1930年代左翼文学与现代主义文学的纠葛，本文主要内容关键词为：左翼论文,文学论文,现代主义论文,纠葛论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I109.9 文献标识码：A 文章编号：1001－5973（2011）05－0040－07
在一般人看来，左翼文学与现代主义文学是水火不相容的两种文学思潮。以无产阶级相标榜的左翼文学的使命就是消灭代表资产阶级趣味的现代主义文学，这一目标在1949年至1976年之间基本上成为现实，现代主义文学在中国大陆基本被消灭殆尽，剩下的极少数“顽固”分子只能转入地下偷偷地从事现代主义文学创作。但如果仔细考察1930年代的左翼文学，我们会发现一个有趣的现象：即这一时期的左翼文学与现代主义文学之间有着千丝万缕的密切联系，许多作家既有左翼文学的倾向，又有现代主义文学的特点，而鲁迅无疑是其中的代表。这些作家，有的是从现代主义文学转向左翼文学，有的则从左翼文学转向现代主义文学，可谓互通有无，来去自由。这种复杂的现象可能令今天的我们难以理解，当年何以会出现这种文学现象？左翼文学与现代主义文学之间究竟是一种什么样的关系？如果静下心来仔细思考这一问题，则会发现，左翼文学与现代主义文学之间具有某些相通性，甚至可以说是具有某些相同性。
一
“左”与“右”在中国传统语汇中仅仅是表示方位的词，并没有特殊的政治内涵，而具有政治内涵的“左”与“右”来自法国。在法国大革命时期，议会开会时的座位安排有一定的规矩，贵族坐在议长的右边，平民坐在议长的左边，他们代表不同的阶级利益，并为各自的利益而进行辩论。左翼、右翼因此而得名，并与政治发生了密切的关系。右翼代表有产阶级，态度保守，强调法律和秩序，反对革命；左翼代表无产阶级，态度激进，强调革命，试图改变社会或推翻现有秩序。左翼、右翼后来被借用到文学领域来，就有了左翼文学与右翼文学。右翼是资产阶级的代名词，而在19世纪末兴起的现代主义文学被视为资产阶级文学的代表，这样，右翼文学与现代主义文学之间就发生了密切的关联，它们之间在一定程度上可以互换。左翼是无产阶级的代名词，而20世纪初产生的无产阶级文学被视为左翼文学，这样，左翼文学与无产阶级文学就成了同义词。“左翼”、“右翼”的概念在1930年代随着马克思主义传入中国，并对中国的社会政治实践产生了重大而深远的影响，在文学领域也同样如此。
由此可见，在1930年代“左”与“右”突出、强调的是作家的政治意识形态，强调的是两个不同群体的政治利益。那么，对一个具体作家而言，“左”与“右”是否是绝对对立、界限分明的？众所周知，每个人的意识形态都是非常复杂的，它并非固定不变的，而是随着外在社会环境（物质）的变化而变化的。从这一角度来说，没有哪个作家一生下来就注定是左翼作家或是右翼作家。所谓作家就是能够运用文字进行创作、来表达自己思想情感的人，而要能运用文字进行创作须接受教育、掌握知识，这就意味着所有作家都通过不同的方式接受过教育、掌握了知识，是知识分子。按照阶级理论，知识分子无疑应该属于资产阶级或小资产阶级。而所谓的无产阶级，即除了自己的子女之外没有其它任何资产的人，这样的人自然也就没有知识文化，因而也难以成为作家。从这一角度来说，提倡无产阶级文学本身就面临着一种悖论：一方面真正的无产阶级无法成为作家，自然也就创作不出无产阶级文学；另一方面，能够进行创作的作家并不是真正的无产阶级，他们创作的文学是否是无产阶级文学自然又另当别论。那么，无产阶级文学从何而来呢？通过考察历史我们会发现，1930年代虽然有许多人在提倡左翼文学，即无产阶级文学，但真正出身于无产阶级的作家十分罕见。