人的可能性与文的可能性——米兰#183;昆德拉的小说“革命”，本文主要内容关键词为：可能性论文,米兰论文,昆德拉论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二十世纪世界文坛，百潮竞涌、异彩纷呈，昆德拉是其中坚实一脉。他不像他所侨寓巴黎的“新小说”显赫一时，亦无大西洋对岸马尔克斯们的爆炸声势，但是，他以一支冷俏睿智的文笔，独自书写打上自己烙印和世纪烙印的小说日历。纵观本世纪，现实主义、现代主义、后现代主义三大潮流遍布文坛，几乎所有的作家和流派都可以从中找到自己的位置，而昆德拉却是一个例外。他的小说布满浓厚的他所身处的时代与社会的投影（阴影、暗影），但是他绝非遵奉“文学是生活反映”的现实主义者；他的作品虽然有着卡夫卡式的世界荒诞感和精神压迫感，然而他不是什么现代派；他的文本凸现出后现代小说操作的各种技术表征，但却不能说他是消解一切、包括消解人的存在和价值的后现代主义。他的小说世界，无论其人本、还是文本，都赫然显示出一种少有的“革命”意味。
上篇
“人的可能性是什么？”
——米兰·昆德拉
“人的可能性”即人的存在是昆德拉所有小说的主题核心，“存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所”，他的作品无一不是就人的各种可能所完成的“存在编码”或对存在的“勘探”。通过对“存在的图”的描画和对“存在境况”的追询，从而“发现人们这种或那种可能”，并“因此让我们看见我们是什么、我们能够干什么”。
请注意这里的“存在”，它原本是德国存在主义的概念，昆德拉的文学思想在一定程度上受到过胡塞尔和海德格尔的影响，至少，他对这两位尤其是后者的哲学思想表示过认同和欣赏。胡塞尔在一次为昆德拉所称道的著名讲演中，对欧洲当代哲学史上的科学主义思潮做过深刻的抨击，指出科学具有一种掩盖功能，尤其近代以降，随着自然科学的高速发展，人们日益把整个世界看作一个科学的世界，世界仅仅成了各种科学技术勘探的对象，而科学世界所赖以存在的人的“生活的世界”则被遮蔽和掩盖。对此，胡塞尔声称，欧洲正在蒙受一场巨大的生活危机、人类危机和文化危机。海德格尔在这一点上与他的老师的见解完全相同。科学的高度发展并非坏事，这种发展也是人类本身的一种发展。但由此而形成的偏狭的认识却给我们带来了负效应，它事实上阻碍了人类本身的另一面的发展。比如，科学主义奉行实证哲学，它向人本主义挑战时扔出决斗的白手套就是“拒斥形而上学”；然而形而上学作为哲学一种最古老的方式，它所关注的目标之一，恰恰就是人的终极存在，或曰它本身就显示对人的存在的终极关怀，这种关怀不言而喻具有“终极价值”。科学主义却把它当作不可求证的对象而予以抛弃，连同抛弃的当然还有体现这种终极关怀的胡塞尔的“生活世界”。一个活生生的生活世界陆沉了，一个冷冰冰的科学世界获胜了，海德格尔将这种状况称之为“存在的被遗忘”。
虽然昆德拉不是什么哲学家，但他的小说却很适宜置放于一种哲学视野，而海德格尔（包括胡塞尔）则是一个比较合适的视角。“如果说小说的存在理由是把‘生活的世界’置于一个永久的光芒下，并保护我们以对抗，存在的被遗忘’，那么小说的存在在今天难道不比过去任何时候都必要吗？”从他的话中，不难看出一个小说家的自觉，他自觉地以“存在”为其小说的唯一使命。
