“胜过”现实的写作：王蒙创作与现实的关系，本文主要内容关键词为：王蒙论文,现实论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1003-7071(2004)05-0128-06
在王蒙的写作中，总是有一种东西超出他置身于其中的现实。这多余的某种意念、思 想，某种情绪，经常闪现，或一闪而过，或随意流露，然而，这种东西真正显示了王蒙 的敏感性。他是一个如此深刻地领悟他所处的现实的人，又是一个努力超出历史的人。 多年前，罗朗·巴特曾表述过这样的思想：“最大的问题是去胜过所指、胜过法律、胜 过父亲、胜过被压制者，我不说驳倒，而是说胜过。”[1](P203)这是唯美主义的美学 理念。在另一种意义上，这种说法用来理解王蒙的写作，也不无恰当。作为一个天才式 的、智慧而敏锐的中国作家，王蒙始终处于非常特殊的历史情境，他的身上汇集了传统 士大夫文人、社会主义的文学开创者、文学的现代主义者所具有的所有品性。他既肩负 着历史重任，又怀着倔强的个人性格和记忆，这使他的书写始终与现实构成一种深切的 紧张联系。理解这种联系，是理解王蒙写作的深层次的意义所在。
一
王蒙在新时期的写作，大体上可以划分为三个阶段：新时期前期的“春之声”阶段、 本体转向的“来劲”阶段和后新时期的怀恋“季节”阶段。这三个阶段，王蒙都以特殊 的方式与他所处的现实构成紧张的内在联系，或者说，他始终以他独特的方式超出、胜 过他所面对的现实。这种说法也许令人奇怪，但任何人都处在他生活于其中的现实，都 与他的现实有着紧密的联系，没有人可以脱离他所处的现实而存在。然而，作家与艺术 家——具有历史敏感性的作家和艺术家，却往往是有能力超出、胜过他所面对的现实， 甚至与他所处的现实相悖。这种描述用在那些过分保守或过度超前的作家艺术家身上也 许可能，但用在王蒙这样的现实主义经典作家身上，用在他这样的主流作家身上，如何 合乎实际呢?这也正是我们要进一步探讨的问题。
王蒙超出他所处的历史，也就是说，王蒙是如此深切地沉浸在他所处的历史之中，又 始终超出了历史给定的界线。他与他置身于其中的现实的主流思想意识形成了一定的偏 差，这种偏差是如此的微妙，以至于我们不经意几乎觉察不出，这正是这种偏差的真实 性所在。王蒙一直凭着他的那种执著和他真挚的个人记忆来写作，这使他总是处在一个 特定的个人视角，而这个视角与主流历史其实已经产生了冲突，从而使他与历史/现实 构成了一种超越性的紧张关系，当然也与同时期的文学构成了一种紧张关系。
在新时期伊始的“伤痕文学”阶段，在那个庞大的伤痕书写部落中，王蒙似乎与众不 同，他的这点不同却一直被人们忽略了。“伤痕文学”逐渐汇聚成主流，反思“文革” ，声讨“四人帮”的罪恶，把历史过错全部倒在了“四人帮”的头上。人们都从历史中 解脱了，而且声讨的声音越是响亮，人们的解脱也就越是彻底，并且越为自信。解脱的 人们就迅速开始反观人们的崇高品质，这既成了证明其忠诚品格的依据，也为历史的正 确延续找到了确凿的线索。到了张贤亮那里，伤痕甚至透示出美感(注：张贤亮似乎从 “反右”和“文化大革命”的这种磨难中体会到独特的收获，他更乐意于发掘伤痕的美 感。他说：“劳动人民给我的抚慰，祖国自然山川给我的熏陶，体力劳动给我的锻炼， 马克思恩格斯著作给我的启示……始终像暗洞中的石钟乳上滴下的水珠，一滴、一滴地 滋润着我的心田。