“党的文学”：后期延安文学观念的核心，本文主要内容关键词为：延安论文,文学论文,后期论文,观念论文,核心论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
探讨延安文学的形成，自然包括了探究延安文学观念的形成在里边。大体而言，延安文学观念在其意识形态化的发展过程中可以1942年文艺整风运动的开展为界分为前期和后期两个大的阶段，这也正因应了前期延安文学和后期延安文学历史性分野的形成。那么，延安文学观念在1942年文艺整风后到底发生了怎样的变化？这种变化是如何发生的？在此，我想主要从民族主义的角度去切入延安文学观念的形成，并由此去探究后期延安文学观念的本质。
我认为，民族主义在20世纪40年代中国主流文学的发展中是一种富有统摄力的意识形态，也是延安文学观念最初赖以形成的内在动力与逻辑起点。抗战爆发后，随着政治上民族统一战线的确立，民族主义作为一种较为宽泛的意识形态也进一步渗透在抗战时期的文化发展之中，自然也进一步渗透在文学之中。其间一个具有显明组织化的标志便是1938年“文协”的成立，这标志着全国文艺界抗日民族统一战线的正式形成，也表征着民族主义对抗战文艺乃至新的文艺创作全面渗透的开始。于是，在文学与民族主义之间，起着质的规定性的显然并不是文学自身，而是民族主义这样一种意识形态。（注：详见袁盛勇：《民族主义：前期延安文学观念形成的最初动力和逻辑起点》，《兰州大学学报》（哲社版）2005年第1期。）
正因为如此，延安时期文艺上“民族形式”问题的提出，在相当程度上正适应了民族主义发展的内在要求，故而是民族主义话语在文学理论与批评上的一种鲜明表达或呈现。“民族形式”问题之所以在当时能引起全国文艺界的广泛注意，其根本原因亦正在这里。在“民族形式”论争时期，“民族形式”这种有待创造的新形式显然是一种既有民族性又含现代性的现代形式，民族—现代性乃是其特有的现代性内涵。（注：参阅袁盛勇：《“民族形式”论争的历史性回顾与反思》，《宁夏大学学报》（社科版）2003年第5期。）正是由于延安的“民族形式”论者在终极意义上秉持了一种民族—现代性立场，因而他们当时致力于文学建构的心态在总体上应该说是开放的，而且对于中国新文学的未来走向也是颇有几分自信和乐观的。而这种自信和乐观在很大程度上似乎根源于那个仿佛无所不能亦无所不包的“民族主义”，也根源于那个实实在在的抗日民族统一战线。据此，可以推断的是，倘若“民族主义”或“统一战线”中的某些因素发生某种出人意料的质的变化，那么，延安文学理论界所具有的上述自信和乐观不是被击得粉碎，也得改变此前延安文学观念所具有的内涵。可以一问的是：事情的发生难道真会如此吗？
阶级—民族主义与“党的文学”观的出场
我在前面指出，“民族主义”在抗战期间是一种富有统摄力的意识形态，但问题是，随着时间的推移和政治情势的变化，“民族主义”在各种不同的政治和文化力量那里，已经日益成为具有不同政治和文化内涵的符号，如果说在抗日民族统一战线形成之初这还只是一种潜在的构成，那么到40年代初它就逐渐演变为一种显露的存在了。在此种情况下，人们不仅乐于在“民族主义”口号下表达各自不同的政治与文化立场，而且也在事实上改写了“民族主义”的原有内涵及其基本架构。这也异常突出地表现在40年代初期的文学发展之中。比如1940年，就在“民族形式”论争广泛开展之际，以陈铨、林同济、雷海宗等人为首的“战国策派”也出现在文学领域，虽然它在当时被左翼文化界也自然被延安文化界指称为法西斯主义文学派别，但其主旨也是意在造成一种民族文学运动。又如国民党文人张道藩等在1942年相继抛出《我们所需要的文艺政策》等文章，其目的虽然是想建构一种党国的文学，但在维护“国家至上，民族至上”的前提下，仍然主张文艺上“当前的急务”是“建树独立的自由的民族文艺”。（注：张道藩：《我们所需要的文艺政策》，1942年9月1日《文化先锋》第1卷1期。）因此，倘要深入探究延安文学观念的形成，明了驱动延安文学观念形成的底里，也必须进一步把它置放到这一逐渐变形并趋分化了的“民族主义”背景中去加以理解，否则，延安文学观念的独异性也就不能为人所深刻把握。由此必须追问的是：“民族主义”在40年代初的延安政治—文化界是否真的经历了一种变形？那是一种怎样的变形？由此形成的延安文学观念究竟具有怎样的独异性？而要准确地回答这些问题，我想首先还得从毛泽东那里谈起。
抗日民族统一战线本是中共在民族主义思潮涌动的背景下积极应对历史境遇的产物，是一种有利于民族解放和无产阶级自身发展的政治合作机制。它的成功建立展现了中共顺乎民意和天意的主体性姿态，而此种姿态在毛泽东的理论构想和实践中其实就是一个领导权问题：“在统一战线中，是无产阶级领导资产阶级呢，还是资产阶级领导无产阶级？是国民党吸引共产党呢，还是共产党吸引国民党？”（注：毛泽东：《上海太原失陷以后抗日战争的形势和任务》，《毛泽东选集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第391页。）而如何面对国民党的强权统治，牢牢把握民族统一战线的“政治领导”权，如何在统一战线中坚持独立自主的原则，“乃是革命成败的关键”。（注：毛泽东：《中国共产党在抗日时期的任务》，《毛泽东选集》第1卷，北京：人民出版社，1991年，第262页。毛泽东当时对中共及其领导的军队在抗战中所处的地位具有清醒的判断。他认为：“抗日民族统一战线是以国共两党为基础的，而两党中以国民党为第一大党，抗战的发动与坚持，离开国民党是不能设想的。”（毛泽东《论新阶段》，1938年11月25日《解放》第57期。）因此，在实际组织领导上他知道当时不可能取代国民党，故只提政治上的领导权。历史证明，这是相当明智的做法。）1941年“皖南事变”的发生，更加坚定了毛泽东在此问题上的看法。正因为如此，当时《解放日报》有社论在阐释国民党与民族主义的关系时指出：“中国共产党—诞生就担当起反帝反封建的历史任务，就有反帝反封建的政纲。由于有了中国共产党，才会有国民党的反帝的民族主义。”（注：社论：《国民党与民族主义——为纪念“九一八”十二周年而作》，《解放日报》1943年9月18日第1～2版。）后面一句所表达的内容其实在前后两者之间并不能构成必然的逻辑联系，而且也与历史事实相悖，但它从一个方面有力地表明了党派意识对民族主义渗透的不可思议的强度：即使连民族主义也慢慢变成政党意识形态的产物了。这样，如果说统一战线在一定程度上反映了共产党的民族主义理论，那么，毛泽东等人对于政治领导作用的坚守，在理论和实践两方面其实就是强调了阶级性对于“民族主义”的渗透，而通过这一“渗透”，民族主义就有可能在终极意义上得到一定程度的改写，并有可能促使它形成另一种意义上的民族主义观念。而这种阶级性对于民族主义的渗透在毛泽东那里是通过另一理论建构或历史叙述完成的。
