读图时代的文学处境，本文主要内容关键词为：读图论文,处境论文,时代论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从来没有一个时代有今天这样名目繁多的称谓。电子时代，汽车时代，信息时代，网络时代，消费时代……，再加上一个“后”的前缀，什么后现代，后革命，后冷战，等等等等，就更是五花八门，乱七八糟。所有这些命名其实都只是对这个时代某一方面特征的概括和总结，或者是强调，夸张。名目的繁多一方面既是命名者缺乏高度的概括力和创造性，另一方面却也说明了我们这个时代生活特征的芜杂、高密度以及变化的高速度。
“读图时代”无疑是针对阅读而“发明”的一个概念。就图的一般意义而言，没有人不曾“读”过图。因此，“读图时代”显然并非指一般的读图，而是指，“图”成为这个时代广泛而普遍的阅读对象，并因阅读对象的改变而导致阅读方式的变化，甚至更多、更大的变化。身处这样的时代，文学的处境必然是尴尬的。可我们不能只说尴尬，我们要问：读图时代是如何形成的，它对文学的影响究竟达到了怎样的程度？我们的尴尬又是如何产生的，我们要不要，又能不能摆脱这样的尴尬，文学又将如何面对这样的处境？
夏志清的无奈和希望
让我们从夏志清先生的一篇文章说起。三十多年前，在美国大学里教书的夏志清写过一篇文章，题目是《文学的前途》。文章辟头一句就是：“我对文学的前途，不抱太大的乐观。”① 20世纪70年代的美国，甚至整个欧洲，就文学、艺术而言，在夏志清的眼里，已见颓势，这或许是他对前途不乐观的原因所在。夏先生很怕别人批评他是杞人忧天，担心别人指责他只是一己的感受，不能算数，于是特意引了哥伦比亚大学的“名教授巴顺（Jacques Barzun）”的结论。但问题的关键在，是什么样的现实使他作出了这个判断？
仔细读一读文章，我们不难发现，夏文立论的基础乃是当时美国的文坛和美国高校中的文学教育，甚至包括他所经验到的更为广大的美国社会的情形。具体体现在两个方面，其一，是文学所受到的来自影像的冲击，“为了迎合学生的需要，不少美国大学都添了电影摄制、电影欣赏的课程，大学生自己拍电影的愈来愈多，同时他们也真跟文学绝缘了。”对这一点，夏志清先生的看法和态度是：“电影与文学一样容易使人入迷，有醉心电影的青年努力为电影创新境，未始不是好事。但这些青年的努力也证实了一件事：电影早已代替了文学，成为20世纪的正统艺术了。幸亏世界各国教育制度都是比较保守的，强迫学生在中大学时期读一点文学……”。其二，是急功近利的学习态度，“前几年美国学生常问一个问题：这门功课，这本书，同现实生活有没有关联性（relevance）。用这个看法，与其读莎士比亚，还不如研究黑人问题、都市社会问题。”“幸亏”二字意味深长，文学尚能“苟延残喘”于强迫实施的大中学教育，夏先生庆幸之情跃然纸上；可另一方面，这样强迫的文学教育究竟有多少的效果，实在是悬而未决的东西，就现在的情形看，效果自不容乐观，便是强迫也已经越来越少，“与时俱进”，功利主义的教育理念已经深入人心，产业化的教育更使与现实没有“关联性”的文学远离了课堂。同样值得一提的是，那种急功近利的学习态度并非美国这样一个独尊实用主义的国度所独有，“急功近利”正是现代性的表征之一。
夏先生据此引出进一步的思考和分析。在夏先生看来，文学的这种低迷状况与20世纪以来现代主义大行其道密切相关。现代主义的作家往往“孤芳自赏”，“看不起‘大众传播’，没有学问的一般读者他们也不需要”，以他那时五十多岁的年纪，“要再读一遍乔伊斯的《尤利西斯》，我情愿读狄更斯”。还说，至20世纪70年代，“这70年来各种艺术上的成就（建筑可能是唯一的例外），若和19世纪相比，实在瞠乎其后。”20世纪和19世纪的文艺成就究竟孰高孰低，自然不是一个可以妄断的问题，更兼其中尚有年龄、趣味、性情、文化立场，甚至政治立场等等的主观因素在作祟。而且，也许，我们更不该将文学的衰颓嫁祸于现代主义，但夏文确实捕捉到了其中的关节所在，那就是大众传播方式逐渐取代了传统的文学传播形式，阅读方式也随之改变，最终，改变了的阅读方式直接影响了阅读对象的生产过程、手段和形式。
