台港电影的中国化阐释——从文化身份的角度观照改革开放以来中国内地的台港电影研究，本文主要内容关键词为：电影论文,中国内地论文,改革开放以来论文,角度论文,身份论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J909文献标识码：A文章编号：1674-3180(2008)02-0186-09
1978年以来，伴随着政治、经济、文化等领域的改革开放进程，中国内地的台港电影研究也逐渐从初兴走向繁盛，在文本分析、作者论和类型研究以及产业探讨、文化批评和影史写作等领域均取得了令人瞩目的业绩。在此基础上，从文化身份的角度观照改革开放以来中国内地的台港电影研究，不仅是深入探讨台港电影在中国内地的接受状况和意义呈现的重要手段，也是在两岸三地和世界各国的华语电影研究中寻求进一步对话与沟通的有效方式。
“身份”是文化研究的焦点问题之一，其中一个关键的维度即为“民族身份”问题。[1]在本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)、保罗·吉尔罗伊(Paul Gilroy)与爱德华·萨义德(Edward Said)等著名学者的相关著述中，文化与民族身份问题主要涉及主体如何使自我认同于地域或者自我如何被他者认同的问题。这样的问题同样适合于台港电影之于中国内地的复杂关系。台港电影的中国化阐释，亦意味着从文化研究的视野追索台港电影的中华民族身份，以及从意识形态的立场显现中国内地台港电影研究的民族文化策略。
事实上，从20世纪20年代开始，在全国各地印行的各种电影报刊与程树仁的《中华影业年鉴》(1927)、徐耻痕的《中国影戏大观》(1927)、中国教育电影协会的《中国电影年鉴》(1934)以及郑君里的《现代中国电影史略》(1936)等电影史料和影史著述中，香港电影都是中国电影理所当然而又不可或缺的一部分；但由于特殊的历史原因，这一时期的台湾电影却极少进入中国内地的观众视野和一般舆论。1930年秋天，上海友联影片公司托人赴台湾考察影业，对台湾“侨胞”“极为热烈”地欢迎“祖国影片”的情形印象颇佳。[2]1945年底，台湾光复；此后，上海国泰影业公司、香港大中华影业公司与何非光率领的西北影业公司等等，分别为影片《假面女郎》、《长相思》和《花莲港》等陆续到台湾拍摄外景，或者准备迁台建厂，“开发电影新天地”。[3]应该说，直到1949年，在大多数中国人心目中，台港电影的“中国”身份仍然是毋庸置疑、不言而喻的。
然而，随着1949年以来两岸三地的政治分立，中国内地与台港电影之间的关系逐渐变得对立、敏感而又陌生。1949年至1979年间，除了《中国电影》和《人民日报》曾经发表过不多的几篇“据香港报载”或“据台湾报纸报道”的台湾电影新闻，对台湾电影的“窘况”颇多嘲笑讽刺，并对台湾电影戏剧工作人员“在苦难中挣扎”的“绝境”深表同情之外，中国内地几乎没有出现过有关台湾电影的任何正面的、正确的信息；①[4][5]在1957年4月召开的中国电影工作者代表会议上，蔡楚生还代表内地电影工作者向台湾电影人表示“恳切的希望”，希望他们本着“爱国一家”的精神，响应祖国“和平解放台湾”的号召，争取早日“回到祖国的怀抱”和“人民的电影工作岗位”。[6]基于这样的期待，中国电影工作者联谊会专门给台湾电影工作者保留了10个理事名额。
同样，对这一时期的香港电影，内地各种报刊也较少涉及。其中，新闻报道大多倾向于“揭露”港英当局针对爱国电影工作者及其爱国影片的“阴谋”和“迫害”，②仅有的一些电影批评，则主要集中在分析《乔迁之喜》、《春》、《绝代佳人》、《新寡》、《笑笑笑》、《第七号司机》、《寒夜》、《可怜天下父母心》等由“长城”、“凤凰”和“新联”等左派制片机构出品的影片的政治意义。③可以看出，新中国建立以后至1978年间，中国内地的台港电影研究，由于深受政治意识形态的制约，不可避免地表露出严重的误读和明显的偏至；台港电影的主体部分，已经被中国内地的政治话语型塑成一个纯粹的“他者”而拒绝认同；台港电影的“中国”身份，也因政党和政权之间不可调和的激烈冲突，总是被有意无意地遮蔽或消解。
台港电影的中国化阐释，真正得益于1978年亦即改革开放以后的时代背景和文化思潮，并随着1988年陈飞宝编著的《台湾电影史话》的出版以及这一年11月中国台港电影研究会的成立而基本形成大体一致的共识。