毛泽东曾经明确指出：“离开了中国共产党的领导，任何革命都不能成功。”（注：毛泽东：《中国革命和中国共产党》，《毛泽东选集》第2卷，第651页。）又说，“中国革命如果没有无产阶级的领导，就必然不能胜利。”（注：毛泽东：《中国革命和中国共产党》，《毛泽东选集》第2卷，第645页。）这里所言“必然”不仅含蕴了历史目的论意味，而且具有充分的意识形态属性，因此也就具有话语构造的特征。但无论如何，这种“必然”论在当时已经形成了一种有着自身逻辑魅力的话语规范，并且满足了当时中国民众对于帝国主义日本进行民族抵抗的意识形态需求，换言之，它在事实上满足了作为第三世界的中国民众特别是底层民众对于民族现代性的追求：现代民族国家的建构不仅体现在民族的抵抗之中，也表现在阶级的反抗之中。于是，民族抵抗与阶级反抗也就仿佛具有某种不言自明的同构性。这种同构性在毛泽东那里其实就是所谓阶级利益与民族利益或阶级斗争与民族斗争的一致性问题：“在民族斗争中，阶级斗争是以民族斗争的形式出现的，这种形式，表现了两者的一致性。”（注：毛泽东：《统一战线中的独立自主问题》，《毛泽东选集》第2卷，第539页。）在此种话语架构内，民族利益可以被转换为阶级利益，阶级利益也可被自如地转换为民族利益。这样，我们可以说，毛泽东此时的统一战线理论或民族主义理论的全部奥妙在于：如何让一个富有战斗力的阶级和政党以及它所领导的革命根据地成为中华民族的伟大先驱。延安政治文化界显然意识到了这一理论在新的形势下为共产党所赋予的民族主义式的道义责任。1942年，《解放日报》发表社论指出：“我们的党已经是一个有几十万党员的群众性的大党，它的一举一动不仅要向自己的阶级负责，而且它不能不向整个中华民族负责了。”（注：社论：《为什么在职干部教育摆在第一位？》，《解放日报》1942年3月16日第1版。）又如1943年该报发表的社论所言：“中国共产党与中华民族早已结成血肉相连的关系，有共产党在，中华民族就可以保证不至于灭亡。反共反人民反民族，三者是一件事。”（注：社论：《国民党与民族主义——为纪念“九一八”十二周年而作》，《解放日报》1943年9月18日第1～2版。）这是因为，“共产党是我们国家民族人民的救星”，（注：陈学昭：《十倍的打击！》，《解放日报》1943年7月15日第4版。）“没有共产党，就没有中国。”（注：社论：《没有共产党，就没有中国》，《解放日报》1943年8月25日第1版。）这样，对于民族主义来说，阶级论就像一个楔子已经毫无疑问地楔进了它的灵魂深处，或者说扼住了它的咽喉，民族主义也就因之发生了某种深刻的变形。其实，在民族主义中贯注阶级论观念，可以说是马克思主义中国化的必然结果。因为，在一定意义上，共产主义运动在中国的展开已经成了民族主义运动的一部分，而毛泽东“马克思主义中国化”命题的提出与确立，也就不仅标志着中共最终摆脱了共产国际的支配，而且也使它自身必然宿命地成为中国民族主义意识形态的重要构成，并且还会置身其间起着某种历史导向的作用。于是可以说，当据称具有普遍意义的阶级斗争理论或阶级论观念被植入民族主义语境中，民族特性便日渐呈现于由中共领导的独特的阶级斗争模式中，民族主义形态也就因之转变为阶级—民族主义。（注：参阅[美]杜赞奇：《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》“导论”，王宪明译，北京：社会科学文献出版社，2003年，第11页。）这样，民族主义不仅是外观变了，多了一个前缀，而且内涵也变了，因为前缀语“阶级”所起的正是内涵限定的作用。于是，在意识形态层面上，民族主义不仅可能而且必然退居到次要地位，它的作用仅仅在于它还能为阶级论观念的张扬提供某种不可缺乏的策略性支援，（注：瞿秋白在第一次国共合作时期曾强调过无产阶级及其政党保持自主性品格的重要性，并且提出“应当以民族革命的名义，实行阶级斗争”（《瞿秋白文集》（政治理论编）第4卷，北京：人民出版社，1989，第520页）的战略性看法。毛泽东显然从瞿秋白这里也领悟到了不少思想要素，并在日后运用得远为坚定而娴熟。）与此相对的是，阶级论观念一跃而为主宰性的意识形态力量，并且也由此改写了民族主义的本质内涵。在这意义上，倘若我们果真承认抗战时期的主流文学与民族主义话语之间确乎存在着难以分割的联系，并且把后者仍然视作前者的内在动力，那么，当阶级—民族主义这一新的意识形态日渐凸现在相对封闭的延安政治——文化场域时，延安文学观念也就必将较“民族形式”论争时期发生某种深刻的历史性变化，而这，也会使之真正成为现代中国文学观念演进历程中的“这一个”。
