论王安忆（之一），本文主要内容关键词为：王安忆论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
进入九十年代后期，王安忆创作的兴趣从文体上看似乎有了一些变化，这个变化当然也可以看成是回归，那就是她又偏爱起了短篇小说，这确实是自八十年代中期以来未曾有过的情形，不免让人有种久别重逢的感觉。但是如果将这两个时段的短篇作品作一番比较，那么，其叙述形态是不可同日而语的，从审美风格上讲，王安忆九十年代后期的短篇更自由，更超脱，它们以出人意料的多样性表达了作者质朴而温婉、平和而深邃的人间情怀。
王安忆最近的这次短篇之旅开始于1997年。一开始的两篇《蚌埠》（上海文学，1997）和《从黑夜出发》（北京文学，1997）就给人很大的冲击力，也将自己十几年前的短篇写作背景推出了人们的阅读参照系统。《蚌埠》显然吸取了中国历史书写中“志”的一些经验，一座城镇占据了小说表达的大部分空间，蚌埠的地理位置、经济特点、车站、码头、浴室、旅馆以及家居生活在此都得到了细致的展现，它是可以称得上“地理志”或“风俗志”的，但仔细读过去，一种感伤与怀想会在文字里慢慢地氤氲开来，蚌埠虽然占据了小说的大部分篇幅，但它却渐渐退却为一个特定的时间与空间的背景，人，七十年代与蚌埠有着生活关联的人却从那物的缝隙里钻了出来，他们，才是作品真正的主体。在写人上，《蚌埠》给短篇小说注入了一种新的可能，即人物形象可以是群体的和匿名的，蚌埠周围的农民尤其是来来往往经过这座城市的知识青年，他们的生活方式、精神现象和特定时代的生存状态是小说的主体目标，是他们解释了蚌埠，表达了蚌埠，经验了蚌埠，而蚌埠，一个特定时代的蚌埠也因为这瞬时的经验和表达情感化了，永恒化了，蚌埠，是一代人往事记忆中的一个坐标。小说在最后终于将人物的故事搬上了前台，但这仍然是匿名状态下的叙述，一对知青浪漫而悲惨的蚌埠经历，它是小说结束前浓重的一笔，因为故事的匿名而使其更有浸染力，在一代人的历史回望中，蚌埠因此而成了永远的伤痛之地。《从黑夜出发》也是一篇在形式上有突破的作品，它同样质疑和废置了我们有关短篇小说的一些经典概念，这里没有情节，没有确定的叙述环境，只有一个叙事人“我”放松而轻盈地在语言里漂浮，小说开始于一个“夜间”的发问：“你看见街道上有什么？”结束于“梦，就是平面的，像是用纸剪出的，白日梦也不例外”的断语，而中间的过程则是语言的衍生、思维的联想与空间场景的并置，充满了王安忆小说中少见的密集的意象，其核心则是试图给思想装上有形的外衣，描摹出它运行的轨迹。“思想”是小说的主角，它是城市的夜游神，是大海的航迹，是陆地的铁轨，是车窗外的风景，是海里的漂流瓶和岸边的城堡、沙器，当然，也是城市的白日梦和建筑物上瞬间的胡涂乱抹。小说想象奇特，天马行空，叙述飘忽奇诡，即使放在八十年代末的实验小说中也会独标一帜。
从这两篇作品可以判断，王安忆近年的这次相对集中而专注的短篇写作是一次自觉的艺术行为，这并不是说，王安忆对短篇有了现成的乃至定型的审美理想和艺术图式，如果说有的话，那恰恰是未定型的的，如前所说，是多样性的。乔伊斯·卡洛尔·奥茨在回答什么是短篇小说的性质时说：“它没有单一的性质，而只是多重的、不同的性质，就像我们各人的个性不一样，我们的个性所做的梦也不会相同。没有什么规矩可循。”（注：奥茨：《短篇小说的性质》，《短篇小说写作指南》第8页， 辽宁教育出版社1998年版。）从奥茨的开明的观点来看，短篇小说的性质当取决于写作者的个性，而王安忆可能走得更远，也就是说，即使对同一个写作者来说，短篇小说的性质，它的可能性也应该是多样的，从刚刚分析过的两个短篇来看就可以说明这一点，它们从不同的叙述方向撑开了短篇小说的空间。但是，这并不代表王安忆近期短篇写作的所有趣味。短篇小说确实是一个有限的艺术空间，从来都是写作者在技术上的角力场，因此，在王安忆看来，如果在她的短篇小说重新“开张”时不先将场地拓开，后面可能也就缺乏足够腾挪的场地与高度，这可能是《蚌埠》、《从黑夜出发》等作品的意义。所以，没有必要为后来的诸如《天仙配》（十月，1998）、《酒徒》（钟山，1999）一类的小说吃惊，因为这种经典重现也是短篇的可能性存在之一。