观众本体与中国商业电影之三十年流变，本文主要内容关键词为：本体论文,之三论文,中国论文,观众论文,商业论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
目前，中国商业电影发展存在的主要问题是，电影的产业化还没有形成中国特色，没有具有国际竞争力和市场竞争力的主流商业电影类型。而能否有效地创造出能满足当代中国观众的观赏期待和观赏快感的主流商业电影类型，在适度规模的基础上不断“翻新”(不是“创新”)并形成一定数量的批量生产能力，是中国商业电影能否实现可持续发展的关键所在。而如何有效地推动商业电影的生产与创作，遵循世界电影通行的电影产业运作规律，并在此基础上建立起有中国特色的“制片厂制度”，从制度上保证商业电影的生产及商业化运作，则需要所有中国电影人在转变观念的基础上发挥创造力和想象力。
回顾30年来的改革开放历程，中国商业电影经历了一个极其复杂而曲折的发展历程。
1976年10月，“四人帮”集团被粉碎，持续10年之久的“文革”结束。当时的领导人华国锋一方面号召全国人民批判“四人帮”，另一方面又坚持毛主席的文革路线，“凡是毛主席做出的决策，我们都坚决拥护，凡是毛主席的指示，我们都始终不渝地遵循”。①1977年～1978年是中国政治上的一个过渡期，也是中国电影的一个过渡时期。首先是被“四人帮”打入“冷宫”的老电影纷纷被“解禁”，在新生产电影的数量和质量都无法满足人们需求的情况下，老电影成为备受追捧的对象。此后一段时间，复映的老电影几乎“统治”了中国的影坛，观众对这些老电影的热衷程度大大超过当时拍摄的新影片。老电影的集中复映，不仅使第一代观众重温旧梦，同时也赢得了第二代观众的热情。如此大批量的影片能够整体地再度赢得观众，这在世界电影放映史上是空前绝后的。此外，还有一个独特的现象就是，20世纪70年代、80年代的香港影片和外国译制片对当时中国内地的电影产生了巨大的冲击和影响，上座率大大超过新生产的内地国产影片。1978年，日本影片《追捕》在北京创造了高达2700万观众人次的奇迹。其他如《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》、《尼罗河上的惨案》、《叶塞尼娅》、《冷酷的心》、《望乡》、《生死恋》、《人证》，也都引起了中国内地观众的极大兴趣，形成了空前的观影热潮。香港电影《三笑》是当时票房最高的电影之一，其轻松搞笑的风格与当时内地电影沉痛反思和政治说教的气氛格格不入，引起了一些人的反感。如著名作家刘绍棠在小说中就借书中人物之口把它称为“低级趣味”，把放映该片的影院说成是“流氓训练班”。《三笑》在北京上映时，恰好重点国产影片《大河奔流》也在上映，该片由李準编剧，谢铁骊导演，张瑞芳主演，名家名作，不料却门庭冷落。评论家罗艺军专门写了一篇文章，发出重视国产影片“娱乐性”的呼吁。②
1977年～1978年，中国电影两年一共生产了56部影片，但优秀影片较少，基本上没有摆脱“文革”电影模式的影响，只不过是以人民的政治代替了“四人帮”的政治。两年时间里，先后摄制了《熊迹》、《暗礁》、《风云岛》、《黑三角》、《东港谍影》、《猎字99号》和《斗鲨》等7部可称为“反特片”的影片，它们在内容和主题表现上，依然囿于“十七年”“反特片”的基本套路和模成，只不过把敌特分子、美蒋特务换成了苏修特务。虽然这些影片在惊险样式上没有创新，但“反特片”这种特殊片种所蕴含的商业元素对“饥渴”的观众来说，也称得上是“雪中送炭”，在一定程度上满足了观众对娱乐的需求。
众所周知，1978年全国电影观众达231.4亿人次，1979年更是达到了293亿人次，同时也创下了全国观众人均观看电影28次的空前纪录。即使是在美国电影的“黄金时代”，全美人均观看电影次数也不过23次左右。有一种流传很广的观点，就是想当然地认为1977年、1978年乃至1979年的观众人次和票房收入主要是由新生产的影片创造的。其实，这是由于对当时的电影历史不太了解所造成的一种误区。如上所言，1977年～1978作为过渡时期基本上没有摆脱“文革”电影模式的影响。如在《大河奔流》中，“三突出”的印记依然存在，基本还是沿袭阶级斗争和路线斗争模式来设置情节和塑造人物形象，其直白的政治意念传达(如影片主人公李麦“月夜学毛著”的段落)并不受当时观众的欢迎。
1978年12月，党的十一届三中全会确立了实事求是、解放思想的基本路线，开创了中国历史上的新时期。1979年4月11日，《人民日报》发表特约评论员文章，标题为《实现四个现代化是最大的政治》，清晰地表明中国彻底告别“政治挂帅”的时代进入以经济建设为中心的新时代，建立在“解放思想”基础上的“改革开放”成为不可逆转的大趋势。因此，1979年才是中国电影发生历史性转折的关键之年，是新时期电影的起始之年。1979年的电影创作开始摆脱“文革”电影的阴影，突破了“高、大、全”模式，其标志性的作品是《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》和《归心似箭》。其后，1979年～1987年，第四代和第五代导演推动了中国电影的创新浪潮，完成了中国电影史上空前绝后的一次电影语言的现代化革命，并形成了以精英话语(启蒙意识、艺术至上)为主导话语的电影新观念。