改革开放不仅逐渐调整并最终改变了台港电影与中国内地的复杂关系，而且在很大程度上打破了台港电影的信息封锁、观摩障碍和研究禁区，更新了中国内地台港电影研究者的思想观念。从20世纪70年代末期开始，随着两岸三地电影交流的愈益频繁和深广，在《大众电影》、《电影艺术》、《当代电影》、《电影文学》、《电影通讯》、《电影作品》、《电影评介》、《电影世界》与《电影之友》等电影刊物以及《中国电影报》、《文汇电影时报》、《文艺报》、《中国青年报》与《人民日报》等各类报纸上，相继登载了为数不少的台港电影消息、电影故事、电影歌曲与电影评论；涌现出蔡洪声、陈飞宝、区永祥、古继堂、陈野、少舟、李以庄、辛垦、刘文峰等一批台港电影研究者。台港电影从生产到传播、从文本到类型、从题材到作者等许多方面的信息，大都得到了相对客观而又较为冷静的介绍和分析；尽管仍有一些简单和粗暴的话语陈述，但对台港电影总体的情感体验和价值评判，基本摆脱了此前的“否定”姿态，站在了一种欣赏、赞扬和认同的立场上。④值得欣慰的是，这种不同于以往的“肯定性”意向，是与同一时期中国内地观众第一次“发现”台港电影的魅力并部分沉迷于这种既陌生又熟悉的电影感觉联系在一起的。
尤其是从1982年开始，在中国电影家协会编纂的《中国电影年鉴》里，每一年都会以相当的篇幅专门介绍“台湾电影”和“香港电影”。这是中国内地电影界以“中国电影”的名义容纳或收编“台湾电影”和“香港电影”的直接行动，在台港电影的中国化阐释方面迈开了重要的步伐。颇有意味的是，《中国电影年鉴1981》中袁文殊撰写的《发刊词》，虽然强调了《中国电影年鉴》编纂和出版之于中国电影事业的意义，却只字未提年鉴中之所以出现“台湾电影”和“香港电影”的缘由；而在“台湾电影”部分，第一篇综论即为《反映台湾和大陆血缘关系的几部影片》，作者在引述台湾《民族晚报》和《台湾新生报》有关“寻根溯源”、“返籍求谱”的文章之后，指出“台湾人民这种寻‘根’求‘根’的感情，近年来也相当强烈地反映在电影创作中。如果说，像《新安平追想曲》、《唐山嫂》以及《妈祖》等根据民间故事传说拍摄的影片，由于多少表现了台湾和大陆同胞的血缘关系，受到台湾同胞的喜爱；那么，近两年拍摄的三部影片，即表现中华民族在台湾的开拓和发展过程的《源》和《香火》，以及根据真人真事拍摄的《原乡人》，则更加强烈地反映和表达了这种血缘关系和‘认同回归’的心声。”[8]通过极力张扬台湾影片中的大陆认同及其回归诉求，该文以及《中国电影年鉴》创刊号不仅呼应了台湾各界针对台湾的“身份”辨识热潮，而且为“台湾电影”顺利地走向“中国电影”搭起了一座可资沟通的桥梁。
然而，由于两岸三地政治关系的曲折变化，此后《中国电影年鉴》中的“台湾电影”和“香港电影”部分，除了继续收集和整理台港电影的各种资料、数据和消息之外，各年的综论和研究文章，大多采取“有所删节”地转载台港报刊或有所选择地向台港学者约稿的方式，较为隐讳地将中国内地的台港电影观念，包裹在蔡国荣、宋之明、梁良、列孚、林年同、司徒浩、余慕云、罗卡、舒琪、石琪等台港电影学者的述论之中。通过内地和台港这两种不同语境的简单置换，及其形成的在政治上更为稳妥的表达策略，台港电影整体的“黯淡”和“混乱”状况，跟同一时期内地电影不断的“探索”和“创新”景观形成鲜明的对比。正是在这样的观点导向之下，《中国电影年鉴1987》“有所删节”地登载了台湾作家陈映真发表在台湾《四百击》1986年第8期的文章《电影思想的开放》，指出，“中国的电影，自有鲜明而卓异的传统，有自己的民族的风格、语言、传统和精神”，但“台湾电影和文学一样，有一个因为历史和政治所引起的断层”，当然，“台湾可能而且应该发展出和大陆电影不同形式，甚至异质的电影，在最终丰富中国的电影。但是，这发展尤其在港、日、好莱坞电影长期支配下摸索着走出以台湾的生活为主轴的电影时，中国电影传统的认识、分析和吸收，却是不可缺少的”。[9]借助台湾作家的表述，“台湾电影”同样被编织在“中国的电影”框架里，并被告知需要向大陆电影的“传统”学习。
如果说，改革开放以来，中国内地各种电影报刊与《中国电影年鉴》所体现出来的台港电影观念还存在着一些可以理解的差异和矛盾，那么，随着陈飞宝编著的《台湾电影史话》的出版以及中国台港电影研究会的成立，中国内地的台港电影研究第一次走上了有组织、有目标的系统建构之路。在此过程中，台港电影第一次以明确的“中国”身份被内地的电影研究者所宣示，台港电影的中国化阐释，也进入一个崭新的历史时期。
