近二十年国产喜剧片概览，本文主要内容关键词为：喜剧片论文,近二十年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
最近20年间，我国电影创作在指导方针上不但强调了弘扬主旋律，而且强调了坚持多样化；不但重视作品的思想性、艺术性，而且在考虑观众接受效果的基础上特别提出了观赏性。这些都为百花齐放局面的出现和持续创造了良好的前提。而在这百花之中，为广大观众所喜闻乐见的喜剧片占有重要的位置。
生性乐观的中国人是特别喜欢喜剧片的。新中国诞生前夕，一批生活在旧中国的进步电影工作者，用一部喜剧片《乌鸦与麻雀》宣告了旧时代的覆灭。建国后17年中，电影艺术家们创造出一批质量上乘、雅俗共赏的喜剧片。有的艺术家甚至付出了生命的代价。在十年浩劫中，国产故事片的生产屈指可数，没有拍摄过一部喜剧片。
浩劫刚过，四人帮造成的创作还未平复，喜剧片就像大火中飞出的凤凰，奇迹般地成为文革后复苏最早的片种之一。还在1979年，北影就拍出了谢添导演的《甜蜜的事业》、王好为导演的《瞧这一家子》，上影就拍出了桑弧导演的《她俩和他俩》，杨延晋、邓一民导演的《苦恼人的笑》，长影就拍出了王家乙、罗泰导演的《小字辈》等喜剧片。它们或笑着跟过去告别，把目光投向当前的火热生活；或用笑作武器，把批判的锋芒直指四人帮的黑暗统治。而且都达到了一定的艺术水准，也显示了中国人民那种极强的在精神上自我康复、更新的能力。
此后，喜剧片的年产数量大体呈现出稳步上升的趋势。 1979 年和1980年各6部。1981年上升到15部。1982—1984年各16部。1985 年以后每年保持在20部左右。1987年高达37部，占该年国产片总量141 部的四分之一强。总之，在最近20年里，我国共生产了近400部喜剧片， 大大超过了文革前17年喜剧片的总量，是拍摄喜剧片最多的时期。
在质量上，也不乏思想深邃、艺术上乘的作品。在最优秀的和最受广大观众欢迎的国产片里，有不少就是喜剧片。如1981年赵焕章导演的《喜盈门》轰动了城乡，1985年颜学恕导演的《野山》囊括6 项金鸡奖，1991年黄健中导演的《过年》夺得了东京国际电影节评委特别奖和最佳女演员奖，1992年张艺谋导演的《秋菊打官司》夺得了威尼斯国际电影节大奖金狮奖和最佳女演员奖，等等。它们证明了喜剧片的艺术档次丝毫也不逊于其他片种。
与文革前17年喜剧片先是讽刺继则歌颂然后抒情的流向明显的状态相反，最近20年喜剧片创作出现了各种风格、流派同时并存的局面。在功用上既有讽刺，也有抒情，也有歌颂。在程度上有喜剧效果强烈的滑稽喜剧乃至闹剧，有需要人会心领悟的幽默喜剧，有寓悲于喜的含泪喜剧，等等。喜剧片的视野更为宽泛，反映生活的能力更为加强。毋庸讳言，在对某一部具体影片作是否喜剧片的界定时，往往存在着相对狭义和比较广义的两种标准，因而出现意见歧异的现象，这是很正常的。本文采取的是比较广义的标准，力争对国产影片中的喜剧现象都有所梳理、涉猎。凡是总体构思中有基本的喜剧内核，艺术处理上有明显的喜剧手法，观众观赏时有良好的喜剧效果的影片，本文都把它们作为喜剧片来观照。同时，也并不妨碍和反对其他人从其它角度进行观照。
对这些影片可以从不同的角度做各种分类，笔者依据它们的内容和主旨分为四类。这种分类并不严格，有些影片是跨类或兼类的。