由此便见出昆德拉小说的“革命”属性，尽管这种革命更多地体现在他的小说文本上。这儿的“革命”并非一种暴力，它主要是一种弃旧图新的行为，它以独创之新超越于常规之旧而自标一格。不要以为昆德拉明明反映了当年东欧所谓的“社会主义现实”，就认为他是一个尖锐的批判现实主义者；也不要以为他自觉以揭示存在为宗就是类似萨特、加缪那样刻意表现哲学观念的哲理派作家。“反映现实”和“表现哲理”恰恰是长期以来小说所逐步形成的两种常规，也正是所谓现实主义和现代主义各自不同的小说特征。然而，昆德拉的小说对此二者均自觉地予以放弃，他认为“忠实于历史的现实就小说价值说来是次要的事情”，那些“永远摆脱不了巴尔扎克的这份遗产的小说”即描写一个特定时刻里的社会，都不过是“用小说语言传译一种非小说认识的庸俗化小说”。至于“表现哲理”，昆德拉更干脆：“对那些认为艺术只是哲学与理论思潮的衍生物的教授们，我是太害怕他们了。”
他对存在的揭示绝不是像萨特那样去表现什么“存在先于本质”、“人的存在即人的自由”、“他人是存在的地狱”等先在的哲理，而是依据海德格尔的阐释“in-der-welt-sein”（在世界中），强调指出“存在即人在世界中”，换言之，就是通过小说揭示和追询人在世界中存在的可能性。比如我们从《玩笑》看到了卢德维克“报复”的可能，从《为了告别的聚会》看到了雅库布“谋杀”的可能，从《生活在别处》看到了雅罗米尔“狂热”的可能，从《生命中不能承受之轻》看到了萨宾娜“背叛”的可能和特丽莎“软弱”的可能……，正是这些不同的可能，从各种不同的侧面，完成着作者对于存在之谜的勘探。
“可能”说来是一个非现实的范畴，它表现为人和人的世界尚未实现的某种潜在的态势，在这个意义上，昆德拉又把存在看作是人的可能的场所，强调指出存在是一切人可以成为的，也是一切人所能够的。问题是把它揭示出来，即把人的潜在态势变成文本中的“现实”，因此他的小说再度与现实主义发生了异趋，后者关注“现实”的范畴。其任务是反映；他所关注则是“可能”的范畴，其任务是揭示。而对人的可能的揭示，在他那里则又演化为一个人类学意义上对人和人的世界进行设疑、进行实验、进行考察和进行分析的过程。关于这一点，我们不妨从小说的二元因素：“人物”与“场景”谈起。
昆德拉认为：“人物不是对一个活人的摹拟。他是一个想象出来的人，是一个实验性的自我。”托马斯和特丽莎是《生命中不能承受之轻》的男女主角，作者在写特丽莎之前特意申述了上面的观点，“一个作者企图让读者相信他的主人公们都曾经实有其人，是毫无意义的。他们不是生于母亲的子宫，而是生于一种基本情景或一两个带激发性的词语。”再往下写托马斯时，作者又不避重复地指出：“作品中的人物……诞生于一个情景，一个句子，一个隐喻。简单说来，那隐喻包含着一种基本的人类可能性。”由此可见，昆德拉不是从生活中提炼人物，而是在一个体现人类某种可能性的情景中设置人物，他们在作者给定的境况中上场，并接受着作者对自己的提问、考察和试验。就特丽莎来说，她所产生的境况是人类学上的一个基本内容，即人类灵肉不可调和的两重性，所以该书专门描写她的二、四两章俱以“灵与肉”为题。而使托马斯诞生的情景则是站在窗前的凝神与沉思，他在沉思什么？对于人生“我们将选择什么呢？沉重还是轻松？”托马斯这个人物便是对这一疑问的长长的追询，因而凡是以他为主体的章节，如第一和第五章，都用“轻与重”作标题。“灵与肉”、“轻与重”分别是男女主人公置身所在的规定情景，昆德拉冷峻地站在一边，指挥着、也观察和分析着笔下人物的表演，还不时向读者也向自己提出这样或那样的疑问并做出即时的解释。当年陀思妥耶夫斯基喜欢把人物放在道德的法庭上反复拷问，即拷问出人性中善底下的恶也拷问出恶底下的善，昆德拉则喜欢把人物推向具有试验性的情景，并执起想象中的解剖刀，把人物的躯体外延切开来，让作为存在可能的潜在态势在文本的手术台上袒露，以此破解人的存在之谜。