以《天仙配》为例，它有人物，有情节，有环境，“三要素”一样不缺，而且样样安排得周到精巧，情节的设计可以说是一波三折：夏家窑缺水，村长决定打井，不料孙惠家的独子孙喜喜埋在了井下，为宽慰孙家，村长将解放战争时期牺牲在夏家窑的小女兵取名凤凤与孙喜喜结了阴亲。没想到小女兵当年的男友解放后位居高官，离休后已是一垂暮老者，却旧情不忘，通过组织一路寻到了夏家窑，这可难为了村长，虽左右周旋，最后还是让老人接走了小女兵的遗骨。孙惠家是一边，小女兵当年的男友也就是现今的老人是一边，组织上又是一边，小说将矛盾冲突几乎全部集中到村长身上，充分体现了一种特定文化背景下的伦理冲突，这种冲突是个人化的，但似乎又超越了个体，它是历史的，抽象的，几乎是不可克服的，它完全合乎黑格尔有关悲剧冲突的经典范畴。
构成王安忆近年短篇小说创作主流的是像《花园的小红》（上海文学，1999）、《喜宴》（同上）、《开会》（同上）、《青年突击队》（北京文学，1999）、《王汉芳》（北京文学，2000）等一批乡村小说，它们虽不似《从黑夜出发》一样尖锐，也不似《天仙配》一样面面俱到，但倒是将一种新的尝试通过反复的书写使之在稳健的推进中臻于完美，它们的风格是写实的，叙述者将叙述内容组织起来的线索是一些具体的时间、空间或某一个日常的事件和话题，以此取代了传统的富于戏剧性的情节，这样，人物就被凸现了出来，场景也被凸现出来。这类作品大概开始于《轮渡上》（上海文学，1998），它看似平淡却奇崛，发表不久就引起了相当的关注。小说将叙述的空间放在轮渡上，放在一段旅程中，主要的人物是一组在外流浪的民间艺人，二男一女，没名没姓。他们是乡里人，又不是一般的乡里人，王安忆就是要写这细微的差别，他们比起乡里人来，或者说在轮渡上聚集的乡里人面前，更愿表明他们的身份，他们的见识，他们的老练，尤其是他们的表演欲：“他们是活泛的。他们在船舱里走动着，大声说着话，还笑着。尤其是那个女的，她更活跃一些，上下走动得更勤，博来周围人的目光。”全篇基本上都是这样的融化了细节描写的叙述，节奏缓慢、悠然。再以《喜宴》为例，小说写村上的一个小学老师娶亲，知青们应邀去吃喜酒，小说记叙的基本上是吃喜酒的全过程，细致、翔实，似乎没有任何的机巧，如实的一步步道来，新郎、新娘、亲友、知青、小孩、帮忙的，各色人等，各种表情，在一个阴天的午后共同演出着乡村的一出风俗剧。还有《花园的小红》、《王汉芳》、《青年突击队》等，或以某个人为主，或如冰糖胡芦般串起的一群人物，用速写的形式勾勒出他们的形与神。这样的小说尽可能地回归到了原初的日常生活，在王安忆看来，它们比起一些有象征意味的理念小说来更具趣味，她认为它们来自于“感性的经验”。有一个明显的题材上的特征就是这类作品叙述的都是过去的农村，王安忆认为现在的生活是经不起这般书写的，从西方正在兴起的“生态批评学”（注：参见《生态思想史》，商务印书馆1999年版。）的观点看，人类的文明史实际上是一部不断人工化、技术化、制度化、格式化的历史，远离了自然同时也远离了自身的历史，并不是为了反抗现代文明（这是生态批评与浪漫主义批评的主要差别），而是艺术史表明至少一部分文学艺术家坚持认为美与自在的生命有着天然的联系，一切艺术都不过是在试图回到生命的本真状态，而越到后来，这样的努力就越困难，乃至会导致与周围视听等符号系统的剧烈冲突（从这个意义上讲，一部分先锋派的作品与古典时期的田园诗在观念上是一致的）。王安忆对自己一些作品的思考，表明了相似的美学立场，因此，由于生活环境的变迁而造成的时间和空间距离的改变所产生的美在此同时获得了本体论的地位：“我写农村，并不是出于怀旧，也不是为了祭奠插队的日子，而是因为，农村生活的方式在我眼里日渐呈现出审美的性质，上升为形式。这取决于它是种缓慢的、曲折的、委婉的生活，边缘比较模糊，伸着一些触角，有着漫流的自由的形态。”（注：《生活的形式》，《上海文学》1999年第10期。）不仅仅是形式，或者说“真正的形式，则需要精神的价值”（注：《生活的形式》，《上海文学》1999年第10期。）。而过去的生活恰恰是具有精神性的，“那时候，生活不像现在，这样的人工和格式化。它和自然靠得更近，劳动和收获直接从自然之中攫取，它所受到的制约，因是从自然的状态中生出，就有了一种神性，成为了仪式，因而具有了审美的性质。”（注：《二篇小说谈》，《北京文学》2000年第1期。）其实，审美是一个方面，因为即使不是为了怀旧， 不是为了祭奠插队的日子，也还有另一番世俗的人间情怀。似乎是为了维护叙述对象的完满自足，不去破坏它们自在的天然的美，王安忆显然故意压低了叙述的声调，更重要的是拉开了叙事的距离，这些作品几乎全都是在冷静地看，静心地听，这是从叙事语调与节奏上一眼就可以感觉到的，但就是在这些平实冷静的语调中，我们还是可以体会到叙事人的温情、怀想与珍爱。比如《轮渡上》的结尾：
