“庄”与“谑”之间——劳马小说的对照世界，本文主要内容关键词为：世界论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
劳马先生以一个文学“局外人”的身份带着他颇具独特性的小说迈入文坛，近年来他的小说越来越受到批评者的关注。2008年5月劳马作品研讨会在京召开，继而当年《当代作家评论》第5期开辟了劳马评论专辑，发表雷达、贺绍俊、程光炜、张清华等学者的批评文章。批评者普遍认为劳马是一位游离在文坛之外的重要作家，是一匹闯入文坛的黑马，他的作品在文体、语言和审美方面给文学界吹来一股新风，展现了一个独特的审美世界。2009年劳马的长篇小说《哎嗨呦》出版，更为我们提供了进一步深入研究文本的可能。在我看来，劳马小说的成就更多带有一种文学史的意义，是当代文学发展到新世纪的一种新的动态，同时也是对中国现当代文学中“笑”的传统一次颇具意义的传承。
一 发现与激活“笑”的文学传统的努力
初读劳马的小说，第一印象是与近年来发表在各大文学杂志上的其他小说大异其趣，与各大报刊论争的新世纪文学观念也格格不入。在方法上，劳马的乡土题材小说也与近年来流行的浸透着“苦难叙事”的“底层写作”似乎背道而驰。不得不说，劳马的创作是一次大胆、有力的尝试。关于劳马的创作思想，他本人谈到了自己试图构建“笑”的文学观念的努力。在他眼中，“笑”不仅是一种创作方法或是态度，而且是统领创作的整体框架或者说背景性因素，既是世界观也是方法论。他说：笑是“作家观察、把握、理解社会和人生的独特视角和有效方式”，同时，“笑的世界既是历史，也是现实”①。他认为中国当下文学虽然有了更多的笑意，但还笑得不够，在表面繁荣的背后却是笑的精神相对贫乏。劳马在构建了文学意义上的“笑”后，梳理出一个我国20世纪小说中似隐若现的“笑”传统，这样的视点似乎对我们更具启发意义。《阿Q正传》这篇“五四”新文学的代表作品可谓开了一个好头，阿Q这样一个无名无姓、行为可笑的形象成为反对几千年国民劣根性的有力武器。战乱中，叶圣陶的《潘先生在难中》和张天翼的《华威先生》同样运用夸张的手法、细致的描摹，展示的是市民繁琐的生活和疲乏近于猥琐的精神状态。特别引起注意的是老舍先生最初以幽默讽刺小说成名，早在伦敦留学期间发表《老张的哲学》、《二马》、《赵子曰》三个名篇，辛辣独到的讽刺揭示出了在华洋交错的背景下留学人员的生活和思想悖论性存在。1940年代，讽刺小说曾作为一种重要的潮流出现，张天翼、沙汀、艾芜都曾经作为代表作家被提及，而钱钟书作为潮流的“收束”者和集大成者，其对“笑”的言说显然不可忽略。在理论层面，作为笑的直接体现，“幽默(humor)”一词虽属外来语，经由王国维和林语堂等人的翻译逐渐定型并为国人所了解。作为一种超越、乐观、通达的世界观和文学传统的幽默其实一直普遍地存在于中国文学中，只是因为“感时忧国”的中国现代文学传统的共识，学界往往看重现代文学中的悲剧意识而忽视了对幽默与文学关系的深层研究。后来漫长的革命战争文学和十七年文学的宏大叙事，使幽默文风似乎显得不合时宜，以至于很久都被遗忘在角落。劳马曾这样写道：
频繁严酷的政治运动，彻底摧毁了一些作家幽默诙谐的笑的勇气和能力，他们不敢真笑，更不敢放肆地大笑，也不敢哭丧着脸不笑，久而久之练就了要求“进步”的媚笑、谄笑，被迫或主动地通过作品皮笑肉不笑地讨好着、奉承着。笑的丰富内涵和批判功能被过滤净化掉了。现实生活和文学作品中几乎听不到也看不见那真正属于人所特有的笑声和笑容。②