我们所看到的特丽莎，乃是一个柔弱的女性形象，她的弱体现在既把握不了自己的灵魂，又支配不了自己的身体，“自我”对灵肉来说好像是一个外在的对象。作者不止一次地让她出现在照镜子的情景中，实际上是要透过她的身体而窥探其灵魂，以图揭示潜伏在肉体中的灵魂究竟和肉体是什么关系。于是，这一次我们又看见特丽莎从蒸汽浴室中出来了，她裸身站在一面大镜子前，久久地、仔细地打量着自己。拉康的“镜像阶段”是人类幼年时初步获得自我认识的阶段，那么长大以后的特丽莎站在镜子前认识自己了吗？昆德拉像插入画外音似地站出来发问了：“瞧着自己，她想知道，如果她的鼻子一天长一毫米的话她会是个什么样子，要多久她的脸才能变得像别人的一样？”“如果她身体的各个部分有的长大，有的缩小，那么特丽莎看上去就不再像她自己了，她还会是自己吗？她还是特丽莎吗”“那么，特丽莎与她身体之间有什么关系呢？她的身体有权利称自己为特丽莎吗？如果不可以，这个名字是指谁呢？仅仅是某种非物质或无形的东西吗？”我们已经知道，昆德拉是个特别喜欢提问也善于提问的小说家，他往往在给出一个场面或完成一段情节之后，便开始连梭发问，这是他做小说的“惯伎”，他自己也声称全部小说都不过是一个长长的疑问，深思的疑问是他所有的小说赖以建立的基础。虽然上述的疑问在我们看来是无谓的、孩子气的，甚至是无解的，但他提出问题却是非常严肃的。特丽莎面对自己的裸体迷惑不解，她的迷惑也是人类自我的迷惑，她无以把握自己的身体，那么灵魂呢？“即使特丽莎完全不像特丽莎，体内的灵魂将依然如故，而且会惊讶地注视着身体的每个变化。”在人类的灵肉关系上，昆德拉是一个悲观主义者，他认为“灵肉一体”不过是一个“诗意的错觉”，而灵肉不可调和的两重性方是“人类的一个基本经验”。因此他让他笔下的托马斯大夫对特丽莎说“爱与性绝不是一回事”（即灵与肉绝不是一回事），我的灵魂爱你，但这并不妨碍我的肉体与其他女人交接。于是挚爱着他的特丽莎报复性地让自己的灵魂陪伴着托马斯，而把自己的肉体表现在其他男人的身边。一次偷情的场面出现了，这是一次灵肉关系的试验性的检测。灵魂冷冷地看着肉体，肉体正以行动反抗着灵魂的意志，终于肉体获胜了，“高潮正在远远到来”，“自己成为一个完全而纯粹的肉体”，它逃脱了灵魂的监守，灵魂感到了羞辱。这种偷情场面与其说是现实中发生的，不如说是作者特设的，他要探测在偷情情景中灵肉关系将会出现何种可能。灵肉问题是人类学上的一个基本问题，也是人的存在之谜一个极其重要的方面，昆德拉借助特丽莎发现了人在这两者关系中的潜在态势，并通过她揭示出了灵肉不可调合的人类的一个基本经验。因此，作者所自称的“我创造了特丽莎，一个‘实验性的自我’，究竟是从生活中走来的活人呢？还是一个想象出来的展现某种存在境况的人物标本？
“境况”即场面，在现实主义文学中，场面是情节寓居的场所，人物性格发展的空间，昆德拉不太习惯这个词，总是把场面称作境况。境况是存在的场所，它同人物一样，可以揭示存在的某一方面的本质，而“寻找人类境况的本质”则正是昆德拉小说的自觉追求。因此境况一词在他的小说中占有十分重要的地位，它与“人物”一道，成为并驾齐驱走向存在的双驾马车。
当巴尔扎克让葛朗台临死之际瞅见金子，两眼熠熠闪光，当吴敬梓让严临生奄奄一息时却因灯芯费火而久不瞑目，这样两个弥留之际的场面揭示了什么呢？贪婪与吝啬：人物性格的两种表征，它的高度的个性化，使这两个人物在文学史上活了起来。昆德拉显然是另一番风采，他的小说叙述的抽象性，使他并不十分关注人物的个性，他所提供的场景也不是为了突出人物的性格色彩而是检测存在的某种可能，他甚至喜欢把某种特设的境况经由人物的表演而概括成一个词，使它成为关于存在的一个范畴，从而收入打上“昆德拉印记”的存在辞典。《不朽》中有这样一个性爱场面，劳拉不能忍受情人的冷漠，为了挽回爱情，也为了表示自己的愤怒，她猛地向他扑去，发疯似地吻他，并浑身上下抚摸他，一场造爱开始了。