试论中国音乐文化分区的背景依据，本文主要内容关键词为：分区论文,试论论文,中国音乐论文,背景论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国音乐学（季刊）1997年第2期 MUSICOLOGY IN CHINA
【内容提要】 本文运用文化地理学的理论，分别考察了我国自然地理、古代文化及方言的分布与区划，进而讨论了它们对音乐文化分区的诸种影响。
【关键词】 中国音乐 文化区 自然地理区 古代文化区 方言区
面对全球各种各样的文化，例如以地域方位划分的东方文化、西方文化及由此再作划分的东亚文化、中亚文化、拉美文化、欧洲文化等；以国家、民族划分的日本文化、印度文化、俄罗斯文化、斯拉夫文化、汉族文化等；以地形、地貌划分的半岛文化、海洋文化、高原文化、绿洲文化；以植被作物划分的稻作文化、粟种文化、森林文化、草原文化；以宗教信仰划分的伊斯兰文化、基督教文化、佛教文化；以考古发现的类型划分的仰韶文化、龙山文化等等，不同领域的社科学者总是从本学科的学术取向去作各自的探索。而文化地理学家则常常采用分区整体描述的办法进行个案研究。所谓“分区”即指“划分文化区”。凡是具有相对稳定的地域范围而在文化上形成了某种共同传统并具有某些相似文化“特质”[①]的地区，即可称为“文化区”。当然，这个概念具有相对性。大“区”可以大到半个地球；小“区”可以特指一个只有千百人的部族和社区。“区”划愈大，其“文化特质”的意义愈泛，甚至仅仅有一种象征意义；“区”划愈小，其“文化特质”愈明显具体。所谓“整体描述”，则是指被划定的文化区内所有的文化现象，包括物质文化如生产方式、生活方式、地理地貌环境及由此而形成的社会历史环境、语言、习俗、宗教信仰、传统艺术等进行全面考察，然后逐一描述并努力揭示其相互之间的某种联系。从而把某个特定文化区的那些共同的“文化特质”公诸于世。
正是基于上述认识，本文作者近些年来在论述中国各民族的音乐文化时，有时未采取以往那种以“类”“种”[②]为宗，进行形态描述的办法，而是把各个“类”“种”的空间分布作为前提，让不同的“类”“种”各自归位到它们长期生存、流传的自然、社会环境中去，然后进一步考察它们特定的自然、社会环境，与其它文化现象诸如古代文化、方言、习俗、宗教信仰之间的内在联系及在上述时空环境中逐渐酿成的音乐风格。其结果，人们一定会发现：第一，作为世界上十分古老而又传承不断的中国音乐文化，经过长期的交流、融合，各地、各民族在文化选择上表现出一系列共同的趋向，由此也形成了中华民族音乐文化的共同特质和传统。第二，中国文化所赖以形成的时空因素，有两个明显的特征：一是它的空间广大，而且地理地貌条件、气候情况十分复杂，这就必然为形成其内部各个区域性文化提供了先决条件，使其在统一的传承下作多样化的选择。二是它的历史悠久即“纵向”传承的时间长，仅乐器有就八千年的历史。在如此漫长的岁月里，除了相互交流外，也给各地区、各民族积累自身的音乐传统、强化自身的地域民族风格方面提供了充裕的时间。这样，在时空条件相互作用下，一方面是源远流长、蕴含深厚的中华文化；另一方面又是在这个大一统文化关照下并在各各相异的自然、社会环境和地域民族传统下酝酿而成的五彩缤纷的区域性文化。统一多样，和而不同。由此形成了中国文化分布、发展的一个鲜明特征，也成为我们采用“分区描述”的出发点。
那么，具体来说，在进行中国音乐文化区的划分时，究竟依据哪些背景因素，或者说，有哪些自然、社会、人文因素直接影响了音乐的区划呢？诚然，音乐作为人的一种文化行为，人们的任何演唱、演奏都不可能是孤立的。相反，它几乎同所有的文化现象都有直接或间接联系。但从区划的角度而言，对其发生影响的则主要是地理环境、古代文化及方言方音等三个方面。以下，我们就分别加以阐述。
中国音乐文化分区的地理背景