特别需要指出的是，无论第四代的电影还是陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》等80年代前期的第五代电影，其投资都来自计划经济下的国营电影制片厂。正是这种计划经济下的国营电影制片体制给第五代导演的“探索片”提供了生存的土壤和空间。倪震先生就指出：当时，“电影厂对于自己生产的影片没有销售经营权，在这种生产关系和经济体制下，电影厂不必过于关心自己生产的电影被卖的拷贝数，更不用去关心影院放映的实际票房数额。这种经济关系显然不利于常规的商业娱乐型电影的发展成熟……尤其在当时‘思想解放’、人们关注历史反思和文化哲理探索的社会思潮背景下，它无形中为探索片和‘第五代’的出现提供了一个难得的经济基础。……从这个意义上说，‘第五代’是旧电影经济体制的受益者，是社会意识形态已经嬗变而旧电影经济体制依然基本保留这一特定时期、特定气候土壤中的一枝奇葩。”③换句话说，1979年～1987年对于电影创作来说是空前绝后的，艺术家较少受到政治的限制，也几乎可以不考虑经济回报，所以取得了空前的创作自由。正如导演何群所说：“从导演和创作手法上来说，我们也的确没有考虑去迎合观众的趣味，而是更想通过影像来表达思想和追求。实际上，80年代的中国电影整体都是这种情况，那就是对艺术的追求和创新要远远大于对市场的欲望。”④
但是，真正赢得了观众、也赢得了市场的却主要不是那些“探索片”或“先锋电影”，而是几乎已经被电影史学家们遗忘的娱乐片。⑤当时，中国还没有“票房”的概念，而以“拷贝数”代替“票房”来衡量影片受观众欢迎的程度。从1979年的《保密局的枪声》开始，若干年度的电影市场“霸主”均被娱乐片所垄断：1980年的《405谋杀案》、1983年的《少林寺弟子》、1984年的《岳家小将》、1987年的《镖王》、1988年的《大上海1937》、1989年的《游侠黑蝴蝶》。但是，主流精英话语对这些赢得了观众、也赢得了市场的娱乐片，或是不予置评，保持高贵的、意味深长的“沉默”；或是冠之以“低俗”、“媚俗”、“商业化”。1980年的娱乐片《神秘的大佛》集悬念、推理、恐怖等商业因素为一体，受欢迎程度今天看来或许有些不可思议。剧组曾收到一封观众来信说到，他连续看了28遍。据统计，全国票房收入高达1亿元。以当时每张电影票0.25元计算，观影人次达4亿，超过了当时全国总人口的三分之一。与受到观众狂热欢迎形成鲜明反差的是，《神秘的大佛》遭到了评论界的冷遇和蔑视，被批评为“追求票房价值”、“血淋淋的恐怖”和“低级庸俗，迎合观众的不健康情绪”。同时，虽然《神秘的大佛》给北京电影制片厂带来了巨大的商业成功，拷贝创纪录地卖了440个，但影片的导演张华勋在厂里没有得到任何表彰，甚至还有些抬不起头来，远不如那些拍摄“探索电影”的导演那样扬眉吐气。此后，从精英文化角度对谢晋电影的批判，更表现出对电影商业成功的敌视，表现出对观众的忽视乃至蔑视。谢晋电影对中国观众的影响是其他导演难以匹敌的，《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》作为谢晋电影的重要代表作，都引起了广泛而热烈的争论，更受到了观众的欢迎和喜爱。“新中国成立以来，谢晋影片所拥有的观众一直在几代导演中保持领先的地位。《牧马人》观众达到1.3亿人次，《高山下的花环》达到1.7亿人次，均创建国以来最高水平”。⑥但是，谢晋电影在1986年作为“俗文化”、“俗电影”遭到了一场尖锐的批评。
总之，1979年～1987年，占据主导地位的社会文化话语是启蒙，以启蒙精神为核心的主流精英话语构成了时代的“最强音”，时代和大众都听从主流精英话语的“询唤”。因此，受到肯定和推崇的只是那些具有“艺术追求和创新”的电影，而赢得了观众、赢得了市场的商业娱乐电影则是遭到贬低乃至批判的。商业娱乐片“失落”，拍摄商业娱乐片的导演“失落”，形成了中国当代电影史上的独特“景观”。从体制层面看，计划经济下的国营电影制片体制“不利于常规的商业娱乐型电影的发展成熟”，而主流精英文化形成的强势话语对电影创作也产生了方向性的影响。从观念层面看，电影是商品，电影商品化、商业化都遭到否定、批判、排斥和贬低，直到1986年，电影商业化仍然是庸俗化、虚假化的代名词。⑦
但是，电影市场却不以精英文化的意志为转移，“要脸不要钱”也越来越不可能。一方面，1979年以后，电影票房每年以10亿人次的惊人速度递减；另一方面，是从1980年开始，连续多年上座率最高的都是所谓娱乐片。到80年代中期，即第五代“新潮”正热之时，娱乐片的产量实际已超过当时中国电影年产量的50％。在市场前所未有的压力下，1987年，电影理论批评终于改弦易辙，开始关注娱乐片，并展开了一场前所未有的大讨论。⑧与理论思潮相互动，一些当时相当活跃的导演也尝试着去拍娱乐片。吴贻弓拍摄《少爷的磨难》，是希望“通过这样一部喜剧片的艺术实践”，证明不要把对票房价值和娱乐性的追求都看成是“庸俗和低级”的。⑨但吴贻弓的创作转型遭到了尽情的嘲讽：“……真正令我们不能容忍的，是一位卓有成绩、具有较高艺术造诣的导演对自己艺术标准的无谓降低！特别值得注意的，是这种降低和退化是在‘靠拢观众’的时髦迷彩服下、在貌似正统的自我表白和一片赞许声中进行的。”⑩正因为商业娱乐片被人看低，所以很多导演不愿意自己拍的电影被划为商业娱乐片，更不愿意自己被划为商业片导演。如拍摄了《最后的疯狂》的导演周晓文就对自己被划为娱乐片、商业片导演感到极其郁闷。(11)
