西方民族音乐学之乐器学，本文主要内容关键词为：民族音乐论文,乐器论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文介绍西方民族音乐学方法论之乐器学概要，涉及这些方面的定义概念，历史概况，理论模式及操作程序。力图反映这些方面一些最新材料。编写主要参照海伦·迈尔斯（Helen Myers ）的《民族音乐学导论》（Ethnomusicology:An lntroduction,1992 ）的有关章节，并结合本学科20世纪70年代以来的有关著述。
定义
乐器：人类制造的任何发声物都可称为乐器。所有乐器都有“特定音色，或发出一种声音或某一确定音高的若干声音，或至少是提供材料在一定时间内连续发出噪声”（谢夫纳，1946）。这一定义列出了音色、音高和节奏参数，表明可研究所有“日常的音乐工具”（从敲击的竹子到西方的古钢琴），不论其结构（简单或复杂）、使用方法，以及历史地理文化起源多么不同。其功能和概念在各个文化、各个时期中都不同，如工具、武器、容器及其他器皿在节日仪式中皆可用作节奏乐器。
乐器学：包括每一种音乐传统——艺术音乐、民族民间音乐、西方和非西方音乐——的乐器领域。乐器学界限不精确，在历史音乐学和民族音乐学中角度也不一样。民族音乐学本身对乐器学历来也有很多不同定义。但主要应研究实际乐器（收藏目录、术语、分类、结构描述、形态、振动方式、材料、装饰、表演技巧），所产生的音乐（音响及音阶），乐器使用，社会文化因素和决定乐器使用的信仰，表演者的地位及训练，乐器的象征主义及美学（既是艺术品，又是音乐工具）。还可研究现有乐器和历史乐器的历史、起源及相互关系，可从古文明的考古图像（雕塑、瓶饰、绘画、雕刻、岩雕等）获得信息。
早期历史概述
“乐器学”（organology）一词来自普里托里乌斯（M.Praetorius）《音乐全书》第二卷的标题（Organographia,1618）。organ一字源于希腊语，原义“工具”，“器官”，后来才指乐器或人的发声器官。其后拉丁语中又指乐器多声。古拉丁文中乐器一词用instrumentum，中世纪变成为instrumentum organicum。对中世纪乐器描述是不准确的，因为长期以来仪式诵唱比器乐更重要。16、17世纪，才有乐器论著出现。但东方（中国、阿拉伯、印度）在这方面早于西方几世纪，文献涉及乐器分析、表演方式及其在仪式典礼中的作用、以及器乐家及其训练。
16世纪起，对其他文明（阿拉伯、中国、印度、印第安和非洲）的发现和征服为欧洲带来了其他文明的乐器实物。如1620年，普里托里乌斯发表了有关一些非洲乐器的图像，包括号、铃、鼓、竖琴、多弓竖琴（pluriarc）。异国有价值的乐器进入文艺复兴以来西方的皇家古玩陈列室及图书馆，也成为宗教界和业余爱好者的收藏品。后来又进入艺术和民族志博物馆、音乐学院及大学。19世纪末发表了一些收藏目录，出现了乐器分类体系。
理论：分类学
分类是一般乐器学研究的初阶，也是研究某一地区、文化、宗教或特定社会文化群体的乐器及乐器学的初阶。分类的目的与方法对实际分类者（收藏管理者）和理论家是不同的。前者是基于乐器收藏品的分类，为了定出一个普通概念，分出古代与现代、欧洲与非欧洲乐器等大类，然后定出下属亚类及等级体系，这样可按逻辑给大量乐器分类。后者则试图超越乐器的物质结构，考虑音响、音阶、音乐家、表演实践，结合历史、起源及社会文化因素（如决定乐器功能的信仰）。例如有按音乐创造过程分类的（莱因哈德，1960），有按生物学分类的（蒙塔古和伯顿，1971），有按情绪与社会功能分类的（赖内克，1974），还有从形态学一直到人类学的多角度分类的（胡德，1971；拉姆齐，1974；李斯洛夫和马特森，1985）。其中胡德首创了用几何图形来分类的多维的乐器图（organogram）。但乐器是活生生的、动态的，不认同静态体系的截然划分和固定形式。分类过程即是在原则与现实间妥协，因此没有一种分类体系是完美的。