可以看出，劳马所建构的概念是要将“笑”提升到哲学高度，不能简单等同于幽默、滑稽等概念，也不单纯指涉让人发笑的文学，这个“笑”囊括了创作态度、叙事方式、阅读效果各个方面的问题。我认为，劳马所述的作为一大文学传统的“笑”并没有在文学史上完全退场。比如，赵树理的《三里湾》、《锻炼锻炼》中的许多片段被理解为贴近民间的诙谐书写。对文学史上这些有过影响的作品的并举，固然还存在浅略之处，而事实上我们依然可以看到，中国新文学中一直不缺乏“笑”，但在强大的“庄”面前，“笑”只能存在于隐蔽的一角，作为文学史这一大餐的边角佐料，而这种欲盖弥彰的笑声在历史舞台上的意义也变得更加扑朔迷离。
真正使“不敢真笑”文学格局有所改变的是十一届三中全会以来的新时期文学，这一时期的文学主将“北王(王蒙)南高(高晓声)”的作品从《队长、书记、野猫和半截筷子的故事》到《买买提处长轶事》，从《李顺大造屋》到“陈奂生系列”怎么看都是在“文革”后“一片哭声”的小说创作后“笑”的转折。到了1980年代，先锋写作的代表作品无论是《你别无选择》还是《无主题变奏》那种对于西方幽默观念大胆的形式实验，类似怪诞的青年生活场景都给当时文坛带来不小的震动。特别是“新写实”小说的诞生，《风景》、《一地鸡毛》等作品中日常生活琐屑场景“零度叙事”，近似玩笑地给新一代的作家和读者“挠痒”。“但这些让人尴尬得手足无措的生活景观，确实给人带来了阅读的快感，而这一快感只能理解为一种‘含泪的微笑’，那里隐含的还是作家们并未率言陈述的忧患感和批判精神”。③到了1990年代，随着市场经济体制的逐步深化，文学走向了多元共存，“众神狂欢”(孟繁华语)的时代。王朔等人创作的小说中的戏谑调侃、目空一切的态度，使学界已经对整体文学风貌的分析话语转变，可以说这种肆无忌惮的“笑”已经可称之为一次“文学地震”。
在全人类进入新千年的历史际遇下，“新世纪文学”的概念浮出地表，关于新世纪文学的各种界定开始在争鸣中被公布于众。劳马的小说正是在“笑”的“场域”发生转变的世纪之初应运而生的，他更愿意打破陈规，用自己崭新的哲学思考展示给读者一个全新的、更加轻松诙谐的氛围，在这个全新的历史解读中，我们不再受到关于一切宏大、厚重、意识形态等包围，同时也没有用义无反顾的戏谑精神调笑一切，而是在我们微微一笑后投入到平凡的生活。代表作《抹布》正展现了一段没有历史的历史，仅仅作为“在”的存在。与此同时，整个新世纪乡土小说的叙事也正在迈进一个新的时代，“已经具有解构乡土美学的意向，也就是说，它成为一种内含变革的先锋性叙事或现代性叙事。”④在这一意义上，关于新世纪文学的各种方向虽还没有被严格定义，但劳马的乡村题材小说在内核上与莫言、阎连科、刘震云近期的创作达成某种呼应，共同构筑起新世纪文学的一道“笑”的风景。
二 城与乡：“笑”的一体化世界
《抹布》、《薄婆魔佛》两个中篇共同构筑了“葫芦镇”几十年的变迁，也饱含了作家对于历史的体认。《抹布》以伊家几个儿子伊十、伊百、伊千、伊万、伊亿在“文革”中的经历为主线(这些主人公的姓名本身就是高度的抽象和玩笑)，当中穿插了葫芦镇上很多逸闻趣事，写“文革”被“打倒”的对象有三个：头上抹油的，脚穿红皮鞋的，身穿绿制服的，他们分别是会计，生产队长，和一个旧社会的邮差，如此讲述长达十年的“文革”社会带有极大的荒诞性，特别是“瘫子借种”，“打倒我爹”，牛运旺与阿尔巴之恋等情节写得传神出彩。作者还描述了葫芦镇特异的风俗画卷：男人打老婆，老婆打孩子，孩子打狗，狗咬男人；河湾是谣言集散地变得不可或缺，以及这里妇女一生中的大部分时间都在被丈夫暴打和背后嚼舌头的交错中痛并快乐着。在这些描述中其实可以窥见乡村的原始野蛮、被体制压抑的苦痛和人性的创伤这些乡土小说的基本主题，但在劳马的叙述当中，这些背景的焦虑却被当做乡村最本真的一部分而存在，与乡村风俗史紧密相连。当代表“现代性”元素的阶级斗争、知识青年、苏中混血儿与土里土气的民间诙谐文化错综交织的时候，我们已经被劳马带入到一个失去界限的，真正“大众”意义上的“笑的世界”，大步迈入新世纪文化心理的集体狂欢。