他们身穿棉衣裤，被前后包裹挟持着的，臃肿的身影，有一种夸张变形的效果，在那酱黄色的调子衬托下，显出奇异的美。他们上了大堤。人群疏散了，堤上渐渐只剩下了他们三个，越来越小。天呢，越来越红，终于红成血一样的。最终，他们小成三个黑点，却凝固在画面里，再不消失了。
体味和把握寓于其中的叙事情怀确实是重要的，它有助我们理解王安忆再现和欣赏的“那么一种人是怎么经历的那么一种境况”（注：哈利伯纳特：《短篇小说之我见》，《短篇小说写作指南》第40页，辽宁教育出版社1998年版。），按照罗伯特·戈兰·维斯的看法，每一个现代短篇小说都必须提出或回答这样一个问题。
二
对于一个具有文体意识的小说家来说，短篇小说与中、长篇小说是存在着明显的差别的，为了避免概念的纠缠，不妨用一个比喻来说明这种差别，如果将小说比成一条大河，那么长篇可以说是这条大河的全部，但它的生命的支撑是大河的潜流，那种使大河向前奔腾的内在的力量；中篇可能浅一点，它讲述着我们看得见的河水奔流的故事，但它不一定很深，也不一定太远，大河最终要到哪里，就更不必太在意；而短篇则完全是水面的事，它显得轻灵，飘浮，感性，它关注的是水上的飘浮物，那些不知从哪里流来又向哪里流去的物件，那些小草与浮萍，那些天空、岸边物象的投射与倒影，至多，再写一点不知被什么激起的浪花。短篇就浮在这大河上，它依附于大河，但好像又与大河无关。这个比喻似乎可以说明王安忆九十年代后期这批短篇与此前的中、K 篇的关系，它们确实游离了一点，但它们又确乎是王安忆用短篇的方式延续了她的寻找与发现之路的产物。
寻找与发现，可以说是目前能感受并把握得住的王安忆创作历程的主题线索。这种寻找与发现几乎就包孕于她创作的肇始阶段，与“雯雯系列”处于交叉的状态，如《鸠雀一战》（《中国当代作家选集丛书·王安忆》，北京，1995）、《流逝》（同上）等，只不过在这一阶段，它显得断断续续，自在而隐蔽，其明晰与自觉应该是八十年代中期的事情，一个重要的标志便是《小鲍庄》（同上）、《大刘庄》（同上）等一批作品的诞生，所以，王安忆被划入了当时的“寻根”派作家群。其实，王安忆成为寻根派作家是偶然的，因为寻根文学作为一次集中运作的文学思潮有着特定的文化背景与主题话语模式，而此前此后，王安忆作品的主题模式都要显得宽泛得多，多样得多。不一定是神话原型意义上的，也不一定是某一特定的地域文化，生存的状态以及形成这种状态的不可见的力量，包括我们自身，我们从哪里来，又将向何处去，都是王安忆寻找与发现的意义域。在小说美学上，王安忆是推崇昆德拉的，我们可以将昆德拉的小说理想作为王安忆这种寻找与发现主题模式的注脚：“小说研究存在……存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种可能，画出存在之图”。（注：昆德拉：《小说的艺术》第42页，三联书店1992年版。）
确实可以从这些层面对王安忆的寻找与发现进行主题学的进一步划分与叙述。本文一开始从短篇小说艺术的角度重点介绍了王安忆近年的创作，这一方面是因为它们是不可回避的，它们几乎构成了王安忆这一阶段创作的全部，并且可以断言，这批作品对当前和今后的中国当代短篇创作将产生相当的影响；另一方面，这批作品又是王安忆小说“大河”的一个重要部分，是王安忆对乡村的一次再寻找与再发现，只不过这次的寻找与发现偏重于形式与审美罢了。王安忆这样叙述这一过程：“小说这东西，难就难在它是现实生活的艺术，所以必须在现实中找寻它的审美性质，也就是寻找生活的形式。现在，我就找到了我们的村庄。”“这种方式在当时都被艰难的生计掩住了，如今，在一个审美的领域，我重新发现了它们。”（注：王安忆：《生活的形式》，《上海文学》1999年第10期。）短篇是乡村的形式，它恰恰可以作为王安忆乡村系列中中、长篇的对照，作为后者，显然比形式包容有更直接、更具体而又更深邃的内涵，它们力图展示的是人在乡村的生存状态以及支撑着、决定着这状态的乡村精神与乡村理念。