然而，即使作家们丝毫不被时代和社会左右，情形似乎仍然不可能有太大的改观。原因有二，“二次大战后出生的孩子……，他们从小就看电视，读书的时间就减少了，对文学作品的感受力也无形减弱。”现实不幸被60年代“轰动一时”的媒介学学者麦克卢汉言中：“在当今电子支配人类的时代，一向靠印刷来传播学问、艺术的时代已过去了。”也就是说，被电视带大的孩子对文学既没有兴趣，更谈不上热情，而最重要的是他们日益“减弱”的感受力，使他们无法领略文学的魅力，尤其是那些古典名著，即人们常说的所谓“经典”。另一方面，古典的经典正在离我们远去，对当代作家来说，“支配全世界严肃文学的是一个新的近代传统，中国的台湾也好，日本也好，美国也好，都受这个传统支配。而且西方国家生活特征都差不多的，都有同样的苦恼烦闷，严肃的作品都给人大同小异的感觉。”再不够敏感的人也都知道，“世界文学的一致化，当然不是个好现象。”但夏志清这里的逻辑显然出了问题，一个母亲生出哪怕十个孩子，性情、气质等等绝不可能一样，更遑论中国还有这样的古训，所谓“橘之为枳”。所以，问题的关键根本不在这里，什么样的文学传统孕育、生成什么样的文学作品，而是与其它文化一样的文学所面临的共同的现代化背景和现实。
这种“灰色文学”的产生并盛行与二战以来的西方社会现实相关联，与这种“正统灰色文学相抗争的”是“左派文学”，除此以外，“就只有供人消遣的大众文学了，诸凡侦探、科学、武侠小说皆属此类”。在正统文学无望的时候，就文化立场而言无疑属于精英主义的夏先生也只能把目光投向大众文学，还说：“当年莎翁写剧，狄更斯写小说，也是供人娱乐的，当今消遣文学里有没有值得我们注意的作家，实在是文学批评家应该注意的工作。”这话读着令人心酸而无奈，“终日笔耕，写文章、小说供人消遣，是最无聊的事，不如自己多读书，让那些读者去看电视、电影。”这简直就是使气之言了，颇不合“怨而不怒”的儒家规范，可一个文学从业者对文学的感情却也因此跃然纸上。更有意思的，夏先生竟然将世界文学的希望和未来寄托于中国文学的将来。“我们一旦心境好转，一种新的文学应运而生，一反世界文学灰色的潮流，也大有可能。”夏先生不问问自己，什么时候我们的心境才能好转？靠什么东西才能使如此这般的灰色心境好转？在文章的结尾，我们终于知道，夏先生其实也别无良策，他只能说：“作家应该想到文章是‘经国之大业，不朽之盛事’，抱这种精神去创作，可能比较有意思，不管世界潮流如何，我国文学的前途也比较更可乐观。”这样的话究竟还有多少底气已经没有必要追究，甚至对当时执北美中国现代文学研究界之牛耳的夏志清先生的文章，及其文章中的不合逻辑和缠夹之处，我们也没有指摘的必要。值得深思的倒是他的焦虑，以及这一焦虑所产生的文学现实和社会现实。
波德莱尔的搏斗
文人写画评和画论是极正常的事，古今中外都有，而且，意识到画和文异同之处的也不在少数。东坡居士就有评王维诗画的名句：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”现代的鲁迅更是对西洋美术表示了极大的热情和极高的鉴赏力，当然，他也曾经亲自编订《十竹斋笺谱》这样传统的中国美术作品。据朱光潜先生的说法，“诗和画的关系在西方一直是一个老问题。希腊诗人西摩尼德斯所说的‘画是一种无声的诗，诗是一种有声的画’，已替诗画一致说奠定了基础。”② 德国剧评家莱辛专门就造型艺术与诗之异同写过一本小册子《拉奥孔》，副题就是“论画与诗的界限”。但莱辛对诗画异同的看法基本上还是属于古典美学的范畴，虽然莱辛正生活在德国启蒙运动的时代。
