中国当代喜剧美学的新拓展——论陈孝英的喜剧美学研究（待续），本文主要内容关键词为：美学论文,喜剧论文,中国当代论文,陈孝英论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言
整体地把握和确认中国当代美学演变的基本轨迹及其发展趋向，就得全面、深入细致地考察当代中国美学的各个分支领域。历史进入二十世纪八十年代，美学研究呈现出前所未有的繁荣景象。它一方面体现在理论形态和审美意识的不断更新和嬗变上，各种思潮、各种流派、各种观点如浪如潮，纷至沓来，美学的内部结构和外在态势以空前的规模在对峙、裂变、转换、融汇，其结果是对美学本身的地位、功能和意义作出了许多新的探索，形成了中国美学史上一个特有的发展时期。另一方面，体现在美学的各个分支领域和运用领域获得了根本性的拓展，在喜剧美学、电影美学、小说美学、诗歌美学等领域都取得了很大的成就，使当代中国美学显示了强劲的生命活力。其中陕西喜剧美学研究队伍异军突起，以其强大整齐的阵容，扎实深厚的学术功底和顽强不息的拼搏精神，把我国喜剧美学推向了一个新的发展阶段，成为我国喜剧美学研究的主阵地。几年来，这支队伍在陈孝英先生的带领下，建机构、创刊物、辟阵地，顽强攻关，努力拼搏，呼应着当代中国美学的基本趋势，形成了西部文化热中又一蔚为壮观的热点态势。在喜剧美学领域，陈孝英先生撰写了一百五十多篇论文，出版了八部专著，并组织编纂了我国第一套系列喜剧美学研究丛书，为我国喜剧美学作出了突出的贡献，并形成了自己鲜明、独特的学术风格。为此，不能不引起学术界的密切注意并作出深入的研究，特别是追溯和探寻陈孝英先生的喜剧美学研究的历程和成就，将对此起到积极的推动作用。
一、探寻马克思主义喜剧美学的立足点
基于对喜剧美学的宏观整体把握和深刻的理性认识，陈孝英先生一开始就把自己的研究置放在马克思主义的喜剧理论体系中，这是他的喜剧美学研究的根本立场和出发点；另一方面，他又把探寻马克思主义喜剧美学思想作为自己研究的立足点和突破口，这就使他的研究有着深刻的历史性和现实性。
他把马克思的喜剧美学思想作为马克思哲学思想的有机构成，从马克思的整体思想出发观照马克思的喜剧美学思想，这样就能从多方位、多角度、多层次探寻马克思主义喜剧美学的背景、渊源和内蕴，既阐释了它的科学性和思辩性，又把握了它的历史性和现实性，使喜剧美学在辩证唯物主义和历史唯物主义的立场上，呈现着自身特有的面貌和价值。陈先生认为马克思主义美学的喜剧观，包含如下四个基本点：
第一，喜剧的根源存在于客观现实生活之中；
第二，喜剧总是与一定的历史阶段相联系的；
第三，从两种社会力量的冲突上揭示了否定性喜剧的社会基础、美学特征和美学意义；
第四，否定性喜剧的对象，应该是那些曾经有过深刻的社会和伦理意义而又已经变得陈旧了的生活形式。[①]
由此不难看出，马克思的喜剧美学思想和马克思的整体思想是互为吻合、互为构成的，这是对马克思美学思想的正确把握。在整个马克思的美学体系中，喜剧一直是一个薄弱环节，不仅马克思本人对此没有具体展开研究，就是后来的研究者对此也没有给予足够的重视，因此稍有不慎就可能造成对马克思喜剧美学思想的曲解，从而造成严重的后果。这就要求研究者不仅要有较高的马克思主义理论修养，还要有勇敢的探索精神。可以这么说，如果不从马克思的整体思想出发，就很难把握马克思的喜剧美学思想。