其实，上述所言领导权或独立自主问题在毛泽东对文艺统一战线的阐述与思考中也得以充分体现出来。他认为，文艺界不仅要坚持统一战线，而且要坚持政治的独立性。1938年4月28日，他明确指出：“在统一战线中，我们不能丧失自己的立场”，“对我们来说，艺术上的政治独立性仍是必要的，艺术上的政治立场是不能放弃的”。（注：毛泽东：《在鲁迅艺术学院的讲话》，《毛泽东文集》第2卷，北京：人民出版社，1993年，第121～122页。）这是说，他希望延安文艺界既要坚持抗日民族统一战线，又要有自己艺术上的政治立场、阶级立场。在一定意义上，延安文学观念的发展是遵从了这个方向的，这在“民族形式”论争中即可看出。所以现在看来，这次论争也无疑反映了一定的党派意识形态意图，是左翼文化界在抗战新形势下的一次集体表演。这主要表现在：首先，就其动机而言，一是为了给全国文艺界提供具有“一般的指导”作用的文艺思想，（注：艾思奇：《抗战文艺的动向》，1939年2月16日《文艺战线》创刊号。）以回应当时“全国文艺界要求确定文艺政策的呼声”，（注：艾思奇：《两年来延安的文艺运动》，1939年7月16日《群众》第3卷8—9期。）以期让延安文学观念如其政治观念一样能对国统区产生广泛影响；二是为了把“民族形式”这一马克思主义中国化的命题与文学上的民族主义富有历史性地关联起来，不管其自觉与否，在客观上正有这样的效果。其次，就其组织形式而言，这次论争起源于延安文化界的精心组织，并且迅速波及国统区的左翼文学界，在其扩散过程中呈现了一定的秩序性与可控制性，较为成功地体现了共产党对于不同政治区域左翼文学工作的有效领导。最后，即使就具体思想倾向而言，据说在“民族形式”论争中，地处延安的中宣部也曾明确电示董必武：“民族形式就是人民的形式，与革命内容不可分，大后方很多人正利用民族口号鼓吹儒家与其他复古独裁思想，故党的报刊与作家对此更须慎重，不可牵强附和。”（注：转引自徐光霄：《〈新华日报〉在文艺战线的斗争》， 《抗战文艺研究》1982年第1期。）因此，“民族形式”论争本身是一个复杂的历史存在，它又一次昭示人们：这次论争恐怕并非是纯粹的文学论争，在它背后或许始终贯彻着一种党派的立场，阶级的立场。然而，由于当时普泛意义上民族主义的内在设定，此时阶级立场在讨论中始终从属于民族立场，故而在当时是潜隐的存在。但以后随着毛泽东意识形态权威的逐渐确立，随着阶级—民族主义观念在文学上的渐次凸显，文学中的阶级性立场也就必将由潜隐的存在转变为一种显在。而当阶级性以及内在设定其本质的阶级论观念依托政党的力量被强调到一个不成比例的高度时，在相对高度集权而封闭的延安政治—文化场域，不仅民族文化会成为“革命的民族文化”，（注：毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，第706页。）即阶级的民族文化，而且延安文学观念的存在形态也必将随之呈现出不同寻常的本质性变化，会由民族文学观念演变为革命的民族文学观念或阶级的民族文学观念。在以下论述中，我们将会清晰地感受到，这种本质性变化并非来源于文学自身，也非来源于民族主义，而是来源于在阶级—民族主义驱动下的对于政党政治的强烈诉求与演绎，因此我们似乎可以借助一个语词把这种文学观命名为“党的文学”。于是，“党的文学”便有可能成为此后延安文学观念的核心部分，也有可能成为其至为关键的存在样态。
“党的文学”：后期延安文学观念的核心
“党的文学”观念并非延安文艺理论界的发明，也非毛泽东首创，它是从列宁的汉译文中直接借用过来的。瞿秋白曾在翻译列宁论托尔斯泰的文章时通过翻译苏联《列宁选集》编选者所作的相关注解而译介了列宁《党的组织和党的出版物》的主要内容，译题为《党的组织和党的文学》。（注：1982年，中共中央编译局列宁斯大林著作编译室在有关人员的要求下，对列宁这篇文章予以重译，订正了以往版本的误译之处，改题为《党的组织和党的出版物》。译文首次刊发于《红旗》1982年第22期，后收录《列宁全集》第12卷，北京：人民出版社，1987年。）这样，他就把“党的文学的原则”在译文中以列宁经典论述的名义确定了下来：
文学应当成为党的，——列宁在那篇文章里还写着——反对着资产阶级的习惯，反对着资产阶级的营业的做买卖的出版界，反对着资产阶级的文学上的地位主义和个人主义，“老爷式的无政府主义”和赚钱主义，——社会主义的无产阶级应当提出党的文学的原则，发展这个原则，而尽可能的在完全的整个的方式里去实行这个原则。
这党的文学的原则是什么呢？对于社会主义的无产阶级，文学的事情不但不能够是个人或是小集团的赚钱的工具，而且一般地不能够是个人的，与无产阶级的总事业无关的事情。打倒无党的文学家！打倒文学家的超人！文学的事情应当成为无产阶级总事业的一部分，成为一个统一的伟大的社会民主主义机械的“齿轮和螺丝钉”，这机械是由全体工人阶级的整个觉悟的先锋队所推动的。（注：瞿秋白译著：《海上述林》上卷，鲁迅编，成都：四川人民出版社，1983年，第236—237页。）
瞿秋白的上述译文几乎为后来延安文论界和翻译界所沿用，由此亦可见出“党的文学的原则”对延安文艺观念之形成所产生的深远影响。1942年5月14日， 正值延安文艺座谈会期间，博古在《解放日报》上重新译载了这篇文章，题目就是后来在中国通用的《党的组织和党的文学》，当时用醒目的黑体字刊出。在印发这篇译文前，编者写了一段“告读者”的话，云：“最近由毛泽东、凯丰两同志主持所举行的‘文艺座谈会’，是一件大事，尤其对于关心当前文艺运动诸问题的读者。本版决定将与此会有关诸材料，及各作家的意见，择要续刊于此，以供参考与讨论。”这就交待了博古重新译介列宁文章的具体背景，也说明此文的译载并非博古个人的兴趣所致，而是当时文艺整风运动以及决定此后延安文艺运动方向的重要一环，此文紧接着被刊载于“按语”之后，正也表明了它的重要性。译者在正文前亦写了一则说明或小引性质的文字，其中主要介绍了列宁写作此文的时间、具体社会背景，并且引用了一段瞿秋白的话来说明列宁的写作动机和目的。博古指出，“列宁这篇论文，亦是针对着巴尔孟特之类的颓废派作家的”，正如瞿秋白所言：“巴尔孟特之类的文学家，当时的确企图建立什么超阶级的无党派的文学，自以为是高尚情思的‘文人’，向无产阶级来要求文学的自由，也在说什么革命政党不应当攻击‘对于革命其实是有益无害’的文学——超然文学。