“特定地理、自然环境是人类生存下来并进而发展生产的先决条件，也是产生和形成不同种族、不同地区的文化传统、文化面貌的重要基础。”[③]正因为如此，文化地理学家在证实某种文化的历史面貌时，常常把地理因素放在首位，甚至认为：人是环境的产物。人和生物一样，他的活动、发展、分布受环境的严格限制。环境“以盲目的残酷性统治着人类的命运。”[④]而且，“精神文明的产物”也“和植物界一样，只能用各自的环境来解释”[⑤]。也许是他们过于夸大了地理因素的作用，学术界称他们是“环境决定论”者。但剔除其偏颇的一面，他们强调文化现象与地理环境的内在联系，肯定后者对前者的作用，仍不失为一种有价值的见解。
就世界范围而言，所有古老文化的发祥地都几乎与大江大河有关。如埃及文化与尼罗河，印度文化与恒河，巴比伦文化与幼发拉底河、底格里斯河，中国文化与黄河、长江及俄罗斯文化与伏尔加河之间，都存在着一种难以割断的水缘地缘关系。有人说得很形象：任何文化、历史都是“在地理的缝隙中长出来的”，“每个民族都有它自身的地理纹身”[⑥]。大的文化区域如此，小的地区也不例外，无论哪种文化都要依托于一种地理环境，而每一种环境都有其地貌特征。或江河，或山脉、高原，或草原、绿洲，或海洋、半岛，它们总是要对其域内的文化风貌和发展趋向产生影响，古云：“广谷大川异制，民生其间者异俗。”[⑦]全球各地，概莫能外。
中国的地理环境特征，可以用“多山、多水、多植被”这三“多”来概括。它的东、西、南、北跨度都很大。从西部、西北部的喜马拉雅山、昆仑山等向东部逐渐倾斜直至黄海、东海、南海，其间共经过三个地形台阶：西北部、西部为高原、山地，海拔高达七、八千米；中部是丘陵、盆地或低山，并有江、河、湖交错其间；东部、东南部为平原、海滨。在这块广大无垠的土地上，地球上所有的地形、地貌，几乎都可以找到，其复杂多样可见一斑。另外，从北到南，共达34°，包括了寒带、温带、亚热带三种主要气候，这对于人的生产方式和作物植被同样起到某种决定性的作用。例如，同是高原，西北黄土高原与西南高原由于地理位置和气候差异较大，因此作物种植、生产方式以及人的生活习俗、性格气质、文化选择也就大相径庭；再如华北与江南，虽同是平原，但也因地理位置和气候的明显差异，致使华北成为麦种区，而江南成为稻作区，不同的生产方式自然也直接影响到人们的生活习俗、性格情趣。这又是不言而喻的。
应该特别指出的是：对于音乐文化的分布流传格局，地理环境中的各类因素的作用并不都是一样的，特别是山和水，二者有明显的差别。
一般来说，山脉对于文化的传播具有一种阻挡和分割的作用，对于这一点，许多民族音乐学家都注意到了。当代美国著名的民族音乐学家奈特尔（BrunoNettl）指出：“在一些个案中，自然区域显然与音乐相符合。天然的障碍影响到音乐的界线。最明显的就是喜马拉雅山脉，它好像在东方的两个音乐形态之间划了很突厄的界限。”[⑧]同样的，“天然障碍”和“突厄的界限”在中国大陆上可以说到处都有。第一道是大小兴安岭及其东南侧的阴山山脉，其北麓为草原牧区，其南麓则是半农半牧区或农区；第二道是南北走向的太行山，其东侧是华北大平原，西侧为山西高原和黄土高原；第三道是东西走向的秦岭，它是中国地理最重要的南北分水岭之一，其北麓是关中平原、陕北高原，属黄河流域。它的南面是汉中盆地、巴山及川北山区，属长江流域。南北两侧的地理文化差异也十分明显；第四道是位于粤、桂、湘边界的南岭诸山脉，它分割了长江与珠江两大水系，也成了历史上楚、粤文化的地理分界；第五道是踞于豫、鄂、皖交界的大别山，它起到了分割长江、淮河及楚、越文化的作用。第六道是横断山，它自然地成为云贵高原与西藏高原的分界，同时也是其西北一侧的较单一的藏文化与东南一侧的较多样的诸民族文化的屏障。可以说，这六道山界的存在，就象为中国版图打了一道道隔断那样，不仅影响了古代文化区的分布，也有形无形地影响了音乐文化区的形成。
与山脉相反，江河水流常常扮演一种“文化通道”的角色。其中较明显的例子是位于山、陕、内蒙古西部之间的黄河，在行政上，黄河是晋、陕两省的分界，但对于文化，它反而起了一种沟通作用。由此而使上述地区的生活习惯、方言以至民歌、戏曲、说唱等音乐体裁皆具有许多共通之处。另一个例子是淮河水系，本来，它也是中国重要的一条南北分水岭，但它周围的地貌物候、人情世故、民间艺术及其风格，在整体上呈现了一种“文化过渡带”的特色，而绝然不象秦岭南北和太行山东西部那样有那么大的反差。