这一时期左翼文坛上的作家主要来自两个方面：一是出身于资产阶级或小资产阶级但后来参加了革命实践活动的革命青年，在成为革命家的同时也进行文学创作，此类作家将左翼文学从前苏联翻译介绍到中国来，在中国大力提倡左翼文学，他们自视为或被视为真正的左翼作家，以蒋光慈为代表的太阳社作家是其中的代表；二是出身于资产阶级或小资产阶级的作家，早期作品具有鲜明的现代主义文学倾向然后转向左翼文学，响应、追随左翼文学并成为左翼作家，鲁迅及以郭沫若为代表的创造社作家是其中的代表。从阶级身份的角度来看，这两类左翼作家皆来自资产阶级或小资产阶级。那么出身于资产阶级或小资产阶级的作家是否能够创作出真正的无产阶级文学（左翼文学）？当时许多人提出了这样的疑问，这自然也成为当时文坛争议、讨论的一个重要问题。蒋光慈等人因参加具体的革命实践活动而成为革命家，其阶级身份好像随之发生了脱胎换骨的变化，由资产阶级、小资产阶级蜕变为无产阶级，他们因此而成为无产阶级的代表，他们所创作出来的文学自然成了无产阶级文学；而郭沫若等人出身于资产阶级或小资产阶级，在当时并没有参加革命，也没有具体的革命实践经验，当他们向往无产阶级文学并宣称自己已经完成了方向性的转换时，自然会受到那些已经成为无产阶级作家的人们的质疑与排斥。对此，他们进行了自我辩护，声称要完成从资产阶级到无产阶级、从右翼文学到左翼文学的转变，最重要的是要完成阶级意识的转变。这一观点表面上看来很有道理，实际上从马克思主义的角度来看这一理论观点带有鲜明的唯心主义色彩，因为它过于强调意识的重要性而忽视了社会实践的重要性。但无论如何，这一理论帮助郭沫若等人在一夜之间完成了从资产阶级向无产阶级、由右翼文学向左翼文学的转变，并使他们的转变获得了合法性。
郭沫若等人通过意识的转换完成了其阶级身份和作家身份的双重转换，这告诉我们一个道理：即作家的意识不是固定不变的，而是随时可以根据外在社会环境或自己的主观需要来进行调整变化的。这也就告诉我们，所谓的左翼作家与右翼作家也并非固定不变的，而是随时可以发生变化的。诚如鲁迅所说，“‘左翼’作家是很容易成为‘右翼’作家的”[1](P233)，这是非常有道理的。但我们应该再补充上一句，即右翼作家也是很容易成为左翼作家的。左翼作家与右翼作家之间的这种互相转换，在文学上具体表现为两种形式：一种是从提倡、创作现代主义文学渐渐向左翼文学靠拢，提倡左翼文学，最后成为左翼文学作家，在这方面鲁迅、郭沫若、茅盾、丁玲都具有一定的代表性；另一种则是从积极地提倡、实践左翼文学，渐渐地退出左翼文学阵营，创作出具有现代主义特色的作品，其中以蒋光慈、穆时英、施蛰存为代表。鲁迅固然没有像郭沫若等人那样宣称自己意识的转变和创作方向的转换，但鲁迅前期的创作带有鲜明的现代主义特征、后期成为左翼文学的主将则是不争的事实。在1927年发生的无产阶级革命文学论争中，鲁迅受到来自郭沫若等以无产阶级作家自居的阵营的激烈批判，郭沫若在《文艺战线上的封建余孽》称鲁迅为“封建余孽”、“二重反革命”、“法西斯”。尽管今天看来当时对鲁迅的批判是错误的，但它也说明一个问题，至少在郭沫若等人看来，鲁迅与他们是不一样的。在无产阶级革命文学论争结束之后成立了左翼作家联盟，鲁迅与批判他的创造社、太阳社成员一起成为左翼作家联盟的主要力量，这说明鲁迅的意识也发生了一定的变化，尽管他与左翼作家联盟内部的某些人矛盾重重。而蒋光慈作为左翼文学的倡导者和实践者，成为早期左翼文学的象征，其作品对当时的左翼文坛产生了巨大影响，一度形成了左翼文学中颇为时髦的“革命加恋爱”的创作模式。但在1929年随着《丽莎的哀怨》的出版，他受到了来自左翼阵营内部的激烈批判，因与左翼阵营意见相左，他最后主动要求退出共产党，30岁即忧郁而死。而穆时英、施蛰存等人早年都是革命青年，参加过大革命，大革命失败后他们退出了革命，穆时英由“普罗文学之白眉”变成了“新感觉派的圣手”，完成了从南极到北极的转变。鲁迅、郭沫若等从右翼文学向左翼文学的转换和穆时英、施蛰存等从左翼文学向右翼文学的转换在当时都具有代表性，它充分说明了左翼文学与现代主义文学之间“剪不断理还乱”的复杂关系。