但是，随着计划经济向市场经济的逐步过渡和转型，中国社会/文化语境也发生了前所未有的根本性变化。新时期电影范式存在的经济、思想和美学前提也不复存在。1987年是当代中国电影发展史上具有转折性的一年，可以视为“新时期”与“后新时期”的分界线和分水岭，其中有众多标志性的事件和现象。(12)进入“后新时期”，电影创作必须在个性表达与观众接受、艺术审美与票房收入、自我与社会的矛盾和冲突中努力寻找平衡，妥协也就成了所有电影艺术家的基本策略。电影创作先是经历了一个短暂的“众声喧哗”的时期，表现为娱乐片数量不断增加，至少在数量上占据了主流。1988年，娱乐片的产量占到了年度国产影片的60％以上；1989年，娱乐片生产近百部，约为年产量的70％。一切都要用票房说话，是所有电影，当然也是所有电影人无法逃避的。而面对众声喧哗的局面，主流意识形态很快就借助于包括行政手段在内的各种手段强化了对电影整合的力度，促成了主旋律电影，尤其是重大革命历史题材电影成为了电影市场的赢家，构成了中国电影一道独特的风景线。1989年，借国庆40周年，一批具有中国特色的“大片”，如《巍巍昆仑》、《百色起义》、《开国大典》应运而生。同时，电影发行放映部门更是采取了各种可能的手段把它们推向市场。“《开国大典》映出一个月，发行收入已有1368万元，预计这部影片的发行收入将突破3000万元，成为建国以来发行收入最高的一部国产片。”(13)主旋律电影成为电影主流和市场的赢家，以至于不少导演对主旋律电影的看法和态度发生了180度的大转弯。《绝境逢生》是一部有着极其夸张的喜剧风格的电影，但创作者和生产者也都愿意把影片定位于“主旋律电影”。张建亚在谈到影片的策划和创作过程时说：“上影厂领导跟我谈了想要拍一部以喜剧形式反映抗战的影片，说明这是一部弘扬主旋律的重点影片，我当时有点意外，因为在我当时的印象中，弘扬主旋律的重点影片大多是一些比较重大严肃的题材……弘扬主旋律的重点影片并不是某种类型影片的定义，而是更广泛地给予观众健康美好感受的影片的总称，它可以包括各种题材、主题、风格和样式。”(14)
对主旋律电影成为电影主流和市场赢家，来自电影发行和放映一线的市场人士出于对电影市场的敏感提出了“警示”。他们强调要注意“电影观众看电影兴趣上的变化”，毕竟，“电影观众已经把看电影作为一种娱乐和享受，他们绝不会从自己的腰包里掏一元钱甚至几元钱去买一堂政治教育课来上的”； “制片厂拍摄影片不再以‘长官意志’为准绳，而是以观众和市场的需要为准则”；“电影市场之所以急剧滑坡，问题的关键就在于电影制片厂拍摄的影片和观众兴趣、电影市场的需要不对路，所以在竞争激烈的大文化市场中，电影观众多方面的分流，形成市场疲软，观众下降”。因此，“献礼片”在电影市场上的“一枝独秀”，显然是依靠“红头文件”的结果，只是一种电影市场上的“过渡时期”。(15)确实，电影市场、电影经济毕竟有着自身的规律，这种电影市场上的“过渡时期”，并不能支持中国电影市场的可持续发展。1992年，中国电影经济持续大滑坡的警报再次传来，1992年全年票房收入从1991年的23.6亿元下降至19.9亿元；全年放映场次比1991年减少460余万场；全年观众人次比1991年减少38.4亿人次，降至105.5亿人次，比10年前的1982年减少130亿人次。16家故事片厂中有6家亏损。拍摄《毛泽东的故事》和《狂》的峨眉电影制片厂全年利润仅39万元，不及一个大电影院的全年利润。(16)正是在这种形势的逼迫和压迫下，1993年1月5日，广播电影电视部颁发了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，终于“打破了十三年来电影体制改革停滞不前的状态”。(17)电影行业机制改革，打破了影片统一由中影公司发行的计划管理模式，使全行业都经历了前所未有的振荡，受到冲击最大的首先是电影制片厂。由于无力承担投资风险，电影制片厂的“经济”行家们将人民币130万元定为电影制作的“死亡线”，纷纷压低制片成本。然而，即使是130万元的低成本，制片厂似乎也承担了“巨大的风险”，卖厂标成了制片厂的“避风港”。事实上，电影制片厂在某种意义上说，已经没有能力投入影片的制作。其时，有人对电影制片厂改革提出了一个相当激进的方案，当然也是不可能实行的方案。(18)
问题在于，1993年，在各主要电影制片厂无力投入拍摄电影的情况下，国产故事片年产量仍高达151部，仅比1992年167部的历史最高纪录少16部。人们自然会问：到底是谁投资拍摄了这些电影？据不完全统计，电影制片厂自投资金仅14部，占9.3％；大陆与境外合拍56部，占37％；国内社会集资拍片81部，占53.7％。也就是说，制片厂1993年投产电影的钱主要来自社会，社会集资拍片已成为国内制片业的主体。尽管“呈现出了社会集资‘初级阶段’的负面效应”(郑洞天语)，但也如电影市场专家所认为的那样，中国电影丧失了一次按照电影市场规律推动电影完全走向市场化的机会，也失去了发展商业电影的一次难得的机会。