《台湾电影史话》是中国电影出版社编辑的“台港电影丛书”之一，也是中国内地编写出版的第一部台湾电影史著作。中国电影出版社中国电影艺术编辑室撰写的“编者前言”指出：“为帮助广大读者了解台湾电影，开展对台湾电影的研究，我们编辑出版了这本书以促进海峡两岸电影艺术交流，拓展中国电影研究的领域，为创建一个统一的、完整的中国电影艺术研究体系尽一点力量。”[10]而在全书“后记”里，作者陈飞宝也明确表示：“台湾电影是中国电影的一个重要组成部分，但是在相当长时间里，我们对台湾电影毫无所知，更谈不上研究。尽管近年随着祖国统一事业的发展以及民间渠道的交流，一批台湾电影得到公映或通过录像带广泛传播，但是和台湾六十年来总产四千多部影片相比，不过是一鳞半爪。为了填补这个空白，满足关心台湾电影读者的需要，使我萌发出要写一本书来介绍台湾电影全貌的愿望。”[11]可以看出，无论是出版社，还是作者，都把“台湾电影”当成“中国电影”不可或缺的一部分。尽管由于意识形态的差异和历史造成的后果，出版社和作者在选辑“台湾电影大事记”、“金马奖历届得奖名录”、“台湾影片参加国际影展记录”等文献时，都不得不对“个别地方”作了“修改”；甚至在具体而微的行文策略和某些观点的表述尺度上，也无法真正达到“公允”，但《台湾电影史话》的出版，确实在很大程度上提高了中国内地的台港电影研究水平，并为台港电影的中国化阐释昭示了一条行之有效的路径。
1988年11月，由中国电影家协会副主席石方禹、书记处书记张思涛，中国电影资料馆馆长陈景亮以及台港电影学者陈野、蔡洪声等发起，成立了中国台港电影研究会。这是中国内地第一个也是唯一一个专门从事台湾、香港电影研究的，由学者、专家和业余研究人员组成的全国性的专业学术团体。在成立大会的开幕词中，中国台港电影研究会表达了如下观点：“中国电影应当包括祖国大陆、香港、台湾三地所摄制的电影。”“祖国大陆电影与香港电影、台湾电影有着共同的文化渊源，又在不同的社会历史背景下形成不同的发展轨迹，并且都为发展世界电影作出过各自的贡献。”“把祖国大陆、香港、台湾的电影作为一个整体来加以比较和研究，不但对于从整体上把握中国民族电影、探求中国电影今后发展的方向是十分必要的，而且对于探讨我们整个民族意识、民族化的底蕴，弘扬中华文化，有着积极的意义。”[12]这些观点的提出，不仅阐明了中国台港电影研究会的宗旨，而且为即将展开的台港电影研究设定了一个更具战略意义的、民族文化的新维度。中国台港电影研究会的成立，终于使台港电影的中国化阐释成为中国内地台港电影研究的主导方向。
从20世纪80年代后期开始至1997年香港回归前后，中国内地的台港电影研究在组织机构、研究人员、思想观念以及文本分析、作者论、类型研究和产业探讨、文化批评、影史写作等许多方面，都取得了令人瞩目的重要进展。台港电影的中国化阐释，也开始显现出前所未有的活跃姿态与话语强势。伴随着中国大陆政治地位的提升和经济文化的发展，以及学术体制的建构与学者专业的诉求，台港电影的中华民族身份，终于获得了高度的指认和权威的表述。
特别是在香港电影研究领域，主要得力于中国台港电影研究会的组织与《当代电影》、《电影艺术》等学术刊物的重视，以及世界电影诞生100周年和香港回归祖国等重大的历史机缘，中国电影家协会、北京电影学院、中国电影艺术研究中心、中国艺术研究院以及北京广播学院、北京师范大学、上海大学等国内高校的相关院系，还有北京电影制片厂、中国电影合作制片公司、广东省社会科学院等相关机构，都有更多、更年轻的学者加入了香港电影的研究阵营；[13]而在倪震、黄式宪、郑洞天、侯克明、杨恩璞、汪流、陈山、王海洲、胡克、奚珊珊、刘帼君、周湘玟、于中莲、杨远婴、陈墨、李迅、张卫、朱天纬、岳小湄、王功璐、郭华、张思涛、张兆龙、陈少舟、俞小一、吴冠平、贾磊磊、黄健中、徐天生、李献文、周星、柯可、孟洪峰、杨德建、吕剑虹、喻群芳、谭亚明、徐辉、索亚斌、汪方华、何建平、唐科、邓光辉、张燕、宾智慧、李冰、唐佳琳等一大批电影学者的共同努力下，在香港电影研究领域初步形成了一个不同于香港学者的研究方法和理论观点的“大陆学派”。⑤[14]值得注意的是，在中国台港电影研究会与《当代电影》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》和《中国电影年鉴》等学术出版物的促动下，这一时期香港电影研究的“大陆学派”，跟港台的影人和学者如吴思远、廖一原、冯凌霄、罗卡、李焯桃、列孚、刘成汉和黄仁、梁良等，展开了一种既彼此交流、又相对独立的学术联系。这在很大程度上保证了两岸三地电影研究必须具备的开放性及其不可缺少的活力与张力。