但双方都没有快感，原来他们都把对方当成了敌人，当作自己反对的对象，他们都要在这次战斗中获胜。这样一个性爱场面，昆德拉赋予它的境况本质是“拼搏”，并指出拼搏的词典意义“意味着一个人的意志与另一个人对立，目的要击败对手，让他下跪求饶，如果可能就把他杀了。”性爱原本是十分美好的，就像我们常说“生活就是战斗”也是十分美好的，但为幸福的生活而奋斗时，高尚的奋斗目标却掩盖着将别人打翻在地的欲望，因为在拼搏（战斗）时，为什么而拼搏（如劳拉为挽回爱情而拼搏）总是被遗忘，剩下的只是拼搏行为本身和打倒别人的欲望。就是这样，昆德拉独具只眼地从一次性爱场面中揭示了某种具有联想性的人类境况的本质，并通过形而上的分析，使其本质词“拼搏”概念化和范畴化、且在以后的场面中不断让它得到验证。
更精彩的还是《为了告别的聚会》中一个女性群裸的场面。年轻的奥尔加和一群中年妇女正在进行医疗性浸浴，突然进来一些男人，说是要为她们拍一个新闻短片，女人们中间爆发出一阵笑声，但奥尔加一人愤怒地拒绝，她的行为引起了那些青春已逝的女人们的讥讽，当她裹上被单离去后，她们一边背后攻击，一边晃动着水面：“我们没有什么可难为情的，我们都是美人鱼！”这样一种情景在现实中会否出现，这不重要，问题是想象力十分丰富的昆德拉出示了这么特殊的情景，他所追询的人类境况的本质是什么呢？昆德拉这样回答：“她们厚颜的表现正是由于她们知道，没有可供自己支配的引诱人的魅力。她们对年轻女性的可爱充满厌恶，希望展览她们无用的女性身躯，作为对裸体女人的一个嘲弄侮辱。她们渴望破坏女性美丽的荣耀，因为她们知道，归根结底，一个躯体多少像另一个躯体。丑为自己向美报了仇，它在一个男人耳边悄语：瞧，这就是你觉得这般迷人的那个女性体态的真相！瞧，这个讨人厌的、下垂的乳房，和你这般愚蠢地崇拜的那个匀称胸脯是同样的东西！”没法不佩服昆德拉眼睛的穿透力！他的分析给我们的阅读平添了睿智的快感。所以这一闹剧场面所显示的境况本质是“丑向美报仇”、是青春已逝的“恋尸庆功会”。
“境况”有广狭之分，狭者如以上所举是为人物活动的具体场所，广者则是整个故事发生在其中的时代历史背景。后者比前者对现实主义文学更为重要，所谓史诗式的作品无一不是对故事所发生的时代做出了广阔而又深刻的描绘。昆德拉的小说也有它的历史背景，《生活在别处》的背景是1948年的捷克革命，《生命中不能承受之轻》的背景是1968年苏联对捷克的入侵。但是，我们读昆德拉，很难获得如同读巴尔扎克和托尔斯泰那样史诗般的感觉。因为他的作品不同于现实主义小说，在政治／历史／社会的维度上进行描写，而是把视线始终盯住人的存在和人的可能，不仅具体的场面被当作“存在的境况”，而且历史背景本身也当作“一个被放大的存在的境况”，正是通过被放大的存在的境况，存在的可能方得到被放大的显示。《生活在别处》的“序言”中，昆德拉直言：“对小说家来说，一个特定的历史状况是一个人类学的实验室，在这个实验室里，他探索他的基本问题：人类的生存是什么？”这部长篇，作者正是以大革命为其存在的大的景况，从而探讨人在其中的“抒情态度”是什么。抒情态度在昆德提看来“是每一个人潜在的态势，它是人类生存的基本范畴之一。”显然，抒情态度的最好承载者是年轻的诗人，于是雅罗米尔出现了，昆德拉从他身上展示了因不成熟而产生的病态的激情和狂热，这正是抒情态度最典型的体现。他并不了解革命，却盲目地投入，弃绝了钟爱的现代诗，背叛了他的画家老师，与姨夫划清了阶级阵线，把恋人及她的弟弟送进了牢狱，“天真伴随着血腥的微笑”。人类黑暗深处蛰伏着的病态激情不正是在革命时代（亦即抒情时代）才能得到极为充分的展示？