1994年1月13日，电影主管部门决定每年引进10部“基本反映世界优秀文化成果和当代电影艺术、技术成就的影片”，并以分账方式由中影公司在国内发行。这是今天人们所熟悉的大片的最初由来。1994年11月12日，在一片“狼来了”的惊呼声中，在人们难以言明的复杂心态中，中影公司第一部进口分账影片《亡命天涯》在北京、上海、天津、重庆、郑州、广州等六大城市率先公映，并以2500万元人民币的票房创造了进口大片在中国市场上的第一个奇迹。1995年春节，第一部成龙“大片”《红番区》在京首映，继而推向全国，创下了高达9500万元的票房，刷新了中国大陆历史上票房的最高纪录。其后，《真实的谎言》、《阿甘正传》、《狮子王》以及《绝地战警》等影片也相继以“分账发行”方式登陆中国电影市场，在促使电影市场复苏的同时，也改变了中国电影的市场格局，乃至直接影响国产影片的生产、流通与消费。由海外引进的分账发行影片在电影市场上的辉煌成功对整体低迷的中国电影市场现状起到了催化剂的作用，它激活了一潭死水般的市场，使电影重新成为人们文化娱乐消费中的重要活动。同时，分账发行这种新的运作模式，为中国电影业找到了一把开启市场之门的钥匙，提供了一条使国产影片走出小投入、低回报怪圈的坦途。《红粉》、《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》等一批“国产精品”电影在市场上显示出与大片分庭抗礼的实力和气势，构成了1995年中国电影的一道迷人景观，也促成了所谓中国“大片”的诞生。(19)
1996年3月，在湖南长沙召开了新中国建立以来规模最大、规格最高的全国电影工作会议，正式推动和启动了电影精品“九五五○”工程。为了保证电影精品“九五五○”工程的实施，电影主管部门陆续出台了一系列的配套措施，采取包括行政和经济的各种手段来促进主旋律电影的健康发展和繁荣，把电影创作有效地纳入了整个精神文明建设的战略格局之中，有效地拨动了中国电影的发展轨迹，促成了电影的整合趋势，形成了与1993年实施的面向市场化的改革不一样的电影新格局。排除因为红头文件、行政命令包场看主旋律影片等因素外，许多主旋律影片本身在票房上也是有生命力的。根据1997年国产影片票房收入排行榜，多部主旋律影片占据前10名：《鸦片战争》(第1名)、《红河谷》(第2名)、《大转折》(第3名)、《离开雷锋的日子》(第5名)、《紧急救助》(第8名)、《大进军》(第10名)。(20)不过，主旋律影片也有不少是为完成上级布置的任务而投放市场的，虽然质量也较好，但往往因为宣传力度不够，而且只放映一、二轮就进入中央电视台电影频道播放，基本不能从电影市场拿到回报。这方面的例子有《横空出世》、《我的一九一九》等。(21)总之政府运作的主旋律/新主流电影占据了国产电影生产、发行及放映的主流，在一定程度上不完全是电影市场本身自主运作的结果，而与政府的强有力运作分不开。其结果是，到了1999年，在电影创作层面出现繁荣的同时，电影票房却直线下滑，只有8.5亿元；全国电影观众为4.8亿人次，按全国总人口12亿计算，年人均进电影院看电影的尚不到0.5次。
在“九五五○”工程实施期间，在电影市场上能与政府运作的主旋律/新主流电影相媲美的是艺玛公司和冯小刚的贺岁片创作。艺玛公司比较特殊，其所谓的独立制片很大程度上不只是面向国内市场。“……艺玛公司在做好国内票房的同时，逐渐把眼光瞄准了国际市场。……《爱情麻辣烫》票房主要在国内，国外票房占一小部分比例；《美丽新世界》票房的30％～40％来自国外；《洗澡》60％来自国外，该片先后签下包括美国、日本、法国、英国、德国等世界主要电影集散地的总共50多个国家的销售合同，票房达200万美元……”(22)连续几年，冯小刚的贺岁三部曲(《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》)“横空出世”创造了贺岁片的辉煌，为中国商业娱乐电影提供了市场化生存的范例和标本。遗憾的是，能够像冯小刚那样潜心拍摄商业娱乐电影的导演不多，所以冯小刚在很长一段时间成了中国商业电影的一根“独苗”。过去，中国电影没有商业电影，也没有商业电影导演的位置，电影理论批评也不太关注那些只讲票房的“电影产品”，现在则发生了180度的大转弯。一时间，冯小刚成为了众多电影理论批评家们争相阐释的对象。其实，“冯小刚热”在某种程度上也反映出了中国商业电影的“匮乏”和“贫乏”。
1999年11月15日，中国与美国签订WTO双边谈判协议，从而为成功地融入国际社会主流迈出了极具成效性的一步。那么，加入WTO以后，面对全球化的国际语境，中国电影应该如何重新定位？应该选择什么样的发展道路？众所周知，中国电影长期徘徊在事业与产业之间，定位一直不明确、不清晰。尽管从1993年开始，电影业就选择了面向市场化的改革之路，但当面对电影到底是属于产业还是属于意识形态这一根本性问题时，电影改革就举步维艰。随着加入WTO的临近，管理层也在积极思考包括电影在内的文化在新世纪的新定位，寻找新的发展思路和空间。改革开放以后，在中央第七、第八和第九个《关于国民经济和社会发展五年计划的建议》中，“文化只是和事业，和工作联系在一起的”。2000年10月，中央文件《关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》第一次正式使用了“文化产业”这一概念。(23)2001年12月11日，中国政府正式签字加入WTO。