总的来看，这一时期中国内地台港电影研究的主要成果，较为集中地体现在中国电影艺术研究中心、中国电影资料馆编撰的《中国电影图志》(1995)与《香港电影图志(1913-1997)》(1998)以及蔡洪声、宋家玲、刘桂清主编的《香港电影80年》(2000)与中国台港电影研究会主编的《香港电影回顾》(2000)、《成龙的电影世界》(2000)等著述中。正是通过这些著述，台港电影的中华民族身份，得到了普遍的张扬和空前的强化。
《中国电影图志》是中国电影艺术研究中心、中国电影资料馆为纪念世界电影诞生100周年与中国电影诞生90周年而编撰，并由珠海出版社于1995年出版的。该书封底文字标示：“最具权威的中国电影历史巨著，第一部全面贯通大陆、台湾、香港电影界专家编撰的‘大中国电影史’，荟萃历代电影明星、导演、制片厂名录，精印图片2500余幅，有私家珍藏照片首次面世。”这些分段排列的文字，尽管不无广告嫌疑，但流露出编撰者集合大陆、台湾和香港电影界专家，从“大中国电影史”的角度编撰一部通史性的中国电影图志的雄心；这样的举措，无疑是站在大陆的立场上，对台港电影进行的第一次较大规模的、较为成功的中国化阐释。
继《中国电影图志》之后，为纪念1997年香港回归祖国，中国电影资料馆又在1998年编撰推出《香港电影图志(1913-1997)》，由浙江摄影出版社出版。该书将香港电影划分为不同的发展时期，以图、志结合的形式，相对详尽地展现出香港电影自1913年创建至1997年的历史进程和发展脉络，总共收录有关影片的剧照、人物照、工作照、活动照、海报照等图片1065幅，编撰香港电影大事记、香港电影专题概述和图片说明等文字约40万字。在香港电影界的大力支持下，充分吸纳“大陆学派”的研究成果，《香港电影图志》对香港电影进行了一次全面的梳理和系统的探究。在这里，“香港电影”已成“中国电影”的题中之义。事实上，随着香港的回归，中国内地的台港电影研究亦即台港电影的中国化阐释，开始面临着一些更新的问题并承担着更加深远的历史使命；但由于各种原因，这一时期有关台港电影的影史写作，所能采取的还是类似《中国电影图志》与《香港电影图志》这种集体编撰并以文献为中心的“图志”体例。
当然，在蔡洪声、陈墨、胡克、黄式宪、贾磊磊、李以庄、郑洞天、王海洲等学者的具体的台港电影研究个案中，以及在蔡洪声、宋家玲、刘桂清主编的《香港电影80年》与中国台港电影研究会主编的《香港电影回顾》、《成龙的电影世界》等著述里，学者的个人兴趣及其所持的学术观点已经较为突出，特别是在武侠、喜剧、动作等电影类型以及朱石麟、李萍倩、李翰祥、成龙、吴宇森、王家卫、周星驰等电影作者的研究领域，出现了一些颇具新意并较有影响的成果；台港电影的中国化阐释，也在一定程度上成为台港电影的个性化阐释。其中，黄式宪的《时代投影：主体的苏醒及镜语重构——台湾、大陆新一代电影美学比较》(1990)、贾磊磊的《台湾新电影的叙事与阅读》(1990)、郑洞天的《〈悲情城市〉的电影形态》(1990)、王琛的《香港“英雄片”——男人灵魂深处的梦》(1992)、李以庄的《香港电影与香港社会变迁》(1994)、蔡洪声的《台湾电影的发展历程》(1995)等文章，论题独到、视野开阔、观点新颖，在这一时期中国内地的台港电影研究领域具有某种开创性和示范性的重要意义。陈墨的《刀光侠影蒙太奇——中国武侠电影论》(1996)尽管“不是一本中国武侠电影史”，却以两岸三地的武侠电影为对象，“对武侠电影的发展历史及其类型模式、文化渊源及观众心理等方面的所知、所见、所思，发表一些意见”，[15]并理所当然地将20世纪20年代至1949年的早期武侠电影与1949年以后港台各个时期的武侠电影统一在“中国武侠电影”的史论框架之中；而在《香港电影中的中华文化脉络》一文里，蔡洪声更是一再强调：“作为中国电影的重要组成部分之一，香港电影有着其独特的发展轨迹。它尽管深受西方文化的影响，但同时也有着明显的中华文化脉络。”⑥蔡洪声的文章和观点，在这一时期电影刊物和图书出版的权力运作机制下，被赋予了超出其他文章和观点的正当性、重要性和权威性。