看起来这部长篇具有强烈的现实针对性和批判性（敏感的中国读者难免不联想到文革），但它最终不是社会学意义上的文本。作者并非检讨一次革命和一个诗人，小说文本同时也写了1968年巴黎的五月革命，并把雅罗米尔与兰波、济慈、莱蒙托夫等诗人相对照，可见他是浓缩了历次革命的特征，有意把它变成一种存在境况实验室，以此检测诗人们身上那种可怕的病态激情。用昆德拉自己的话说：“任何境况都是人的事实，它只能包含在人身上所存在的；于是人们想象它（它和它的全部形而上学），作为人的可能性，它存在‘已经很久很久’。”
根据以上对小说二元因素“人物”和“场面（境况）”的分析，昆德拉小说的人本指向格外清晰。他的小说的指向不是社会学和哲学，而是人类学，这是一次独辟蹊径的人类学转向，昆德拉小说的革命意义也正在于此。海德格尔有诗曰：“一旦我们熟识了思的本源／我们可能冒险从哲学退出／迈进存在之思”，这似乎正是对昆德拉而言，他的小说无一不是关于存在的诗意沉思。当然，公正地说，昆德拉作品不乏现实主义社会学的成份和现代哲理的成份，但这不是它的终极所在。正如高等生物的进化内涵着低等生物的进化但却不能归结为后者，昆德拉的小说即使涵有丰富的社会学成份和哲理成份也不能仅仅归结于此。可以这样说：昆德拉是站在现实的入口处，经过哲学的身旁，又穿过社会学的开阔地带，到达富有诗意的关于人的存在的人类学，即“存在人类学”。他是以小说家身份出现的探索人的各种可能性的“存在人类学家”。
下篇
“小说形式的可能性还远远没有穷尽。”
——米兰·昆德拉
米兰·昆德拉仅仅是个探索人的可能性的存在人类学家吗？不，这只是他的一半，甚至从某种角度来说，还不是他作为小说家而是作为思想家的一半。一个小说家，尤其一个优秀小说家，不仅应当对人类思想有杰出的贡献，同时对小说本身也不例外。昆德拉作为小说家的这一半，像探索“人的可能性”一样大胆地尝试“文的可能性”，小说的“文”在他手上当然不是穷尽可能，却也翻新为出人意料的变化，这变化毫不夸张可以称为小说文本上的一次美学革命。
对小说形式的可能性亦即文的可能性的追询历来是小说家引为己任的神圣职责，小说也正是在历代小说家仿佛具有魔棒的手中不断摇曳出自己的新姿。从塞万提斯到昆德拉避难前不久的法国新小说，小说形式上的沧桑变化，在反传统旗帜的导引下，业已取得可观的硕果。小说作为专主叙事的文学体裁，它的叙事特点、叙事功能、叙事技巧，在昆德拉面前早已十二分的成熟。我们知道，昆德拉是七十年代抵达巴黎的，而法国新小说的炽盛也不过是六十年代的事，当时，新小说的主力作家布托尔以定义般的口吻宣称小说是叙述的一种特殊形式，而整个新小说（撇开它的内容不谈）在叙述方式上可谓翻尽花样也出尽风头，如布托尔本人的时间性叙述、萨洛特的心理叙述、格里耶的物的叙述以及诺贝尔奖获得者西蒙的画面叙述无不在法国文坛上风骚独领。果如布托尔言，在新小说那里，小说俨然成了一个叙述的实验室。与新小说同时崛起的“法国结构主义／符合学”理论家热奈特、托多罗夫、格雷马斯、罗兰·巴特等对叙事作品尤其是小说的关注，更使以往对小说的一般研究上升到叙述学的层次，叙述学在巴黎的诞生立即产生超越地缘的国际影响，这种影响的表现，即人们在观念上直接把叙事理论等同于小说理论、把叙事学等同于小说学，最后把小说等同于叙事。因而叙事成为小说的合法性所在。
昆德拉的过人之处正在这里：一个从东欧弱小民族走出去的作家，孑身来到一个体现世界创作水准的文学大国，且又逢新小说在国际上轰轰烈烈地横空出世，却坚定地不为其所动、所惑、所扰、所困、所乱，非但不媚流俗地厕身投入，反而以一种反叛的态势出现其前，这种反叛，最鲜明地表现在他对小说所进行的叙事挑战上。