我，也是凭着这些才幸存下来的。”正因为此，对于张贤亮来说，重 述“文革”历史不再是单纯呈现苦难，而是要展示出伤痕的美感：“怎样有意识地把这 种伤痕中能使人振奋、使人前进的那一面表现出来，不仅引起人哲理性的思考，而且给 人以美的享受。”由此也就可以理解张贤亮的伤痕小说是如何展示苦难美感了(参见张 贤亮《从库图佐夫的独眼和纳尔逊的断臂谈起》，载《小说选刊》1981年第1期)。)。 至于王蒙，看上去好像始终是“伤痕文学”的弄潮儿，但却与“伤痕文学”的主流貌合 神离。那个“组织部新来的年轻人”依然保持着他的态度，只是更加沉稳和深刻。“文 化大革命”后复出的王蒙，当然也写有《在伊犁》和《新大陆人》等正面突出主人公乐 观情绪的作品；这个“新时期”他所写的《歌神》，虽然也放开歌喉歌唱过，但在更多 的情形下，他的声调并不那么高昂，而是浅吟低唱。王蒙这一时期的作品基调，是对经 历过历史劫难的个人如何进入另一个历史阶段所可能发生的变异的探究。例如，老干部 复出的权力再分配并不会使历史天然地具有合理性，因而，质疑历史的必然延续性是他 坚持的主题。这种主题，在当时的现实语境中，无疑是极其另类的。
从1978年到1980年，王蒙先后发表了《最宝贵的》、《悠悠寸草心》、《夜的眼》、 《春之声》、《布礼》、《海的梦》、《蝴蝶》等作品。在这些作品里，王蒙并没有以 他的书写使历史合理化，也没有竭力去展示苦难或竭力表达人们的忠诚，而是关注这些 人的内心世界，以此来表达“文革”后依然存在的当权者与人民的隔膜问题。他在这一 时期思考的主题是这样令人奇怪地游离于当时的“伤痕文学”主流。可以说，王蒙虽然 延续了他在《组织部里新来的年轻人》里的思想，但在新的历史条件下，这些思想既有 着极强的现实针对性，同时又与主流思想保持距离。这些主题在当时的超出历史之外的 意义指向——潜在叛逆性基本被忽略了，因为没有人具备王蒙那样的怀疑精神。《悠悠 寸草心》是王蒙最早注意到复出后的老干部是否能为人民谋利益的一部作品，唐久远对 领导生活的热心与对平反冤案的冷漠不过是一些老干部复出后的写照。王蒙对官僚主义 永远采取怀疑态度。他的怀疑思想不过是欲说还休，并且掩饰在一些眼花缭乱的意识流 一类的小说技艺之下。
《夜的眼》(1979年)讲述了一个到北京参加文学作品讨论会的作家，受当地领导之托 ，请求一位“朋友”批条子提供汽车零配件的故事。小说着力表现的是人物在那种处境 中的心理意识，表现人物不断对周围环境的反应和他对自己行动的思考。小说人物对城 市之夜的恍恍惚惚的感觉，不过掩饰着作者对“文革”后干部队伍的特权，以及对权力 与利益构成的关系网络的批判。而这里又隐藏着城市与地区差别的主题。边远小镇的人 还在为“羊腿”操心，而城市的人却在公共汽车上喋喋不休地谈论“民主”；边远小城 的领导对于城市官僚的儿子来说，不过是不足挂齿的外地人而已。很显然，这篇小说巧 妙地谈到“羊腿”与“民主”的对立，表面上看去是在指出民主与羊腿的对立，而实际 上却是作者寄希望于务实的民主，“但是民主与羊腿是不矛盾的。没有民主，到了嘴边 的羊腿也会被人夺走。而不能帮助边远小镇的人们得到更多、更肥美的羊腿的民主则只 是奢侈的空谈”[2](P46)。王蒙居然把民主看成是获取羊腿的手段，他当然不太可能超 越主导意识形态关于“民主集中制”对民主的理解的范畴。但在这里，王蒙却表达了民 主应该关注中国现阶段所面对的实际问题。如果联系《悠悠寸草心》来看，则更可以看 出这一时期王蒙思考的焦点。