家庭伦理类。以表现家庭的婚姻状况或青年的恋爱生活为内容，阐发婚姻、家庭伦理道德为宗旨的影片。前面提到的《甜蜜的事业》、《瞧这一家子》、《她俩和他俩》、《喜盈门》以及1997年青年导演张扬的处女作《爱情麻辣烫》都属于这类。
社会变迁类。以更广泛的社会生活为描写对象，以表现时代深刻变化为目的的影片。如1981年徐苏灵导演的《月亮湾的笑声》通过农民冒富的个人经历，反映了党的农村政策从极左的割资本主义尾巴到鼓励农民劳动致富的重大变化。1983年王好为导演的《夕照街》通过一条街道的变迁以及邻居之间的众生相，传达出改革开放带来的深刻变化以及它在市井居民的精神上引起的复杂情感。1984年张良导演的《雅马哈鱼档》把人们的目光引向处于改革开放前沿的南国都市，第一次表现了城市个体青年的生活。1996年孙沙导演的《喜莲》通过一个农村妇女带领全村致富的事迹，反映了科技引起的农村变化和随着妇女经济意识的增强而导致的妇女社会地位的提高。
文化思辨类。通过不同文化、不同生活状况、不同人生目的的撞击思考文化思考人生的影片。如《野山》中促使禾禾与桂兰、灰灰与秋绒进行新的家庭组合的正是两种截然不同的人生观念。1987年王正方导演的《北京故事》通过一位美国华侨回北京探亲的经历凸现了中美两种文化的差异。《过年》通过一个大家庭里各色人等不同的文化背景和人生态度反映出生活的多种色彩。1996年张艺谋导演的《有话好好说》里张秋生与赵小帅的冲突恰恰就是他俩不同的人生哲学和思维逻辑的冲突。1997年王冀邢导演的《超导》表现了超导研究中老年科学家与青年科学家性格的碰撞，以及科学家与商人价值观的差异。1997年丁荫楠导演的《黄连·厚朴》通过一位老中医给大款诊病的故事，反映了新旧两种文化、中西两种文化的冲突与融合。这类喜剧往往引起会心的笑。
政治讽刺类。以讽刺作武器，往往借鉴荒诞、黑色幽默的艺术手法，对政治反动或社会落后势力进行毁灭性的批判。《苦恼人的笑》可以说是这类影片的滥觞。如《黑炮事件》通过知识分子赵书信被无端怀疑因而导致国家财产巨大损失的事例，辛辣地嘲讽了在知识分子政策上的极左路线余毒。1985年从连文导演的《小巷名流》通过司马寿仙在文革中的经历，展示了文革中种种荒诞不经的现象，揭示了极左路线祸害人民的本质。1987年谢洪导演的《京都球侠》通过一群中国球侠赢了洋人球队反被清廷杀害的故事，探讨了中国人民在反抗帝国主义侵略的一个相当长的历史时期内屡屡失败的深刻原因。1994年黄建新导演的《背靠背，脸对脸》通过县文化馆代馆长王双立想当馆长终于不得的经历，鞭挞了我们民族中那种热衷于无原则内耗的劣根性。这类喜剧往往带有很强的悲剧性，是用喜剧手法写悲剧，是含泪的喜剧。
叙事艺术的最高成就莫过于塑造了不同一般的“这一个”（黑格尔语）性格。喜剧片也不例外。文革前17年喜剧片的成就是以塑造了对公益事业热心能干，对自己的婚事却显得无能的马天民性格（《今天我休息》）和大公无私、直爽泼辣、不怕得罪人的李双双性格（《李双双》）等为标志的，新时期20年的喜剧片也收获了一批能够在中国电影史上青史留名的喜剧性格。比如在外国专家面前显得果敢干练，在单位领导面前却有些逆来顺受的赵书信性格；为人正直而又处世圆滑，出于好心却害了别人的司马寿仙性格；既善良、温和、仗义、通融，又勇敢、泼辣、执拗、倔强的秋菊性格；幽默风趣、熟谙人情世故，同时又心地单纯、乐于助人、没有邪念的顾颜性格（《大撒把》）；工作干练、两袖清风、处事老到却官运不顺，长于明争暗斗又不失同情之心的王双立性格；有着极精明的算计，在赚钱上颇有手腕，却又极端看重夫妻感情的范莉性格（《股疯》）；既风风火火、大大咧咧、敢作敢为，又感情细腻，内心里极渴望得到爱的喜莲性格，等等。正是这些熠熠生辉的性格，使得最近这20年喜剧片的成就与文革前17年相比毫不逊色。