既然涉及发声工具，分类基本原则必须同振动材料本身相关，这一基本概念不是西方而是其他文明创立起来的。如中国的八音分类体系，但那是为具体类别的乐器而设，不像印度体系能适用于各种文化。印度体系的四大类按振动性质分为：弦类（张弦振动），鼓类（张皮振动），管类（中空或穿透振动），击类（敲击硬材料振动）。这成为西方乐器学家分类的主要灵感。
马伊永和霍恩博斯特尔－萨克斯体系。19世纪末，布鲁塞尔乐器馆的马伊永“基于用作声源的发音体的不同性质”，划分出四大类乐器，弦乐器，管乐器，膜乐器，自鸣乐器（autophone）， 尤其是“自鸣”这一新的类别定义为“用固体制作，本身有足够弹性，可维持击、拨或擦三种振动中之一种。”
“发声的物理特性是划分的最重要原则”这一概念1914年再次被霍恩博斯特尔和萨克斯提出，他们的四大类是：弦鸣乐器（单弦或多弦张于固定的若干点之间），气鸣乐器（空气本身是振动体），膜鸣乐器（由声音绷紧的膜发声），体鸣乐器（物质本身因其坚实并富有弹性而发声）。比较了马伊永体系后，他们修改了小类的再分原则和数量，决定只按乐器表面形态特征再分，并用杜威十进制体系编号。
民族乐器学的贡献之一是废弃了西方传统的三分法，即今天西方管弦乐队仍用的弦乐器、管乐器和打击乐器。参照印度体系，从打击乐器中分出一类膜鸣乐器，给那些看似原始的、却是表现人类发声想象力的乐器以真正的地位。缺点是小类划分缺少统一准则。霍－萨体系已广为采用，虽然不乏修改和发展。
谢夫纳体系。1932年，法国的谢夫纳创立了二分的体系，虽未被广泛采用，但很有独创性。最早的二分法来自阿拉伯人的概念“打击的器官包括手和呼吸器官”。谢夫纳的分类逻辑严密、统一，仅基于一个原则：振动材料的性质和结构。该体系如下分类：
（Ⅰ）固体振动乐器
A.不可绷紧的（如木琴）；B.灵活的（带可拨簧片，如非洲拇指琴）；C.可绷紧的（如弦乐器和鼓）。
（Ⅱ）空气振动乐器
A.周围环绕空气（如风吼镖、汽笛、手风琴、簧风琴）；B.自由空腔（如土鼓）；C.空气柱（管乐器）。
第三级再划分（用英文小写字母表示）按照乐器所用材料（木、金、石等）；第四级再分（用阿拉伯数字）按照乐器形态（如“不可绷紧的”这一类有棍、条、片、管、壳、块等）。例如木琴类别似可写作[IAIa）2]。
杜尔农的改进。杜尔农（G.Dournon,1991）改进了霍－萨体系。根据振动材料和方式以及乐器结构，将不可伸展的固体振动材料（灵活与不灵活的）所制乐器归入体鸣乐器，将可伸展的振动材料（膜或弦）所制乐器分别归入膜鸣乐器和弦鸣乐器，气体振动的乐器则归入气鸣乐器。当然有时免不了做一些违背大原则的调整，使之符合乐器本身逻辑和分类目的，即理性与可操作性。
弦鸣乐器：按振动方式分类（拨、擦、击、吹弦）会把同一类乐器分散（如齐特），而同时仅仅因为都是拨弦，又会把不同类乐器归在一起（如拨弦的琉特、里拉、竖琴、乐弓、齐特等）。最好利用乐器某一明显的结构特点归类，如：（1）按琴身呈直线或曲线， 可分出两类：呈直线类为齐特和琉特，呈曲线类为乐弓及其所衍生的多弓竖琴（普鲁里亚克）和竖琴。（2）有无琴颈，无颈者是齐特，有颈者为其他类。（3）齐特音箱形态则可用来确定小类（条、杆、管、筏、板、 盒等式样）。盒式齐特结合键盘乐器的机械装置则产生楔槌键琴、羽管键琴和小型单键盘羽管键琴（即斯皮耐琴）。
在带琴颈的乐器中，首先区别琴颈是直接连在琴身（琉特、竖琴），还是借助两臂间接连在琴身（里拉）。另一主要特征是乐器平面：琴颈与琴身是在同一平面（琉特、竖琴式琉特），还是琴颈（直式或弓式）与琴身在两个平面，并形成一角度或一弧形（竖琴）。
按这些结构数据区分出弦鸣乐器的九个大类：乐弓、多弓竖琴、竖琴、齐特、琉特与提琴、竖琴式琉特、竖琴齐特、里拉，以及张力可变类（通常单弦）。
体鸣乐器：这类乐器结构与形态五花八门，难以作为主要小类划分的依据，不如用振动方式做依据，这样可分出七类表演方式：撞击、敲击、槌捣或拍击、摇击、刮擦、摩擦、拨击，然而仍须做些调整。如铃无论是铃舌分开的，还是附在铃内的，都归入敲击类，虽然后者是摇击的。
膜鸣乐器：单面或双面鼓皮为振动材料，以敲击或擦击为振动方式而分成两类，下分以结构因素为原则，包括振动膜的数量（一或两张），音箱或框架的形状，鼓身材料，以及皮膜固定方法（带扎、粘胶、铁钉、木栓、圈箍，或几种结合）。