《小鲍庄》的“引子”是具有一些原型意味的，那种将大雨过后的小鲍庄描写成洪荒时代的场景无疑象征了中国乡村古老恒久的生存模式和文化承传的端源：“不晓得过了多久，像是一眨眼那么短，又像是一世纪那么长，一根树浮出来，划开了天和地。树横飘在水面上，盘着一条长虫。”小鲍庄和大刘庄是王安忆曾经着力刻画的两个乡村部落，在这样的乡村里，以血缘为纽带的宗族仍然是潜在的支配力量。大刘庄里的迎春与小牛恋爱了，由于这样的方式与旧的婚嫁习俗相冲突，所以遭到了家族势力的阻挠，而这时，代表乡村现行政治力量的支部书记也旗帜鲜明地站在家族势力一边。这样的情形实际上就是东方农业文明的特征，以血缘为纽结的宗法制总是与显在的政权形式互为表里，当然，它们的基础又都是建立在经济利益之上的，比如在小鲍庄，拾来作为一个外乡人之所以不能顺利地成为二婶的倒插门女婿，其深层的原因就在于此，也因为同样的原因，拾来虽然入赘二婶家，但却不可能获得对这个家庭的支配权。与这种稳定的经济与政治关系相一致的是乡村社会的文化、伦理观念与生活方式，《姊妹们》（上海文学，1996）是一部可以从多角度予以解读的作品，其中的一个视角就是从乡村未婚女子的生活方式来看取乡村的民情风俗以及这种风俗下的伦理意味，在作品的一开始，王安忆花了大量的笔墨从自然地理、耕作特征和日常生活等方面详细地介绍了“我们庄”，再现了中国农村相当长历史时期内自给自足的自然经济的生动面貌，“我们的庄子，显然是经历了许多年头，遭遇了无数次旱和涝的灾害，不晓得多少次毁坏和建设，成了现在这固若金汤的样子。”这既是指“我们庄”的建筑特征，也是一个“姊妹们”将要出现的象征性的背景，因为乡村的风俗以及伦理规范等总是先于女孩子们的，而且具有不可动摇不可怀疑的地位，它给女孩子提供了生活的环境，给她们滋养，甚至，也养育并呵护了她们的气质和美学趣味，所以，其作用是双重的：“我们庄也以悉心的关爱护着她们，这同样是以严格和规矩来表达的。”这样的严格和规矩渗透在人们日常生活的方方面面，包括女孩子们的衣着打扮，行为方式，直至语言：“只要了解我们庄的语言方式就可体验到深刻与广泛的涵养。有一些字和词是姊妹们决不能说，也决不能当着姊妹们说的。例如，‘干’。姊妹们决不可说‘干活’，而只说‘做活’。再比如，‘揍’，还有‘高兴’也是禁语。”关注到语言，并从这一层面去理解乡村确实是王安忆细心与精深的地方，在《小鲍庄》里，占据中心的语词是“仁义”，作为一种传统思想，它确实维系和调节了乡村的人际关系，对孤老头鲍五爷，人们关心备至，“敬重老人，这可是天理常伦嘛！”他们自豪地说：“现在是社会主义，新社会了。就算是倒退一百年来说，咱庄上你见过哪个老的，没人养饿死冻死的！”鲍秉德的妻子不能生育，鲍秉德依然和她相守夫妻之情，而他的妻子却觉得负疚，觉得自己的存在挡住了鲍秉德的传宗接代，于是，她装疯，然而秉德仍然照顾着她，在无法可想的情况下，她只得自沉山洪。这个情节的涵义显然是双重的，“仁义”固然可以守住朴素的人伦关系，但“仁义”却也似一张无形的强力的网，挡住了人们的生路。因此，一方面是绵延坚韧的传统，一方面也就不断激发起超越的欲望与行为，但其结果一般都是悲剧性的。在乡村，年轻人往往是构成与传统“离心”的主要力量，他们的一种本能的反应也许是走出村庄，“事实上，她们大多只能从一个村庄到另一村庄，但这种宿命并不能消除她们对外面世界的憧憬，她们特别热心她们也许永远不能企及的地方。”（《姊妹们》）《大刘庄》里的百岁子去闯城市，行前大志子曾对他说：“你是读过书的人，想的就是比人多。只不过，这些想头弄不巧反会累了你。”大志子的话不幸而言中，百岁子首先在人们的语言中被“火车轧死了”，继而真实地乞丐般地回到了故乡。《小鲍庄》里的鲍仁文被刻画成与一个乡村格格不入的“文学青年”，由于环境的压迫，在无形的内在的冲突中，鲍仁文最终走向了畸型。