话题相对接，推出了三个学术焦点、三场主题论坛：
其一、以“中国功夫电影对世界的影响”为话题，由曾拍过新派武侠片《双旗镇刀客》的著名导演何平主持会议，香港功夫片明星成龙亲自出场现身说法，参与交锋的嘉宾尚有美国学者大卫·舒特、日本影评人宇田川幸洋、香港著名影评人李焯桃以及来自《南方周末》的年轻记者李宏宇等。大卫·舒特用他自处“庐山”之外的客观视角论述说，早自20世纪40年代始，美国观众已经开始了解中国功夫电影，但也只是看看热闹而对其内涵不甚了了，直到《卧虎藏龙》的上映，美国人才真正接触到功夫片中的东方美学。当成龙说起功夫片，果然如数家珍，滔滔不绝，他特别指出，中国功夫片为世界电影输送了一个很好的类型，并说，将华语功夫片打入国际电影市场，使更多的人能喜爱功夫片并喜爱中华文化，这是我们所肩负的“一份责任”。大家还从《英雄》和《十面埋伏》，论及功夫片的本土特质、艺术创新以及在国际主流市场的发展和前景，并谈到中国功夫片类型被好莱坞和法国电影所引进、所“克隆”等现象，思路洞开而谈笑风生，气氛活跃并富于文化的建树性。
其二、以“中国电影百年的历史与展望”为焦点，由中国电影制片人协会理事长朱永德任主持人，邀请了以北京电影学院院长张会军、副院长侯克明牵头并以著名学者谢飞、郑洞天、倪震等助阵的“嘉宾方阵”，为论坛带来了一股清新的长于思辨的“学院派”气息，从百年中国镜像的历史长河中提升出中国电影的叙事美学、叙事类型以及新世纪中国电影的趋向和演进等话题，并且，还论及电影教育和新人培养等迫切的现实问题，既不回避国产电影当下的困境，又对未来葆有热忱和乐观的展望。此外，中国电影合作制片公司总经理喇培康还就2004年中国电影票房榜上前10名中的头3名，皆由“合拍片”垄断的现象，引申出“招商引资”以及国片如何“走出去”而提升其国际竞争实力的话题，阐述了独具见识的观点。
其三、以“全球娱乐行业高峰对话：市场接轨与文化对应”为总的学术论题，再细分并设置了“为未来制定战略”、“下一个浪潮”、“电影的历史与保护”等三个时段的研讨专场，由“上影”集团副总裁汪天云和美国加州大学戏剧影视学院院长罗伯特·罗森教授、美国加州大学中美媒体合作中心主任颜海平教授主持，来自美国电影业界某些“重镇”级的角色，如索尼影视娱乐有限公司常务副总裁霍普·彭莎芙、哥伦比亚三星电影公司副总裁盖瑞斯·威根、米拉麦克斯公司联合主席哈维·韦恩斯坦、圣丹斯电影节主席杰弗瑞·吉尔默，还有戛纳国际电影节总经理维罗尼卡·盖拉、韩国釜山国际电影节主席金东虎、香港国际电影节艺术总监李焯桃、香港安乐影片公司总裁江志强等大家名流，纷纷莅会并作了精彩的演讲。大家从全球化而聚焦于中国，就电影产业的演进而论“道”，指出：在中国入世后的当下，世界对中国电影业已从“市场关注”进入“资本投注”的实质性阶段，世界一些大公司与中国民间崛起的新公司，无不以“急行军”的速度在抢滩，挖掘着中国电影百年后的第一桶金。一个多主体投资、多元化融资、多样化发展的中国电影产业格局的新雏形，显然正呈现为一种“呼之欲出”的新态势。由此及彼，嘉宾们更侧重就中国电影与国际合作的广泛话题展开了充分的交流与探讨，各抒己见、畅所欲言、欲罢不能。
以上既具学术理性、又具业界务实精神的研讨，十分清晰地呈现出上海电影节正以主动出击的身姿，为展开与世界在现代文明意义上的对话，锐意锻铸着它自立于世界众“节”之林的东方风骨、现代人文品质及其电影诗学的魅力。
标签：金爵奖论文; 第九日论文; 上海国际电影节论文; 电影节论文; 欧洲三大国际电影节论文; 上海电影论文; 中国电影论文; 年轻的安徒生论文; 铁皮鼓论文; 克莱默论文; 剧情片论文; 法国电影论文; 艺术电影论文;