当然，山脉和江河有时又联为一体共同对音乐文化的流传分布产生某种作用。在中国大陆上，黄河、长江、珠江三大水系几乎流经三分之二的省区，这自然给各地的经济、文化艺术的相互交流、融合及分头发展带来多方面的影响。仅以音乐体裁的空间分布为例，三大水系的上游一般以歌、舞体裁最为盛行。而中、下游地区则主要是说唱、戏曲音乐的天地。从音乐风格来说，黄河流域的传统音乐多具有深沉、雄宏、刚健的色调，反映出北方的乐风。长江流域的音乐较倾向于清丽、明快、婉转，代表了南方的乐风。珠江流域与它们均不相同，它时常透露出古朴、苍劲的气息，似乎是古代中原音乐“流”到本地后与当地风土融合的产物，以上这样的文化脉络，绝不是哪一种地理因素单一作用的结果，而是反映了多种因素通过“水系”而显露出的整体性差异。
在对中国的地理状貌作了以上简略的描述之后，由江、河、湖、海、山的分布而构成的“自然地理区”似乎已相当清晰了，如果用图示意，大致如下：
上图中，太行山以东、黄河以北、大小兴安岭东南方是一片大平原，这片平原以山海关为界，东北方为东北平原（即北方平原外区），南侧是华北平原（即北方平原内区），这是北方重要的区域之一；太行山以西、阴山以南、祁连山以东、秦岭以北构成北方的另一大区，总称为西北高原，其中包括了山西高原、黄土高原、陇东高原等，它也可以再分“内”“外”两区，山西、陕西、内蒙西部是“内”区，甘肃、宁夏、青海为“外”区；巫山以西、秦岭以南，直至云、贵两省，是另一片高原，我们习惯上称为西南高原，由于它属长江流域上游，纬度较低，所以同西北高原的环境大不相同。如果细分，则陕南、四川为“内”区，云、贵为“外”区；巫山以东、南岭以北、大别山以西，是长江中游地段，涉及两湖一赣，这又是一个相对独立的地理区；大别山以东、长江以南，即太湖周边是人们熟悉的江南平原，在地貌物候上它自来有鲜明的区域特征；南岭以南直至海南岛，包括两广大多数地区，属珠江流域，并已进入亚热带，所以自然地理面貌更有特色，也是公认的一个独立区域；在以上两区间，即江南平原以南，珠江流域以东北，有一个三面山一面海的小区即福建省，由于山的阻挡，它也是自具特色，连同隔海相望的台湾，形成又一个自然区。最后，在祖国的北、西、西南，各有一个少数民族生息的自然区，即大小兴安岭的西南侧、阴山以北的内蒙草原；天山南北的新疆高原、绿洲及唐古拉山以南、喜马拉雅山麓的西藏高原。它们不仅在地理位置上特色鲜明，在文化方面也同内地各区有很大差异。
总结以上，我们可以看出，以自然区而论，北方由于地理因素单一，故各区面积辽阔，呈片状；南方由于地貌状况复杂，故各区范围较小，呈块状。这样的地貌格局，恐怕在人类出现之前就早已存在了，并一直保持着它们相对的稳定性。那么，它对于中国文化的形成、流传、分布、发展也就必然会产生长期的或潜、或显的影响。中国古代文化区域的逐渐形成、中国各方言区的出现及中国音乐鲜明的区域性特色的相互对照，无不与此有关。这是我们探讨音乐文化区的基本前提。
中国音乐文化分区的古代文化背景
上述自然地理分布状况对中国文化传播的直接影响，首先体现于古代文明的起源与发生。本世纪50年代之前，由于新石器时代遗址多数发现于黄河流域，如龙山文化、仰韶文化等，因此，大多数人认为黄河是中国文化的摇篮及唯一发祥地。黄河流域以外地区的文化，则是由这个“中心”传播、辐射而形成的。学术界称之为“单一中心说”、“一元论”或“传播论”。然而，50年代以后，考古学家除了在黄河上、中、下游继续发现了新的遗址外，又在长江、辽河流域陆续发现了更多的极具考古价值的各种类型的新石器文化，如东北的红山文化，长江下游的良渚、马家浜文化、河姆渡文化，中游的屈家岭文化、上游的大溪文化等，它们虽同属新石器晚期文化，但又各有其不同的来源和生存空间，也有各自的典型特征，相互间呈并行关系。这样，以往普遍公认的“单一中心说”就受到严重挑战。特别是80年代，在掌握了大量考古资料的基础上，有人对以上陈说明确提出质疑[⑨]，认为中国古代文化的发生是多源头，“多中心”的。因为古代的“民族迁徙与文化传播的因素虽然存在，但只是一种局部的和外部的现象，新石器时代文化中的共性因素，是整个时代人民所达到的生产力的总和决定的。”[⑩]因此，古代文化的“多源”发生和“多源”格局，不但成为可能，而且也成为事实。如果我们再结合前文所论述的自然、地理条件，问题就更加清楚。因为除了黄河之外，长江、珠江同样有农耕之利，同样适合先民生存。浙江余姚河姆渡遗址发现了七千年前的大米遗迹，就证明了这里的农耕文化的历史同样久远。