或许，真正在现代意义上看到诗画的本质性区别的乃是“现代性”概念的始作俑者波德莱尔，而且，据我粗浅的了解，虽然差不多法国同时代的左拉、雨果、马拉梅等小说家均写过美术批评的文字，尤其是左拉对马奈的评论，但波德莱尔无疑堪称杰出的美术批评家，尤其是他对现代法国画家的评论，而他最为欣赏的就是德拉克洛瓦和贡斯当丹·居伊。有意思的是，他为后者所写的评论《现代生活的画家》，因其思想的成就成了现代文艺批评史上的必读篇目，而作为批评对象的画家却湮灭在浩瀚的美术史中，并没有因此而获得多少美术史的地位和价值。
波德莱尔在《现代生活的画家》中提出的对现代性、浪荡子和女人的理解已经广为人知。但第十二节关于“女人和姑娘”的结尾处，有一段文字却一直没有引起足够的重视。使这些形象（按：指，“把在现代性中寻找和解释美作为自己的任务”的居伊在画中描绘的那些“花枝招展的、通过各种人为的夸张来美化自己的女人”）具有特殊美的，是它们的道德的丰富性。它们富于启发性，不过是残酷的、粗暴的启发性，我的笔虽然习惯于和造型的表现搏斗，可能也表达得不够。③ 字面的意思很好理解，波德莱尔并非自谦，从居伊画笔下的那些女人身上，诗人看到了画家独特的眼光和灵魂，看到了那些女人们内心深处的平庸、迷茫、野蛮和一种“恶的美”，无论是诗人的语言，还是批评家的描述，似乎都不足以呈现那一种特殊的美，和富于启发性的道德的丰富性。这是事实，不是虚伪的谦虚，更不是不够自信。事实就是语言和造型各有长短，各擅胜场。但令我惊奇的是，为什么波德莱尔要说“和造型的表现搏斗”？
且先不论波德莱尔的“搏斗”与现代性有没有关系。在一篇名为《哲学的艺术》的文章中，波德莱尔这样说道：“若干世纪以来，在艺术史上已经出现了越来越明显的权力分化，有些主题属于绘画，有些主题属于雕塑，有些则属于文学。今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望……”④ 该文原是针对谢那瓦尔和德国派的哲学化的绘画创作倾向的批评，但却让我们看到了波德莱尔对艺术史进程中一个重要现象的揭示，一方面，是“越来越明显的权力分化”，绘画、雕塑和文学等等，像圈地的新兴资本家，为自己的艺术门类划定了疆域，可另一方面，却又时时地觊觎着邻家的地盘。这看起来，似乎只是艺术史进程中必然的一个阶段，但实际上却与现代性密切相关。在我看来，这正是现代知识生产中的必然现象。一方面是知识分工越来越精细，甚至狭隘，门类越来越多，这个庞大的知识体系曾经被视为人类智力发展和文明进步的标志，我们不必借助福柯也可以清楚地看到权力参与其中的知识分类；另一方面，知识门类的精细却并非创造性的体现，而恰恰是互相渗透、“侵犯”的结果。某种程度上说，这也正是知识更新的方式，一方面，真正原创性的、打通融会型的新知识确实也越来越多，另一方面，则是逐“新”，逐“新”却又无从、无力创造。这也正是西方社会学家称之为现代性悖论的表现之一。
也正是因为意识到了这一点，波德莱尔才能“习惯于和造型的表现搏斗”。但是，我们无意夸大波德莱尔在这一点上的意识。波德莱尔更多的自觉仍然表现在他对作为视觉艺术的造型艺术的理解上。显然，他已经意识到文字和造型类视觉艺术的区别，尤其是力量的差别。然而，即使波德莱尔是站在赞美造型艺术的立场上说这番话的，但他对于现代性的体验却是确凿无疑的，他也是最先知道“春江水暖”的那只鸭子。
“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”⑤ 这就是波德莱尔关于现代性的著名论断。但总有一些人将后半段截去，只讲过渡性、短暂性和偶然性，而波德莱尔在对居伊的评论中明明白白地写着：“他寻找我们可以称为现代性的那种东西，因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这种观念了。对他来说，问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。”这也同样是现代性的悖论。但我们有必要指出，波德莱尔的现代性实际上是审美现代性。