《春之声》(1980年)在发表时曾引起过强烈争议，批评者对这种过分侧重于心理活动 ，并且叙述随意跳跃的方法持怀疑态度，这与传统现实主义小说相去甚远。《春之声》 整篇小说所描写的不过是一个出国考察刚刚回国的知识分子在火车上的心理活动。火车 上拥挤不堪，秩序混乱，敌对情绪浓厚，这与干净整洁的德国街道相比，至少落后半个 世纪。对家乡的眷恋与眼前拙劣的现实构成尖锐矛盾，理想与现实的距离更具有讽刺性 ，正如王蒙所言：“在二十世纪八十年代的第一个春节即将来临之时，正在梦寐以求地 渴望实现四个现代化的人们，却还要坐瓦特和史蒂文森时代的闷罐子车!”[3](P141)这 辆闷罐子火车如同一个象征，上面挤满了人，这正是当代中国的寓言性的写照。王蒙当 然没有放弃希望，火车头是“崭新的、清洁的、轻便的内燃机车”，并且，火车上出现 一个抱着小孩还在读德语的年轻妇女。这同样也是一种象征，一个怀抱新生命的母亲， 显然是被动乱年月耽搁了，现在却在急起直追。希望可能就在这里。他写道：“他觉得 如今每个角落的生活都在出现转机，都是有趣的，有希望的和永远不应该忘怀的。”[3 ](P148)这就是王蒙，既揭露现实的困境，又不失时机给出希望。
被认为意识流色彩较重的《蝴蝶》，当然也重新讲述了“文革”的经典故事(注：小说 的叙述限定在主人公张思远坐在吉普车回城的路上。在这里，展开了过去几十年的风云 变幻：个人家庭的生活变故完全被卷进时代的政治运动中，夫妻离异，儿子反目，个人 从高官厚禄坠落为阶下囚，后来沦落为偏僻山区的一介草民。)。但王蒙在其中所寄寓 的是对中国政治运动史的深刻反省：个人的生活大起大落，完全被政治所支配，以至于 似真似梦都恍惚不定，有如“庄生梦蝶”。这篇作品最深刻地显示出王蒙对当时的现实 政治的深刻质疑。他没有去写那些老干部的历史合法性和现实的合理性，他关注的是这 些权力拥有者是如何自觉地而后又是如何被迫地卷入历史的，他们开始是极“左”路线 的合谋者，后来又成为受害者。由此看来，这里的主题相当警惕权势者与人民的距离。 张思远后来想与秋文修秦晋之好，遭到秋文的拒绝，这似乎很不合情理，但对王蒙的小 说叙事来说，却是绝对必要的。因为王蒙需要借秋文之口说出这种距离，即权势者与人 民是永远不同的。王蒙在那个时候就看到历史的裂痕，看到历史与个体的存在并不是理 所当然统一的。尽管如此，人民依然希望权势者能考虑到人民的利益。“文革”的结束 ，并不意谓着中国的一切政治问题都解决了，掌权者就站到了人民的一边，王蒙对此是 深以为虑的。这就是王蒙与同时代作家的不同之处。他没有重述老干部和知识分子的忠 诚的历史以论证现实的合法性和延续性，而是怀疑，重新发掘断裂。
在当时，王蒙的质疑深刻而隐晦，他在运用艺术形式来掩盖他的思想质疑时，获得了 一个艺术性的意外收获，他率先把历史叙事和个人的内省意识结合起来。“意识流”手 法的运用，使王蒙的小说迅速跃到一个较高的艺术层次。人物的心理刻画，小说的时空 和结构，富有色彩和质感的语言，给小说叙事提示了一个多样化的世界。由此可见，王 蒙运用意识流手法，并不是出于纯粹的形式变革的需要，而是出于表现他意识到的复杂 的内容，以及在当时的政治语境中难以直接表达的那些意义。