正是为了充分“发现”或“发掘”香港电影的“中华文化脉络”，1999年9月，中国台港电影研究会在北京举办了“成龙电影研讨会暨回顾展”。这是新中国建立以来内地电影界第一次为一位香港电影艺术家举办个人研讨会和回顾展，其学术意义显然已经超越了成龙研究本身。在此基础上编辑而成的《成龙的电影世界》一书，既有主办方张思涛的“代前言”，又有成龙“答记者问”和“谈电影”，还有香港导演协会主席吴思远介绍“我所知道的成龙电影”，更有蔡洪声、陈墨、周星、贾磊磊、少舟、郑洞天、孙珉等学者主要从文化显现和文化认同的角度，对成龙电影进行共时性分析和历时性研究。在《成龙电影研讨会暨回顾展开幕词(代前言)》里，张思涛进一步强调了台港电影的中国身份，并将成龙电影的成就归结为中国电影和东方文化的魅力：“中国电影已经走过了将近一百年的历程。中国电影界，包括祖国大陆的电影、香港特别行政区的电影和台湾地区的电影，都曾经创造过辉煌的历史。在当今世界各国的电影事业普遍面临挑战、困难甚至危机的总格局中，我们看到了，有一个中国人，以他独特的艺术视角，融合祖国大陆和港、台地区电影文化的优良传统，以东方文化、中国功夫独树一帜，并且称雄于世界影坛，他——就是成龙。”[16]相较于10年前中国台港电影研究会成立之初，此时的观点已经更加完善，结论也更加充满了自信。
香港回归中国以后，特别是进入21世纪以来，中国电影的生产状况与传播格局都发生了重大的嬗变；中国内地的台港电影研究，也在经历着学术体制的转换与规约、研究人员的分化与重组以及思想观念的碰撞与冲突。台港电影的中国化阐释，开始真正拥有一种学术性的策略、个性化的表述与多样化的选择。
纵观新世纪前后中国内地的台港电影研究，最大的进步当属台港电影研究学科意识的萌发及台港电影学者主体意识的觉醒。如上所述，在此之前，中国台港电影研究会与《当代电影》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》和《中国电影年鉴》等，均为推动中国内地的台港电影研究作出了巨大的贡献；但随着电影研究的专业机构与全国各大高校影视专业的相继兴起和有意介入，台港电影成为学术研究和高等教育的“合法”对象，并因其丰厚的文化内蕴和独特的历史进程，为研究机构和高等院校的学术研究和高等教育昭示出不可限量的动人远景，不仅使一批已有研究方向的电影学者成功地转型为重要的台港电影研究者，而且使更多的青年学子走上了台港电影的研究道路，为中国内地的台港电影研究增加了新体验，带来了新作风。
这样，新世纪以来的台港电影研究，便呈现出某种程度的职业化和专业化特点，并以其力图创新、积极建构的价值取向凸显台港电影研究的学术含量。尽管由于客观条件的阻碍与主观能力的限制，台港电影研究仍然存在着一些无法解决的问题和困难；但台港电影的中国化阐释，总是在不同的文章和著述中寻求着各异的表述空间。
在台港电影的作者论和文本分析领域，积聚着数量最多、背景最复杂、观点也最活跃的电影批评者。⑦其中，粟米编著的《花样年华王家卫》(2001)、张立宪主编的《家卫森林》(2001)、俞小一、黎锡主编的《中国电影的拓荒者——黎民伟(纪念图文集)》(2002)、蒋鑫编著的《春光映画王家卫》(2004)、魏海军等编著的《香港制造》(2004)、张克荣编著的《李安》(2005)、高晓雯、苏静编著的《东邪西毒宝典》(2005)等著作，以及倪震、黄式宪、张思涛、胡克、张建勇、陈墨、贾磊磊、王海洲、陈犀禾、赵卫防、张燕、孙慰川、李道新、陈旭光、陈宇、沈义贞、吴涤非、陈晓云、周斌、饶曙光、李亦中、吕晓明、唐明生、邹平、李果、王群、梁明、高志丹、钱春莲、邱宝林、徐辉、谭亚明、索亚斌、田卉群、梅峰、侯军、万传法、李彬、左衡、徐皓峰、洪帆、张巍、丁卉、李学兵、李相、毛琦、丁宁、于丽娜、刘硕、刘翠霞、柳宏宇、类成云、孟浩军、甘小二、周清平、黄文杰、龚湘凌、陈莉、崔辰、游静、许乐、苏涛、付晓红、韩莓、何佳、高远、刘誉、周霞等对成龙、吴思远、徐克、严浩、许鞍华、张鑫炎、张之亮、关锦鹏、林岭东、刘镇伟、刘伟强、杜琪峰、唐季礼、陈木胜、叶伟信、尔冬升、王家