审美现代性与生活世界的现代性是密切相关的。从体验的角度说，审美现代性是生活世界的现代性在艺术中的表现，生活世界的现代性则是审美现代性的来源，而生活世界的现代性乃是因为现代生活世界发生了根本的变化，使我们的生活世界在很多地方已经大不同于古典的生活世界。也就是说，波德莱尔的审美现代性乃是源于他对生活世界的体验。他希望同时代的艺术家们能够将这种现代性体验，通过笔下的人物、肖像、风景乃至静物，真实而深刻地传达出来，呈现出来。但是，我们应该看到，这种审美现代性在波德莱尔的时代，尚未直接地影响到不同门类艺术形式的生存，并造成此消彼长的危机，充其量，也只是上引波德莱尔所谓“侵犯邻居艺术的欲望”和这一欲望的具体实现。
在波德莱尔的时代，虽然各艺术形式之间还没有构成彼此蚕食的现象，甚至，在很多人看来，不同艺术形式间的借鉴、贯通完全是有利于艺术发展和丰富的有效途径。但波德莱尔的时代，造型艺术，尤其是绘画的发达却已经初露峥嵘，波德莱尔不得不左手作诗，右手写画评，并且感觉到了两者间的紧张关系。
大半个世纪之后，20世纪的中国作家张爱玲在文章中说：“我不大喜欢音乐。不知为什么，颜色与气味常常使我快乐，而一切的音乐都是悲哀的。……总之，颜色这东西，只有没颜落色的时候是凄惨的；但凡让人注意到，总是可喜的，使世界显得更真实。……气味总是暂时的，偶尔的；长久嗅着，即使可能，也受不了。所以气味到底是小趣味。而颜色，有了个颜色就有在那里了，使人心安。颜色和气味的愉快性也许和这有关系。不像音乐，音乐永远是离开了它自己到别处去的……”⑥ 张爱玲这样的表述简直与波德莱尔对现代性的界定惊人的相似。学过物理的都知道，声音当然也是物质，可在一个现代人看来，声音不可靠的，是极其短暂易逝的，虽然气味也有与声音相似的特点，但气味毕竟可以在空气中弥漫，浓一些的则简直可以绵长地延续，慢慢地化开，可声音不一样，即便是孔老夫子形容的仙乐，余音绕梁，三日不绝，终究只是记忆中的声音，除了他自己能够听得到，没有人能听到他心里的仙乐。颜色则更是持久，若不计自然的耗损，简直就可以与时间一样绵延不绝，亘古而永恒。更要紧的是颜色能“使人心安”，因为“有了个颜色就有在那里了”，“有”而“在”与“有”却“不在”是完全不同的；“有”而“在”其实就是“看”且“见得到”，就是“看见”。而最能使颜色长久地存留下去，甚至千秋万代的就是将颜色变成艺术的材料。
然而，喜欢看电影和画画的张爱玲与波德莱尔一样，没有料到他们热爱的文学和图像在今天会成为竞争的对手，甚至两者间的吸引力之悬殊竟不可以道理计。他们更不可能想到、看到其中的奥秘原来与现代生活相关，而这一点就要靠哲学家和社会学家来发明、分析、阐释了。
西美尔的感觉社会学
当波德莱尔在巴黎双管齐下，凭借着一副诗人特有的敏锐感觉和两支生花妙笔，描述、揭示着这个大都市的现代生活世界的时候，在柏林市中心，后来成为柏林最繁华的商业街的某一栋房子里，一个“现代都市的产儿，一个地地道道的现代人”西美尔才刚刚出生。据西方社会学学者称，“在20世纪还没发生以前”，西美尔“就已解释了它”。⑦ 这其中就包括了他对现代人的感觉所进行的社会学分析，对时尚的哲学解释，以及大都会与精神生活的种种表现。
西美尔的感觉社会学不是空穴来风、心血来潮，也不是在一种简单的普遍意义上对人的感觉进行社会学的分析，而是基于他对现代社会所发生的深刻变化的体悟。“实际发展的真正动因是繁复多样的影响力之汇总”，而一些“细小的个体几乎难以觉察的影响力”已经取代了传统社会“那些灾难性的社会动荡和无所不包的一致力量”。个体难以觉察的影响力首先就是通过感觉器官在不同的时代发达程度的差异以及由此形成的感觉方式的变化而达成的，因此，对感官和感觉的分析就不再只是一个心理学的问题，而理应成为社会学关注的对象。