正是列宁和布尔塞维克起来坚决的反对了这种‘超人’的文学理论，列宁那篇著名的文章，——‘党的组织和党的文学’——部分地说起来——也是为着这个问题而写的。”这话是瞿秋白于1932年12月为附和苏联批判“普列汉诺夫正统论”而写，出自《文艺理论家的普列哈诺夫》一文，载于为鲁迅所编《海上述林》上卷之中。博古在引文后标明的正是这个来源。这在一定程度上表明，博古译载这篇文章确实具有相当明确的针对性，正如他本人所言：“在目前，当我们正在整顿三风和讨论文艺上的若干问题时，这论文对我们当有极重大的意义。”这话是与前面所述编者按相呼应的，但意思更进了一层，这由“意义”之前冠之以“极重大”三字可以完全见出。毛泽东做《讲话》“引言”部分的报告时，率直认同与列宁“党的文学”相近的观点，即“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分”。（注：毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第848页。）在“结论”部分，更是明确肯定了列宁“党的文学”观念，并且以之作为自己论述的重要理论依据。他说：“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”接着又几乎重复了一遍相同意思的话：“革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉……是对于整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉，对于整个革命事业不可缺少的一部分。”（注：毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第865～866页。这段话与1943年9月19日《解放日报》初刊本略有出入：“如同列宁所说”后一句原为“是‘整个机器中的螺丝钉’”，现在的通行本多了“革命”二字，而且把不规范的引文“螺丝钉”改为“齿轮和螺丝钉”，引用时打的双引号又移至这几个字上，下文中的“螺丝钉”亦作了同样的改写。此外，通行本多了一句“是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”。总体而言，通行本意思虽未变，但改得更规范些，也严密些。）我在前面已经指出，在中国共产主义者的理解中，在毛泽东正在予以积极创构的新民主主义意识形态中，无产阶级是中国革命的领导阶级，是中国人民建立现代民族国家的希望所在，其利益与民族利益具有必然的一致性，是民族利益的天然代表，因此，作为无产阶级先锋队的共产党本身，自然也就可以被理解为民族的化身，于是，在这种话语逻辑下，“党的文学原则”也就不仅仅适用于党的文学本身，而且适用于民族文学发展本身。正是在这意义上，周扬在延安论述毛泽东的“讲话”精神时才会充满自信地指出：“我们今天在根据地所实行的，基本上就是明天要在全国实行的。为今天的根据地，就正是为明天的中国。”（注：周扬：《艺术教育的改造问题——鲁艺学风总结报告之理论部分：对鲁艺教育的一个检讨与自我批评》，《解放日报》1942年9月9日第4版。）循此思路可以看出，延安文学观念在其意识形态的终极含义上就必然会体现为“党文学”观念。可以把“党文学”作两重意思来理解：一是“党”文学，即“党”管文学，“党”在此训做谓词；二是党“文学”，即党的“文学”，“党”在此训为限定词。罗迈在延安时指出：“共产党员的立场，就是无产阶级的立场，换句话说，就是观察问题和处理问题是立足在无产阶级的利益和党的原则之上。一个共产党员在任何事变的面前，首先要求自己站稳立场，立场不对，就是根本不对，立场错了，就是根本错了。”（注：罗迈：《动机与立场》，《解放日报》1942年5月24日第4版。）这里至少贯彻了一个原则，即党的利益高于一切的原则。由此出发，无论是经济、政治还是文化等各方面的建设都是党的利益的具体体现，都得隶属于党的总体利益。“党的文学”正是此种利益观在文学领域中的合理体现。这样，“党的文学”在毛泽东那里就不单是指在列宁那里所言文学（注：准确地说，应是出版物，这里沿用原译文的用法。）的党性问题，也不单是指列宁所言党对“党的文学”的管理问题，而且已经呈现了党对所有“文学”理应予以统制的极端政治化倾向。正是在这点上，毛泽东在《讲话》中对“党的文学”观念的强调就不仅仅是承续了列宁的思想，而且更是表达了某种超越性意图，“党的文学”观因此再也不能仅仅视作列宁的了，它已在可能的话语逻辑层面和后来以延安为中心的文艺实践层面打上了鲜明的毛氏色彩。
应该说，毛泽东在延安接受“党的文学”观念是有多种途径的。在作《讲话》“引言”部分的报告时，由于博古的译文还没有出来，因而他对“党的文学”的了解可能是从当时被列为“鲁迅艺术学院丛书之一”的《马克思恩格斯列宁论艺术》中得来，更有可能是从瞿秋白的译著集《海上述林》中得来，到做“结论”部分的讲演时，当然是仔细研读过博古的译文了。《海上述林》无疑在毛泽东构建“党的文学”观的过程中起了巨大作用。这本书尤其是上卷的最大特色在于不仅译介了马克思主义文艺理论的经典著作，而且也在述评部分表达了瞿秋白对于这些经典著作的理解，他在书中对于“党的文学”原则的反复激赏，正也多少符合毛泽东对于党的文学事业的思考。因此，如果我们把毛泽东与列宁这两人对于文学的思考连接起来，那么瞿秋白和博古等人的译介其实起了桥梁的作用，而如果把瞿秋白、博古、毛泽东这三人的思考连接起来，那么可以发现：由于他们曾在党内相继拥有的特殊领导身份，因而他们对于“党的文学”观念的认同正也表示了中共领导人自20世纪30年代以来对于党的文学事业的共通性一面的思考。正因为如此，所以对瞿秋白等人来说，他们把列宁运用的“党的出版物”或“党的文献”概念简化为“党的文学”概念，就不单是一个纯粹翻译学上的问题，更是一个翻译的政治学问题，对“党的文学”的理解也不单是一个文学事件，更是一个如何理解并导引中国左翼文学予以发展的问题，即更是一个政治事件。