气鸣乐器：按振动方式分出两大类。第一类是自由或旋转气鸣乐器，振动空气无限制（如风吼镖，一锋利叶片通过旋转产生气流振动）。第二类是完全封闭在一管状容器中或一球体中，由气息或风的作用引起振动，按振动方式再分出三类：（1）笛或边棱类， 空气朝吹口上一边棱、或借助于一气道而连接的边棱而流动；（2）簧片类， 气流作用于一簧片，自由簧片或拍打的簧片（单片或双片）；（3 ）角与号或唇振类，气流通过振动的双唇。
民族体系。亦称局内人的体系，已引起西方学者的注意。如塞内加尔巴沙里人的体系，以发声方法把乐器分为四类：吹角类（笛、号、单簧管），摇响类（响器、铃），敲击类（木琴、鼓、齐特、竖琴），刮擦类（提琴、带凹口的刮擦器）。又如所罗门群岛阿阿人区别不同类别的“竹子音乐”，分成“击竹”和“吹竹”，接着再以独奏与合奏细分。
卡托米对分类法的归纳。卡托米（Margaret Kartomi,1990 ）借用认知人类学和生物学术语，探讨人类深层的思维方法与分类方法，借助多种文化的例证，划分出文献传播与口头传播这样两大类传统社会，并归结出四种基本分类模式：
（1）演绎分类法（taxonomy）。是自然一文化产生的体系， 每一步分类合乎逻辑地采用一种划分特征（一维分类），按特点从大类向下细分到小类。用于多种文化。（表一）
乐 器
打击乐器 管乐器弦乐器
弓弦乐器拨弦乐器
（2）树形图（tree diagram）。人为的、学者所给予的体系， 每一步分类合乎逻辑地采用一种划分特征（一维分类），按特点从大类向下细分到小类，常以二元对立划分。用于多种文化。
（3）纵聚类法（paradigm）。是自然—文化产生的体系， 每一步分类采用多种划分原则（多维分类），水平分类与纵向分类交叉，有时用轮圆图（如中国的八音图和印度的曼荼罗轮圆图）。较近才用于民族音乐学。
（表二）特波利人（菲律宾南部）乐器与合奏的三维纵聚类
独奏
用呼吸演奏 簧管、笛、口弦等
用手指演奏 提琴、齐特、琉特
击奏 击梁木、锣、编锣、鼓、击地臼
合奏
文雅风格
用呼吸演奏二人奏齐特 琉特与提琴
用手指演奏 锣、鼓、棍、编锣
强烈风格
（4）类型归纳法（typolgy）。人为的、学者给予的体系，每一步划分采用多种特征或方面（多维分类），是从小类向上归纳成大类。较少使用，但却是未来分类的新趋势。
（表三）欧洲柳树皮哨子的三维归类
哨子气道形状
加长气道斜切气道
无可调节的气道 A.1 A.2.a
有可调节的底端气道B.2 B.3.a
C
哨子气道形状
斜圆气道普通气道 开口
无可调节的气道 A.2.b
有可调节的底端气道
B.3.b
B.1 闭口
理论：术语学
乐器学中术语问题仍旧存在。如弦鸣乐器中一个古字kithara， 指古希腊一类里拉，在拉丁文中成为cithara ， 而法文cithare 、 英文zither和德文Zither都是同源词，今天都成了齐特。而lyra（里拉）本身目前在希腊和土耳其则指弓式琉特；lera和vevlira 又是乌克兰和瑞典的轮擦提琴（hurdy-gurdy）。
早在1511年维尔东（S.Virdung）就指出“人们称作竖琴的乐器，亦称里拉。”他引证了6世纪一首关于乐器的拉丁诗， “罗马人称作里拉，蛮族人则称竖琴，希腊人称 achiliaca ， 布利塔尼人（法国）称chrotta”， 但这些名称都是指里拉。 中世纪著作中称里拉为citharateutonica（条顿人的里拉），而爱尔兰竖琴则称作cithara anglica（英吉利人的里拉）。
若将乐器学学名与各地各民族俗名区分开来，则可大大减少这类混淆。如口弦的下列各种名称：guimbarde（法），jew's harp（英），Maultrommel（德），morchang（印地），vargan（俄）。 俗名扩展成种类名，则引起更多混淆。如balafo或balafon 现指任一种非洲木琴，但事实上在各民族名称是不同的，bala（balafo指演奏bala）仅指曼宁卡人的木琴。还有tamtam（或爵士打击乐器tom-tom）， 原指东南亚锣，现泛指任何鼓或打击乐器或非洲舞曲。同样西班牙maracas （沙槌）现泛指任何响器。