然而，当考古学家、文化史学家对中国新石器晚期的文化面貌进行具体描述时，大家的主张、划分依据、观察角度又各行其是，歧见纷呈。例如，有人根据生产方式和作物种植把我国分成：粟种文化区（黄河流域及东北）、稻种文化区（长江流域）、草原文化区（黄河流域北部）和块茎文化区（珠江流域）；也有人根据古代部落的延袭把中国分为“东夷”（黄河流域下游）、“苗蛮”（长江流域）、“中原”三大文化板块；又有人根据出土遗址的文化类型提出另一种“三分说”，即中国古代主要有仰韶、青莲岗及北方细石器文化三个大系统。在总体上，这些划分显然都是“多中心”“多源头”论的反映。但有的以物质文化为依据，有的又稍嫌笼统，似乎不能更准确完整地揭示那个时代中国文化的全貌。因此，有的学者针对“单一中心说”的欠缺，特别从水系文化的角度，使用“氏族文化中心”这一概念，提出了一种较系统的划分办法[11]。持这一论者认为：在新石器晚期，中国已形成了八个“氏族文化中心”。其中，黄河流域占三个，即中原氏族文化中心、黄河下游氏族文化中心及甘、青氏族文化中心；长江流域两个，即江汉氏族文化中心（中游）、长江下游氏族文化中心；珠江流域一个，即华南氏族文化中心；余者为东北氏族文化中心和北方草原氏族文化中心。如果以南、北方统计，则北方为五个，南方为三个。
以下，我们分别简述各“中心”的范围及其在文化上的基本特征：
（1）中原氏族文化中心：该区位于晋、陕、豫三省区，其代表性的文化类型是仰韶文化，已有六千余年的历史。其中心在三省交会的豫西、晋南及关中，但传播甚广，北到河套、南到汉水中游，西到洮河，东至冀中。全区以农业为主，是典型的粟种区。在我国文明起源史上，它是一个影响十分深远的文化系统。
（2）黄河下游氏族文化中心：其代表文化类型是“大汶口”及在它的基础上进一步发展起来的“龙山”文化。它的中心在山东、苏北，又逐渐扩展到皖北、豫东及辽东半岛。该文化因以黑色陶器为典型代表，故又称“黑陶”文化。这里也是粟种区，但在东部半岛地带有渔猎生活。
以上两个“氏族文化中心”，都对我国古代文明的萌发、形成产生过重要影响。由于地理位置的关系，中原文化区的传播趋向为由东而西，下游文化区则是由南而北。本世纪20年代有学者曾把前者称为古代文化系统，把后者称为东部文化系统，两者通过黄河这条文化通道既取得联系，又保持了各自的区域特征。这同后来的考古发现十分吻合，也同自然区划基本重合。
（3）甘、青氏族文化中心：该中心以马家窑、齐家文化为典型代表，其中心在洮河、大夏河、湟水一带。往东一直到渭河上游，与中原氏族文化区相接。在作物种植方面，这里也是一个粟种区，但有少部分地区为狩猎型经济。
（4）北方草原氏族文化中心：该区包括内蒙东北（部分）、宁夏、新疆诸省（区），其经济形态以草原放牧和狩猎为主。已见遗存中没有表明与内地交流的资料，因此与中原文化差异很大，具有浓厚的异族特色。
（5）东北氏族文化中心：本区的典型遗址有红山文化、富河文化。全区以辽河为中心向四周扩散，并与山海关内、山东半岛的龙山文化有亲缘关系。
（6）江汉氏族文化中心：全区以湖北省为腹地，向长江中游一带扩展，屈家岭文化是它的典型代表。全区农业以稻作为主。先秦时期高度繁盛的“楚”文化就是在这个“中心”的基础上发展起来的。它对于缔造、推进中国文化起了很大的作用。
（7）长江下游氏族文化中心：该区包括长江下游及今浙江嘉湖平原，重要的新石器遗址有良渚、马家浜、河姆渡等。由于自然条件优越，宜于水稻等作物生长，故成为原始稻米种植的代表地区。特别是从河姆渡出土以埙、骨笛为代表的原始文化遗迹灿烂而悠久，并为其后的吴、越文化开了先河。
（8）华南氏族文化中心：本区面及江西、两广、福建、台湾等地，已发掘的遗址有江西山背文化、广东石峡文化、福建昙石文化及台湾凤鼻头文化等。由于区内地理、生态复杂，地域也广，很可能分布着另外的文化系统，但目前还不能从考古学的角度区分开来。只能说它自身内部是个多中心的汇合带。本区已进入亚热带气候区，加上漫长的海岸线，所以早期先民主要靠渔猎和野生植物维持生计。这与长江流域的文化风貌差异颇大。应特别说明的是，福建的昙石文化与台湾的风鼻头文化属同一类型，说明早在新石器时期，两岸的文化已越海传播，并开始形成共同的文化传统。