叙事是小说最古老的一根神经，当它走到新小说和叙述学时，几乎已经完成了对小说的全部垄断。小说下一步该怎么走？昆德拉的高明之处在于，他不是彻底地抛弃叙事、逃离叙事，而是把叙事当作小说的一种可能性，而非唯一的可能性，并试图在这既有的可能之外，追询小说是否还有其他种可能。他的小说叙事因素大为减弱，而那些非叙事甚至反叙事的因素仿佛从潘多拉的匣子里飞了出来，纷纷在他的作品中登堂入室、抛头露面。他断言：“在叙事的基础上动用所有理性的和非理性的、叙述的和沉思的，可以揭示人的存在的手段，使小说成为精神的最高综合。”从叙事到文体，昆德拉硬是给小说
出了一条“文的可能性”的崭新之路。如果说叙述学的盛行给小说带来了一场叙述革命的话，昆德拉则给小说带来了一场文体革命；相形之下，叙述革命只是发生在小说这个“盒子”里的内部革命，而文体革命则是打破叙事这个封闭盒子的外部革命，它给小说带来的撼动远比叙事巨大。
所谓文体革命，即指小说超越虚构叙事而成为多种文体因素（如诗、散文、新闻、寓言、童话、论文等）的综合，由于这样的小说乃是多元文体的组构，因此不妨称其为“复调小说”。“复调”是昆德拉继巴赫金之后提出的一个小说诗学的重要概念。当年巴赫金率先使用这一术语，特指陀思妥耶夫斯基小说中的人物的思想意识独立于作者的思想意识，这两种不同的思想意识或曰两种不同的声音在小说文本中并呈，由此形成小说的复调。昆德拉作为一个爵士鼓手出身的深谙音乐的小说家，在某种意义上他更明了复调的本义，因此他所力倡的复调，其落脚点不是小说的人物学而是其结构学（复调本身也正是音乐结构学上的一个问题），并且从结构学又径入小说的文体学，从而最终形成了一个别具一格的小说复调的理论。从而和巴赫金的复调理论比肩而在。
昆德拉曾以自己的复调视野，把陀思妥耶夫斯基的《群魔》的奥地利作家布洛赫的《梦游人》做过对比。在他看来，陀氏的长篇可以归纳为并行展开的三条线，它们可以构成三个相对独立的故事：1、老斯塔伏洛吉恩和斯杰潘·维尔科文斯基的爱情讽刺小说；2、斯塔伏洛吉恩和她恋情的浪漫小说；3、一个革命小组的政治小说。而《梦游人》的构成可以解析出五条有意混杂的线：1、关于帕斯诺、艾斯克、于格诺等三人的短篇小说；2、关于安娜·温德灵内心世界的中篇小说；3、对一所军队医院所作的报道；4、关于救济院一位姑娘的叙事诗；5、对价值堕落所作的哲学论文。昆德拉认为，陀氏作品虽可一分为三，它们既相连又不失独立，可以算作复调，问题在于构成复调的三条线在文体上都属同一个“类”（小说）。布洛赫的长篇所以更具复调意味，并不在于他多出了两根线，而是因为这五条线分属不同的“类”（小说、诗、报道、论文），它们被布洛赫有机地整合在一起，从而使小说超越了仅仅是叙事的狭隘的范围。由此可见，这里的复调，不是声音的复调，也不是叙事的复调，而是从结构的复调到文体的复调，他不无欣赏地评价道：“把非小说性的类合并在小说的复调法中，这是布洛赫的革命性创举”。
然而，这也正是昆德拉本人的革命性创举。布洛赫并不广为世知，而昆德拉却在小说理论和小说实践上两面开花。他的《笑忘录》颇像一部似是而非的小说。全书七章，除第四章和第六章用塔米娜这个人物串起来之外，其余各章散兵激勇、各自为政，人物情节互不搭界，本章召之而来，下章挥之即去。而再深入其字里行间，就会发现它们仅是冒用了小说的名字，有的无法当作小说来读。该书第三部和第六部通用了“天使们”这个题目，可是它们的复调意味简直让读者说不清这昆德拉本人到底是小说的天使还是魔鬼。把第三部“拆细”来看，它的构成因素计有1、两个女大学生对尤奈斯库剧本《犀牛》的讨论；2、对《妇女的话》一书中女性主义的快乐宣言进行述评；3、个人自传；4、对“天使的笑”和“魔鬼的笑”的寓言阐述；5、两个女大学生和她们的老师升天而去的神话性描述。