观照和探寻马克思的喜剧美学思想，必须深入考察西方喜剧美学史，才能深刻揭示马克思喜剧美学的独创性和科学性。陈孝英先生正是把马克思的喜剧思想置放在整个人类喜剧思想发展史中进行自己的研究和探索。他主要通过对马克思和黑格尔喜剧观的比较入手，来揭示马克思喜剧美学思想的立足点。
他指出，马克思主义喜剧观有一个鲜明的特点，“这就是，马克思不象在他之前的许多美学家那样，仅仅或主要就艺术中的喜剧来考察喜剧，而是高屋建瓴，独辟蹊径，把喜剧考察的基点和重点放在人类社会各个历史阶段所客观存在的喜剧内容上。”[②]马克思虽然并未就喜剧美学的具体形态展开研究，“但他却通过社会历史的喜剧内容的分析和阐述，为我们分析喜剧范畴提供了一种崭新的观点和方法，这种观点和方法贯串着一条辩证唯物主义和历史唯物主义的思想路线，不仅对研究喜剧，而且对于整个美学和文艺理论的研究都具有重要的指导意义。”[③]
近代美学作为一种本质主义美学发展到黑格尔那里达到顶峰，同样黑格尔的喜剧美学也代表着近代西方喜剧美学的最高成就。黑格尔的喜剧美学是一种主体性的美学，他指出，“如果在悲剧里永恒的实体性因素以和解的方式达到胜利，在喜剧里就相反，无限安隐的主体性则占着优势。悲剧人物由于坚持善良的意志和性格的片面性而遭到毁灭或是被迫退让罢休，做出从实体性观点看是他们自己所反对的事；喜剧人物却单凭自己而且就在自己身上获得解决，从他们的笑声中我们就看到他们富有自信心的主体性的胜利。”[④]理解和把握黑格尔的主体性还得从黑格尔的整体思想入手。我们知道，支撑整个黑格尔美学大厦的基础是黑格尔的绝对理念，“美是理念的感性显现”，这绝对理念就是伦理实体，是理念在伦理领域的最高体现，是客观存在的，普遍合理的社会道德力量的实体或总体。在悲剧里，理念作为伦理实体的矛盾冲突呈现为外在的对立斗争而达到实现；在喜剧里，伦理实体的矛盾冲突呈现为内在的对立斗争在自我身上得到实现，这即主体性的真正含义。所以，“作为真正的艺术，喜剧的任务也要显示出绝对理性。”[⑤]
与之不同，马克思认为喜剧所要表达的不是空洞的绝对理性，而是客观的社会历史内容。他指出，“一切伟大的世界历史事变和人物，第一次是作为悲剧出现，第二次是作为喜剧出现的。”[⑥]又说，“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。历史为什么是这样呢？这是为了人类能够愉快地和自己的过去诀别。”[⑦]这是马克思主义喜剧美学同黑格尔喜剧美学的根本区别。
据此，陈孝英先生详细分析阐述了马克思和黑格尔喜剧美学的异同点，他从喜剧的内涵和外延两个方面进行比较性的研究。他把喜剧内容的肯定性和否定性作为内涵，认为马克思和黑格尔的共同点大量地体现在喜剧的否定性内容上。
第一，马克思和黑格尔一样，主要是从否定性的内容上来考察喜剧的。首先，马克思肯定了黑格尔喜剧的否定性方式，他们都认为通过两次才能完成；其次，马克思和黑格尔都认为喜剧是从有实体性目的和内容的现象向缺乏实体性目的和内容的现象转化。
第二，马克思和黑格尔一样，极为重视喜剧否定性内容的社会和伦理意义，他们都认为喜剧否定性内容必须包含两个要素：其一，它们曾经是“伟大的世界历史事变和人物”，而不是本来就缺乏深刻社会意义和伦理意义的平庸、无聊的东西；其二，随着历史的不断前进，它们业已变成用另外一个本质假象来掩盖自己本质的陈旧生活形式，而绝不是任何继续葆有正面伦理意义的事物。[⑧]
马克思和黑格尔喜剧美学的这种共同点可以从他们本身的经典论述中找到最充分的论据。
黑格尔
1、一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。