卫、陈果、周星驰、彭浩翔、彭氏兄弟与李行、唐书璇、侯孝贤、杨德昌、蔡明亮、李安等电影创作者及其电影作品的分析和研究，拓展了中国内地台港电影研究的视野，并使台港电影成为学界、媒体和大众的热门话题；尤其是在侯军的《李行的电影创作与中国传统文化精神》(2003)、孙慰川的《论蔡明亮的写意电影及其美学观》(2003)、倪震的《侯孝贤电影的亚洲意义》(2006)、《李行电影的中华文化精神和台湾本土特色》(2008)、陈晓云的《香港导演的中国想象——以〈玉观音〉和〈姨妈的后现代生活〉为例》(2007)与张燕的《徐克电影中的香港意识和中国想象》(2007)等文章中，仍然坚持从文化身份的角度对台港电影进行深入的中国化阐释，并且具有较强的启发性和说服力。诚然，由于上述台港电影批评者大多为年轻学人，且有一部分批评者高度依赖于网络传媒，使其研究兴趣常常有所偏向，学术水平也往往参差不齐，导致一定程度的率性而为或话语失范，有些问题被过度阐释，有些问题却始终被轻易悬置，这都需要在此后的研究中不断地调整和逐渐地改进。
相较而言，在产业探讨、类型研究和文化批评领域，中国内地的台港电影研究者具备了更加扎实的理论基础和更有深度的价值判断。其中，祁志勇的《90年代香港电影工业状况》(2002)、李韧的《邵氏家庭企业史与电影产业发展》(2003)、王海洲的《以合拍创制华语新电影》(2004)、赵卫防的《文化与镜语的商业性延续——五六十年代香港电影的再认识》(2004)、《制片体制对香港电影创作的影响》(2005)、《内地与香港：电影产业互动问题的症结》(2005)、《六十年代竞争格局中的香港国语电影工业——兼论邵逸夫与陆云涛之间的竞争》(2006)、刘辉的《民营电影的历程：从上海到香港的双城变迁》(2005)、《邵氏兄弟(香港)公司大制片厂制度分析》(2005)、《香港电影的商业美学嬗变——以合拍片为例》(2007)、张燕的《香港左派电影公司的历史演变》(2007)、《回归前后的“银都”电影研究》(2007)、孙慰川的《论香港新艺城影业公司》(2007)、倪震的《香港电影向内地发展的策略和反思》(2007)、陈山、柳迪善的《世纪际遇——全球化电影格局中的新香港电影》(2007)、周星、赵静的《香港电影与内地电影的共荣共生问题》(2007)、赵小青的《香港电影淡出，“中国电影”崛起——从电影市场看香港电影的现状与前景》(2007)、张文燕的《“九七”后香港电影产业发展策略》(2007)等产业探讨文章，不仅深入到香港电影企业的历史和现状，而且采取大陆和香港相互比较生发的讨论方式，将问题推向更加深广的领域；另外，张燕的《香港喜剧类型电影浅析》(2003)、张希的《“英雄”的传承与颠覆——古惑仔系列电影研究》(2004)、李显杰的《香港喜剧电影中的“戏仿”》(2005)、索亚斌的《动作的压缩与延伸——香港动作片的两极镜头语言》(2005)、《从动作片看十年间香港电影形态变化》(2007)、左亚男的《黑色江湖：类型中的对话——后九七香港强盗片研究》(2005)、王海洲的《百年中国电影中的邵氏“武侠新世纪”》(2006)、但红莲的《解码香港怀旧片的游戏成分》(2006)、许乐的《黑白森林：香港黑社会片的社会文化症候读解》(2006)、《香港喜剧，一笑而过》(2007)、陈墨的《“九七”后香港武侠电影札记》(2007)、钱春莲的《全球化语境下的类型突围——论香港青年电影导演的类型片创作》(2007)、赵卫防的《沧桑中的感悟与成熟——“九七”后香港文艺片研究》(2007)、喻群芳的《“九七”后香港电影类型片的文艺化和文艺片的类型化》(2007)、向竹的《黑色镜像中的众生相：如是因如是果——香港“黑社会”电影的一种新表达》(2007)等类型研究文章，不再满足于简单呈现香港电影各种类型的叙事模式和影像特征，而是力图将类型与类型生成和发展的特定的时代背景、社会氛围和地域特质联系在一起，无疑深化了此前已经展开的香港电影的类型研究。