这些因素牵涉到的文体有小说、论文、神话、寓言、自传，它们交错展开且彼此对峙，让你在一章之中，领略数种文体之味。至于第六章的“天使们”，则又杂有捷克革命史大事记、父亲的故事、塔米娜的童话之死、有关音乐学的讨论、对本篇小说所作的“元小说”性质的阐释等等，可谓风姿各异，生生把一部小说变成了一座“文体大观园”。问题是这样的例子，在昆德拉小说中并非个别，其复调文体有的渗入到小说的某章某节，如《生命中不能承受之轻》的第六章“伟大的进军”，《玩笑》中的第四章“雅罗斯拉夫”；有的则不仅某章某节，全书就是一种复调体制，除上述《笑忘录》，还有晚近创作的《不朽》，这部阐述女人和男人关系的书，亦是一部奇书，它的复调特性是把保罗与他的妻子及其妻妹的故事与十九世纪歌德与风流女人贝蒂娜的传奇平行展开，从总体构成上说，复调成份可能单薄了些：故事与传记，一俟深入到章节内部，依然风景可观，它的最显著的特点，即小说的“叙述性”和“论述性”同时并存。
面对昆德拉小说缭乱的文体，我们是否可以把他和后现代等量齐观？后现代小说一个重要的文本表征就是体裁边界的消失，一些后现代小说近乎狂热地肢解小说的叙事特性。因此，它们着意追求叙述以外的“文本的异质性”，大幅度地运用其他文体的“他者话语”向现代主义的叙事大师们挑战。应该看到，无论在叙事的逃离上，还是在文体的破坏上，后现代主义作家比昆德拉皆有过之。七十年代前期，先于《笑忘录》诞生的美国作家品钦的《万有引力之虹》，其文体的复杂度几欲让人叹为观止，小说故事并不复杂（英美两国情报机关调查德国某种火箭的发射秘密），但其表述内容相当驳杂，不消说文本中难以计数的议论，甚至还充塞着各种自然科学的引用材料：现代物理学、高等数学、火箭工程学等。由于它大量地堆砌物理和数学公式以及随意运用某种学说（如“热寂说”）对事物进行评论，因此有的学者认为该小说完成了文学文体向科学文体的转换。昆德拉的创作时代正逢后现代主义方盛，他是否受到过它们的影响，因为资料缺乏，不好断言。不过，尽管他和后现代主义有某些一致之处，但绝不能将其划入后现代的同盟，他与后者的相同仅仅是小说技术上的。“解构”作为一面旗帜，后现代小说家们标举着它，不仅解构了小说的文体，而且小说所欲表达的一切，即所有的人本问题，俱有它的消解之列，主题、意义、价值，统统被取消殆尽，剩下的只是“无底的棋盘”上一场能指追逐的游戏。昆德拉绝非这样的作家。他始终极具责任感和使命感，他的小说对主题对意义的追求甚至到了“刻意”的地步。对比之下，后现代小说可以说是缺乏厚度的平面性文体，而他的小说在其平面之下无不藏有一种形而上的“人类学深度”。他的文体的复调，不但不是后现代主义那样用来消解主题和深度，而是出于对这种主题和深度的别一种追求。在这里，深度即主题，它不是某种思想的概括，而是表现为对“存在”的某种疑问。当他感到叙事、或仅仅是叙事不足以表达主题时，便干脆在叙事之外让主题独自发展，于是他径直通过议论使主题更清晰地呈现于文本中。《笑忘录》第三部和第六部，其诸多文类的交织，则是企图弄清一个主题性的疑问“天使是什么”？这一疑问像一只看不见的手，把本不相干的文类因素团聚成一个有机的复调群。各文类之间，有如“一架缝纫机与一把雨伞的相遇”，它们在同一主题的桌子上，彼此串通一气。这样的复调，昆德拉认为与其是技巧性的，不如说更富于诗意。可见，复调的产生，乃是因为主题的需要，主题是复调的灵魂，因此，正是在这一点上，昆德拉小说的人本与文本便获得了统一，他是从“人的可能性”走向“文的可能性”，出于对“人的可能性”的追询与表现，昆德拉方才着力探索“文的可能性”，两者互为表里，前者是后者的内驱和目的，后者乃前者的手段及其文本表现，说到底，“文的可能性”是为“人的可能性”服务的。