新时期20年喜剧片的艺术之花是几代中国电影人共同用心血浇灌的。在文革前甚至在解放前的喜剧片创作中就很活跃的老一代电影人在新时期也拿出了他们的喜剧片作品，其中不乏宝刀不老的上乘之作。中年一代在新时期的头10年扛起了喜剧片创作的大梁，把喜剧片的触角伸展到更广阔的天地和社会的各个领域。青年一代在80年代中期崭露头角，在新时期后10年充当了喜剧片创作的主力。喜剧片的创作更为洒脱，更为圆熟，也更为自觉。更多地掺入了荒诞、黑色幽默等现代派艺术的成分。
对最近20年的国产喜剧片的创作作出过重要贡献，拍出过出色的喜剧片的导演可以说不胜枚举，但一贯专注于喜剧片创作并形成喜剧系列的导演不是很多。其中有歌颂农村新人新事的赵焕章农村喜剧；有为新生事物的诞生而欢欣鼓舞的王好为的城乡喜剧；有具有新现实主义风格的宁瀛的写实喜剧；有表现当今城市青年知识分子生活的夏钢文化喜剧；有表现新疆少数民族生活的广春兰喜剧；有表现广东城乡生活的张良喜剧；有表现东北城镇生活的王凤奎喜剧，等等。特别应当提出的是下面四位。
张刚在1982年至1996年的14年间，创作了19个喜剧片剧本，并亲自担任了其中18部喜剧片的导演，拍出了他的阿满通俗喜剧系列，在没有得到影评界多少支持的情况下，依靠他特有的观众群生存了下来。当然，阿满喜剧的水平是参差不齐的，但是张刚对喜剧片艺术的执著，以及他在一个比较长的时段里为喜剧片创作所付出的巨大的艺术与非艺术的劳动，却是不能不加以推许的。中国的喜剧片多几位这样的“虽九死其犹未悔”的“拼命三郎”，中国的喜剧片就有望了。难怪中国喜剧片卓有成就的资深编剧兼演员李天济都以喜剧同行特有的亲昵对张刚说：“小王八蛋，你知道不知道，我嫉妒你啊！”李天济说这是他的肺腑之言。（注：1998年第5期《电影艺术》李天济、 陆弘石《喜剧电影创作规律漫谈》。）
张艺谋在青年导演中差不多被公认为是首屈一指的。影评界一向把他视为悲剧导演。1997年他拍出了一部《有话好好说》，于是有论者惊诧他怎么突然拍起了喜剧片。其实张艺谋搞喜剧并不自今日始，他是个素有幽默气质的人。他第一次在银幕上亮相扮演的旺泉（《老井》）虽然并不是个喜剧人物，但是他在接待打井勘探人员时所表现出的农民的虔诚、憨厚甚至有些愚昧都带有强烈的喜剧色彩。《秋菊打官司》并未自称喜剧片，但是它在观片时所造成的观众不时哄堂大笑的强烈喜剧效应却是很多自称为喜剧片的影片很难望其项背的。《活着》表现了一个悲剧人物的悲剧人生，然而用的却是喜剧手法。总之，正是张艺谋这样高水平艺术人才的加入提高了中国喜剧片的艺术档次。