与此同时，陈犀禾的《两岸三地新电影中的“中国经验”》(2001)、张黄的《“看”与“被看”——香港电影中的女性形象透视》(2003)、柳宏宇的《20世纪90年代香港电影空间的后现代特征》(2004)、谭惟的《飞龙再生——好莱坞语境下当代港台电影的文化西征》(2004)、赵卫防的《香港电影中的中国传统文化扫描》(2005)、《从〈黑社会〉到〈以和为贵〉——思辨和文化的缺失》(2007)、胡克、刘辉的《全球化·香港化·大中华——香港电影回望》(2006)、张希的《香港电影中的“香港”元素》(2007)、毛琦的《“后九七”内地/香港古装动作合拍片的叙事立场与文化差异》(2007)、高小健的《香港电影文化的三种进入》(2007)、李道新的《“后九七”香港电影的时间体验与历史观念》(2007)、孙绍谊的《“无地域空间”与怀旧政治：“后九七”香港电影的上海想象》(2007)、张颐武的《后原初性：认同的再造和想象的重组——反思1997-2007香港电影的“中国脉络”》(2007)、石川的《族群认同与香港电影中的“北佬”形象》(2007)、孙慰川的《双重他者与黑色浪漫——从一个视角论“九七”回归前后香港电影文化的嬗变》(2007)、陈犀禾、刘宇清的《华语电影新格局中的香港电影——兼对后殖民理论的重新思考》(2007)等文化批评文章，更是借用欧美的文化批评理论，在“大中华电影”或“华语电影”的框架里，对“香港电影”的“中国经验”或“中国脉络”进行了更加深入的探察和论辩。这种将台港电影的中国化阐释置于一个欲罢不能的全球化语境和后殖民理论之中的学术努力，不仅体现出中国内地的台港电影研究者面向更加宽广的世界学术体系寻求对话和交流的开放胸襟，而且将此前台港电影的中国化阐释推向了一个更具普泛性和文化共识的新台阶。
除了作者论、文本分析与产业探讨、类型研究和文化批评之外，新世纪以来中国内地的台港电影研究，还在影史写作领域取得了重要的进展，这也成为改革开放以来中国内地台港电影研究的标志性成果。如果说，在此之前，由于各种原因，台港电影的“中国”身份并未有机地、系统地体现在一部完整的中国电影史或台、港电影史里，那么，新世纪以来，特别是借助于中国电影诞生100周年的历史契机，电影界和电影学术界始终都在呼唤着一种由两岸三地电影界共同参与或充分包容两岸三地电影状况的“统一”的中国电影史。在这方面，台湾导演李行及由程季华、李行、吴思远担任编委会主席，分别由来自大陆、台湾和香港的电影史学家组成编撰组而编撰的《中国电影图史(1905-2005)》(2007)，可谓功不可没。事实上，编撰一部包括大陆、台湾和香港在内的，“客观”、“完整”的“大中国电影史”，是李行导演长久以来的心愿；在2005年12月10日北京举行的“回顾与展望——中国电影诞生一百周年国际论坛”开幕式上，李行充满激情地表示：“两岸隔绝了半个多世纪，彼此所写的电影史，可以说是偏颇不全。多年来，我一直认为一部完整的中国电影史，应该包括了大陆、台湾、香港以及全世界华人所拍摄的中国电影的全部纪录！我曾经对大陆电影界的朋友说过这样的话：‘两岸和平统一，那是政治家的事情，我们无能为力。但是在国家统一之前，让我们的电影史先统一起来，我们可以做得到！’”[17][18]在《中国电影图史(1905-2005)》“序”里，程季华、李行、吴思远更是明确指出：“中国电影史终于统一了！进而，我们期待两岸三地的电影也能统一起来！这是我们全体中国电影工作者义不容辞的历史责任！希望我们共同努力，从各种具体事情做起，早日实现中国电影的统一！”[19]确实，极力整合两岸三地电影界的学术资源，并站在“统一”的中国电影(史)的立场上，《中国电影图史(1905-2005)》为新世纪以来台港电影的中国化阐释开拓了一条不可多得的新路。
从个人写史的角度来分析，李道新的《中国电影文化史(1905-2004)》(2005)、贾磊磊的《中国武侠电影史》(2005)与陈墨的《中国武侠电影史》(2005)等电影史著，分别以文化批评和类型研究为切入点，力图将两岸三地的电影历史整合在中国电影史的宏大脉络之中；随后，张燕的《映画：香港制造》(2006)、赵卫防的《香港电影史(1897-2006)》(2007)与孙慰川的《当代台湾电影(1949-2007)》(2008)等电影史著，则以大陆学者的方式，相对全面而又较为深入地梳理了香港电影和台湾电影的历史进程，从文化的传承性与历史的长时段考察台港电影的文化源流及其中国身份，为台港电影的中国化阐释增添了更多的可能性。在《中国电影文化史(1905-2004)》一书里，李道新指出：“由于各种原因，此前的中国电影史研究著述，大多以中国内地电影为观照对象，有意无意地忽略了台湾、香港电影的存在；或者，在以大陆电影为主体的电影史研究著述中，简单地‘接受’或‘承纳’台湾、香港电影。