确实，对缓慢发展着的乡村来说，文明与野蛮的冲突可能是永恒的。在《小鲍庄》中，王安忆虽然以捞渣的死以及由此引发的故事宣告了“仁义”的死亡，但却从叙事结构与语调上强调的却是乡村传统的生命力。由于视角的关系，对中国近二十年的乡村变化王安忆落笔不多，但从她叙述的着眼点来看也可以这样予以理解，任何外在的变化在短时期内都一时难以改变乡村的内在肌理，因此，乡村的经济结构与组织形式可能或正在发生变化，但其强大的力量却可能以另外的隐蔽的方式存在着、播撒着，而这恰恰是一些瞩目于乡村外在面貌变化的作家们不太容易看到的，在《隐居的时代》里，王安忆叙述了文革时代的乡村故事，她用一些外来的人与事去检验乡村，演奏了一个以不变应万变的乡村节奏，乡村成为一个独特的文化存在与文化势力，它可以包容一切，溶化一切，这一主题代表了王安忆对乡村的最新理解与发现：
在我们所插队的淮北乡村，有着几百年、上千年的历史，这样漫长的历史其实却只是由一些固定的人物演义下来的。这就好比毛泽东同志描写的《愚公移山》：“我死了以后有我的儿子，儿子死了，又有孙子，子子孙孙是没有穷尽的。”就这样，一直繁衍到了今天。这样的以家族为组织单位的乡村，就是一座坚实的堡垒。
在这沉闷的乡村里，竟然隐藏着那样的人和事，他们在某种程度上，与乡村的环境融合在一起，并不显得有什么特异，看上去是同样的自然，好像他们早就加入了乡村的历史。乡村的生活就有着这样强大的洇染力，它可将任何强烈的色彩洇染。很多尖锐的情节，在这里变得温和了，它看似十分单调，其实却潜藏着许多可能性，它的洇染力就来自这些可能性。这些可能性足以使一切突兀的事情变得平淡和日常。
三
从空间上讲，王安忆将生存分成了城市与乡村。由于社会发展的相对滞后，中国的城市化程度一直很低，而城市作为文学艺术表现的对象也是晚近的事。白话文学发展到今天，城市于其中的比重不断增加，但我们对自己居住与生存的这个越来越重要的空间的认识还并不是很充分。就新时期而言，概而言之，我们文学中不外有这样几种城市：一种是如《沉重的翅膀》（张洁）、《人间正道》、《天下财富》（周梅森）之类，虽不能说它们正面表达了城市，但城市无疑是一个不可缺少的重要背景，并在不言自明中得到了阐释，那就是城市是一个国家或社区的政治经济文化的中心；第二种是《那五》（邓友梅）、 《辘轳把胡同9号》（陈建功）、《蛐蛐四爷》（林希）一类，这一类城市只存在于有着乡村时代之传统的地方，它们叙述的是城市的过去以及将要过去的风景、人事与趣味，风景是老式的民居，人事还是宗法的、家族与血缘的，趣味更是与时下保持了距离，与其说它们表现了城市，倒不如说它们表现了乡村，只不过是都市里的乡村：第三类是《无主题变奏》（徐星）、《你别无选择》（刘索拉）、《唱着来唱着去》（刘西鸿）、《摇滚青年》（刘毅然），它们无疑是代表了城市的青年文化，代表着新的城市观念，它们对传统表达了强烈的批判；第四类是《环境戏剧人》（邱华栋）、《上海宝贝》（卫慧）、《糖》（棉棉）等，粗粗看上去，它们的城市与第三种似乎一样，实际上则不同，第三类城市是青年的理性，而第四类则是无理性的青年，表现的是城市表象中最为光怪陆离的一部分，是城市消费中最为放纵的部分，也是在当代城市生活中最为离经叛道的一部分。这样的几种城市是否是城市的全部呢？显然，王安忆的城市又是一种城市，她试图找出城市最真实也最稳定的那一部分，试图回答我们在城市中怎样生活，城市与人最隐秘的联系是什么。
王安忆对城市的书写开始于八十年代，其实，她最初的小说“雯雯系列”的大部分就是以城市为背景的，但看得出，她的注意力并不在于此。到了《鸠雀一战》、《流逝》等，城市才似乎显山显水起来。虽然这些作品依然笼罩在人生的意义与理想这样的早期的一贯的主题之下的，比如《流逝》，它的主人公欧阳端丽原是旧资本家的媳妇，过惯了养尊处优的生活，后来，文化大革命来了，家产被抄，亲人被遣，欧阳端丽为生计所迫，不得不从家里走出来，做保姆，到街道工厂做工，为了填饱一家人的肚子精打细算，她成了一家人的支柱。苦虽苦，但于其中，欧阳端丽倒也明白了不少生活的意义。后来，文革结束了，生活似乎又回到了从前，失去的一切又都回来了，而欧阳端丽反到迷然了，失落了，反到缅怀起那辛苦而充实的岁月。