2002年11月，党的十六大召开，报告将“文化建设和文化体制改革”并置，提出要“积极发展文化事业和文化产业”，“完善文化产业政策，支持文化产业发展，增强我国文化产业的整体实力和竞争力”。按照中央关于文化体制改革的总体思路，电影明确定义为“可经营的文化产业”。遵循这一产业的改革思路和发展方向，广电总局出台了一系列前所未有的电影改革政策和措施，大幅度降低了电影制片、发行、放映领域的资格准入门槛，并形成了电影投资主体的多元化格局，使得电影产业化从政策导向和口号变成了可量化的“现实”电影生产力，并逐步把电影引入了电影产业化发展的良性轨道。(24)从2003年～2007年，中国电影每年以连续25％～35％的速度递增。其中，民营资本及其他社会资本显示出了空前的活力和竞争力。可以说，是民营资本的崛起，改变了中国电影的面貌，尤其是中国商业电影的面貌。
有趣的是，当初“探索片”的代表性人物张艺谋率先完成了所谓从“艺术电影”向“商业电影”的转型。不管你赞成还是反对，中国的商业大片时代是从张艺谋的《英雄》开始的。美国《华尔街日报》就称：《英雄》“真正拉开了中国大片时代的帷幕”。《英雄》最初的样片长度是110分钟，但给最大的买主——美国片商看时，他们说长了，张艺谋只好忍痛剪掉了20分钟。一向以固执著称的老谋子用一句话为自己的行为作了注解：一切为了市场需求，艺术要为商业让步。“我希望电影销往世界各地，我希望中国电影被所有人接受，不仅仅是参加电影节，不仅仅是获奖，不仅仅是在小的院线放映，我希望中国的电影可以进入到很多大的国家放映，如果大部分中国电影能这样做的话，那是中国电影了不起的未来，这是我们努力的目标。”(25)
无论从哪个角度说，陈凯歌都是中国电影导演中最具文人气质和文人倾向的一个。进入新世纪后，他也开始反思中国电影的“文人传统”，认识到中国电影如果完全固守“文人传统”，那么，“中国电影永远做不了工业”；而“从一个社会的、工业的角度看，中国电影急需商业电影”。《无极》作为陈凯歌商业电影的尝试性作品，存在的问题可能比张艺谋的电影更多，但这种转型对中国电影、尤其是中国商业电影的发展都是有积极意义的。应该说，张艺谋、陈凯歌向商业电影的转型，对他们自己是一种自我挑战，对中国商业电影创作也具有一种表率性的意义。毕竟，正是有了张艺谋、陈凯歌的转型及其商业大片，使得中国电影在与好莱坞进口大片的竞争中不仅有效地扩大了国产电影的市场份额，而且还打入了欧美的主流商业院线。对此，海外电影研究者这样评述道：“自从以1994年的《亡命天涯》为开端，好莱坞电影被引进到中国的商业性电影市场以来，中国的电影官员和电影制作者就在寻找一种‘互惠’手段，不仅希望促进中国电影在国内市场的成功——即在国内市场上与好莱坞电影竞争，而且希望中国电影在国际市场上也能打开局面。”(26)
但《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等超级商业大片依然遭到“讨伐”。尽管张艺谋反复提到“商业电影还是要按商业电影来看待”，但无论是专业批评还是观众反映，都没有以商业电影的眼光、尺度和价值来看待张艺谋、陈凯歌的商业转型，也没有以商业电影的眼光、尺度和价值来判断和阐释张艺谋、陈凯歌商业转型后的电影创作及其电影对发展中国电影产业化的意义。中国商业电影之所以极度“匮乏”和“贫乏”，与商业电影评论的缺席也是分不开的。笔者一直强调要建构不同类型电影的科学评价体系和标准，首先是要建构商业电影的科学评价体系和标准。如果不能建构起商业电影的科学评价体系和标准，那么，中国商业电影的发展仍然会受到很大的制约。对商业电影来说，如果不能把观众有效地吸引进电影院并全面满足观众的观赏快感，那从任何意义上说都是失败的。而且，“观众并非只是上帝这么简单，而是最强大的对手！要在2小时之内将他们击倒，他们才会觉得花这个钱不冤”。(27)
然而，张艺谋、陈凯歌、冯小刚的商业大片在准确的意义上应该称为超级商业大片，因为其商业模式不可能成为中国电影的主流运作模式，过分倚重，不仅会杀鸡取卵，损害中国电影的生产力，而且也造成了中国商业电影发展的某种方向性偏差。在当下中国电影市场上，除少数的几部超级商业大片，众多低成本电影很难甚至根本进入不了主流院线市场(用某些制片人的话说就是从片场拉到片库)。因此，2006年一部低成本电影《疯狂的石头》的出现并获得巨大的商业成功，不仅引起了观众的“疯狂”，而且也引起了评论的“疯狂”，相当长一段时间成了所有媒体和众多影迷议论的热门话题。客观地说，《疯狂的石头》不过是任何一个国家商业电影最常规的题材，其艺术手法和技巧并没有什么过人之处。这一“事件”一方面反映了中国商业电影的“匮乏”，另一方面也昭示了在“超级商业大片”模式之外，同样有赢得市场获得商业成功的方案。事实上，商业电影受制于投资规模但并不完全取决于投资规模。电影工业说到底是创意产业、内容产业，没有好的创意水平，没有好的内容元素，投资越大风险越大，甚至有可能血本无归。当然，《疯狂的石头》对国内电影市场更长远的意义在于，让电影人看到了低成本商业电影良性运作和循环的可能性。
常规的《疯狂的石头》成了非常规的电影“事件”。因此，有人称2006年依然是中国商业电影的“丑小鸭”。香港导演陈可辛认为：内地电影市场目前还不健康，无论电影公司、发行商、导演，还是观众，都只是刚刚认识商业电影，刚刚在商业电影的定律中寻找到自身的位置，所以，许多人都认为商业电影只是贺岁大片、古装大片，其实，真正成熟的商业电影市场中，还有很多不同类型的电影。可是，内地还没开始拍，观众也还没见到，因此，他们还不懂得什么叫做商业电影。事实上，无论是对商业电影的认识，还是商业电影的创作实践，都还处于“初级阶段”。