2、喜剧“使本来不值什么的现象归于自毁灭。”
3、喜剧“使……虚伪的、自相矛盾的现象归于自毁灭。”
马克思
1、第一次是作为悲剧出现，第二是作为喜剧出现。
2、历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。
3、喜剧的特征是“用另外一个本质的假象来把自己的本质掩藏起来。”
但是，黑格尔把喜剧仅仅限定于否定性的内容，就会把人类喜剧艺术史上自古以来就大量存在的肯定性喜剧一概摒弃在外。相反，马克思同时又把肯定性内容作为喜剧的主要因素纳入喜剧艺术的范畴，从而大大扩展了喜剧的内蕴。以往研究的一个普遍观点就是认为马克思并没有涉及肯定性喜剧，其根据是马克思在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中的这段话：“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。……历史为什么这样呢？这是为了人类能够愉快地和自己的过去诀别。”与众不同，陈孝英先生却认为这段话不仅仅是指否定性喜剧，而是同时包含着否定性和肯定性这两种基本类型的喜剧，它不仅包含着对以往一切陈旧的生活形式的嘲讽和否定，也必然包含着对一切新生的生活形式的礼赞和肯定，而且这也正是马克思对黑格尔关于喜剧内涵的否定性理论的一个重要补充和改造。
马克思和黑格尔喜剧的外延观，陈孝英先生主要是通过他们两人对“讽刺”的不同理解去进行比较研究的，他把喜剧对象范围是否包括“讽刺”这一概念，作为喜剧外延理论的基本问题。黑格尔把喜剧划分为古典喜剧和讽刺喜剧两大类型，但他却对讽刺持否定、贬斥的态度，认为讽刺仅仅可以作为可笑性因素，并不能构成喜剧性。他说：“人的罪恶行为并没有什么喜剧性。讽刺在这方面提供了一个枯燥的例证，尽管它用刺眼的颜色描绘出现实世界与善良人应该有的样子之间的矛盾，但它毕竟见不出喜剧性。”[⑨]它“以不满的心情保持着作者自己的主体性和抽象原则与经验的现实世界之间的失调，在这个意义上说，讽刺不是真正的诗，也不是真正的艺术品。”[⑩]与之相反，马克思主义美学认为，“对于先进的观赏者来说，文学艺术中的嘲弄对象往往并不是他们所熟悉的、亲近的，而是同他们迥异的、敌对的人物和现象。因此阶级斗争的历史发展必然导致文学中讽刺体裁的出现和广泛发展。在这种体裁中，诚如黑格尔所正确指出的，对于观赏者来说，嘲弄的对象属于这样一类现象，被嘲弄的没落反动阶级或反动势力自己是不会嘲弄它们的，而先进的历史力量如果不去嘲弄它们，也就无法获得自己事业的胜利。”[(11)]正因为这样，马克思高度赞赏巴尔扎克的“杰作充满了值得玩味的讽刺。”马克思对蒲鲁东的讽刺艺术也给了极高的评价，他写道：“用来嘲笑庸俗资产阶级理性的机智理论，致命的批判，刻薄的讽刺，对现存制度的丑恶不时流露出来深刻而真实的激愤，革命的真诚——《什么是财产》就是以这些特性激动了读者，并且一出版就留下了强烈的印象。”[(12)]马克思本人也不愧为讽刺艺术大师，他的许多文章都堪作为讽刺性政论作品的典范。由此可以看出，马克思喜剧艺术的外延要比黑格尔宽泛的多，他使得喜剧艺术有了更加广阔的天地。
通过以上分析不难看出，陈孝英先生不仅探寻了马克思喜剧美学的基本立足点，而且系统揭示了马克思喜剧理论体系的基本面貌和特征，对当代中国美学研究起到了填补空白的作用。
二、梳理和建构喜剧美学的新框架