明乎此，我们就可理解，俄语水平特高而且对列宁著作有着充分理解的瞿秋白和博古，为何竟会把“党的出版物”或“党的文献”相继在翻译中简化为“党的文学”了。因此，倘若有人想把“党的文学”观念单纯理解为是他们误译的结果，并且由此为毛泽东“党的文学”观的确立进行辩解，（注：胡乔木曾经中肯指出毛泽东《讲话》中所言“文艺从属于政治的问题”有其“局限性”。但又辩解说：“这个问题不仅仅是属于讲话本身的问题。列宁的《党的组织和党的文学》讲了一个齿轮和螺丝钉的比喻。当时《解放日报》登的这篇文章，是博古翻译的。LITERATURE，很容易译成文学，但LITERATURE的意义很多，我反复看原文，认为不能译成文学。齿轮和螺丝钉不是指文学，是很明显的。”在我看来，这是典型的事后诸葛亮说法，因为如所周知，毛泽东《讲话》正是经由胡乔木加以整理发表的。他接着又说，“因为将列宁的文章中的话翻译错了，影响到认为文学是齿轮和螺丝钉，作家也是齿轮和螺丝钉”，故而“毛主席不能对翻译负责”。（见胡乔木：《胡乔木回忆毛泽东》，北京：人民出版社，1994年，第58～59页。另请参阅胡乔木：《关于文艺与政治关系的几点意见》，《胡乔木文集》第2卷，北京：人民出版社，1993年，第532页。）这就有点为毛泽东“党的文学”观念的确立进行辩解、开脱的意思了。）那么，我们就可据此诘问：难道这个翻译事件果真仅凭“误译”或“误读”二字就能解说清楚？难道没有列宁“党的文学”观念毛泽东就真的不能提出近似的观念了？
在我看来，为毛泽东“党的文学”观念的确立及其局限性进行辩解，尽管有助于人们更为理性地认识历史和文学的本来，并提供反面的历史借鉴，但总体而言，这种看法并不符合当时的历史情境，也不符合当时中共的政治需求，更是有违毛泽东的政治—文化思想本身以及它们对文学所必然内含的意识形态化需求。在一定意义上，瞿秋白、博古等人的翻译与其说是误读了列宁，不如说是准确领会了列宁精神的结果，因为列宁不仅把出版工作纳入到党的革命事业之中，而且确实也把写作事业纳入其中；而对毛泽东来说，“党的文学”观的确立既是其直接受到上述译文启发的结果，也是其政治—文化思想发展的内在呈现。正是在这点上，我认为：即使在瞿秋白、博古等人的译文中没有出现有关“党的文学”的论断和字眼，毛泽东也会由“党的出版物”的说法推论出类似于“党的文学”的论断。再扩大点说，即便“党的出版物”没有遭到如胡乔木等人所言的误译，左翼文学发展至延安文学特别是1942年以后的文学阶段，也必然会在强烈的政党政治规范下产生出类似于“党的文学”观念。那么，这一切又该从何说起呢？
且让我们先从新译本出发来分析一下列宁《党的组织和党的出版物》。这篇文章是在俄国第一次资产阶级民主革命进入高潮时期写的。因而它探讨的主要是在革命以后稍微拓宽了的舆论空间里，如何从舆论宣传的视角继续整合列宁正在极力构建的新型党组织问题，正如文题所示，阐明的其实就是党的宣传与党组织的关系问题。一言以蔽之，就是党的宣传工作要不要遵从党的组织要求，要不要具有党性的问题。在写作此文的前几天，列宁发表了《论党的改组》一文，说明在获得有限政治自由的状况下，党处于从地下状态向公开的组织急剧转变的过程中。而在这种境遇下，就必然有着在党的宣传工作、报刊出版等方面加强党性的重要性。《党的组织和党的出版物》只是更进一步阐发了这个问题，并且明确提出了党的出版物原则，把党的出版事业和写作事业明确纳入“无产阶级总的事业”之中，使之成为党的革命机器的“齿轮和螺丝钉”。延安时期中共在意识形态宣传方面显然继承了列宁增强党性的观念，特别是在整风期间，党的出版物与党性之间的关系得到了进一步加强。1942年，在毛泽东强烈干预下，党中央决定彻底改组《解放日报》，以利其在政治宣传上就如何增强党性问题起一个示范作用。中宣部于3月16日发出《为改造党报的通知》，贯彻了毛泽东的党报思想，指出：“报纸是党的宣传鼓动工作最有力的工具”，它的“主要任务就是要宣传党的政策，贯彻党的政策，反映党的工作，反映群众生活，要这样做，才是名副其实的党报”，否则，就是“党性不强”的表现。（注：中共中央宣传部：《为改造党报的通知》，《解放日报》1942年4月1日第2版。）3月31日，毛泽东在《解放日报》召开的改版座谈会上发表了重要讲话，并且公开从阐述党报的重要性谈到了出版物上的言论问题，指出“有些人是从不正确的立场说话的，这就是绝对平均的观念和冷嘲暗箭的办法”。（注：消息：《在本报改版座谈会上毛泽东同志号召整顿三风要利用报纸批评绝对平均观念和冷嘲暗箭办法》，《解放日报》1942年4月2日第1版。）这里批评的是以王实味《野百合花》为代表的杂文创作。这就把党报以及党的出版物的党性问题与文学创作方面的党性问题在实践层面上联系起来了：它在一定意义上表明，凡是适合对党的宣传的根本要求的，也同样对文学有效。我们注意到，4月1日《解放日报》第2版，编者围绕“怎样办党报”编发了一组文章，除了中宣部的《为改造党报的通知》外，另有《列宁论党报》、《联共党史记真理报》、《联共八次大会关于报纸的决议》等摘录性文章或文件，这既表明了中共对于党的报刊、出版物统制思想加强的决心，也表明了此种做法与观念的来源跟列宁及苏共的密切关联。问题是，在列宁那里，在俄语中，“литература”做“文学”理解时与做一般“宣传读物”或“报刊”理解时是有一定差别的，为了使“文学”跟其他著作相区别，一般在俄语中会加限制性定语，而把它写成“художествениая литература”，一般可译为艺术性著作或艺术文学。（注：参阅中共中央编译局列宁斯大林著作编译室：《〈党的组织和党的出版物〉的中译文为什么需要修改？》，《红旗》1982年第22期。）而在中国近现代革命语境中，文学与革命宣传或意识形态宣传之间的关系日趋亲密，日趋单一化，愈到后来，在文学与意识形态宣传之间就形成了一种难分难解的结构性关系，以为文学就是宣传，宣传就是文学。这是因为，正如有学者所指出，在中国现代政治革命和意识形态革命之间有着一种政教合一的同构性关系。