他采取人物心理活动的方 式，把那种复杂性呈现出来。有时候，形式本身也就是内容，在王蒙刻画的那些“文革 ”劫后余生的人们时，他们那种恍恍惚惚的心理，表明他们本身对现实就存有犹疑。《 夜的眼》与《春之声》中的普通人是如此，《蝴蝶》中的副部长张思远也同样如此。现 实并不是断然地拒绝了过去，而是像人们想象的那样——现实是一个划时代的开始。在 王蒙的叙事中，人们可以很清楚地感觉到，一个所谓完全与过去决裂的时代，不断地在 人们意识中，在想象和回忆中，在质疑和辨析中，被过去所侵入，或者说，过去还是那 样深刻地卷入现在。
二
王蒙作为新时期最敏锐的一个作家，却奇怪地与历史总体性有所偏离。正是这种偏离 ，使他的作品具有了长久的历史边际效应。他在意识流小说系列中，已经试图去揭示个 人与自身的历史可能分离这样一个独特主题。王蒙的这类小说总是在末尾出现光明的希 望，而在小说大多数的主体叙事部分，主角又总是处在历史的焦虑之中。评反的张思远 绞尽脑汁如何与秋文修好，秋文的拒绝令人奇怪地勉强，这不过表明，他们对面前的现 实都没有把握。他们还是一个被历史构造的人物，被历史给定的人物。王蒙的历史主体 并没有在新的历史篇章翻开时就宣告完成，他们并不是天然地属于未来的，而历史正是 困扰他们的根源。王蒙为什么要他们反省历史?要他们对历史负责?是为了更有力地承担 起未来的使命吗?这一切依然是未知数。思考的文学一直在思考着历史主体的命运，思 考着民族/国家/人民的命运，但这一切在王蒙的意识流小说中始终是一个悬而未决的方 案。这也许是王蒙真正区别于同时期其他作家的地方。
80年代中后期，王蒙的写作又一次发生了变异，他再次进行了艺术上的积极探索和思 考，并对文学面临的重大转折有着清醒的意识。他在这个时期写下的一系列小说，如《 冬天的话题》、《来劲》、《一嚏千娇》、《十字架上》、《球星奇遇记》等，拒绝关 注任何的现实重大主题，故事的情节仅仅成为语言自由播撒的内在线索。他在尽可能地 嘲弄现实的同时，也毫无顾虑地展开了语言的修辞学游戏。这些作品机智幽默，无拘无 束，显示了王蒙惊人的语言才能。王蒙在意识到“文学失去轰动效应”(1988年)的时候 突然选择了语言修辞策略，在老辣的幽默中播放着无尽的快慰。他把流行隐喻与政治笑 话、抽象概念与学究式的陈词滥调、毫无节制的夸夸其谈和词语游戏混合在一起，在尽 可能现实地描写的同时，也毫无顾虑地玩弄着语言。王蒙无疑是极有才智和艺术感觉的 。现在，他把自己的才智和感觉转变成语言修辞风格的神韵，把语音和语义相关、相反 、相成的语词汇聚一体，叙述成为一个语言场，每一个词都有可能唤起一群词。出场的 词的后面隐藏着一连串不出场的词，王蒙也就把过去隐匿在文本背后的能指的海洋挪到 了本文内部。
确实，人们对王蒙困惑已极。像王蒙这样一位名作家、大作家，何以会走激进的语言 实验之路?他把先前的老辣和幽默变成语言策反的游戏，把他那一向认真关注社会重大 问题和聚集问题的叙述，变成东拉西扯、指桑骂槐的文体。在这里，笔者确实难以妄自 揣测王蒙的写作动机，当然也不能对王蒙小说中的故事隐喻和某种可发挥的主题视而不 见。但是，笔者更感兴趣的是去追问王蒙，何以在这样的时刻选择这种过分夸张的叙述 方式和语言修辞策略呢?当然，我们可以说，王蒙对那种变化多端的修辞风格的捕捉， 对各种流行趣味展开智慧性的运用，以及夸大其辞的冷嘲热讽，本质上就是一种拐弯抹 角的政治评论，一种不知不觉地凝聚而成的有针对性的现代寓言。王蒙小说的主题并不 是先天就缺乏的，而是故意被卷进叙述中被语言的播撒活动淹没了。但是，在这样的历 史时期，这些隐晦的政治隐喻或寓言还是太脆弱了，它甚至不如前期的意识流式的政治 无意识的表露。但是，退回到语言本体，王蒙又超前而机智地契合了文学史转向(语言 的和形式本体的转向)的潜流。