西美尔通过他的分析，揭示了眼睛和耳朵这两个最重要的感觉器官在现代社会生活中的重要性及其两者间的不同功能。在西美尔看来，“注视或许是最直接最纯粹的一种互动方式”，就人类的感官成长史而言，似乎也从来没有一个时代像现代这样，人际间的交往、彼此的了解和认识（当然不是一般意义上的认得，而是“认识你自己”的那一种认识）需要更多地依赖于眼睛。因为眼睛，因为注视，“作为表情的载体，脸具有了形而上的性质”。然而，也正是因为这一点，“正是由于脸的存在，个体的内在本质以及已经永久性地化为其中的一部分的私人经验都转化成了完全可见的符号”。⑧ 此处的“符号”与鲍德里亚用于分析消费社会的重要概念——编码——幻象正是一脉相承的。⑨
西美尔指出：“一个看得见而听不见的人，比听得见但看不见的人更容易感到迷惑、茫然、无助和烦乱。……尽管说出的话如覆水难收，而眼睛所看到的人则相对稳定，人们还是更容易回忆起所听见的话而不是所看见的物。”同时，“听觉从本质上来说是超越个体的”。⑩ 然而，对个体性和主体性的追求恰恰是现代精神中最为重要的表现之一，“现代生活最深刻的问题，源自于个体在面对压倒一切的社会力量、历史遗产、外部文化和生活技术时，要求保持其存在的自主性和个体性。”(11) 于是，视觉和听觉等感官的自然差异顺理成章地成为现代人近乎自然的选择，类似“物竞天择”的原理，而在视觉和听觉之中，视觉更直接地与主体性、个人化、抽象化等现代性相关联。需要指出的是，就中国的现代传统而言，无论是思想史，还是文学史，对这种自主性和个体性往往都是肯定的态度，但当我们将其置于现代性批判的论阈中的时候，切不可不看到其负面的影响。因于本文题旨无涉，兹不赘。
西美尔的感觉社会学显然建立在他的大都市生活经验之上，而都市化是现代化在生活空间上的最重要标志之一。我们有必要了解西美尔对现代文化的基本态度，以及他对现代人感觉能力的基本判断：“现代文化的发展是以凌驾于精神文化之上的物质文化的主导性地位为基础的。”(12) “当文化变得越来越精致，所有感官的敏锐性实际上都被削弱了，相反的，人们此时却更加关注自身的好恶。……总的说来，随着文化的发展，感官对远距离事物的感受力越来越弱，对自身周围的感受力却越来越强；我们变得不仅短视，而且感觉迟钝，然而我们对身边的事物却非常敏感。”(13)
当然，西美尔在其感觉社会学中并没有完全否定现代人的视觉化倾向。有意思的是，虽然西美尔被称为“美学家”，并以社会学的眼光审视艺术现象，就已有的汉译西美尔著作看，他却并没有对美术，乃至电影这样的视觉艺术进行研究，而对电影的分析，就早期西方电影理论史而言，深受西美尔思想影响的本雅明却有深刻的剖析和批判。
本雅明的批判并非直接针对读图，但他看到了艺术作品在现代必须面对技术复制时代的威胁。他从艺术作品的“本真性”（即“艺术作品的此地此刻［Hierund Jetzt］——它独一无二的诞生地”）出发，对绘画、摄影、电影等可技术复制的艺术门类进行了深入细致的剖析。虽然本雅明对前景没有发表过于悲观的预测，“艺术作品的技术复制品可能步入的境况或许不会威胁艺术作品的生存”，但他指出，这种技术复制品对艺术作品本真性是有影响的，它“必定要贬低其此地此刻”。本雅明为此创造了一个名词：(14) “灵氛”说，对本真性的贬低也就是灵氛的丧失：“复制过程中所缺乏的，可以用氛围（Aura）这一概念来概括：在艺术作品的可技术复制时代中，枯萎的是艺术作品的氛围。”(15) 但是本雅明并没有走向极端，而是细致而深刻地分析了电影等这一类技术复制时代复制品的特性，尤其是对电影这一艺术家族中的新宠的特殊性，而电影正是读图时代最为普遍的阅读对象，这一点夏志清先生的文章中已经告诉我们，而电影欣赏课在现在大陆高校人文素质教育中的普及也已经是不争的事实。