如果我们注意一下以上八个氏族文化中心的地理位置，很快就会发现它们同前文所述的因山水因素而形成的自然地理区划有十分密切的关系。北方草原氏族文化中心恰好在大小兴安岭与阴山山脉的北侧；黄河下游、东北两个中心在太行山以东；中原和甘、青氏族文化中心又都在该山脉以西；华南氏族文化中心位于南岭诸山脉的南侧；江汉氏族文化中心在大别山以西、巫山以东的长江中游；下游氏族文化中心位于江浙平原。古文化区与自然区这种大体重合的现象，绝不是偶然的。它恰恰说明先于人类存在的各具地貌特色的地理自然区为早期古代文化的孕育、形成提供了相应的生存和发展条件。更加有意味的是，新石器时代的文化几乎只集中反映在一种物质——陶器这类器皿上，但生息在各自然区的古代氏族部落的先民们却依照他们刚刚萌生的原始审美观念，在陶器的形制、纹饰、色泽方面尽情地发挥了自己的创造性。使同一时代同一物质基础的不同地区各自开出五彩缤纷的灿烂繁茂的古代文化之花。这无疑又印证了那句比喻：文化是在地理的缝隙中长出来的——不同的地理环境有不同的“缝隙”，不同“缝隙”中培育出来的文化，自然是各呈其态了。
如果我们按照历时的顺序继续追述下来，呈现于我们面前的先秦时期的文化面貌，同样会让我们感受到往日形成的区域性文化传统的深刻影响。周朝的分封制，固然有强烈的国家、政治因素，但它也未能摆脱地缘因素。例如，齐、鲁、燕、赵、晋、秦、魏、卫、楚、韩、吴、越，虽然以国家名义存在，也代表了一定的政权，但它们同时也具有某种地区性文化的含义。而且，随着时光流逝，国家、政权的含义日愈淡漠，而文化的意义却不断加强。事实上，就当时而言，至少也已存在着以地名（国名）为象征的若干文化区，即齐鲁文化、燕赵文化、三晋文化、秦文化、巴蜀文化、楚文化、吴越文化、百越文化及中原文化等九区。与新石器时代不同的是，当时体现各区文化特征的仅有少量物质形态（陶），而上述各区则在社会风俗、文化艺术的各个方面都保持了自己的区域传统和型态特征。但就区划而言，只能说是往日八个氏族文化中心的延袭和发展。其中，齐、鲁、燕、赵与黄河下游及东北氏族文化中心；秦、三晋同中原、甘、青氏族文化中心；楚与汉江氏族质文化中心；吴越与长江下游氏族文化中心；百越与华南氏族文化中心之间，有着难以割断的内在联系。这些文化本身的地域特色随着时间向前非但没有衰微，相反，越来越鲜明、丰富，并且为唐以后中国文化的新的融合、交流起到了奠基作用。时至今日，通过存活的传统音乐、民间美术、民间习俗等，我们仍然能强烈地感受到数千年传承下来的地脉、文脉、人脉，仍然那样富于活力，那样息息相通、连绵不断。这恐怕是中国文化博大、深厚的基因。
中国音乐文化分区的语言背景
语言是灿烂多姿的人类文化诞生的关键。任何一种文化都是由语言负载而又通过语言传承的。所以，没有语言，也就没有人类文化，它是人类社会最宝贵的财富。
语言同音乐是一对天然的朋友，两者间的联系十分紧密。语言的抑扬顿挫与音乐的高低长短；语言的词、句、段、篇与音乐的节、句、段、章之间的近似现象，充分体现了两者的共生和相互影响。其中，语言作为人类社会最重要最普遍的交流工具，也作为人类文化无所不在的一种元素，对音乐文化的产生、流传、演进有不可低估的意义。所以，它也就成为音乐文化区划的背景之一。也正因如此，国际上一些著名的音乐学家都高度重视音乐与语言的内在关系。例如巴托克、柯达依等人在研究匈牙利民歌的分布时，首先以语言的地方变体——方言区为参照，然后进行音乐分区的考察。有人甚至认为：“音乐的类似语言的那些性质，指出音乐区有可能与语言使用人、某一语系或其它语言所决定的群体的所在地相符。”[12]事实证明，这不仅仅是一种推测，而是被各国各民族音乐文化的实际发展早已证明的客观规律。
同其他文化现象一样，每一种语言都是通过它的地方变体——方言而在实际上流传使用的。方言者，“殊方异语”之谓也。而每一种方言都有它特定的流传、使用范围，这范围就成为相应的方言区。方言区有大有小，有多有少，方言区与方言区之间也没有绝对界限。但各自有其必须遵守的语音规律，大多数方言区之间的变化是逐渐的，过渡性的。