任何事物的发展都是需要制度和机制保证的，商业电影也不例外。正如美国电影史学家所说的那样，好莱坞电影从一开始就是在工业资本主义高度发展以后出现的一种文化产业或者是娱乐工业。电影首先是工业，其次才是艺术，是商业电影发展的前提和基石。正因为首先把电影看成是工业，所以好莱坞最早形成了工业化的制作模式。在好莱坞，由于电影是一种工业，公司的运作方式也和其他商业公司或工厂相似，管理者不是作为艺术家的导演，而是作为把握市场和制片管理的制片人。制片人是权利和责任的中心，也是制片厂制度有效运作和运转的枢纽。因此，要有效地推进有中国特色的电影产业化，也必须遵循世界通行的电影产业运作规律，并在此基础上建立起有中国特色的“制片厂制度”，从制度上保证商业电影的生产及其商业化运作。一位青年导演在谈到国产商业电影问题时说到：“中国的商业片，我觉得不是一个简单的问题。首先商业片是没有偶然性的，不是某一个人(导演或制片人)决定的，真正商业片的产生是由体制、制度产生的。一定是先有了商业片制度和真正的商业片市场，然后才会出现真正的商业片、商业片导演和商业片制片人。而不是反过来。所以我们特别要保护和重视的不是像张艺谋、冯小刚这样的导演(制度对了会产生无数的冯小刚)，而是我们岌岌可危的市场和体制。”
确实，在现行电影体制和机制下，一个导演不会因为拍一部赔钱的电影而失去导演的资格，这就很难保证他以百分之百的专业热情和态度去对待商业电影的拍摄。当初一些导演由艺术片改拍娱乐片，大多是“权宜之计”，有些影片甚至在票房方面也没有获得意料中的成功(如《代号美洲豹》)。即使获得了商业上的巨大成功，但相应的收入和利润跟导演个人没有任何关系，所以也无法调动起导演的积极性。(28)冯小刚之所以在中国商业电影创作上“鹤立鸡群”，在于他具备商业电影导演的两个最重要的基本素质：第一，他了解普通市民观众的艺术口味；第二，他的职业道德使他重视投资人的利益，想着为投资人从市场上获得回报。更重要的是，冯小刚现在拍摄电影的报酬是与他拍摄影片最终所取得的市场回报和利润捆绑在一起的。换句话说，冯小刚不仅是在为电影公司和老板拍电影，在某种意义上也是为自己拍电影。试想，在这种体制和机制条件下，冯小刚可能会拍出一部赔钱的电影吗？
在运作层面上，要有效地推进商业电影的生产，就需要从导演中心制逐渐过渡到制片人中心制。新时期电影一个最重要的方面，就是在计划经济体制下建构起了导演中心制。不可否认，导演中心制对推动新时期电影，乃至中国电影的美学进步起了积极作用，立下了汗马功劳。但是，导演中心制毕竟是建立在计划经济体制基础上的，因此，难以甚至不可能适应当下发展中国电影产业化的现实。在导演中心制条件下，导演握有决定剧本修改和投拍的权利，他们不可避免地、本能地更加追求影片在艺术上的个人表达和风格，而把商业回报和利润放到次要的地位。可以说，制片人中心制是市场经济、制片厂制度的必然产物。制片人中心制必然将观众和市场的培育以及获得最大可能的商业回报和利润作为影片的目标，资金回收的巨大压力迫使制片人不得不从影片定位、剧本创作、导演和演员挑选、拍摄到发行宣传等诸多方面层层把关，生产适销对路的电影产品去赢得观众占领市场。制片人中心制的制片人不仅要生产适销对路的电影产品，而且要建立适合商业电影发展的整体营销观念，通过整体营销实现电影产品效益的最大化。2002年，张艺谋的《英雄》最终完成了中国商业电影让票房说话的历史性跨越，这绝不仅仅在于创作，更在于营销。相形之下，我们的一些主旋律影片仅仅只是在创作层面借鉴了一些商业化手段和技巧，但却没有建立起相应的整体营销观念。(29)事实上，“营销大于影片”，电影作为大产业必须跨越单一的票房指标。传统的电影营销是以银幕营销为主，银幕营销不成功，不能算真正的成功。但现代电影营销认为，非银幕营销不成功，同样不能算是真正的成功。资料表明，美国电影业总收入中约20％是从影院的票房收入中获得的，而有约80％是由非银幕营销所得。非银幕营销也就是后电影产品开发，即电影相关主题产品的营销，而电视和VCD等版权、后电影产品收益，又各占1/3，形成“三三制”。非银幕营销大大拓展了电影产业的空间和链条，在“电影”这个大品牌之下，特许经营、联合促销、植入性广告等，都具有很大的赢利潜力和空间。最大程度地开发与电影相关的产品市场，是电影作为大产业的必然要求，也是电影产品效益最大化的有效途径。最大程度地开发与电影相关的产品市场，需要一整套发展相对成熟的产业化管理方式和产品开发模式，但就中国电影产业化的现实而言，首先还是要转变观念。
解放了的思想需要思想的再解放，更新了的观念需要观念的再更新。所谓观念的再更新，即电影观念的更新不能仅仅只停留在美学层面和文化层面，而应延伸到社会层面，尤其是经济层面，建立起与市场经济，尤其是与电影产业化相符合的电影产业新观念。如果说新时期的电影观念从政治走向艺术是一种历史的必然，也是一种历史的进步的话，那么，电影观念从艺术走向经济、走向产业，同样是一种历史的必然，也是一种历史的进步。电影虽然是文化产业，冠名文化，但实际上它的文化不是指精英文化，而是指大众文化和通俗文化。因此，文化产业首先是面向大众的文化，文化产业主要的内容是娱乐，而不是高雅艺术。衡量一种文化能否成为文化产业有两个标准，一是文化的生存活力，一是文化的生命张力。如果不能有效地征服观众和占领市场，那就谈不上文化的生存活力和文化的生命张力。而要有效地征服观众和占领市场，需要建立起与电影作为大产业相符合的电影产业新观念，也需要建立起与电影作为大产业相符合的制片厂制度。