王蒙回到文学之中，但却走在了历史之外，这回却是大彻大悟后的妥协。如果说王蒙 过去的主角还承载着历史重负的话，那么现在，他的主角已经是一个摆脱了历史(反抗 历史)的此在符号。他们在某个情境中突然产生强烈的表达欲望，这些话语没有真实的 历史所指，只有能指自我呈现的快乐。摆脱历史的王蒙获得了前所未有的轻松，在语言 的系列修辞策略中，他暂时重新获得了一种艺术上的超越。他几乎是突然与自己，与他 的同时代作家，与同时期的整个文坛相离异。王蒙处在一种历史的边界上，处在某种特 殊的政治权力位置；甚至暧昧的政治派别或直接的政治体验，这些都使王蒙对现实有了 更为深刻的洞见。所有的完整性的叙事，所有的现实化的表述都是多余的和荒诞的。只 有纯粹的语言表述，看上去满含思想机锋，其实是不得不采取狂欢式的自言自语。他“ 来劲”了，如此充足的劲道，只有在语言的游戏和狂欢中发作。语言把他抛到文学的飞 地，他自己也就不得不从历史中疏离而出。
在90年代——我们所理解的后新时期，年轻一代的作家，如“晚生代”与“新生代” 女作家，带着激情讲述当代中国突飞猛进的神话，那些光怪陆离的城市迷幻空间，那些 充满欲望奋斗激情的资本原始掠夺者，还有那些怪模怪样的新新人类……这些书写既夸 张离奇，又激动人心。另一方面，经典现实主义也以数驾马车的华丽阵容驰过世纪之交 的坎坷之路。然而，我们的王蒙——这个时代的“歌神”，他本来可以引领时尚，引领 潮流，却退回到现实帷幕的一侧，沉入了深切的历史记忆之中——那些与他的青春岁月 血肉相融的年代。这个年代对于这个时期大多数的中国人来说，已经是依稀朦胧的遥远 往事。但王蒙却记忆犹新，并怀着如此高昂的热情孜孜不倦地探寻，写下了洋洋洒洒的 宏篇大著“季节三部曲”(注：这一时期，王蒙接连写下了《恋爱的季节》、《狂欢的 季节》、《变态的季节》三部作品。)。真不知他的“季节之旅”有多么漫长，他如此 执著而快乐地重归故里，又重新回到历史之中。这个时期也有其他的作品书写这段历史 ，但都显得勉强而冷漠，只有王蒙是如此地热情四溢、慷慨激昂、欢欣鼓舞，而且更加 认真而真切地书写着他自己的历史。王蒙的努力不只是眷恋，同时也是蓄谋已久的补课 和还愿。事实上，在整个新时期，王蒙对置身于其中的现实始终保持着警惕和怀疑的距 离，那些“意识流”的手法，实在是他与现实间距的真实再现。这个新时期的“歌神” ，其实在唱着自己的歌，唱着自己的调，但并没有怀着“激情”拥抱那个时期，而是被 一大堆问题和质疑所阻隔。
在80年代后半期，他所处的历史位置使得他借助语言修辞策略飞出了现实之外。只有 五六十年代的那种历史，才是他生活于其中的历史，并确立了他的全部的原初质朴的记 忆，形成他写作文学的那种态度、那种情绪和思想。新时期的到来和后时期的变异，实 际上压制了王蒙的那种态度和情感。他的意识流、他的语言快感，是对这种压制的反抗 ，也是自我变形的超越。在90年代，王蒙终于可以回到他的历史之中了，他从现实中完 全抽身而出，这是他的青春重视：他又回到1976年的秋冬，1977年的春天，“他哭了… …他热泪长流如注……”这一切是多么亲切，多么固执，多么真挚：