美是人类文化艺术的最高形态，纵观中西美学发展史，喜剧美学是一个相对薄弱的领域，无论东方还是西方，与人类创造的灿烂丰富的喜剧文化相比，喜剧美学理论研究一直处于比较落后的状态，这种艺术实践和理论研究不平衡的状况，在中国当代美学表现得尤为明显，因此亟需开创性的研究。
与众多的研究者不同，陈孝英先生一开始就站在较高的哲学层次，从范畴入手开始对喜剧美学进行最根本的研究。我们知道，范畴论一直是哲学的基础和核心，无论是亚里士多德还是康德和黑格尔，离开了范畴论他们的哲学就根本无法成立。在黑格尔的哲学体系里，绝对理念运转经过逻辑、自然、精神三个阶段，而其中逻辑阶段是基础阶段、第一阶段，在这一阶段绝对精神以逻辑范畴进行转化和演绎，黑格尔的《大逻辑》和《小逻辑》的中心就是范畴论，并因此成为黑格尔最主要的哲学著作。同样，范畴理论也是美学的基础和核心，离开了美的一个个范畴，美学学科就根本无法建立。因此，陈孝英先生极有见地地从范畴论开始展开自己的喜剧美学研究。
他认为，“传统的美学对喜剧的一般性研究，早已不能满足人们的审美需求了。喜剧变得越来越复杂，急待建立新的范畴。”[(13)]在传统喜剧文化中，幽默、讽刺、怪诞和荒诞等一直作为一种表现方法或艺术风格，并没有作为独立的范畴展开研究，根源是它们并不具备审美价值和审美功能，因而被排除在美学的大门之外。但是，喜剧文化发展到今天，幽默、讽刺、怪诞这些文化样式，不仅具备了特有的审美价值和审美功能，而且具有任何其它艺术所不可替代的审美作用。所以，陈孝英先生认为，它们“所具有的喜剧性审美价值决定了它们各自在喜剧范畴中的独立地位，它们是喜剧家族中的合格成员。”[(14)]它们构成了这样一个基本的范畴体系：
“判断一个对象是否属于喜剧范畴，其标准应该看它是否具有一般的喜剧性本质，也就是看它是否具有普遍的喜剧性审美价值。”[(15)]这是陈孝英先生建立喜剧美学新框架的根本依据。尽管学术界对喜剧美学的范畴体系还有争议，但陈孝英先生的研究无疑具有开创性的意义。
喜剧性作为喜剧美学的主要问题，同时也是评判一切喜剧文化样式能否成为喜剧艺术并进入喜剧美学领域的根本依据，所以陈孝英先生又对喜剧美学的基本特征作了独到的研究。
黑格尔指出，“喜剧性一般是主体本身使自己的动作发生矛盾，自己又把这矛盾解决掉，从而感到安慰，建立了自信心。主体之所以能保持这种安然无事的心情，是因为他追求的目的本来没有什么实体性，或是纵然有一点实体性，而在实质上却是和他的性格相对立的，因此作为他的目的，也就丧失了实体性；所以现时遭到毁灭的只是空虚的无足轻重的东西，主体本身并没有受到什么损害，所以他仍然站住脚。”[(16)]在此基础上，陈孝英先生首先区分了喜剧性的自然属性和社会属性，认为自然属性是喜剧对象本身所具有的属性，社会属性则是主体本质形态的一种显现；其次还区分了喜剧性的偶然性和必然性，偶然性和必然性正是对自然性和社会性的具体体现，它们都是构成喜剧性的基本因素。
他认为，构成喜剧性必需具备如下三个基本条件：
第一，审美的客体应具备某种不谐调状，即具备事物的内在矛盾（失去相对平衡），矛盾双方的对立明朗显现而又尚未达到新的相对平衡时的不谐调状。
第二，事物的不谐调状并不永远都具有喜剧性，有时也会使人厌恶。因此，要使具备不谐调状的事物令人发笑，还须具备另外一个重要条件，这就是审美客体必须对这种不谐调状态采取自安其位、悠然自得的态度，竭力以一种谐调状态来掩盖它，通过这种谐调与不谐调之间的对比，造成内容与形式之间的矛盾，由于这种矛盾可以使审美主体产生轻松感，这就为客体成为喜剧对象创造了基本条件。