这种狂欢之笑“既是欢乐的、兴奋的，同时也是讥笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生”⑤。《薄婆魔佛》是一篇带有作家哲学观念统摄的作品，其深度首先来源于暗含一个“回乡者”的叙事视角，此时的伊百成为一名大学哲学教师，他曾经穷根究底想要探寻历史文献中的葫芦镇，但却发现“自己的家乡是一个在路边捡来的孤儿，没根没据，不知从何出来，更不知往哪里去”，更具深意的是“失去历史的葫芦镇人活的很轻松”。葫芦镇之所以变得快活是因为所有人的观念都统一到了“挣钱”这一主题上面，作为旧时代最好记忆的文化馆马上就要改建成洗浴中心，旧日的政治爱好者们变成了赌博热衷者。比之《抹布》，葫芦镇的“后史”虽然也是一片喧哗，但这种发展的历史却带上了叙事者的不知所措，细细品味，价值判断固然是“笑”的一个功能，但是当“笑”真正成为一种“属于人的特有笑容”，价值判断退居其次，我们在过去许多乡土小说中时常能感受到的一种不和谐的紧张气氛被消解，而“最能令人发笑的主题，是那些既不会引起强烈反感，又不会造成强烈同情心理的主题”⑥。
劳马最近发表的长篇小说《哎嗨呦》是对其创作理念的一次集中总结。主人公吴超然出身于葫芦镇歪脖子村，经历了由不被理解的“吴扯淡”到赶着大车的“吴前方”的乡村命名后走向城市，成为“身价十几亿”的老板，乡村与城市在主要人物命运于叙述时间交错中达到前所未有的统一。吴超然的名字来源于父亲在后山捡到的半截春联“超然物外”，可以推断，这半截春联显然是城市突入乡村的历史证物，是具有一定知识的人在乡村社会的某种自我安慰，而此时的城市和乡村在一定意义上是断裂的、精神是隔阂的。而这一象征性的姓名已经交代了主人公的性格归宿和命运历程，吴超然无论在乡村还是在城市都没有做到超然物外，在乡村中他因为撞破村长与寡妇的奸情而获得到广州上大学的机会，成为市民的他，起先沉醉于麻将，后来因为痛失初恋投机倒卖，捞到市场经济的第一桶金。一跃为成功人士后，他变得异常忙碌，为了炒卖地产帮助市长跑官，作为优秀校友代表参加母校校庆，在一位强悍的妻子和一位干练的情人之间周旋，最后小说结束于吴超然高唱“赶起那个大车出了庄，哎嗨呦”。可以看出，主人公的活动领域和精神所依一直在城和乡两个空间场所，作家追溯式的插叙乡村前事，并没有影响到整个小说的内在布局，吴超然的烦恼并非来自城乡二元对立的不能适应，而恰恰来源于全部生活本质的繁琐细碎。回忆中的乡村世界并不能成为主人公精神的原乡，小说用一个连自己家门牌号都能忘记的哲学家道出了这种回忆的滋味：
“在伊百的印象中，葫芦镇是一块污迹斑斑的抹布，湿乎乎、皱巴巴、脏兮兮的，还散发了一股刺鼻的酸味。那个时代留在他脑海里的图景就是一块抹布。
葫芦镇这块抹布原先是干净的，伊百也这么想过，它甚至是绣着红花绿叶的一块名贵雅致的丝绢。但，人们把它用来擦了桌椅，甚至锅台、马桶，它变得丑陋不堪，遍体鳞伤，臭气熏天了。”⑦
在吴超然、伊百这些从农村走到城市的成功者那里，乡村和城市具有内在同一性。在经历了漫长的动荡岁月后，乡村也并没有成为一个标记性的存在，忙碌的生活轨迹道出的只是无论你是谁都必须遵守的某种内在逻辑。对于1960年代出生的一代人来讲，这部小说的主题是严肃的，不啻为一部“心史”。劳马本人甚至急切地在小说文本中乍然闪现，揭示出这种糅合两个世界的内在力量就是对待历史的态度：
“朋友说，在一定意义上讲，人类的历史是一部笑话史。人类在笑声中忍受苦难，并在苦难中寻找欢乐，笑是人人随身携带的唯一的防身器和娱乐品，哭声和笑声交织在一起，构成了社会的悲喜剧。历史在笑声中蹒跚，人们在笑声中成熟，社会在笑声中进步，笑是人类独有的尊严和权利，是人类抗拒压力的良方，是上帝赐予的厚礼。”⑧