如前所述，“左翼”与“右翼”是以意识形态相标榜，特别强调意识形态的重要性。这在左翼文学和右翼文学中也都有所表现。按照弗洛伊德的理论，人的意识可分为三个不同的层次，即本我、自我和超我。现代主义文学更加强调表现本我、自我，强调个体的主观性，而左翼文学则压抑本我和自我，更加强调超我，强调集体的主观性。正是对于主观性的强调，使二者之间发生了沟通，郭沫若等人也正是利用了个体主观与集体主观（即自我与超我）之间的联络通道，在一夜之间完成了从资产阶级向无产阶级、从现代主义文学向左翼文学的转变。
二
尽管现代主义文学与左翼文学各有自己的理论主张，且这些理论主张又互相对立，仿佛它们之间是风马牛不相及；实际上，1930年代的现代主义文学和左翼文学表现出许多相同的思想内涵，颓废与反抗是其中重要的两个方面。
颓废即精神委靡，消极处世，追求物质享受，对未来持悲观态度。这种颓废思想在西方现代主义文学中有着集中而具体的表现，波德莱尔、王尔德等是其中的代表。西方颓废主义思想传入中国后对现代作家产生了极大影响，这其中既包括现代主义文学作家，也包括左翼文学作家。
中国现代主义文学是受西方现代主义文学的影响而产生的，它自然地继承了西方现代主义文学中的颓废思想，因此，中国现代主义文学中充满了颓废情绪。鲁迅在经历了一次又一次的挫折、打击之后，对社会人生产生了消极悲观的思想，因此其作品中充满了消极、颓废，这在其《彷徨》、《野草》中表现得尤为突出；郭沫若的《女神》虽然表现出五四时期的狂飙突进精神，但这只表现在《女神》前两辑的作品中，《女神》第三辑中的作品则充满了颓废色彩，如《死的诱惑》、《上海印象》等，这种颓废思想在其早期小说中也有所表现；而郁达夫的早期作品如《银灰色的死》、《沉沦》等更是充满了颓废，酗酒、追求性的刺激与满足、自杀成为其主人公的主要特征。他们作品中的这种颓废主义虽然看起来与左翼文学格格不入，但这并不妨碍他们在后来成为左翼文学作家。
在许多人看来，颓废主义思想是资产阶级的特权、专利，只有资产阶级才颓废，无产阶级与颓废没有任何关系，左翼文学中不应该有、也不会有颓废主义思想，但实际情况正好与此相反。通过考察可以发现，1930年代的左翼文学中充满了颓废主义的色彩。从左翼文学的角度来看，无论是由现代主义文学阵营转变而来的作家还是那些以革命家自居的左翼作家的作品中表现出颓废主义思想，都是令人难以理解、更令人难以接受的，前者以茅盾为代表，后者以蒋光慈为代表。茅盾是一位特殊的作家，他是中国共产党最早的一批党员，在大革命前主要以批评家的身份出现在文坛上，在五四时期大力提倡新浪漫主义（即现代主义），在1927年参加大革命成为革命家，大革命失败后成为国民党政府的通缉要犯，于是只好东躲西藏，在这一时期开始文学创作，创作出了《蚀》三部曲。《蚀》以茅盾参加大革命的经历为题材，表现出革命青年（小资产阶级知识分子）对革命与恋爱的双重追求与迷茫，恋爱、性成为革命的一个重要组成部分。即使是后来被视为左翼文学经典的《子夜》也不乏颓废主义气息，通过交际花徐曼丽、花花公子杜新箨等人表现出都市的糜烂和时代的颓废。蒋光慈早期的作品如《少年漂泊者》、《短裤党》等被视为左翼文学的经典，其作品的主要内容是描写青年男女参加革命，在革命中相识相恋，因而形成了一种“革命加恋爱”的创作公式，严肃的革命一旦与浪漫蒂克发生关系，革命就变了味。其《冲出云围的月亮》中的女主人公王曼英在革命者的引导下冲出了云围，成为一个革命者，但她革命的方式却非常特殊，她“利用着自己的肉体所给予的权威，向敌人发泄自己的仇恨”，她用自己的肉体“强奸了钱庄老板的儿子，嫖了资本家的小少爷”。这种过于浪漫、过于另类的革命变成了一种肉欲的放纵与满足，充满了颓废气息。蒋光慈的《丽莎的哀怨》叙述俄国贵族丽莎沦为妓女的故事，全篇笼罩着没落的情绪、肉欲的气息和死亡的阴影，小说细致入微地描绘出了丽莎堕落的灵魂，并对其悲惨的命运表示同情，因此而受到左翼文学阵营的批判。