有些乐器名称是指功能而非分类。如印第安人的“求爱笛”，亚洲及印第安人的手鼓“萨满鼓”，非洲的“语鼓”（传递信息的树缝鼓）。
乐器学领域同词源学及语义学相关，联系着乐器的历史和地理文化分布（见萨克斯 1929 年所做研究《乐器的精神及发展》）。 如法文tambour（鼓）是否可追溯到拨弦的琉特——中亚的tanbur，tandura，tambura及tampuri？
术语常免不了模糊性。鼓名称的模糊性似更明显。鼓大多属膜鸣乐器，但木鼓和铜鼓却属敲击体鸣乐器，因缺少一个更贴切的词[诸如“中空木（铁）块”或“容器式锣”]。这里鼓包括一种双重现实：既打击张在鼓上的膜，也打击其木身或铜身。这就抵消了膜鸣与体鸣的区别。法国南部一种盒式齐特，被误作“弦鼓”，是因其振动方式引起的。但幸好钢琴不叫“键盘鼓”！
方法
乐器收藏。乐器是艺术品，既能发声，又能表达意义。乐器还有另一特别的维度，由其在社会中的功能和象征作用所决定。其使用常常联系着信仰、精神力量或时间力量、社会机构、生命轮回以及各种其他环境。因此伴随乐器献祭的特定仪式，界定其仪式作用的未成文的规则，主宰其制作与使用的禁忌，以及关于其起源（自然或超自然）的神话（书面或口头传播），便成为社会群体重视乐器的证据。在传统社会中乐器很少是中性的，决不会无意义。
因此，研究就要收集整个综合信息：音乐、技术、美学、象征、历史、民族学等方面。除了知道演奏技巧影响所产生的声音外，还要知道乐器结构能提供关于所用各种技术的信息：编篮、制陶、铸造、木雕，有时还有关于音乐概念的信息。还要发现乐器是本地还是外来的。某些乐器所表现的人类形态学或动物形态学可以揭示宇宙进化论或社会结构的方面。然而基本信息涉及某一社区或社会文化群体的乐器的作用，规定其使用的场合（成年礼、性别隔离、礼拜仪式、魔法、典礼、农历等）。
乐器调查。乐器本身：（1）俗名：当地名称，何种语言， 名称含义。（2）地点：使用地，起源地。（3）描述：功能性组件的当地名称，制作材料，装饰配件及其基本含义。（4）结构：工匠制作； 工匠身份、年龄、性别、人种群体、培养；构造技术；联系着乐器制作的仪式。（5 ）使用：音乐，信号／信息，模仿人声等；使用的地点、时间、环境。（6）演奏：演奏者与乐器的位置，演奏技巧（指法、 吹法等）；调音。（7）表演方式：独奏，为歌唱、诗歌、戏剧、舞蹈伴奏； 一件或几件类似乐器或不同乐器的合奏。（8）财产：个人或集体的。 （9）存放：何处？谁负责？方法？用后是否毁掉。按胡德（1971 ）的说法，还应包括（10）声学：力度，音高，音色，音的密度。（11）工艺：雕刻法，油漆，图案（皆以图像志方法描述）。（12）社会—文化因素：乐器的社会地位，社会性别，经济价值，神话传说等。
表演者：（ 1）身份，姓名，性别，年龄，从属什么组织（族群、种姓、胞族、部落、兄弟会）；出生地，居住地。（2 ）社会职业：职业音乐家，临时音乐家（有其他职业）。（3 ）社会地位：高／低／不确定。（4）报酬：用金钱或实物。（5）训练与传承：个人（从一师傅），集体（传授社团、宗教社区、传统音乐学校），传承方式（口传或谱传）。（6 ）曲目：无区别或特定的（礼拜、音乐戏剧、仪式、史诗歌谣、音乐会等）。
乐器收集。收集乐器是研究的一部分。要考虑收集乐器的伦理和方法，无论代表当地或外国机构，必须得到当地保管人的同意和地方当局的批准，尊重该国习俗及文化遗产保护法。
有时若不能得到乐器，则要求尽量调查其音乐及社会背景，并最好拍照和录像。获得乐器后还要考虑酬劳合作人。收集乐器最好能刺激当地音乐家、乐器制作者的记忆和创造性，恢复已消亡的曲目或仪式，或促进对当地研究人员的现场培训。
乐器保存和利用。保存时至少应有下列信息：（1）乐器馆登记号；（2）乐器学学名和俗名；（3）来源地，使用该乐器的群体的地区；（4）简短描述乐器结构、主要材料、尺寸、状况；（5）社会功能及音乐功能；（6）收集者姓名；（7）音像和照片；（8）可在何处、 用何种手段得到其它信息（卷宗、田野记录、目录卡、电脑记录等）。此外在其它专业出版物上找到乐器或录音的索引目录。