商业电影要想得到健康发展，除了需要建立起与电影作为大产业相符合的电影产业新观念和中国特色的制片厂制度外，在技艺、技巧、技术层面也必须得到不断充实和提高。中国大部分商业电影在镜头运用方面和电视剧没有什么差别，商业电影镜头语言的构成方式与现代商业电影极不相称。首先是镜头数量严重不足，造成了视觉叙事的迟缓。如果我们深入研究一下好莱坞最近的《谍影重重》系列，就不难发现我们的商业电影在这方面存在多么大的差距。其次，是中国商业电影不会商业叙事。再次，是我们缺乏专业化的制作团队。如《集结号》使用了韩国战争大片《太极旗飘扬》的制作班底，才为影片作为一部战争大片的成功奠定了技术层面的保证。《英雄》、《集结号》的商业成功还表明，高科技尤其是特效手段对中国商业电影制作是不可或缺的，没有大量用数字技术制作的精美画面，《英雄》、《集结号》的吸引力要大打折扣，当然商业效益也要大打折扣。
对于中国电影而言，所谓全球化语境，其实主要就是与好莱坞电影的关系。在中国电影所受到的外来影响中，美国好莱坞电影的影响最为深远。无论是过去，现在，还是将来，好莱坞电影都是中国电影主要的竞争对手。同样，无论是过去，现在，还是将来，好莱坞电影也都是中国电影学习借鉴的主要对象。在全球化时代，中国电影要抵抗好莱坞，别无他法，只能是“以夷制夷”，也就是如冯小刚所说的“用好莱坞的方式打败好莱坞”。从投资、制作到发行推广，我们都需要系统地借鉴好莱坞的商业操作规则。但更重要的是要树立好莱坞电影的“观众本体”。在好莱坞电影发展的历史上，制作、发行、放映是三个关键词，其中的核心就是观众。可以说，好莱坞电影在这三方面的所有变化都是为了赢得更大的市场、争取更多的观众、获得更大的利益。20世纪90年代以后，好莱坞电影更是把满足消费者需求作为基本的价值取向，建立起了“以消费者为中心”的整合营销，取代了传统营销的“以产品为中心”，与“成本”、“便利性”和“企业与消费者沟通”，并称“4C”。对于电影而言，便是“观众要看什么，要看谁演，就拍什么，请谁演”。为了了解观众的喜好，好莱坞各大公司长期以来一直很重视市场调查。市场调查包括三个方面：一是调查观众喜欢看什么类型的影片，在不同时期推出不同类型的影片；二是调查一定时期的大众社会思潮是什么，从而确立影片拍摄的主题。这样，决定影片的生产及其走向的最终因素和力量，既不是创作者，甚至也不是制片人，而是观众意志。顺从观众意志，因观众而变，是好莱坞电影立于不败之地的不二法门。对此，电影美学大师钟惦棐先生从中国电影的实际出发也深刻阐明了这一点。钟惦棐先生反复强调，电影最主要的“是与观众的联系，丢掉这个，便丢掉了一切”。他的电影美学，就是建立在观众本体的基础之上的。因此，中国商业电影创作在贴近实际、贴近生活、贴近群众的同时，还要进一步贴近电影产业化和观众观赏快感的要求，从以“表达自我”为中心过渡到以观众为中心，最终实现在个人体验表达与观众观赏快感之间的平衡。
当前中国商业电影发展存在的主要问题是到目前为止还没有形成自身的主流商业电影类型。中国特色的电影产业化要求什么样的主流商业电影类型？或者，反过来说，什么样的主流商业电影类型才适应中国特色的电影产业化的要求呢？笔者曾经提出过一种构想，那就是：“占据中国主流电影市场的主流商业电影不可能完全照搬美国模式，而只能在现实背景、文化以及电影传统基础上创造出一种能满足当代中国电影观众的观赏兴趣和快感的主流商业电影类型。具体说，应当在主旋律/新主流电影和新人文/艺术电影的基础上，尽可能多地融入被各国电影实践所证明是行之有效的各种商业性元素，从而创造出一种能激发、抓住并满足当代中国电影观众的观赏兴趣和快感的主流商业电影类型。”(30)现在看来，这种可能性有可能变为现实性。当下中国电影的一个显著趋势就是所谓主旋律电影商业化、商业电影主流化。众所周知，支持主旋律电影创作的主要是国有资本。但是，国有资本也是资本，必然也要遵循资本的一般逻辑和规律，并获取相应的利润。因此，如果不能有效地进行商业化运作，不能有效地实现自身的“造血”功能，那就不可能得到可持续发展。而商业电影要想获得更大的市场成功和赢得更广层面的观众，就必须契合当下社会的主流价值观念和主流社会心理。因此，主旋律电影商业化、商业电影主流化的碰撞、交叉和融合，或许就能够形成符合有中国特色的电影产业化、并能满足当代中国观众的观赏期待和观赏快感的主流商业电影类型。总之，能否有效地创造出能满足当代中国观众的观赏期待和观赏快感的主流商业电影类型，在适度规模的基础上不断“翻新”(不是“创新”)并形成一定数量的批量生产能力，是中国电影能否实现可持续发展的关键所在，而这需要所有中国电影人在转变观念的基础上发挥创造力、想象力和集体智慧。
新世纪之初，冯小刚说过：“商业片的灿烂还需要一二十年的实践”。(31)真的需要那么长的时间吗？
注释：
①学好文件抓住纲，人民日报，1977-2-7.