如果说颓废是现代主义文学与左翼文学自发地流露出来的共同的气息，那么反抗则是二者自觉的追求。反抗是出于对过往和现实的不满而采取具体行动，力图改变黑暗落后的现实，从这一角度来说，反抗与革命是密切相关的。现代主义文学与左翼文学皆表现出强烈的反抗性，尽管其反抗的对象有所不同。现代主义文学主要反叛传统道德与价值观念，而左翼文学则主要反抗现实的政治制度。鲁迅是一位斗士，他推崇易卜生的“敢于攻击社会，敢于独占多数”[2](P163)的精神，他的作品充满了反抗的声音，“因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音”[3](P20－21)。郭沫若主张“文学是反抗精神的象征，是生命穷促时叫出来的一种革命”[4](P321)。这种反抗精神是鲁迅、郭沫若等从现代主义文学向左翼文学、从文学革命向革命文学转变的内在动力，也是鲁迅将郭沫若等视为“同志”的主要原因。鲁迅与郭沫若为代表的创造社成员在当时属于社会、文坛上的异端分子，他们受到共同的压迫，具有共同的反抗目标。正是由于这一原因，鲁迅后来准备与郭沫若等创造社成员联合起来做事，但这一计划因冯乃超等为代表的后期创造社成员的反对而失败；也正是由于这一原因，鲁迅不计前嫌，在无产阶级革命文学论争之后与创造社、太阳社诸作家联合起来成立了左翼作家联盟。
未来主义是西方现代主义的一个重要流派，但这个流派与左翼文学之间有着密切的关系。前苏联著名诗人马雅可夫斯基由未来派诗人成为左翼作家，这无疑给中国的现代主义作家们树立了一个典范，同时也暗示了未来主义与左翼文学之间的内在联系。郭沫若在看了俄国未来派画家David Burluk在日本的画展后给予了如此评价：“他画的画，无论着色、构图、笔触，我们都可以用最高比较级的下列的形容词去形容它，便是凶猛、粗暴、动乱、混沌、怪特……（这并不是我的肆口谩骂，这正是未来派的精神。）”[5](P248)如果说凶猛、粗暴、动乱、混沌、怪特是未来派的精神，那么我们也可以将它视为左翼文学的重要特质，因为左翼文学的核心是写无产阶级革命，而凶猛、粗暴、动乱、混沌、怪特也正是革命的典型特征。“未来派的基础只建筑在人的感觉（Sensibility）上。它是对于现在的肯定，对于过去的反抗，一切旧的都是坏的，全威尼司城都可以破坏，全罗马的古代艺术品都可以毁弃，生存的艺术家只能限于二十年之内，艺术家过了四十便当随其作品而退位。新的感觉要用新的表现。现代人与骨董和古典主义没缘。只有现在，现在的一切都值得表现，人的一切欲望和野心都值得肯定，纯粹的拿钱意识也值得肯定，于是乎资本主义也值得肯定，战争也值得肯定了。”[5](P249)尽管未来主义的价值观念本身非常混乱，但其所追求强调的“破坏”、“毁弃”却与左翼文学有相同之处。对革命暴力的表现在左翼文学中随处可见，且在后来的极左文学中表现得更加突出。
许多人认为现代主义文学是现代性的主要载体，实际上左翼文学也表现出一种现代性。马泰·卡林内斯库将现代性分为两种，一种是资产阶级的现代性，“另一种现代性，将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度。它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启主义直到自我流放。因此，较之它的那些积极抱负（它们往往各不相同），更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的分开拒斥，以及它强烈的否定激情”[6](P48)。在卡林内斯库看来，以反对资产阶级、厌恶中产阶级的价值标准相标榜的左翼文学也是一种先锋派文学，这种先锋派文学虽与现代主义文学有所区别，但作为先锋文学，它们之间在一定程度上表现出相通性甚至相同性。