中国是世界上使用不同语系，方言最多最丰富的国家之一。五十六个民族使用的语言，共包括以下不同语系：
一 汉藏语系
汉语——汉民族共同语，回、满、畲族通用语
壮侗语族——壮傣语支——壮、布依、傣诸语
侗水语支——侗、水、仫佬、毛难、拉珈诸语
黎语支——黎语
藏缅语族——藏语支——藏语、彝语彝语支——傈僳、纳西、白、拉祜、哈尼语、基诺语
景颇语支——景颇、独龙语
语支未定——普米语、怒语、土家语、羌语、阿昌语、门巴诸语
苗瑶语支——苗语支——苗、畲语瑶语支——瑶语
语族未定——仡老语
暂归本语系——京语
二 阿尔泰语系
突厥语族——西匈语支——维吾尔、哈萨克、撒拉、乌兹别克、塔塔尔诸语
东匈语支——柯尔柯孜、西部裕固语
蒙古语族——蒙古、达斡尔、土、东乡、保安、东裕固族诸语
满、通古斯语族——通古斯语支——鄂伦春、鄂温克语
满语支——锡伯语、赫哲语
暂归本语系——朝鲜语
三 南岛语系——印尼语族——高山语
四 南亚语系——叠高棉语族——崩龙语支——佤、崩龙、布朗诸语
五 印欧语系——斯拉夫语族——东斯拉夫语支——俄罗斯语
伊朗语族——东伊朗语支——塔吉克语[13]
在以上各种语言中，汉语无疑是使用人数最多、流传地域最广的一种。它不仅用于汉民族居住处，同时在很多少数民族地区也流通。由于受到历史、政治、经济、交通特别是地理地貌因素的直接或间接的影响，汉语自古以来就形成了以语言声调为基本依据的许多方言区。历史上，这些方言区一直处于变动的状态之中，人们对它的划分也不尽一致。近代以来，语言学家结合历史、地理等，相继提出了以下几种主要区划方法：
（一）章炳鳞主张分为九个“语区”：
（1）河之朔（北塞、直隶、山西）；（2）陕；（3）鄂、湘、赣；（4）闽；（5）粤；（6）豫东、鲁、淮；（7）苏南、浙北；（8）东周（徽州、宁国）；（9）云、贵、川、桂。
（二）黎锦熙主张分为十二“语系”即（1）河北系；（2）河南系；（3）河西系；（4）江淮系；（5）江汉系；（6）江湖系；（7）金沙系；（8）太湖系；（9）浙原系；（10）欧海系；（11）闽海系；（12）粤海系。
（三）王力主张分为五个“音系”即：（1）官话音系；（2）吴音系；（3）闽音系；（4）粤音系；（5）客家音系。
以上三种主张，各有依据。章炳麟结合行政区划；黎锦熙完全以水系为准；王力注意到语音及历史层面，三者各有其长，又互相不同。但他们都认为吴、闽、粤是三个独立的方言区，这又是一致的。王力提出客家方言区，十分重要；黎锦熙将江浙话分为三个音系（太湖、浙原、欧海）又嫌细微了些。三个人的主要分歧点在于对“官话区”的解释上面。王力过于笼统，章炳麟提出的东北、西北、西南三支区很有道理。总之，他们能够运用现代语言学的方法，观照研究汉语方言这一复杂、特殊的对象，并取得上述成果，是一个了不起的贡献。
当代语言学家在上述方言区划研究成果的基础上，提出了七大方言区的主张。从而使这一问题又推进了一步。这七个方言区是：（1）北方话区；（2）吴语区；（3）闽语区；（4）粤语区；（5）客家话区；（6）湘语区；（7）赣语区；其中，北方话区又分为四个次方言区，即北方方言（东北、冀、鲁、豫）；西北方言（晋、陕、甘、宁、青及内蒙西）；西南方言区（去、贵、川及鄂之大部、桂西北等）；江淮方言区（从镇江到九江、包括苏北、皖此）。此外，台湾有闽语、客家语两种，基本属闽语区。这种“七分法”与前面三种主张不同的地方在于：明确划出了湘、赣两个方言区。赣语区在江西中、西部及湖北东南部，湘语区在湘南大部。汉民族的方言格局如此，各少数民族也基本相似。特别是那些人口较多、居住面积较大的民族，都有各自的方言区划，如侗语、壮语都有南、北方言区之分；蒙古语有巴尔虎——布里亚特、内蒙古和卫拉特三个不同的方言区。