（注：参阅金观涛、刘青峰：《开放中的变迁——再论中国社会超稳定结构》第5～6章，香港：中文大学出版社，1993年。）因此，从文学与意识形态宣传的关系来看，一部中国新文学史其实在某种程度上就是文学充当意识形态更替的工具史。随着延安整风运动和政治宣传活动广泛深入的开展，文学在事实上更是成了党的宣传形式之一，甚或完全成了“宣传”的别名，延安作家还进而以献身于“自己信仰的真理”的“宣传家”自诩。（注：严文井：《论好作品》，《解放日报》1942年5月15日第4版。）按延安时期中宣部的界定、理解，党的“宣传鼓动是思想意识方面的活动，举凡一切理论、主张、教育、文化、文艺等等均属于宣传鼓动活动的范围。”（注：见《中央宣传部关于党的宣传鼓动工作提纲》，《中共中央文件选集》第13册，北京：中共中央党校出版社，1991年，第126页。）可见，延安时期党的宣传形式本来就是包含文艺的，文艺活动只是整个宣传活动的一部分而已。正因为如此，所以当毛泽东在强调要加强报刊等出版物的党性时，其实也是在一并强调要增强文学创作的党性，说到底，在毛泽东等人的观念中，文学不过是一种特殊的意识形态化宣传工具罢了。所以，在这样的逻辑关联中，即使此前没有遭遇误译，甚或完全没有“党的文学”的译法，列宁对“党的出版物”的党性强调自然也会在特定的中国语境中转化为对革命文学之党性的强调，这样，从文学创作与党的宣传事业之关系来看，“党的出版物的原则”亦自会转化为“党的文学的原则”。
除了从现代中国历史语境下的文学创作与宣传关系这一视角来探讨延安时期“党的文学”观念确立的必然性之外，似可更进一步从延安时期标举之创作方法所蕴含的党性原则予以考察。周扬在延安“民族形式”讨论中曾经强调过现实主义创作方法对民族形式之创造的规范性作用。在他看来，“离开现实主义的方针，一切关于形式的论辩，都将会成为烦琐主义与空谈。”（注：周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，1940年2月15日《中国文化》创刊号。）又曾指出：“我们对创作上的主张是以现实主义为依归。”（注：周扬：《我们的态度》，1939年2月16日《文艺战线》第1卷创刊号。）现实主义发展至延安时期，有“革命现实主义”、“新民主主义现实主义”、“无产阶级现实主义”以及“社会主义现实主义”等不同提法或命名。凡此种种，名称虽或有异，但其内含之意识形态属性皆同。主要是指，这类创作方法都倾向于凸显阶级性与党性的内涵，都强调对于马列主义意识形态的完整性依托。列宁《党的组织和党的出版物》确实给人暗示了党的文学原则，他对党性的强调其实不仅一直流淌在他对民粹派文学、老托尔斯泰等人创作的评论之中，而且甚至号召“把文学批评也同党的工作，同领导全党的工作更紧密地联系起来”。（注：1908年2月7日写给高尔基的信，《列宁论文学与艺术》，北京：人民文学出版社，1983年，第249页。）周扬曾在延安引用过列宁对蔡特金说的一段话，云：“每个艺术家，一切自己认为是艺术家的人，有权利自由创作，符合着他的理想，不管其他一切。但是，很清楚的，我们共产主义者，我们不能袖手旁观，随便让混乱的情形发展下去。我们应该有计划地领导这过程，并形成它的结果。”周扬就此指出，“这就是列宁主义的文艺政策的原则精神，政治领导艺术的严格观点。”（注：周扬：《王实味的文艺观与我们的文艺观》，《解放日报》1942年7月28～29日第4版。）实质是指加强党对文艺的领导，增强文艺的党性问题。至社会主义现实主义，由于苏联官方的介入，党性的强调被提高到了从来没有过的高度。其鲜明标志在于被确认为党的文学的创作方法，在于成了一个政党所规定的国家文艺法规，在于把一种活生生的创作方法规定为一种必须执行的最高意识形态。因而，社会主义现实主义的最终确立，标志着某种马列文论话语的转折，即由先前支配无产阶级文学意识的抽象的马列主义理论话语转换成为具体的政党政治话语。如果说文学的党性原则意味着无论是在艺术创作还是作家生活中都必须贯彻党的观点和政策的话，那么文学中的“党性”也就自然会成为社会主义现实主义美学中的核心范畴。1940年后，延安文化界对于社会主义现实主义的强调其实贯穿延安文学发展始终，首先体现在有关高尔基的纪念性文字中，后来即表现在对于此种创作方法的直接译介中。周扬是左联时期最早译介此种方法的批评家之一，文艺整风期间，他又特别译载了《苏联作家协会章程》，（注：周扬译注：《苏联作家同盟规约》，《解放日报》1942年9月16日第4版。必须指出的是，周扬在9月9日发表于《解放日报》的文章《艺术教育的改造问题》中已经介绍过“社会主义现实主义”这一经典定义。）把苏联当局那个有关“社会主义现实主义”的经典性定义再一次介绍到了延安。此后，苏联有关社会主义现实主义的最新动态被不断介绍到延安，至1947年《解放日报》相继译载苏共中央《关于〈星〉与〈列宁格勒〉杂志》的决议和日丹诺夫《论苏联文艺倾向——关于〈星〉和〈列宁格勒〉所犯错误的报告》，（注：以上两文分别刊载《解放日报》1947年2月9日和2月16日。）而渐达高潮。随着社会主义现实主义理论的不断译介，随着延安文艺理论界在创作与批评中对于它的不断运用，更随着1943年后中共一元化领导的确立和加强，作为社会主义现实主义美学核心范畴的“党性”原则对于延安文学观念形成的决定性作用日渐呈现并最终定型下来，延安文学观念也因之成为“党的文学”观念。正是在这个意义上，即使瞿秋白等人完全忠实于列宁原文——不把“党的出版物的原则”译为“党的文学的原则”，即完全没有“党的文学”的提法——中国左翼文学发展至延安文学阶段也会合乎逻辑地提出类似于“党的文学”的概念，并以此与左联时期的革命文学观念显现出迥然的不同。