三
任何文学作品都是用语言文字写成的，任何作家都要面临着“写什么”和“如何写”的问题，即内容与形式的关系问题。对于这一问题，现代主义文学与左翼文学持不同的观点。现代主义文学强调形式的重要性，主张有什么样的形式就会有什么样的内容，因此现代主义文学执着于对形式的探索与创新；左翼文学主张内容对形式的决定作用，认为内容第一、形式第二，内容决定形式，有了什么样的内容就会有什么样的形式。尽管二者的观点有所不同，但在实际创作中，现代主义文学和左翼文学所运用的艺术形式却不乏相同之处。
西方现代主义文学独特而新颖的艺术形式在20世纪初的世界文坛上非常流行，在世界范围内产生了广泛的影响，成为许多作家竞相学习模仿的对象。以鲁迅为代表的中国早期现代主义作家也自觉地接受了西方现代主义文学的影响，借鉴运用西方现代主义文学的艺术形式创作出了思想深刻、别具一格的现代主义文学作品，创造出了具有中国特色的艺术形式，并对当时乃至后来的作家们产生了深远的影响，“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，欣然有多数人跟上去试验”[7]。鲁迅所创造出来的新形式主要表现在三个方面：一是日记体体裁，二是心理分析，三是象征。这在《狂人日记》中都有所表现。《狂人日记》作为中国现代文学史上的第一部现代主义小说，其新颖的文体形式无疑对后来的作家产生了重要影响。茅盾在充分肯定其“离经叛道”的思想的同时，认为“至于在青年方面，《狂人日记》的最大影响却在体裁上；因为这分明给青年们一个暗示，使他们抛弃了‘旧酒瓶’，努力用新形式，来表现自己的思想”[7]。这种影响的直接结果就是文坛上出现了一批日记体小说，其中最有名的当属丁玲的《莎菲女士的日记》，作品以日记的形式表现出莎菲女士苦闷彷徨的内心世界，呈现出其隐秘复杂的性心理，在当时产生了极大的影响，丁玲也因此而一夜成名。
有人可能会说，日记体、心理分析只适合表现资产阶级或小资产阶级的精神世界，不适合表现无产阶级的精神世界。实际上，这是一种错误的看法。艺术形式在很大程度上带有工具的性质，而工具本身并没有阶级的属性。日记体、心理分析非常适合用来表现人物复杂的心理世界，而心理世界并非只有资产阶级、小资产阶级才有，无产阶级也有自己的心理世界。因此，现代主义文学可以运用它们来表达资产阶级的思想感情，左翼文学也可以用它们来表现无产阶级的思想感情，这一点在丁玲身上表现得尤为突出。众所周知，以《莎菲女士的日记》为代表的丁玲早期作品带有鲜明的现代主义色彩，丁玲在胡也频被杀害后立志要为其丈夫报仇，于是她继承胡也频的遗志，参加了革命，迅速由一位小资产阶级作家转变成为一位左翼作家，并创作出了《莎菲女士的日记》（下）等作品。这是一个非常有趣的现象，《莎菲女士的日记》上、下两部带有浓郁的自叙传色彩，用同样的题目、同样的体裁、同样的形式来叙述同一个人革命前后不同的思想历程。而前者被视为现代主义文学，后者则被视为左翼文学。究其原因，是因为两部作品中表现出了不同的思想倾向，并非因为作品的艺术形式。同样，蒋光慈的《丽莎的哀怨》和茅盾的《腐蚀》也是用日记体写作而成，前者被视为左翼文学的叛逆，而后者则被视为左翼文学的经典。
象征是现代主义文学的一种重要表现手法，对中国现代文学产生了重要影响。鲁迅自觉地运用象征手法来进行创作，其许多作品都呈现出浓郁的象征意味。后来以李金发为代表的象征主义诗歌、以戴望舒为代表的现代派诗歌受到法国象征主义诗歌的深刻影响，象征自然成为它们的重要特征。穆木天、王独清、冯乃超是后期创造社的重要成员，他们受到法国象征主义诗歌的影响，追求纯诗，追求色音交感，其诗歌表现出象征主义的色彩，但他们很快地完成了方向的转换，从现代主义文学转向了左翼文学。在完成了转变之后，象征这一手法在其后来的创作中仍得到一定程度的运用。艾青从欧罗巴带回了一只彩笛，他用象征的手法写出了《大堰河，我的保姆》这样的成名作，这种手法在其后来的作品中也得到了大量的运用。