在今天看来，这样的叙述以及它的意义的归宿都太过于表面，甚至有抽象化概念化之嫌，但那些当年不经意的描绘与自然而然流露出来的感喟却是非常有意味的，它们在当初还只是不被注意的萌芽，却在王安忆后来的城市写作中越长越大，构成了王安忆的“城市生态学”。比如写欧阳端丽如何精打细算，在精打细算中流露出的趣味与感觉，它们是很感性的，很真实的，正是它们构成了欧阳端丽、欧阳端丽一家以及一座城市如水一样不断地流淌的生活。所以，当作品中的文光问道“不知怎么搞的，我常常感到无聊呢！我不晓得人活着是为了什么，真的，人活着究竟为了什么”时，欧阳端丽毫不犹豫地回答说：“为什么？吃饭，穿衣，睡觉。”这三个词是日常生活的精华，也是王安忆城市概念的代码，只有它们，才是城市的丰满的血肉。《流逝》的结尾有着那个时代作品里常有的意味深长，但我们可以将它误读为一种提示，提示我们在日新月异地变化着的城市中关注真实：
时间在过去，悄悄地替换着昨天和明天。它给人们留下了露水，雾，蓓蕾的绽开，或者凋谢。它终究要留给人们一些什么，它不会白白地流逝。
这样的提示首先将城市从政治经济文化的中心中拉了出来，因此，到了《海上繁华梦》（广州，1989）这一阶段，王安忆更加彻底地将上海这样相比较而言更为合乎现代都市概念的城市的日常生活推上了前台加以细致地摹画，它们虽然显得零碎，篇幅也参差不齐，但叙述时间的跨度是很大的，甚至通过回忆将旧上海拉回人们的视野，从而多侧面多角度地再现了上海这座城市的人与故事。不过，如果要从中找到在这座城市发生的惊天动地的政治及历史事变是不可能的，即使有，也只剩下了抽象的时间概念，不变的或者积累着的是这城市的“日子”，发生在高楼深宅以及亭子间、弄堂里、马路上的平常的生活和这种生活中弥漫的城市心境。若干年后，王安忆谈到了海上已逝的一位女作家苏青（注：《寻找苏青》，《上海文学》1995年第9期。）， 王安忆认为苏青比张爱玲、丁玲更理解城市，也更理解上海，苏青更接近一个城市的日常生活，苏青没有什么革命的乌托邦，苏青关注的就是一个城市的“日子”。苏青“只说些过日子的实惠，做人的芯子里的话。那是各朝各代，天南地北都免不了的一些事，连光阴都奈何不了，再是荏苒，日子总是要过的，也总是差不离的。”都市里的平常的日子总会有乐趣：“外头世界的风云变幻，于它都是抽象的，它只承认那些贴肤可感的。”这样的日子不可小觑，“它却是生命力顽强，有着股韧劲，宁屈不死的。这不是培育英雄的生计，是培养芸芸众生的，是英雄矗立的那个底座。”所以，不能将王安忆回避政治的叙述方式看成是偶然的与技术的，它在本质上是王安忆的城市观。城市的生态并不是由政治来维系的，而应由城市人积累起的生活方式来支撑的，这样的生活方式有时也许并不是抒情诗，甚至，它们也如政治一般是一些特殊的“战争”，但这样的战争非关“风云”，只不过是城市人为了自我的生存而世世代代挤兑、腾挪与计算的延续。王安忆时常有意选择在政治的大背景下来描写这些战争以强调后者与“外头世界的风云变幻”的距离，这在早期的《鸠雀一战》中露出了端倪，这个化用成语命名的短篇小说叙述的是上海最为敏感的住房问题，小妹阿姨原是浙江人，自小做了丫头并随嫁到上海，半辈子的沪上生活养成了她精打细算的性格，她已俨然是个上海人了，但当她打算一辈子就在上海时才发现她没有自己的房子，这时，外面是轰轰烈烈的文化大革命，而小妹阿姨则开始了为房子的两条战线的斗智斗勇。至于《文革轶事》（《伤心太平洋》，北京，1995）就更清晰了，“文革轶事”这个说法本身就反映了王安忆的认识，文革在那个时代席卷了乡村与城市主流生活，但她看取的或者寻找到的是这主流生活之外，或被这主流生活遮蔽着的边缘的隐藏着的另一种生活，相对于文革，它们只能算做“轶事”。小弄堂出生的赵志国走进了原是资本家的张家，文革虽然给张家带来了厄运，但这场革命未摧毁张家根深蒂固的人伦关系与价值观念，于是，错综复杂的矛盾冲突在微妙中展开了。