从1985年的处女作兼成名作《黑炮事件》开始，黄建新一直执著地在他自己的轨道上前行，成为政治批判、社会讽刺喜剧的代表人物。他的心态从愤激转为平和，手法从直露转为含蓄，但是他对不公正事物的批判锋芒是始终如一的。即使在描写他所同情的人物时也不无善意的揶揄或犀利的解剖，在手法上荒诞与错位并举。比如促使《埋伏》中的主人公立了大功的是别人忘了通知他们撤离监视的错误和在电话里与一位聋子根本无法沟通的对话；而坏蛋的被抓恰恰不是发生在作恶之时，而是看电影回忆起美好的童年因而也是最天良发现的时刻。他最新的影片《睡不着》塑造了一位正直、能干但与顶头上司关系不太融洽的民警，与《背靠背，脸对脸》中的王双立有异曲同工之妙。黄建新的喜剧片带有更多的人生悲剧性。它多少有些像怪味豆，不是中国喜剧片的主流，但却作为它的一种而拓宽了中国喜剧片的视野。
身为名震遐迩的陈凯歌、田壮壮、吴子牛等电影学院导演78班的同班同学，张建亚在他的同窗纷纷脱颖而出、大红大紫的时候，几乎还藉藉无名。1987年与吴贻弓合导了喜剧片《少爷的磨难》，一出世就遭到了影评界的一片嘘声，偏激者甚至把该片视为创作者艺术上的堕落。当然抨击的火力是冲着吴贻弓的，影评家们甚至没有注意到这个张建亚的存在。5年过后，张建亚终于从爷爷辈的张乐平、 叶浅予在解放前创作的漫画人物三毛和王先生身上找到了灵感，他的才能就像岩浆一样的喷发出来，1992年、1993年、1994年一连三年的三部喜剧片《三毛从军记》、《王先生之欲火焚身》和《绝境逢生》为中国的喜剧片别开生面，也使张建亚毫无愧色地跻身于国内一流导演的位置。张建亚的喜剧片取材于20世纪40年代前后的历史，蒐集了各个时期的文化掌故，对喜剧的各种手法可以说是无所不包，有讽刺，有歌颂，有幽默，有滑稽。既借鉴了西方现代派荒诞、黑色幽默的手法，也有上海滑稽剧那样的闹剧成分。挥洒自如，无所不至，使观众在捧腹解颐之后，也有咀嚼回味的余甘。也许在某种意义上可以说，张建亚的出现标志着最近20年中国喜剧片艺术的成熟。
最近20年的中国喜剧片拥有一支人才济济的喜剧表演队伍。老一辈的喜剧片演员陈强、赵子岳、韩非、仲星火、牛犇、张雁、程之、朱旭、黄宗洛、李丁等，老当益壮，发挥着余热。臻于化境的表演为人们带来了欢乐。赵子岳、韩非、张雁、程之、李天济等更是在他们生命的最后时光还工作在喜剧片的岗位上，真正做到了生命不息，喜剧不止。中年演员李志舆、刘子枫、严顺开、李保田、雷恪生、常兰天、侯耀华、陈裕德、魏宗万、戈治均等以扎实的功底，精湛的表演赢得了广大观众的喜爱。青年演员葛优、姜文、陈宝国、陈佩斯、谢圆、梁天、毛永明、吕凉、张天喜、方子哥等以卓异的气质、出色的演技成为观众的新宠。一般来说，女演员在喜剧片中不太容易出彩儿，但是带着浓厚喜剧色彩的秋菊成为巩俐塑造得最成功、也为她带来最高荣誉的角色。被誉为“悲剧皇后”的潘虹以巨大的勇气突破了习惯设置的樊篱，以喜剧角色范莉夺得了她的第三个金鸡奖。马晓晴在一段时间内更成为了葛优、谢圆、梁天不可或缺的喜剧搭档。
以电影起家的喜剧演员们通过电视走向更广阔的天地，为更广大的观众群所认识。而相声、小品、戏曲演员冯巩、牛振华、潘长江、赵丽蓉、赵本山、侯跃文、巩汉林、句号、黄宏等纷纷加盟电影，给喜剧片的演员队伍带来了新鲜血液。由于他们原先大多从事的就是喜剧艺术，所以为电影带来了他们的特长，能驾轻就熟，出手不凡，往往能取得不俗的战绩。赵丽蓉和牛振华前后获得了东京国际电影节的最佳演员奖。冯巩终于在金鸡奖中折桂。电影对他们宾至如归，他们对电影也似乎有点乐不思蜀。
特别需要提到的两个演员恰巧都是北影老演员的儿子——葛优和陈佩斯。