跟中国现当代文学史里的台湾文学和香港文学一样，中国电影史里的台湾电影和香港电影，仍未获得一种言说‘自我’的冲动和写入‘中国’的动机。这样，至少跟新中国建立以来的中国内地电影同样丰富、深邃和影响巨大的台湾电影与香港电影，始终缺乏自身的历史脉络和文化身份……时至今日，从文化分析的视角出发，以文化史的方式架构两岸三地的中国电影史，不仅可能，而且必须。”[20]而在《香港电影史(1897-2006)》(2007)一书里，赵卫防同样表示：“香港电影和内地电影、台湾电影一样，都是中华民族一百多年来的一份历史和文化见证……香港电影和内地电影以及台湾电影的融合，是中华民族文化的大整合，没有香港电影的中国电影，不是完整的中国电影。香港电影的价值和内地电影、台湾电影一样，都存在于中华民族文化母体上的电影发展轨迹和文本之中。只有充分认识香港电影的价值，涵纳一切香港电影的文化品格，才能构建一座没有遗憾、丰富而完备的中国电影宝库。”[21]从根本上看，无论是有意积聚两岸三地学术力量的“统一”的中国电影史，还是积极整合两岸三地文化内蕴和类型生态的中国电影文化史或中国电影类型史，甚至努力为台、港电影寻求中国民族文化身份的台、港电影史，对于新世纪以来中国内地的台港电影研究而言，都是殊途同归。
香港回归中国已经10余年，中国台港电影研究会也已成立20年，而从改革开放以来迄今，中国内地的台港电影研究更是走过30年。30年间，台港电影的中国化阐释，从最初的起点到令人瞩目的跨越，凝聚着几代电影学者的家国之梦和文化理想。与其说这样的努力是对台港电影的身份追寻，不如说台港电影的中国化阐释是在全球化语境中坚守着中国电影的精神气质，捍卫着民族文化的完整性。
注释：
①《日暮途穷的台湾电影》一文中指出：“据香港报载：台湾的电影机构近来一片‘改组’声。据说起因是情况不佳，收入甚惨，国民党妄图变个花样，掩饰台湾电影的窘况。”《台湾电影戏剧工作人员在苦难中挣扎》，一文中指出：“台湾地方戏剧和电影业在蒋介石集团摧残下濒于绝境。”
②例如：(1)《中央电影局等单位职工和全国电影工作者发表声明，抗议香港英政府驱逐我电影工作者的暴行》，北京：《人民日报》1952年1月17日，第1版；(2)《一把剪刀在手，删尽爱国镜头，英国当局一贯敌视我国电影，香港电影界人士愤怒斥责这种侮辱中国人民的罪行》，北京：《人民日报》1958年8月29日，第4版；(3)《港英当局企图非法将香港两位爱国电影工作者‘递解出境’，我外交部西欧司负责人向英国政府提出严重抗议》，北京：《光明日报》1968年3月16日，第1版。
③相关文献，主要参见北京图书馆社会科学参考组、中国电影家协会电影史研究部合编《全国报刊电影文章目录索引(1949-1979)》。
④例如1985年发表的几篇文章，便能体现这种针对台港电影的“肯定性”意向：(1)王大兆：《梦绕故乡旦暮求——台片〈老莫的第二个春天〉观后感》，北京：《人民日报》1985年2月4日，第3版；(2)少舟：《瞩目世界的香港功夫电影》，北京：《大众电影》1985年第2期，第22页；(3)叶楠：《真诚地期望着……——看台湾影片述怀》，北京：《文艺报》1985年4月20日，第4版。
⑤胡克指出：“多年来大陆学者在中国台港电影研究会的组织下，长期潜心研究，又使用了一些与香港学者不同的研究方法，产生一些不同的理论观点。可以说，初步形成了对于香港电影研究的大陆学派。”
⑥该文首发于《当代电影》1997年第3期，为该刊该期“头条”文章；2000年，该文同样被当作“头条”(或相当于“头条”)同时被收入《香港电影80年》与《香港电影回顾》两种选本之中。
⑦新世纪以来中国内地台港电影研究的相关信息，主要参考《当代电影》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》和《文艺研究》等重要学术刊物以及中国电影艺术研究中心/中国电影资料馆编《香港电影10年》(北京：中国电影出版社，2007年版)、中国电影家协会编《华语电影的跋涉者——李行导演电影作品研讨论文集》(北京：中国电影出版社，2008年版)等重要著述。
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