第三，当这种能够产生轻松感的不谐调状转化为持续在时间概念中的一个个喜剧动作，并与审美主体的常情常理相违拗时，审美主体一旦看到了这种违拗，便由轻松感产生（喜剧性）笑，以此表达对喜剧动作所包含的不谐调状态的否定。
据此，喜剧就产生了，喜剧作为美学范畴的定义也就显而易见了。“喜剧，是通过事物的不谐调状态因自安其位而造成的内容与形式之间的矛盾来否定丑、产生笑的一种美学范畴。”构成喜剧的基础是“丑”（即喜剧性），也就是事物的内在矛盾失去相对平衡、矛盾双方的对立明朗显现而又尚未达到新的相对平衡时的不谐调状态。喜剧的美学特征，是要产生具有审美价值的笑。“由于事物的不谐调状态因安于其位而造成的内容与形式之间的矛盾能使审美主体产生轻松感，一旦这种不谐调状态转化为喜剧动作而与主体的常情、常理相违拗并为主体所领悟，便由轻松感产生笑。”[(17)]
陈孝英先生的研究，是对黑格尔哲学的矛盾范畴论、戏剧美学的冲突论、动作论和喜剧性理论的成功运用，其特殊贡献在于：第一，切中了喜剧的根本要害——喜剧性，并揭示了喜剧性的基本特性；第二，勾勒和描述了喜剧性演变的基本轨迹，实质上也揭示了喜剧的审美心理特征；第三，合理地揭示了喜剧的美学特征。
此外，陈孝英先生还对喜剧的基本类型作了极有意义的探索。喜剧艺术的分类一直是个有争议的课题，黑格尔分为古典喜剧和讽刺喜剧两大类：英国的阿·柯尼尔则分为闹剧、浪漫喜剧、情绪喜剧、风俗喜剧、文雅喜剧、阴谋喜剧六大类。[(18)]这种描述性的分类永远不能取得一致意见，因为各人依据的标准不同，就很难有统一的类型。对这个问题最根本的解决乃是美学上的解决，陈孝英先生在前人研究的基础上，把喜剧分为否定性和肯定性两大类，并深刻地阐释了其中的美学内涵。
因为喜剧性具有两种不同的性质，它的内容和形式之间的矛盾也呈现为两种不同的情况：一种是空虚的内容与伪装成有意义的形式之间的矛盾，这就构成了否定性喜剧；另一种是有意义的内容与貌似荒谬的形式矛盾，这就构成肯定性喜剧。前者通过对喜剧动作的丑的否定达到对喜剧形象丑的否定，从而构成了否定性喜剧的丑的本质；后者通过对喜剧动作丑的否定达到对喜剧形象美的肯定，从而构成了肯定性喜剧美的本质。否定性喜剧以比较粗犷、严峻的形态表现了美的本质，肯定性喜剧则以比较曲折、轻松的形态表现了美的本质。[(19)]
在喜剧美学基础理论研究的基础上，陈孝英先生还对喜剧的艺术表现手法作了深入的考察，概括论述了喜剧艺术的六大基本手法，即喜剧性矛盾、颠倒显真、夸张、反复、移植和语言修辞，由于行文关系这里就不一一评析了。
由此可以看出，陈孝英先生的喜剧美学研究有一种整体、理性把握的特点，他对喜剧美学基本框架的建构、基础理论的拓展性研究，对我国喜剧美学的向前推进，不谛具有重要的现实意义。（未完待续）
注释：
① ② ③ ⑧ (13) (14) (15) (17) (19)陈孝英《喜剧美学初探》第63—67页、第71页、第71页、第76—77页、第25页、第75页、第25页、第36页、第39页。
④ ⑤ (16)黑格尔《美学》第3卷下，第290页，第293页，第315—316页。
⑥ ⑦《马克思恩格斯选集》第1卷第603页，第5页。
⑨黑格尔《美学》第1卷第85页。
⑩黑格尔《美学》第2卷第767页。
(11)《马克思与文学问题》第289页。
(12)《马克思恩格斯全集》第16卷第29页。
(18)阿·尼柯尔《西欧戏剧理论》第3章第3节。
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