本雅明引用了一位法国小说家的话，并进一步阐述到：“‘我已经无法思考我想思考的。活动的画面赶走了我的思想。’的确，观看电影画面时，人的联想活动立即被画面的变化打断了。由此产生了电影的震惊效果（Chokwirkung），同所有的震惊效果一样，当观者格外全神贯注时，才能感受到它。电影通过技术结构解放了官能的震惊效果……”(16) 在本雅明看来，摄影、电影这些可技术复制的艺术形式固然有其传统艺术不可替代的意义和价值，但在可技术复制时代，文化工业的生产方式必定会深刻地影响传统艺术形式的生产和接受，而文化工业的发达正与现代性的表征之一，文化工业直接地与大众文化的繁荣相关联，大众文化的普及、繁荣文化的同时却也在制造垃圾和时尚，更重要的是它也在形塑艺术作品的接受者，通过其意识形态化的方法、更直接地诉诸视觉感官的手段等等，塑造接受者的趣味、感受力乃至接受的方式。
大众文化的这些特点一方面是其自身所有，另一方面却与现代社会的商业化程度有关，这也正是所谓“消费社会”的征候。而传统的文学生产从本质上说是一个完全个人化的事情，对文学作品的接受更非一个简单的消费行为和消费过程。也就是说，西美尔的时尚、现代人的感受力、本雅明的技术复制以及现代社会学家们的消费的介入使文学生产和接受不得不面临两重，甚至更多的挑战和威胁。这就是现代文化背景中的文学的处境。
海德格尔的图像世界
海德格尔将“人类活动被当作文化来理解和贯彻”视为现代世界的根本现象之一，后来，英国文化研究的代表人物之一雷蒙·威廉斯在《关键词》中，通过词源学的梳理，更为系统、确凿地印证了海德格尔的判断(17)。而海德格尔在20世纪30年代末概括的现代现象的另外几个方面都与他对现代世界的一个基本结论有关，这个结论实际上也就是他对“现代”的命名——世界图像。(18)
波德莱尔在《1859年的沙龙》中说，世界已经成为“一个形象与符号的储藏室”。海德格尔所谓的“世界图象”与波德莱尔所云自然不太一样，但两者间无疑有其相关联之处。据海德格尔该文的译者孙周兴先生介绍，这篇《世界图像的时代》原是海德格尔1938年在弗莱堡作的一次演讲，当时的标题是《形而上学对现实世界图像的奠基》，后来收入《林中路》时改为现在的篇名。译者对“世界图像”的译名也有交代，“‘世界图像’（Weltbild）在日常德语中作‘世界观’或‘宇宙观’。联系海德格尔下面的讨论，我们取更为字面的直译‘世界图像’，意味人的表象活动把世界把握为‘图像’。”(19) 用海德格尔自己的话说，“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图象，而是指世界被把握为图像了。这时，存在者整体便以下述方式被看待，即：唯就存在者被具有表象和制造作用的人摆置而言，存在者才是存在着的。在出现世界图像的地方，实现着一种关于存在者整体的本质性决断。存在者的存在是在存在者之被表象状态（Vorgestelltheit）中被寻求和发现的。……存在者在被表象状态中成为存在着的，这一事实使存在者进入其中的时代成为与前面的时代相区别的一个新时代。”(20) 所以海德格尔将这个时代命名为“世界图像的时代”。