王安忆的城市非关风云，王安忆的城市也不是我们由城市这一语词在人们接触它的第一时间所想到的时尚与新潮，前面说了，王安忆关注的是更为稳定更为感性也更为真实的东西，但这种东西又不是我们通常的传统，不是那种实际上是都市里的乡村的“京味”与“津味”之类的。这里确实牵涉到对城市生态的理解问题，也就是说，像苏青等人关心的“日子”的核心到底是什么，城市的生活方式究竟由什么来引领，又是如何演化、累积而成型的？这类问题王安忆是通过上海这样的个案分析来回答的。一般来讲，现代城市的构成离不开两样东西，那就是工业化和市场经济，但王安忆并不直接面对这两个根本性的东西，因为由这两种东西过渡到感性的城市生活还需要很多的中介，经过它们的共同作用，城市提供了新的人际关系模式，提供了新的生活空间，提供了消费的场所与物质保障，解放了人的心灵与感官，更关键的是它们对人口进行了重新划分。在城市中，按职能与地位存在着这样的一些社会阶层：一、由企业家、银行家、公司董事和律师组成的上流阶级；二、小企业主、商人、大公司的专业人员和某些高薪雇员；三、拿薪水的专业人员、小零售商、职员、推销员、文职人员、中间商和办事员；四、领班、熟练工人和手艺人；五、半熟练工人；六、贫民。与此相应，城市的生活方式也相应地存在着上等阶级、中等阶级与工人阶级之间的区别（注：参见《城市社会学》，浙江人民出版社1986年版。）。如果从描写对象看，王安忆笔下的人物不是“上流阶级”，也极少触及“贫民”，而是中等偏下，上流阶级在城市制造着价值目标与时尚趣味，左右着城市的生活方式，但王安忆揭示的不是上流阶级生活方式本身，而是这种方式如何自上而下渗透、衰减、定型为每个城市人眼前与心中的生活图式的，这是城市的财富，是城市的潜在的支配力量，是城市真实的相对稳定的一面。这样复杂的关系正可以用《长恨歌》（钟山，1990）的上海“弄堂”来比喻：
上海的弄堂是形形种种、各色各异的。它们有时候是那样，有时候是这样，莫衷一是的模样。其实它们是万变不离其宗，形变神不变的，它们是倒过来倒过去，最终说的还是那一桩事，千人千面，又万众一心的。
当然，这样的价值、趣味与传统也并不是没有它们的对立面，尤其是像上海这样的移民成分很大的城市，但也许正因为有了许多的对立，才显得出它的“顽强”，它的“韧劲”。早在《流逝》中，这种对立就产生了，而到了《好婆与李同志》（王安忆自选集，北京，1996）、《逐鹿中街》（同上）、《悲恸之地》（同上），这样的对立被演绎得更加丰富。《逐鹿中街》的语义相当丰富，它是一场女人与男人的战争，也是一场文化间的冲突，冲突的双方是一对老夫少妻，古子铭与陈传青，“陈传青出生在一个职员的家庭里……受到了中等师范的教育，毕业后，便得了一份工作。这样的家庭出来的孩子往往有一种很奇怪的思想，那就是政治上依靠共产党，生活上则向中产阶级靠拢，很中间路线，也很小康。”而古子铭“是一对烈士的遗孤……从小寄养在一个苏北姨娘家中，那苏北姨娘的男人是杨树浦的工人”，从文化渊源上看，陈传青代表的是典范的上海城市文化，而古子铭，则存有相当的农村文化，加上根底浅，又极容易受流行文化的左右。陈传青按老派的思路改造了古子铭的家，又从外观上将古子铭进行了全方位的包装：“每一件琐细的事务于她都是在描绘一幅生命的图画，看见古子铭日益变得斯文潇洒，就好像看到自己的作品日益完整成熟，陈传青内心是非常骄傲的。”但不久，陈传青受到了怀疑，继而受到了挑战。《好婆和李同志》的冲突是从题目上就可以体味得出来的，当然，这部作品的冲突并不似《逐鹿中街》那般激烈，城市文化在进军中遇到了一触即溃的抵抗后就演变成一场文化改造运动，好婆的丈夫、现在一天到晚拄着斯的克的“一号里公公”原是大买办曾家的看门人，正因为如此，好婆既通熟上流社会的雅致，又精于里弄的细碎光阴，而李同志夫妇是一对山东人，政治地位包括艺术素养（李同志是一歌剧演员）虽高，但那无馅的实心馒头，一日三餐断不能少的大蒜，动辄大碗鱼肉的习惯，即使穿了漂亮衣服也难免露出“缝没有对齐”的玻璃丝袜的作派还是遭来了以好婆为首的上海居民的侧目，好婆耐不住，看不惯，她要改造李同志，她要通过“改造”显示文化上的优势以获得平衡，她告诉李同志他们家如何吃精致的馄钝，如何保养地板，如何打扮自己，如何与城市人交往，在这由外到内的潜移默化中，李同志终于有所改观，好婆曾欣慰地说：“李同志，你变多啦！……现在完全是一个上海人了。”做到这一步是不容易的，好婆是这样强调的：“上海人总是很不一样的。同样一件衣服，上海人穿就和别人的穿不一样。不过，李同志，你现在已经是个上海人了。”