现在我们可以再进一层联系《讲话》本身来谈谈“党的文学”观念的呈现了。《讲话》的产生有一个大的背景，这个背景就毛泽东对于当时党的建设的思考而言，其实就是整风的背景，《讲话》因而成为他自觉把文艺界纳入其整个思想改造机制重要一环的经典性文本，而这，为党的一元化领导的最终形成，也为毛泽东意识形态权威形象的最终确立奠定了不可或缺的重要基石。再就更大的社会语境来看，整风运动自是在毛泽东直接领导下开展的一场思想道德纯净化运动，他想通过这场运动来积极应对当时日趋尖锐的民族斗争和阶级斗争的双重挑战，这种极端严峻的局势，毛泽东当时把它形象地比喻为“黎明前的黑暗”。本来，毛泽东在《讲话》中明确表示他不是从马列主义的抽象教条出发来讨论问题，而是从具体的革命实践和具体的政党政治立场来思考中国革命，自然也包括对文艺问题的思考。所以，《讲话》必然成为中共当时整个政治—文化应对机制中一个重要构成，或者说是党在文艺领域中的纲领性说明。对这层关键性意思，毛泽东在《讲话》中开宗明义即已指出：开座谈会的目的，是要“研究文艺工作和一般革命工作的关系”，“求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助”，并“借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”。（注：毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第847页。）这是《讲话》赖以产生的根本动力所在，既是其出发点，也是其归宿点。而在毛泽东看来，革命文艺只能是整个革命机器的一部分，在党的整个革命工作中的位置是先在地确定了的，必须无条件服从党的政治斗争的要求。因此，这样的革命文艺说到底就只能是党的文艺了。那么，怎样才能创作出合乎党的要求的文艺作品来呢？即怎样才能达到党对文艺的内在目的性规定呢？这就要求作家首先成为真正的党的作家，毛泽东当时用的语词是“党员作家”。而这首先要求作家必须具备正确的立场，即必须“站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”，（注：毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第848页。）并且要求在行动上与党的中央保持高度一致。于是，在这种论述逻辑中，只有由具备正确的党性立场的党员作家或准党员作家所创作的文学才能称得上真正的革命文学，而此种文学当然也就是“党的文学”了。因此，《讲话》的核心并非如流俗之见所云是为了论证文艺为群众和如何为群众的问题，而是为了阐明党的文艺以及由此所决定的文艺整风即知识分子的思想改造问题，至于前面那个问题其实是“党的文艺”的应有之义，因为利用文艺这一特殊“武器”把更广泛的群众组织起来，仍是为了实现党的政治性意图。这个意图其实在《讲话》的文本结构中也完美无缺地体现出来。在结构上，《讲话》由“引言”和“结论”两部分构成，这是一个自说自话、自问自答的典型文本，具有不可回避的封闭性特征。换言之，“引言”和“结论”表面上是两个部分，其实是紧密呼应、逐层深入的，因此是一而二、二而一的总体性构成。“引言”提出的是一个隶属于党的整个革命事业的文艺的命题，即如何理解党的文艺的存在命题，虽说在这部分末尾自谦为“引子”，但实际是《讲话》的纲。至于“结论”其实是早就摆好了的，座谈会中安排的所谓自由讨论只是为萧军、吴奚如等人的“自由化”言论提供一次难得的再教育机会罢了。在“结论”部分，毛泽东富有总结性地论述了党的文艺的服务对象及其政治性质等问题，但最后还是归结到了延安文人（知识分子）正在开展的思想改造问题，指出：“我们延安文艺界中存在着上述种种问题，这是说明一个什么事实呢？说明这样一个事实，就是文艺界中还严重地存在着作风不正的东西，同志们中间还有很多的唯心论、教条主义、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的缺点，需要有一个切实的严肃的整风运动。”（注：毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第875页。）这表明，党的文艺观念的提出与知识分子的思想改造之间具有一种必然的逻辑关联，《讲话》的核心确乎是为了阐明党的文艺观念以及由此所决定的文艺整风即知识分子的思想改造问题，而非其他。明乎此，也就可以理解毛泽东在《讲话》中为何要把他所论述的革命文艺亲切地称呼为“我们的文艺”了。“我们的文艺”在《讲话》中出现了多次，尤以在“结论”部分的前面三节中出现频率最高。比如在第一节首先解决的第一个问题即是：“我们的文艺是为什么人的？”然后回答说，“我们的文艺，应该为着上面说的四种人”，这四种人是指工农兵以及城市小资产阶级劳动群众和知识分子。第二节谈道，“我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那末所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。”第三节第一句话：“我们的文艺既然是为人民大众的，那末，我们就可以进而讨论一个党内关系问题……和另一个党外关系的问题。”（注：毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第854～865页。）显然，“我们的文艺”中的“我们”是指党员的“我们”，至少也应是接近于党的要求的“我们”，因此，“我们的文艺”其实可以明确置换为“党的文艺”。这又一次表明，在毛泽东那里，只有“党的文艺”才是延安文艺观念的核心，也进而才有可能成为未来新中国的文艺观念的核心。