葛优是葛存壮的儿子。葛存壮并不是喜剧演员，多年一直演反派，最精彩的要算《红旗谱》里的冯兰池。不过，那时的反派演员并不怎么风光。而使他一下儿无人不晓的却是文革影片《决裂》中那句“马尾巴的功能”，这无疑是个颇具喜剧色彩的角色。葛优子承父业，有出蓝之概。葛优在本质上是个喜剧演员。他难得地具有侯宝林的那种冷幽默。即使演悲剧角色，导演往往也是看中了他的喜剧特长，想给这角色增加些反色彩。以葛优绝非英俊小生的形象条件，居然成了如今国内影视演员中的头牌，不能不说他赶上了好时候，同时也说明了喜剧在广大观众中是多么有人缘儿。
陈佩斯的父亲陈强虽然多年也一直演反派，如黄世仁和南霸天，但后者多少带一些喜剧色彩，而且他还主演过喜剧片《魔术师的奇遇》。陈佩斯由演春节联欢会中的喜剧小品而为全国的观众所熟悉，成为不可多得的喜剧活宝。此后，陈佩斯从小品中激流勇退，自组公司专注于喜剧片的创作。而且其中一部分是父子合作，一老一少，互为捧逗，相得益彰，成为影坛上的佳话。陈佩斯可以说是不管编剧和导演是谁，只要他来演就能给影片打上他个人鲜明印记从而形成自己系列的不多的演员。
毋庸讳言，对陈佩斯的喜剧存在不同看法。笔者认为，还是要摒弃门户之见。中国的喜剧片需要多种风格。不管通俗喜剧高雅喜剧，能给广大观众带来健康的欢乐的就是好喜剧。像陈佩斯这样极具喜剧特质的演员，在中国不是太多，而是太少。对陈佩斯的批评其实同对张刚的喜剧评价不高一样，核心涉及到一个对通俗喜剧的看法问题。中国的喜剧片现在面临的主要问题仍然不是高雅不高雅，深刻不深刻，纯正不纯正，而是逗乐不逗乐的问题。也就是我们的喜剧片艺术家在如何把观众逗乐这方面还是办法太少，太低能。一部悲剧不一定非得让每个观众都流泪也仍然是悲剧，而一部喜剧如果不能让多数观众笑得畅快就很难叫喜剧。这也正是一部说不上有多高明的《甲方乙方》（它其实是好几年前的《顽主》的新版）却引起了那么多观众喜欢的原因。
仅以北京电影市场为例，在经过一段国产片低迷的局面之后，1997年春一部带有一些悲剧色彩的正剧《离开雷锋的日子》奇峰突起，创造了500万的票房纪录，超过了前后上映的好几部美国进口大片。 这是事先谁也没有想到的。然而更没有想到的是此后的七、八月间，张艺谋的《有话好好说》竟然扶摇直上，创造了800万的票房新纪录。 尤其没想到的是此后几个月的新年期间， 一部贺岁片《甲方乙方》竟然创造了1100万的票房纪录。使制作精良的《红色恋人》也面临着一个无法跨越的横杆。最新一届百花奖几乎被这两部喜剧片所囊括。这些事实说明了中国的观众是多么青睐喜剧片。
观众希望我们的喜剧片给他们带来更多的笑声。喜剧片在中国有着良好的市场前景。在电影所面临的生存压力越来越大的今天，喜剧片一定具有一个更加美好的未来。
我国的喜剧片面临着困境，也面临着机遇。首先，电影作为“皇帝的女儿不愁嫁”的地位已经随着社会的发展、娱乐形式的多样而一去不返了。观众的口味变得挑剔，再也不是不管怎么拍也能掏观众的钱了。可是在另一方面，正因为面临着市场的巨大压力，电影厂的日子不好过，喜剧片才大有用武之地。而且更重要的是，经过新中国几十年的风风雨雨之后，我们的电影创作者迎来了思想最开放、创作最自由的时期。相信我国的电影艺术家们能够顶住新的压力，最大限度地发挥自己的聪明才智，在今后创作出更多既深刻又好看的喜剧片，为丰富我国人民的精神生活，提高民族整体的文化素质作出更大的贡献。