除了日记体、心理分析和象征等现代主义文学常用的艺术形式之外，左翼文学还从未来派那儿学到了其它的东西。在郭沫若看来，“未来派毕竟只是一种彻底的自然主义，我们读前面的宣言便可以知道。宣言的外貌虽是离奇，而它的精神只消用一句话便可以表达，便是新的印象应该用新的表现。而印象到表现的过程，在未来派作家只是瞬间的，未来派之所谓‘表现’只是‘反射’，所谓‘创造’只是‘摄影’。一个朋友经验一回繁赜的生活，立刻想把原型原样的混沌去刺激人的脑筋。这只是绝对的客观摄影，无意识的反射运动，这并不是由无而有的创造，并不是由内而外的表现。未来派只是没有精神的照像机、留音器、极端的物质主义的畸形儿”[5](P248)。郭沫若对未来派的态度比较复杂，但其主要目的是批判未来派。非常有意思的是，他所批判的这些内容（没有精神的照像机、留音器、极端的物质主义的畸形儿）在其后来所提倡的左翼文学中都成了正面的内容，如在《留声机器的回音——文艺青年应取的态度的考察》中他不仅声称自己要当留声机，而且希望文艺青年将留声机作为自己的态度，这一方面充分说明郭沫若受到了未来派的深刻影响，另一方面也说明了左翼文学与未来派之间的复杂关系。
通过上面分析可以发现，1930年代的左翼文学并未形成自己的艺术形式，这与后来流行的政治抒情诗、红色经典小说有所不同。在艺术表现形式上，左翼文学大量借鉴了现代主义的表现方法与技巧。换言之，现代主义文学、左翼文学运用同样的艺术形式来进行创作，二者在艺术形式方面表现出某些相同性。
综上所述，1930年代左翼文学与现代主义文学之间并没有明显的界限，它们之间具有一种复杂的关系。在有些人看来这是左翼文学不成熟的表现，实际上这应该是一种正常的文学发展状态，因为在和平、民主的社会环境中，左翼和右翼虽然代表不同的阶级集团利益，但不存在谁对谁错、谁先进谁反动的问题，它们之间不应是一种你死我活的对立关系。但随着中国社会的发展，左翼与右翼之间的对立越来越尖锐，左翼成了革命、先进的代名词，右翼成了反革命、落后的代名词，进而导致作家只能在二者之中进行非此即彼的选择，作家由此分成非左即右的两大阵营（第三种人受到鲁迅的严厉批判）。当年的左翼文学作家大多是从右翼文学（现代主义文学）转来的，但这在左翼文学作家看来并不是什么光荣的历史，相反，他们将之视为自己的污点，唯恐躲避不及。因此，加入左翼阵营的现代主义作家们一方面尽力澄清自己与现代主义文学的关系，另一方面则以实际行动对现代主义进行严厉的批判，通过自我否定的方式来完成自我的更新，表明自己的革命态度，郭沫若、茅盾等在这方面具有代表性。左翼文学虽然成熟了（以鲜明而强烈的政治性作为标志），形成了自己的主题模式和文体形式，但其自身的文学性、审美性却丧失殆尽。历史已经证明，左翼文学并非像当年某些左翼作家所宣称的那么美好，现代主义文学也并不像某些左翼作家原来所宣称的那么可怕，现代主义文学有其自身的文学价值与审美价值。左翼文学是特殊时期的特殊产物，对于文学而言是一种特殊的存在，自然有其特殊的历史意义。但问题在于，多年来我们将正常视为不正常，将不正常视为正常，从而阻碍了文学的正常发展。如果左翼文学按照其早期的模式来发展，那么今天我们所看到的左翼文学将会是另一种样子，我们对它的态度也会发生变化。当然，历史是回不去的，也是无法假设的。
收稿日期：2011－07－11
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