综上所述，劳马在20世纪中国文学史中找到了“笑”的传统，这种笑是严肃的笑，也是作家有意的笑，是介于“庄”与“谑”之间的范畴。劳马用“笑”统一了城乡两个对照的世界，为新世纪文学的发展写下浓墨重彩的一笔。
三 作者与文本：异象同构的对照世界
劳马的小说创作主要收录在短篇小说集《个别人》、《情况反映》，中篇小说集《傻笑》当中。他的中篇集里主要收录了表现乡村生活的小说，而两部短篇集中所录多以微型小说形式展现城市场景，特别是知识分子(教授)众生相。劳马的短篇当中，作家往往大笔勾勒出当代儒林和官场的种种啼笑皆非的片段：《礼物》中的曹教授“研究消费经济学，但从未有人见他花过钱”，在弟子的婚礼上“他一反常态”赠送一个珍藏二十年的小盒——避孕套。《绯闻》中的资料员陆小姐长相一般，还是一位老姑娘，因为工作关系与留学归来的博士系主任传出绯闻，她在人前低调的背后却异常兴奋，不时对着镜子开心一笑，“渴望这个绯闻能继续下去”。《婚礼》描述了在部里工作的小贾连续举办了七次婚礼，只是为了得到与部长的合影，最后小贾因为揣着合影与“小姐”讨价还价关进监狱，“政治前途就此结束”。小说中的情节可谓千奇百怪、让人忍俊不禁，但主题却是十分明确的，雷达认为这其中“揭露一些知识分子的假清高是一个中心点”⑨。的确，在劳马的小说里，知识分子面对如今这个纷繁复杂的社会已经彻底脱去了崇高的外衣，在他们的身上虽然不再看到所谓启蒙的任务，但是他们仍然愿意保持着自己作为社会精英的自我认同，所以他们在生活当中处处装模作样，显得衣冠楚楚，这种“装”的实际与失落的现实造成强烈反差，也正是这种“装”的文化心理造成了小说行文中和结局绝对“谑”的叙事。伯格森认为“在很多喜剧场面当中，人物以为自己是在自由地说话和行动，因此保持着生命的要素，但从某一角度看来，他却不过是由耍弄他的人双手操纵的一个玩具”⑩。如果从这一角度出发，“假”和“装”又可以作另外的解读，小说中人物的表现引起滑稽的闹剧，透过一个小动作，一场小笑话，折射出的恰恰是一代知识分子精神危机的严肃主题。可以这样讲，小说中所有的主人公既是主动、激进、冲入的，也是被动、无奈、卷入的。于是，在劳马的此类小说中，我们又看到了一个文本内外两相对照的知识分子世界。
劳马的“笑”的艺术世界还可以从两个层面介入：首先，是行动元上对“笑者”的强调。在作者那里，“人是笑者，是笑的主体，同时也是被笑的对象，”(11)小说中人物突兀的行为和意向表现的外部自然形态掩盖了它们的内涵和意义，而此种内涵和意义在读者眼中又显得渺小的时候，于是我们笑了。虽然引发笑的实质在于精神，但是通常简单的情况是“笑者在人身上看到的是他的自然本质”(12)。所谓的自然本质，即身体，是一种机械动作引发的不协调，劳马的短篇小说中时常出现与“身份”产生错位的身体象征：苦熬几十年的老莫终于评上教授，却得了“咳嗽”的毛病，开始“持续不断地用咳嗽强调自己并表达他内心的喜悦与尊严”，但医生通知家属是肺癌晚期(《咳嗽》)；八十岁的老唐依然“不成熟”，在参加合唱团、迪斯科的同时物色上一个小自己三十岁的新老伴，最后还拿着喜糖去墓地凭吊自己的老友，抱怨他“成熟得太快”(《成熟》)；与此相反，“我”的老同学健强人到中年却步履蹒跚“打眼一看就知道是脑血栓后遗症”(《岁月》)。劳马的小说中还经常出现一个“傻子”主人公，傻子眼中的世界只能以快乐为本质和表象，给予读者更多的快感。以《傻笑》为代表，东方优作为一个“跨世纪的大傻瓜”对待所有事物的态度只能是“笑”，“以笑报恨、以笑报骂、甚至以笑报打。”劳马对这些“笑者”的言说，既包含了对小说基调的把握，更掺杂了自我(也是一个“笑者”)的认知。