如前文所述，各种语言的方言区的形成、划定有非常复杂的原因，而在各个外在因素中地理地形仍然是不容忽视的根由之一。特别是山脉，“当它和政区界限重合时，常常成为方言区的界限。如今广西南部的十万大山自南朝以来，就是一级政区和二级政区之间的分界线，而在现代方言分区图上它是粤语与西南官话的重要分界线。粤语的东极，则以罗浮山与客家话分界，而罗浮山也正是惠州和 广州的分界线。”[14]相反，“当河流和政区界限不重合的时候，河流对方言区的作用很小。但山脉有时候虽然跟政区界限不重合，但对方言分区仍起重大作用。这是因为高山峻岭有碍交通，山两边的人们往往不相往来，方言自然隔阂。”[15]同样的例子还有很多，例如太行山就如一道高墙把北方话的两个次方言区明确地隔离开来，而位于晋、陕间的黄河就远没有那么大的作用。再如，横亘于陕西偏南的秦岭也成了西北次方言与西南次方言区之间一道突兀的分界。
十分有趣的是，当我们将上述七个汉语方言区同我国古代文化区（包括新石器时期的八个氏族文化中心和先秦时代的八个区域性文化）相互比照时，它们之间在地域上的种种内在联系便立即显现出来，有时简直如出一辙。如吴方言区与长江中下游氏族文化中心及其后的吴越文化之间，基本上是一对一的重合关系。再如北方次方言区与黄河下游氏族文化中心、东北氏族文化中心及其之后的齐鲁文化、燕赵文化、关东文化[16]，西北次方言区与中原氏族文化中心、甘、青氏族文化中心及其之后一的中原文化、三晋文化、秦陇文化[17]等，基本上是一对二的重合关系；还有西南次方言区、湘方言区与江汉氏族文化中心及其后的楚文化、巴蜀文化、滇黔文化[18]等，则反过来成了二对一的重合关系，但不管两种关系呈何种形式，方言与自然区、古文化之间的亲缘关系，或者说三者在地缘上的“不谋而合”绝不是偶然的。应当再次强调，在中国文化的推进趋势中，除了地脉、文脉，又同时还有一个“语脉”。就象人体的血脉那样，它们是中华文化的“生命”特征，也是它的“生命”之所系。
当然，方言区划也有它自身的规律，其中主要有以下几点：
（1）作为一种文化现象，方言区划并未受到行政区界的限制；
（2）每个方言区都可以分出次方言区，次方言区还可以再分，各小方言区之间有大同，也有小异；
（3）每种方言都有它相对稳定的使用空间，而方言区之间则存在着过渡性渐变地带；
（4）方言“地图”上的界限——同言线往往是曲折的、不规则的，相互交叉而又错综复杂；
（5）以上诸点，对于我国地方文化的分布研究特别是对与方言密切相关的音乐文化区划问题有十分重要的作用，例如，在分布格局方面，方言区的情形是北方区面积大而数量少，南方区面积小而数量多，音乐区划的情形实际上也是如此。又如戏曲声腔的流变、民歌中体裁的分布和风格的演变都不是“突然”的，而是如方言那样，有各自的“过渡带”。
最后，还应特别指出：上述有关汉语方言对音乐文化区划的影响，在我国各少数民族地区也同样存在。例如，分布于西藏、青海、甘肃、四川、云南的藏民族，虽然共同操用藏语，但又分卫藏、康、安多三个方言区。除卫藏方言限于西藏自治区内外，康方言区包括四川甘孜、西藏昌都、云南迪庆、青海玉树；安多方言区包括青海海南、黄南、海西、海北、果洛及四川阿坝、甘肃甘南等州，它们都大大跨越了省界。而且“三大方言区的民间音乐在风格上有明显的差别，乐种亦不尽相同”[19]。此外，蒙古语分卫拉特，内蒙古，巴尔虎布利亚特三个方言区；苗语分湘西，黔东，川黔三个方言区；白语分北部、中部、南部三个方言区；土家、羌、壮、侗、傣都分为南部、北部两个方言区，彝语甚至分六个方言区。作为一种文化要素，它历来对各民族的民间音乐风格发生直接或间接的影响，也成为它们音乐文化分区的重要参照。
通过以上三大背景的考察、论述，我们一方面认识到每种文化现象都有它自身的涵盖面，另一方面更了解到各种文化现象之间的相互影响。就地理、历史（古代文化）、语言这三个层面而言，地理显然是任何文化生存的基础。所以历史一定在它之后，而语言则成为历史、文化的载体，三者谁也离不开谁。音乐作为一种文化现象，不仅同以上三者关系密切，而且同人类的一切，诸如政治、经济、习俗、宗教礼仪等都有千丝万缕的联系。但仅就文化分区而言，则地理、历史和语言的影响最大。首先它必须依托特定的地理地貌，同时，它要同其他文化现象共生共长，特别是语言，在音乐文化的全部历史演进中，两者相依相存，你中有我，我中有你，从来也没有分离过，即使离语言最远、高度“音乐化”的器乐作品，我们也能发现语言的潜在影响。这是我们必须再三强调的。