如果说“复调”即“从叙事到文体”是昆德拉小说文本上的一次美学革命；那么，他的小说能够体现某种革命意义的另一个特点则是“从小说到论文”。
昆德拉小说的论文化特点，可以从两个方面看到：一是就总体而言，他的某些小说，乃是建立在一种论文的架构上，而这一架构往往又是由一系列基本的概念为其建筑支撑，故全书的铺陈，就表现为对这一系列词的不断追逐。如《笑忘录》，所追逐的基本概念是“笑”、“忘”、“天使”、“利多斯特”等，而《不朽》的概念系列又是“面相”、“拼搏”、“巧合”、“含混”、“摩登”等。在小说的进程中，这些词或逐一、或反复地被分析、研究、定义、再定义，直至使它上升到存在的“范畴”层次。词／概念／范畴：这就是一部长篇小说抽象出来的渐进程序，它是论文，还是艺术？是两者都是，还是两者俱非？昆德拉给我们施展开了文体上的“测不准”。二是就章节而言，它不仅是论文架构，甚至就是形象化的论文本身。他自称《生命中不能承受之轻》的第六章不是建立在一个故事上，而是建立在一篇论文上，作为一篇讨论媚俗的论文，作者不仅出具了论点，就连其中的人物连同它们的生活断片都是作为说明论点的“例证”和“可供分析的状况”被组织进文章中。另外，他的《不朽》第四章“拼搏”，则是由一系列的小论文构成，许多小标题几乎就是各自的论题，而叙述则反主为客地成为论题的形象化说明。他执意要从论文这里，即从别人认为最不可能出艺术的地方走出一条小说别径，这是一种识见，也是一种胆略。另外还需注意，他所说的论文，是一种特殊的“专具小说特点的论文”（这样论文和小说便一体化了）。论文是“思”，小说也是“思”，它们是“源于存在而达到真理”的近邻，但两种之“思”并不相同，论文由思进而到“辩”，它一旦进入了小说，思就改变了它的“辩”的本质，而转身成为一种疑问式的思和假定性的思。如特丽莎站在镜子前，对自我灵肉的一连串发问，这正是疑问之思的具体展现。而假定之思，是把教义性的思想变成假定性的思想，它不主张带来一种必然的启示或论断，而是停留于假设的、讽刺的、甚至带有点游戏的层次。对于假定之思，用昆德拉的话说，“我的思考从第一个字开始就采用游戏、讽刺、挑逗、实验和疑问的语气”。这种游戏性、讽刺性、挑逗性甚至从论点中亦可见出，如“媚俗是对大粪的否定”，作者分明是把它当作一个论点提出来的，《生命中不能承受之轻》的第六章就是围绕它展开的一篇论文，然而从语气上看，这一论点和正式论文的论点相比，就显得轻浮而不真实，充满一种假定的玩笑意味。其实这一章所欲批判的内容，从思考质地来说，相当严肃，但在语气表现上却有意漫不经心。这正是昆德拉做“小说论文”的特点，“在小说之外，不可设想这一论文；这就是我称为的‘独具小说特点的论文’。”这种论文的革命意味不仅在于它给小说文体新添了一种别类，而且更在于它达到了“思”与“诗”的有机统一，它们以同一的方式面对同一的问题——存在。
米兰·昆德拉是一个很丰富的小说话题，无论其人本或文本，都还有很多方面可以展谈，就后者言，他的小说的对位式、剥离式艺术特点、以数字“七”为中心的算术结构、变奏曲式、讽刺幽默以及内容的严肃和形式的轻浮之反差，等等，几乎都可以作为专题来谈，但显然这都不是本文的任务了。本文观其大略，着重抓住他的小说在人本和文本上具有“革命”意义的总体特点。昆德拉作为一个小说家，他的右手所高扬的是“人的可能性”，他的左手所高扬的是“文的可能性”昆德拉毫不含糊地两面开刀，且各有所成，这就奠定了他在二十世纪小说史上的特殊地位。如果从人的角度讲，我们可以称他为一个杰出的探索人的可能性的“存在人类学家”；那么从文的角度讲，我们还可以称他为一个杰出的探索文的可能性的“小说文体学家”。