海德格尔从表象和价值的概念入手，展开其论证，看起来很复杂，但思路其实与西美尔颇为接近，与波德莱尔的感觉也是一致的，区别只在他们得出结论的方式不同。海德格尔的方式是哲学的方式，他说：“对于现代的存在者解释来说，与体系同样本质性的乃是对价值的表象。唯当存在者成为表象（Vor-stellen）之对象之际，存在者才以某种方式丧失了存在。这种丧失是十分不清晰和不确实地被追踪到的，并且相应地很快就得到了弥补，因为人们赋予对象和如此这般得到解释的存在者以一种价值，并根本上以价值为尺度来衡量存在者，使价值本身成为一切行为和活动的目标。由于一切行为和活动被理解为文化，价值便成为文化价值，进而，文化价值竟成为对一种作为主体的人的自我确证服务的创造（Schaffen）的最高目标的表达。由此出发，仅只还有一步之遥，就可以把价值本身变成自在之对象了。价值是对那种在作为图像的世界中的表象着的自身设立活动的需求目标的对象化。”(21) 当文化价值成为对个体性的唯一确证之源，当表象成为把握世界的根本方法和途径，当世界被把握为一个图像，当图像成为人们看世界和宇宙的方式，成为一种思维的习惯，图像时代也就不可避免地降临到这个世界。
也许还是西美尔说得更直接、更明白，批判的锋芒更尖锐：“现在没有哪一种刺激物能比感官的愉悦和神经的麻痹更值得享受。还有谁想要了解严肃和安静的艺术？这种艺术必须用灵魂来寻觅才能完全心领神会，而灵魂是这个欣赏者所必须首先拥有的。今天我们所要求的快感是能以某种方式刺激那些神经的快感……所有稍稍深刻的内容都必须加以排除，这样，思维自身就无需为了到达核心而冲破外壳或者另辟蹊径。这就是为何一切可以被提供的东西都是表面上的东西，这也是为何是感觉而非沉思主宰了全局。”(22) 也正如当代法国作曲家兼法国国家视听研究所所长弗朗索瓦·贝尔所说：这个时代“充斥着机器和技术性，这些机器和技术性似乎正向着‘摆脱’感觉、视觉和听觉的方向发展。事实上我们已经被机器包围了，它们不是在帮助我们而是在取代我们自己的感觉活动。”(23)
而就“把握”的基本意义而言，文学写作就是一种把握的方式。世界图像时代的到来，必定在最广泛、最深刻的层面上影响到文学写作。难怪维特根斯坦要惊呼：“图像俘虏了我们。而我们无法逃脱它，因为它置于我们的语言之中，而且语言似乎不停地向我们重复它。”(24) 当世界被把握为一幅图像，语言又怎么能够摆脱图像的渗透，保持其只是作为语言的纯洁性？而作为语言艺术的文学又怎么能维持它从语言发生之初所拥有的尊严和中心地位？
同时，当世界被把握为一幅图像，阅读这样的把握方式也必然随之发生变化，对象的变化必定直接影响到行为和方式。越来越多的人依照理解图像的方式理解文学，或者疏远了文学，成为图像的读者和热爱者。
托尔斯泰的预言和启示
既然图像时代是现代的必然结果，也是文学的宿命，文学又将如何面对这个必然遭遇的处境？
1910年，电影还只是一个十五岁的少年，就在这一年，托尔斯泰离开了这个世界，离开了这个他无法预知的、波谲云诡而又灾难深重的20世纪，也是电影、电视突飞猛进的时代。或许，伟大的托尔斯泰的态度可以为我们提供一个启示。“你们将会看到，这个到摇把的嗒嗒响的小玩艺儿将给我们的生活——作家的生活——带来一场革命。这是对旧的文艺方法的一次直接攻击。我们就不得不去适应这影影绰绰的幕布和冰冷的机器。将需要一种新的写作方式。我已想到这一点，我能感到将要来临的是什么。但我是很喜欢它的。场景的迅速变换、情绪和经验的交融——这要比我们已习惯的那种沉重、拖沓的作品好得多。它更贴近生活。在生活里，变化和转折也是在我们眼前瞬息即逝，内心情感犹如一场飓风。电影识破了运动的奥秘。那是它的伟大之处。”(25)
托尔斯泰对新生的电影艺术的评价是否准确已经不重要了，重要的是这样的事实：电影的诞生使“两千年来的空间障碍消失了”，而电视的普及更使“全世界的起居室则变成了新的观众厅”。(26) 我们并非要求所有的文学家甘做落寞的作家（“坐家”），我们也并非要将观众从电视机前捉到写字台前，让他们正襟危坐地捧读文学作品，既然“从乔伊斯开始，几乎所有的作家都受过电影的影响”(27)，那就让我们直面这样的现实，换一个角度，认真地、深入地思考一些问题，譬如文学死了没有，如果没有文学，我们将如何，文学如何面对这样的宿命，还有，我们又将如何面对那些曾经给了我们无限幸福和美好回忆的文学经典，这些问题分别对应于读图时代的文学状况，读图时代人的生存环境，读图时代的文学精神，以及读图时代的文学经典。