对于音乐文化的区划，中国人自觉甚早。先秦文献《吕氏春秋》中关于先民对远古歌唱中的“东音”、“南音”、“西音”、“北音”的感受、辨析的记载[20]，实际上是一种朦胧的感性的有关音乐化区的原始顿悟。在这之前成书的《诗经》，已把黄河、江汉地区的民歌分成十五“国风”，同样是一种音乐地理区划的尝试。汉代以降，“乐府”民歌中的“赵、代、秦、楚之讴”及“楚歌”、“吴歈”“西曲”、“吴歌”等称谓的出现；隋、唐宫廷音乐中所谓“西凉乐”、“龟兹乐”、“安国乐”、“天竺乐”的依地命名，都反映了一种音乐地理意识。至于明、清以来，数百种戏曲、曲艺、器乐都以省、市、县名冠之，以强化它们的地域特征。说明从古至今，人们始终在对我国丰富多采的传统音乐文化进行着多种角度的区划。我们所以主张分区描述的方法，从历史来说，是这一传统的继续；从学术来说，是要突出音乐的文化观，即要使读者从文化的角度认识音乐的内涵。这是我们为什么要反复论述音乐文化分区的背景依据的根本原因。
至于说，为什么要分成以上这些区，我们同样可以在以上三大背景的论述中找到答案。读者一定会发现，本文无论是划分汉族音乐，还是论述少数民族音乐，诸区的划分方法乃至“区界”，大体上是同地理、语言、古代文化区相迭合的。这不是一种偶然，更不是人为的附会，而是数千年中国文化的积累、发展的必然结果。同时，读者将会从各区的具体描述中，直接领略到中国音乐文化的多样、丰富，并进一步透过它的多样、丰富，触摸到它的地脉、文脉、语脉共生共存、相互影响、传承不息的深厚、博大的生命力。
（附记：本文所持之论，参考了作者与苗晶合著《论汉族民歌近似色彩区的划分》一书的某些说法，特此说明）
注释：
① 请参阅司马云杰著《文化社会学》，山东人民出版社，1987年版，第250页。
② 这里的“类”指习惯上把民族音乐分成民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐这“五大类”；这里的“种”指在各“类”下的歌种、舞种、曲种、剧种、乐种。歌种如“信天游”、“花儿”；舞种如“二人转”、“堆谢”、“长鼓舞”；曲种如“京韵大鼓”、“苏州评弹”、“四川清音”；剧种如京剧、豫剧、秦腔；乐种如“广乐音乐”、“江南丝竹”等等。
③ 见苗晶、乔建中著《论汉族民歌近似色彩区的划分》，文化艺术出版社1987年版，第9页。
④ 见拉采尔《人类地理学》，转引自《人文地理学》，李旭旦文《人类地理学引论》，人民教育出版社1986年版。
⑤ 见丹纳《艺术哲学》，人民文学出版社1986年版，第9页。
⑥ 《南北春秋》，人民中国出版社1993年版，第9页。
⑦ 《礼记·王制》，见《十三经注疏》，中华书局1980年版。
⑧ Bruno Nettl《民族音乐学的理论与方法》台湾版。
⑨ 详见丁季华《中国古代文化“单一中心说”质疑》，《华东师范大学学报》，1982年第四期。
⑩ 见朱江《中国新石器文化的共性与个性》，《文物集刊》第一集，文物出版社。
[11] 同注[9]，以下关于各“中心”的论述，皆参照此文。
[12] 见周振鹤、游汝杰《方言与中国文化》，上海人民出版社1986年版，第74页。
[13] 同注[12]，第7—8页。
[14] 同注[12]，第74页。
[15] 同注[12]，第74页。
[16] 这是笔者在《音地关系探微》中提出的，“关东”即指东北平原文化区，它与黄河下游文化（齐鲁、燕赵）有密切关系，但在长期传播中早已有了自己的区域文化特色。
[17] 这也是笔者在《音地关系探微》（《民族音乐论集》，香港大学1990年版，刘靖之编）提出的，“秦”文化区原也包括甘肃一带，加上“陇”似更明确。
[18] 滇黔与巴蜀可以视为一个大的文化区，但两者间也有很多差异，特别是滇黔是众多民族的聚居地带，文化色彩斑烂多姿，显然不能完全被巴蜀包容。
[19] 《中国大百科全书·音乐·舞蹈》，P842。
[20] 见《诸子集成》卷六《吕氏春秋·季夏纪·音初》，中华书局1986年版。
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