当一个城市被这样揭示，当一个城市的精神由生活的细节来呈示时，它的主角就很有可能是由女性来充当了，王安忆的都市小说几乎都是由女性来担任主角看来不是偶然的，她曾系统地阐发过女人与城市的关系（注：王安忆：《男人和女人，女人和城市》，《中国当代作家面面观》，时代文艺出版社1991年版。）。这应该说是王安忆对城市相当独特的体认，其实，细想开去，城市原是两性的，如果从“政治经济文化的中心”去看城市，就会看到《子夜》，看到《天下财富》，那无疑是更近于男性的，但这些都被王安忆置于背景之中，以《长恨歌》来讲，也不是没有左右时局或推波助澜的男性，比如与王琦瑶关系甚大的李主任，但王安忆只写王琦瑶眼中的李主任，只写“爱丽丝”公寓里的李主任，他的结局只一句话：“一架北平至上海的飞机坠毁，罹难名单上有位叫张秉良的成年男性，其实是李主任的化名。”而其他的一些男性也大都若隐若现，他们闪烁在妇女们的裙裾间，与妇女们一样琐碎地聊着街头的风景和里弄里的传闻，一同享受着闺房的麻将与瓜子，消磨着闷闷的午后和白炽灯下的夜晚，城市确实具有相当的空间与弹性，为女性提供了面对公众的舞台和严守秘密的闺房，王琦瑶就在这舞台与闺房里长大、流转、迁徙与沉浮。如果说男性的城市是大起大落变幻莫测的话，那女性的城市则相对稳定而绵长，这实在契合王安忆对城市的追问和预设。当然，这不是说女性的城市就没有更替与变化，而是说这是一种与男性城市迥然不同的另一种变化，它不是金戈铁马，沧海桑田，长歌浩叹，而是依稀恍惚的昨日旧梦，是若明若暗的雾里观花，是对月细思量的前世今生。岁月蹉跎，可女性的城市总是有迹可寻，《文革轶事》里的赵志国来到张家，感到震惊的就是这一点：
他只一眼，便从张思叶家那些身穿蓝布衫，梳着齐耳短发的女人身上看到了超凡出众的气质。这是一种养尊处优的气质，虽然经历了这些年的颠沛流离，却依然存在，只不过是如受惊的鸟雀，藏进了深处。他从她们的短发上看出“柏林情话”式的端倪，还从中式罩衫上看出复古的摩登。她们无论年长年幼，都含有一种贵妇的仪态……她们长的各有差异，可是细部却一律经得起推敲。牙齿甚齐，皮肤细腻，指甲润泽，表现出后天的精致调养。
其实，这样的叙述与描写在王安忆的都市小说中是一个纵向聚合关系的能指世界，女人是众多纷飞飘荡中的城市意象的一种，它们可以替换为旗袍、咖啡、香水、首饰、霓虹灯、影院、照相馆、广告、流行报刊、点心小吃、闪着路灯的甬道和轻飏在人们耳边嘴旁的飞短流长……女性的命运实际上就是城市的命运，城市的变化也就是妇女的变化，它们互为镜像，《长恨歌》里的王琦瑶是上海弄堂里走出来的典型的上海小姐，她似乎被动地被上海所塑造，所接纳，自然而然地、按部就班地走着上海女性走过的或期望走过的路，而在这漫长的路上，她领略并葆存着这城市的精华，她的存在是一个城市的存在，她时时提醒人们回望日益阑珊的旧时灯火，即使当王琦瑶飘零为一个街道护士时，她依然能复活人们的城市记忆：
（康明逊）在王琦瑶的素淡里，看见了极艳，这艳洇染了她四周的空气，云烟氤氲，他还在王琦瑶的素淡里看见了风情，也是洇染在空气中。这城市里似乎只有一点昔日的情怀了……王琦瑶是那情怀的一点影，绰约不定，时隐时现。
城市的生活方式一边是新鲜的俗气的时尚，一边是陈旧却典雅的传统，前者需要积淀与过滤，后者需要承续与保养，王琦瑶本身就是这两者的集合，她本身就是一部城市生活的风俗史。与其他许多作品不同，《长恨歌》被写成了一出悲剧，王琦瑶虽能怨而不怒、哀而不伤地看世事的云起云舒，但她客观上却不可避免地成了这出悲剧的主角，王安忆也在对女性城市赞赏的同时流露出无尽的感伤，看来，任何真实的东西总有虚幻的一面，任何坚韧的东西总有脆弱的一面，城市在被我们感受的同时也正在离我们远去，也许正因为如此，才有了《香港的情和爱》中的老魏的处世方式，在飞来飞去的老魏的心里，总有一种期待与境界，王琦瑶曾感叹时间的无情，于是老魏就想留住这时间，他拖着逢佳，逢佳也就是香港这种城市，老魏拖着逢佳，也就拖住了城市，这里面的心情意绪太复杂了，作品中的其他人物一个个身在此山中，又怎么能懂呢？王安忆在《寻找苏青》里说，面对变幻着的仿佛“三级跳”的城市，“必须牢牢地抓住做人的实处，才不至恍惚若梦”，正是这个道理。