程光炜说：“劳马主张‘笑的哲学’，说明他发现现实中值得笑的东西太少；他喜欢在作品表面拼贴喜剧的标签，证明他想努力永远忘掉那内心的伤痛。”(13)所以，劳马本质上仍有知识分子的写作的特色，只是他很善于把握在“匕首投枪”与善意温情之间的分寸，当我们阅读到小说中人物的身体引起的滑稽的同时，并没有感到厌恶，反而感受到了他们的可爱、积极的一面。正是在这一意义上，劳马小说对“笑者”的强调，是为了说明，笑不应是嘲笑，也并非是赞许和同情的笑，而是“具有过度和中间性质的”(14)的笑。
其次，是对短篇小说艺术形式的丰富。劳马的短篇极短，严格意义来讲，应当属于小小说。“小小说必有‘文眼’以为特色……‘文眼’不是最大的笑料，也不是核心的‘包袱’，而是短篇小说里常应具备的支撑点。”(15)劳马小说的“笑点”往往在于叙述外在的松弛过程中所能把握到的意义的紧张，可以判断作家本人在这里受到他喜爱的作家左琴科的影响。所以，劳马的短篇又极富哲理，每一篇都是对生活中某种意义的总结，仿佛哲学的观念更容易在短小精悍的小说中体现。有论者认为正是这样看似的另类表达“提供了一种哲学拯救小说的可能性”(16)。如果将哲理性归结为一种纯文学语言意识，那么它与小说中的俗语、方言、调侃又形成了一个对照，而这样一种对照，往往被带着喜剧面具的作家惯用。在小小说当中，展示的不仅仅是一个戛然而止的故事，更多时候是带有独白性质的一段话语，这不是劳马的独创，却被他发挥得淋漓尽致。《某种意义》是“我”对上司的一段抱怨，上司最大的特点在于他的口头禅“某种意义”，这个口头禅就是小说的“支撑点”。《不好意思》的叙事方式与此相同，只不过主人公换成了“在美国呆了22年”而语无伦次的演讲者。《照相》是摄影师的一段劝笑语言，《快乐》是一个小职员关于“我很快乐”的自我安慰，《满不在乎》则完全是一段猜不透听众的自言自语。若从读者接受的角度考量，这些叙事无疑剥离了所有修饰性故事策略，而直接撼动人的内心世界。
无论从形象体系的内在距离来看，还是意义体系的外在距离看，劳马小说的对照世界都是十分有意义的。作家没有用冷漠的眼光戏谑、嘲弄文本世界，而是用温情的态度展示出生活的智慧。劳马在边缘创作十多年，他在小说中保持了很多可贵的“异质”，同时学哲学出身又给他的小说增添了辩证法色彩。正是这种介于“庄”与“谑”之间的立场作用于城市与乡村，文本与作者复杂的对照世界，确立了劳马在当今文坛的意义。
注释：
①②(11)劳马：《笑的意味与当代文学》，《中国人民大学学报》，2009年第5期。
③孟繁华：《中国当代文学通论》，辽宁人民出版社2009年版，第291页。
④陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2009年版，第583页。
⑤《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社1998年版，第14页。
⑥让·诺安：《笑的历史》，果永毅、钟燕萍译，人民日报出版社2009年4月版，第18页。
⑦⑧劳马：《哎嗨呦》，作家出版社2009年版，第144页，第150页。
⑨雷达：《劳马写作的边缘性和启示力》，《当代作家评论》，2008年第5期。
⑩[法]伯格森：《笑》，徐继曾译，十月文艺出版社2005年版，第52页。
(12)(14)[俄]普罗普：《滑稽与笑的问题》，杜书瀛等译，辽宁教育出版社1998年版，第29页，第144页。
(13)程光炜：《读劳马的小说》，《当代作家评论》，2008年第5期。
(15)阎晶明：《劳马小说印象》，《中华读书报》，2008年8月20日。
(16)贺绍俊：《劳马的哲学小说》，《当代作家评论》，2008年第5期。