注释：
① 《文学的前途》，夏志清著，第37页，三联书店2002年12月第一版，北京。以下夏志清的言论均出自该文，不注。
② 朱光潜《〈拉奥孔〉译后记》，《拉奥孔》，第216页，［德］莱辛著，朱光潜译，人民文学出版社1979年8月第一版。
③④ 《波德莱尔美学论文选》，［法］波德莱尔著，郭宏安译，人民文学出版社1987年9月第一版，第512页，第383页。
⑤ 《波德莱尔美学论文选》，第484页，同上。
⑥ 《谈音乐》，《张爱玲典藏全集》第3卷，页140—141，哈尔滨出版社2003年10月第一版。
⑦ 转引自《现代性的诊断》，第6页，成伯清著，杭州大学出版社1999年6月第一版。
⑧ 《时尚的哲学》，第2—7页，［德］西美尔著，费勇等译，文化艺术出版社2001年9月第一版。
⑨ 参看《消费社会》有关章节，［法］鲍德里亚著，刘成富等译，南京大学出版社2000年10月第一版。
⑩ 《时尚的哲学》，第7—10页，同前揭书。
(11) 1999年3月第一版，杭州。
(12) 《时尚的哲学》，第197页，同前揭书。
(13) 《时尚的哲学》，第13页，同前揭书。
(14) 有些译文取巧，竟自译为“氛围”，显然对本雅明赋予该词的意义不甚明了。在《摄影小史》中，本雅明用文学化的语言解释了“到底什么是灵氛（Aura）”，“时间和空间奇异地交织；远方的奇异景象好像近在眼前。静歇在夏日正午，目光追随着地平线的山川或一个小树枝，它们将观者笼罩在他们投下的阴影里，此时此刻开始成为了景象中的一部分——那就是呼吸那远山、那树枝上的灵氛。”（《西方摄影文论选》，第21页，顾铮编译，浙江摄影出版社2003年12月第一版。）
(15) 《经验与贫乏》，第262—264页，［德］本雅明著，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年9月第一版。
(16) 《经验与贫乏》，第287页，同前揭书。
(17) 参看《关键词——关于文化与社会的词汇》中的有关词条，雷蒙·威廉斯著，刘建基译，三联书店2005年3月第一版，北京。
(18) “科学乃是现代的根本现象之一。按地位而论，同样重要的现象是机械技术。……现代的第三个同样根本性的现象在于这样一个过程：艺术进入了美学的视界内。这就是说，艺术成了体验的对象，艺术因此被视为人类生命的表达。第四个现代现象在于：人类活动被当作文化来理解和贯彻。而文化就是通过维护人类的至高财富来实现最高价值。文化本质上必然作为这种维护来照料自身，并因此成为文化政治。现代的第五个现象乃是弃神。”《海德格尔选集·下》，第885—886页，海德格尔著，孙周兴选编，上海三联书店1996年12月第一版。
(19) 《海德格尔选集·下》，第897页注释一。同前揭书。
(20)(21) 《世界图像的时代》，同前揭书，第899页，第911页。
(22) 《时尚的哲学》，第116页，西美尔著，同前揭书。
(23) 《技术帝国》，页109—110，R·舍普访谈录，刘莉译，三联书店1999年11月第一版，北京。
(24) 转引自《图像转向》，W.J.T.米歇尔撰，范静晔译，文收《先锋学术论丛·文化研究》，第15页，天津社会科学院出版社2002年1月第一版。
(25) 转引自《电影化的想象——作家和电影》，扉页，［美］爱德华·茂莱著，邵牧君译，中国电影出版社1989年7月第一版。
(26) 转引自［美］R.M.小巴斯费尔德撰（田园译）《剧作家的四种媒介》，《世界艺术与美术》第七辑，第439页，文化艺术出版社1986年3月第一版。
(27) 转引自［美］爱德华·茂莱撰（闻谷译）《意识流小说与电影》，《世界艺术与美术》第七辑，第278页，文化艺术出版社1986年3月第一版。