钱文身上的火种远远没有熄灭。……不论有多少歪曲……这个时代是我的时代，不只 是你的时代，这个历史是我的历史，不只是你的历史。也不论他确实已经看得多么开、 透、通、明、逍遥、飘逸、老谋深算、料事如神、刀枪不入、半仙之体……他钱文仍然 是钱文，他的感情性情观念中仍然包含着那么多革命的理想，政治的关切，党人的信念 ，忧国的深思，入世的抱负，献身的热望。他其实从来没有绝望过。哪怕没有人接受他 的热泪也罢，哪怕认为他的热泪一文不值乃至有害无益也罢，认为他是自欺欺人别有用 心也罢，认为他是装模作样讨好某一个力量也罢[4](P462)。
在如火如荼的“新时期”，王蒙没有做这样的表白，那是他在顽强地掩盖过去的历史 。那时，他胜过了现实；多少年之后，他并没有释怀。他是真正生活在他的历史和时代 中的人。当人们都抽身离开的时候，当人们如此狂欢地存在于现实中时，他又走进了历 史。因此，很少有人能够理解他，包括他的绝望似的诚恳，甚至无望式的虔诚。他又一 次胜过了他的现实，胜过了现实中的人们。他的书写，以如此不合时代的风格，以如此 不顾一切的倔强，强行地夺回了自己的青春记忆。
三
在整个90年代，王蒙的笔力始终矫健、敏感、尖锐，甚至尖刻依旧。关于“人文精神 ”的讨论，他的言说曾引起多方误解，但他始终能看透问题，甚至比年轻人还看得更为 清楚。在一大堆的观念面前，在知识分子重新建构的文化场域，他能看到事情的真相， 人们当然会质疑他。但他能够怀疑中心，怀疑人们再度历史化的可能，无论如何，以他 的历史位置，他是坦诚的。
他的“季节之旅”是记载他的那些历史的，但不能算是很成功，这有一半要归结于人 们的世故，比王蒙更加世故的世故。90年代的王蒙已经很不世故了，甚至带有孩子气的 童稚与顽皮，否则，他怎么会那么迷恋历史家园呢?实际上，那是他的恋父情结，他几 乎是突然间又变得年轻，并回到他的历史之中——经过季节之旅，回到父亲的怀抱，或 者说那是他的归乡。2004年，他的归乡显得更为大胆，更为直接而自满。他穿过那么多 的季节向我们走来，始终那么生气勃勃，那么令人惊异与兴奋。从17岁到70岁，谁能保 持如此旺盛昂扬的创造力?谁能保持始终如一的敏锐与犀利?谁能对语言、对人性、对美 和丑保持如此的敏感与热情?只有王蒙。2004年——一个花样的年月，一部《青狐》给 我们提供了多么新鲜的刺激!一样的热情、一样的智慧、一样的尖刻、一样的得理不饶 人——这就是王蒙。
漫长的“季节之旅”略有点沉闷，而《青狐》则像一道闪电掠过文坛，让人们大惊失 色。这是怎样的一只狐狸呢?王蒙在《青狐》中说：“不是说青色的皮毛，而指她置身 于月光沐浴之下，并代表着表达着一种淡淡的青光、一双幽幽的眼珠、一曲幽幽吟唱。 ”[4](P91)“青狐”是一个永远的他者，又是一个绝对的自我。这是一次照妖镜式的书 写，那里面看到的是半张脸的神话，一半是人，一半是狐。不管王蒙这次是多么彻底， 多么尖刻，多么不留余地，但对于“青狐”，他并不是一味将其妖魔化，那里面也有他 的投影，有他的自况。他并不都是尖酸刻薄，也不都是冷嘲热讽，他还有那么多的怜爱 ，那么多的迷恋。因而，青狐是一个他者，又是一个自我。这里面融化的是青春依旧的 激情，反射出来的是一片一片的青光，令人心醉的闪亮。