当然，如果从毛泽东正在创构的新的意识形态的内部构成看，“党的文艺”或“党的文学”观念的完整确立，也是其文化创构的内在逻辑使然。对于创建自己党派的文化，毛泽东自长征胜利后有其深刻理解。一方面，他对新民主主义文化建设有着自己的伟大雄心，另一方面，他也有着常人难以察觉的焦灼感，并且这种焦灼感伴随其生命的始终。远的不说，单说他在延安时期的感受吧。1936年11月22日，他在“中国文艺协会”成立大会上发表了简洁有力的讲话，在我看来，这次会议是标志着延安文学真正起步的重大事件，因此，毛泽东的讲话自会产生深远的影响。他在讲话中坦率指出：“中国苏维埃成立已很久，已做了许多伟大惊人的事业，但在文艺创作方面，我们干的很少。今天这个中国文艺协会的成立，这是近十年来苏维埃运动的创举。过去我们是有很多同志爱好文艺，但我们没有组织起来，没有专门计划的研究，进行工农大众的文艺创作，就是说过去我们都是干武的。现在我们不但要武的，我们也要文的了，我们要文武双全。”（注：《毛主席讲演略词》，《红色中华》1936年11月30日第1版。）这里， 毛泽东是有着对以往苏维埃革命运动的某种检讨的，在一定意义上暗示了苏维埃运动在文化建设方面的缺憾。延安文艺座谈会前，毛泽东在回答萧军关于有无党的文艺政策时说：“哪有什么文艺政策，现在忙着打仗，种小米，还顾不上哪！”（注：王德芬：《萧军在延安》，《新文学史料》1987年4期。）这也是体现了某种文化上的遗憾和焦灼的。自此之后，毛泽东才更为有意识地向延安文人调查有关中国左翼文学和延安文艺的发展状况，其目的就是为了重新确立一种隶属于党的整个革命事业的文化秩序和文艺秩序。毛泽东意欲创构党的文化的雄心壮志和隐含其间的某种焦灼感，在他后来的一次讲演中表达得再清楚不过了。1944年3月22日，他在中央宣传工作会议上强调了抓好党的文化建设问题的重大意义和紧迫性。他说，“早几年，陈学昭刚来边区的时候，她看边区建设这样也不好，那样也不好，就说共产党搞军队有办法，建国就不大行。这是三年前的话。这个话对不对呢？我看这个话讲对了。”文化建设是构建现代民族国家的重要一环，所以毛泽东指出，文化尽管是政治和经济的反映，“但它同时又能指导政治斗争和经济斗争”，具有巨大的反作用力，因此“任何社会没有文化就建设不起来”。正如封建社会有封建文化，它宣传的是“封建主义的道理”，资本主义社会有“资本主义的文化”，它宣传的是资本主义的道理，那么新民主主义社会也必定要有自己的文化，它宣传的是新民主主义的道理。（注：毛泽东：《关于陕甘宁边区的文化教育问题》，《毛泽东文集》第3卷，北京：人民出版社，1996年，第107～110页。）这其实就是他在《新民主主义论》中所详细阐述过的新民主主义文化。而这种文化因为“只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导”，（注：毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，第698页。）只能由共产党去领导，所以它在本质上实际就是共产党的文化，简言之，党的文化。因此，他认为应该加强党的文化建设，把新民主主义文化建设尽快提上党的议事日程，并使它尽快从纸面的设想通过广大人民的文化实践而变为现实。因为只有这样，共产党才会真正成为一个颇有“存在之必要”（注：毛泽东：《关于陕甘宁边区的文化教育问题》，《毛泽东文集》第3卷，第120页。）的党，才会成为领导未来新的民族国家进行现代化建设的党。所以，在毛泽东那里，“党的文学”观念是其党的文化观念的重要构成，它的提出有其逻辑必然性。
我在上面之所以对“党的文学”观念从不同角度进行反复论证、追索，主要是为了表明这一观念的极端重要性，不可忽视性，尤其当我们正想深入探讨并触摸后期延安文学观念的本质（倘若果真存在所谓本质的话）的时候。而研究界以往对于这个命题在延安文学观念形成中的作用并没有给予足够重视，没能把它置放到类乎本体论的高度进行论证，这是颇为令人遗憾的。我认为，只有理解了“党的文学”观念，理解了它的来龙去脉，才算真正理解了后期延安文学观念的本质，因为，后期延安文学观念中的诸多范畴也都恰恰是以这作为基本的、不可逾越的价值依归的。这些范畴主要是指阶级性与人性、艺术性与政治性、政治标准与艺术标准、雅与俗、普及与提高、生活美与艺术美、歌颂与暴露、现象真实与本质真实、悲剧意识与喜剧意识等。它们虽然有着独立存在的价值，但又是呈交叉状联系着的，根本原因主要在于它们与“党的文学”观有着密切联系。可以说，它们在“党的文学”这一总的观念统摄下构成了一个不可分割的整体，或者形象地说，构成了一张网，一张笼罩整个后期延安文学的网，而它们又反过来更为牢固地确立了“党的文学”观念的支配性地位。至此，党的文学不仅凸现为一种文学观念，而且在事实上成为一种文学样态。如果我们再去对其构成做更为详细的研究，那么，这不仅有助于人们对延安文学进行全新认识，而且有助于理解共和国文学在最初二十七年间（1949—1976）的独特发展。请让我们暂且回到文学与审美的阶级性问题上来：由于延安文学中“党的文学”观念的内在设定，文学与审美的阶级性其实已经集中化到文学与审美的党性上来，在延安政治文化中，党性是阶级性的集中表现，故而文学与审美的党性原则比起对阶级性的强调来，是远为简约得多也因之狭隘得多的命题。正因为如此，延安文学观念的现代性也就由“民族形式”论争时期的民族—现代性转换为阶级—民族—现代性，进而言之为党的—民族—现代性。读起来虽然有点拗口，较之中共提倡的大众化似乎相差甚远，但这可的确是“党的文学”观念的内在呈现，是文艺整风后延安文学观念中的独特现代性所在。人们以往总是依凭《讲话》中的字面含义把后期延安文学和延安文学观念的发展方向称之为文学的“工农兵方向”，并因之把延安文学称之为“工农兵文学”，倘若单从题材着眼，这种命名或许还有几分真实性，但从其意识形态本性看，则此种说法显然是不符合此时延安文学之本真的。我认为，在意识形态话语层面，无论是“工农兵”还是更为抽象的“人民群众”，只是让“党的文艺”或“党的文学”观得以合法性存在的一种修辞策略而已。关于这点，只要我们真正深入理解了整风期间所发生的文学事件、延安文学观念与延安文学形成的历史及其意识形态化品格，也就不难得出这样的判断。
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