②罗艺军.《大河奔流》与《三笑》大众电影，1979,(5).
③倪震主编.改革与中国电影，北京：中国电影出版社.1994.198.
④何群.电影是集体的艺术，大众电影，2008,(2).
⑤在钟大丰、舒晓鸣主编的《中国电影史》中，就没有系统地介绍20世纪80年代初创造票房奇迹的电影娱乐片，比如《白蛇传》、《咱们的牛百岁》都没有提及，然而用了1 2页的篇幅专门论述“第五代”的电影新潮.
⑥张成珊.论谢晋的创作风格，当代电影，1989,(4).
⑦《当代电影》1986年第2期“探讨与争鸣”栏目发表了靳风兰《由“商业化”想到我国电影发展的方向》和戚方《电影面临挑战，还是面临“死亡”》两篇文章.
⑧参见：饶曙光.论电影的感性娱乐功能，西部电影，1987,(1、2)，文章首次明确提出了娱乐片是电影的主流.
⑨吴贻弓.在上影故事片创作会议上的讲话，电影新作，1987,(3).
⑩泊汀.磨难谁？——看影片《少爷的磨难》有感，中国青年报，1988-1-7.
(11)20年后，周晓文仍然耿耿于怀。“《最后的疯狂》一公映，那报道、评论一时间铺天盖地来了，说这部电影在中国电影商业片探索上如何成功，是一部很有艺术追求的商业片等等。所有的声音都是一样的，可我自己怎么就觉得挺难受的！我想我从来没有想到要搞成什么商业片呀？真没这么想过！没想到拍一部好看的电影最后得到这么一个‘下场’！而且我这个人从此好像就给定了位了——周晓文就属于只能拍商业电影的导演。我不觉得自己属于那样的导演啊。一时间挺发蒙的。”见：周晓文口述.“疯狂”的电影时代.大众电影，2007,(21).
(12)参见：饶曙光.论新时期后10年电影思潮的演进，当代电影，1999,(6).
(13)胡健.精诚团结，繁荣我国电影事业——在全国故事片创作会议上的发言.电影经济，1990,(2).
(14)张建亚.风格的多样化和可看性.中国电影年鉴，1995.北京：中国电影出版社.
(15)黄德佃.试谈电影发展的过渡时期.电影经济，1992,(6).
(16)袁小平.关于电影体制改革的畅想，北京电影学院学报，1993,(1).
(17)季洪.十三年的构想付诸实施，电影经济.1993,(2).
(18)参见：祁海，国有故事片厂必须化整为零.中国电影市场，1995,(2).
(19)这方面的文章有：老梅.国产电影：曙光和阴影——1995年中国电影市场一瞥.电影艺术，1996,(2)；毛羽、杨源.树己之自信师夷之长技.中国电影市场，1995,(4)；高军.谁主沉浮—1995年京城电影市场乱弹.中国电影市场，1996,(2).
(20)电影艺术，1998,(3).
(21)参见：中国电影市场，2001，(7).
(22)李宝江，张江艺.“艺玛现象”初探.中国电影市场，2001，(7).
(23)韩永进.“文化产业”概念的正式提出及其背景.载：2001-2002中国文化产业蓝皮书，社会科学文献出版社，2002.
(24)这一系列的政策措施主要有：2002年开始实施的新的《电影管理条例》。其中重要一个环节是制片业的初步放开，一些民营机构也拥有了独立拍摄电影的条件。2003年底，广电总局相继发布了第18号、19号、20号、21号共4个总局令文件。2004年11月，广电总局又出台了《电影企业经营资格准入暂行规定》(广电总局第43号令)，在20号令放开电影制作、发行、放映领域主体准入资格的基础上，43号令进一步降低了市场准入门槛，扩大了投融资主体开放的范围，并用法规形式巩固了电影产业改革的成果.
(25)转引自：赵小青，刘东平.新时期中国电影的海外传播之路.对外大传播，2005,(10).
(26)[美]骆思典.全球时代的华语电影：参照美国看中国电影的国际市场前景.当代电影，2006,(1).
(27)冯小刚语，见：新京报，2005-4-29.
(28)如黄蜀芹拍摄的《超国界行动》受到了观众的狂热欢迎，其黑市票价从3角炒到10元。但这一切与黄蜀芹无关。像周晓文一样，黄蜀芹还得要拍《人·鬼·情》那样的艺术片。事实上，由于体制、观念等各方面的原因，很多导演在尝试了娱乐片的创作后，则很快回到了艺术片的创作。毕竟，艺术片创作更有可能为导演个人带来声誉.
(29)如影片《太行山上》在拍摄手法上运用了一切可以增强视听感染力的手段，但宣传费用几乎为零.
(30)参见：饶曙光.中国电影新的十字路口.文艺报，2004-1-1.
(31)冯小刚.商业片的灿烂还需要一二十年的实践.电影艺术，2000,(4).