实际上，王蒙就有一点“狐性”。他神出鬼没，机智敏捷，但决不狐假虎威。时代把 他推到主潮的中心，他也被人们想当然地认为处于时代的中心。但王蒙与他置身于其中 的现实总是有那么一点错位，他始终怀着他的个人记忆对历史/现实发问。正如笔者在 前面指出的那样，“新时期”的他对“伤痕”的书写就与众不同，相比那些表达忠诚与 伤痕之美的写作，他的作品更多地表达了质疑。80年代中期，在他如日中天的时候，他 却热衷于语词的修辞游戏。90年代，人们已经在蓬勃旺盛的现实面前挥洒自如地表达欲 望时，他却沉入漫漫无边的季节之旅。21世纪，人们已经忘却了“文革”后那一段如火 如荼的岁月，王蒙却把它如此清晰地展现出来。这就是王蒙，他一直在为“忘却”做纪 念。在《青狐》这本书中，作者不失时机地强调了“忘记过去就意味着背叛”[4](P276 )。这也许是随意牵扯到的，书中像这样信手拈来的例子俯拾即是，也许不足为据。但 纵观这部小说，笔者还是想说，王蒙把一段几乎被遗忘的历史突然推到人们的面前，令 人措手不及，也让人兴奋不已。前者是因为我们在遗忘中已经麻木，《青狐》几乎就有 了醍醐灌顶的功效；后者则是这段历史被如此地激活，以至于显得无比的鲜亮与刺激。
其实，进入90年代，王蒙一直在重新书写历史。他怀着如此真挚的情感，保持着当年 的青春记忆，从五六十年代一路写下来。不管怎么说，他过去的书写还是保持着充分的 文学性虚构，在他与历史之间还是存在着距离。但这次的书写却比以往任何时候都要真 切，这倒不是说里面包含着充足的真人真事，或是有着足够多的影射暗喻(只要回到历 史中，企图复活那段历史，就难免不会让人想入非非，更何况像王蒙这样第一手材料与 直接经验多得溢出来的当事人)。但真正对历史的复活，是历史的那种氛围、那种情状 、那种格调《青狐》确实把“文革”后(俗称粉碎“四人帮”后)那段已死的历史复原得 活灵活现，那种现场感，那种心理和心态，那种性格和脾气，给人以如临其境的现场感 受。这是对一段奇特历史的书写，也是对一代(或二代)中国文人的历史及文化性状的书 写。王蒙这次通过一个奇异的女性形象卢青姑(“青狐”)来表现，就使这段历史具有了 一点怪异神奇甚至妖魔化的意味。卢青姑在中国的社会主义革命历史中被边缘化，成为 一个从身体到精神都被严重压抑扭曲的女人。她从一个善良、纯洁、有理想的少女，变 成了一个自卑、怪诞且有点狭隘的女人。很显然，是当时的政治运动起了决定作用。“ 文革”后，卢青姑发表了一篇叫《阿珍》的小说而一举成名，她的名字也由土里土气的 青姑变为神奇怪异的青狐，她也从此进入文坛，并目击了那些拨乱反正的左右动荡的历 程。卢青姑/青狐的形象，就是他这辈作家和知识分子的历史写照。这部小说的非同寻 常之处可能就在于创造了这样一个女性形象和女性视角，从而把一个文人(或知识分子) 的经历和青狐的成长历史与文坛的意识形态斗争历史结合在一起，通过青狐这个本来就 有点怪诞的视角，把那段历史怪诞化了。一方面是亲历现场，一切都那么逼真；另一方 面又怪诞化，通过这个视角使历史变形，也使历史现形。历史的变形记与现形记达到如 此完美的重合，令人不得不佩服王蒙惊人的叙述才能。多年前，王蒙就写过《活动变人 形》这样题目的小说，现在我们就更真切地看到在他所亲历的经验中的历史现形的本来 面目。
小说从多个角度展示了这段历史，并且真切而令人信服地看到了文人们被政治异化的 性格心理。青狐、钱文、雪山、米其南、王模楷、袁大头……不论好坏，他们都被政治 决定了人格、言行，他们想超脱都超脱不了，政治就在他们脚下，就在他们眼前，就在 他们身上。小说不留余地揭示出，刚刚结束“文革”的中国文坛是如何仍在延续“文革 ”及前十七年的政治斗争，白部长、白有光、紫罗兰等人，始终保持着高昂的政治斗志 ，并拥有高超的政治斗争手段。在文学与政治之间没有自由的余地，因为领导文学的人 就是玩弄政治的人，文学不过是玩弄政治的一块次一等级的地盘，就像白有光老觉得自 己在其他的场合不被重视一样，但这并没有妨碍他(们)在这里放弃政治。《青狐》讲述 的就是在特殊的一段历史时期，文学场景中的人们如何再次被卷入政治，他们永远无法 摆脱被政治化的命运。王蒙这次显然是带着反思，带着洞穿了过去的历史本质来重新书 写这段历史的。因为他是亲历者，所以他把那些历史事实、那种历史场景留给了我们， 这是一笔宝贵的历史财富。除了他，还有谁能把这种历史、这段历史写得如此的淋漓尽 致，如此的美妙又丑陋呢?与其说他在嘲弄，不如说他在哀悼，只有他还对这种历史保 持着如此的认真态度。
王蒙的叙述一如他过去的风格，带着相当强的主观性，这使王蒙的小说叙事在时空和 语言修辞方面都具有强大的自由。小说的主导时间是1979年左右的一段时期，但王蒙却 写出了青狐、钱文、白有光、紫罗兰这些人的一生，包括这些人经历的全部的政治化的 历史，也写出了当代知识分子荣辱沉浮的全部过程，这是令人惊异的。在王蒙的叙事中 ，这些人物的生活——精神的、身体的，无不为政治所渗透。特别需要强调的是，王蒙 这次也如此热烈地写到了女性的身体(欲望)。但他显然不能单纯地描写欲望，他还是深 入到了欲望异化的历史场景中。那些欲望已经被他的主观化的视点嘲弄和歪曲了，正如 被政治所异化一样。王蒙的切肤之痛，或者说他孜孜不倦地探求的是，这代人的身体与 欲望又是如何被政治全盘地异化的。对于王蒙来说，这并不是一个单纯批判性的主题， 他同时是在欣赏、在赞叹，在哀悼和炫耀。他对于这种生活状态，对于这样一种命运， 内心肯定也是矛盾的。那是他的命运，他的人生遭遇，既融合了酸甜苦辣，又汇集着美 丑善恶，迸发着绚丽暗淡。他总是能看到任何一个行为、一个事件、一个词语连带的多 元性含义，多样化的关联，他可以随时在不同的时空里把它们联系在一起。王蒙通感式 的叙述在这部作品中已登峰造极。他的通感是一种“超验式”的通感，既不按照感觉， 也不按照事物的性质和理性的逻辑，而是超验式的超级智慧，完全按照叙述所建构的审 美情境来书写。在这样的情境中，他可以自由地把那些事物组合在一起，从而使不同的 时空事物，甚至不同的历史年代结合在一起。这使他在一个叙事情境中经常包含着相当 丰富的时空要素；同样，在他的整体文本建制中，就更自由地把不同时空的历史结合在 一起。他的主观性视点直指人物的内心，直接叩问事物的本质及真相，从而使人物变形 ，使历史现形。就像使青姑(青春的姑娘)变成“青狐”一样，他也使那段历史带有了神 奇怪异的狐性。这既是历史的现形/变形记，也是我们的变形/现形记。
收稿日期：2004-05-20
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