“中国当代艺术审美理想和西方现代主义、后现代主义艺术”笔谈讨论(16)——“911事件”——后现代主义不可超越的经典，本文主要内容关键词为：后现代主义论文,笔谈论文,现代主义论文,中国论文,当代艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从后现代主义艺术的角度看，“911事件”应当真正成为这一艺术系谱最经典的作品。因为后现代主义所提出的一切命题和特征都可以体现在这个事件上——它是偶或的，完全出乎世人的意料和想象，它是现成品的，世贸大厦和劫持客机都是表达观念的新媒介；它是行为的，用自杀式冲撞行为显示自己在社会空间存在中的感受并以此警示社会；它是观念的，用伊斯兰教的文化信仰所策划的行为去冲撞西方文化的象征——世贸大厦来揭示“文化冲突”；它是具有视觉冲击力的，有哪一件后现代艺术作品如此壮观，如此搅动了这个世界所有人的视网膜？而且它还把空间张力变为时间的流动，在历时过程中产生世界范围的参与性。从后现代主义的逻辑来看，“911事件”无疑是后现代主义不可超越的最伟大的经典作品，而本·拉登自然更是后现代主义不可超越的最伟大的顶尖大师了，有了他和他的作品的出现，什么杜尚、什么博于斯以及他们的后现代主义徒子徒孙们都应该歇菜了。
以超越视觉而走向行为的后现代艺术，不断刷新视觉冲击的力度和行为事件突发与刺激的极限。从70年代波伊于斯《荒原狼：我喜欢美国，美国也喜欢我》而震撼美国的行为艺术，到80年代吉娜·潘手持刀片划破自己面容以此质疑“人类审美核心”的《热奶》；从克里斯托用10万平方米银色聚丙烯粗纤维布制作《包裹帝国国会大厦》，到蔡国强用火药到世界各地《为外星人作的计划》，后现代艺术动辄以众多的裸体行为、血腥场面、大制作景观和充满火药味的爆炸，来惊天动地，“行”不惊人死不休。他们为自己确立的主题也异常宏大，什么文化冲突、种族歧视、女性主义、同性恋合法权益等等，所谓全球化时代人类共同面临的困扰。而刚刚进行周年之祭的“911事件”所回闪的那些令全世界人都为之震惊的一幕幕场景、一条条图像，似乎把后现代主义艺术偶或、刺激、壮观、警世等别出心裁的创意发挥得淋漓尽致，似乎本·拉登才是后现代主义真正的艺术大师。因为，后现代所强调的一切艺术理念和特征都浓缩在这一行为事件上。后现代主义的“革命”性，不仅革掉了艺术的审美命根子，而且革掉了艺术和现实的距离与区别，它冲撞的是人类的理性主义精神、基本的社会准则和行为规范。就是后现代主义理论大师福柯，大概也找不出否认“911事件”不能成为后现代主义作品的依据吧。
现在，还是让我们从后现代主义的特征中去品评分辨“革命”的意味。只是，它的“革命”煽动性、否定一切的颠覆性和文革极左主义特征都让人感到似曾相识。
“观念即艺术”的实质是“观念即观念”，它在否定艺术形象思维特征的同时，也彻底否定了艺术自身。
后现代艺术最鲜明的话语方式就是“观念”。被称为后现代艺术之父的杜桑就曾暗示，艺术更多的是与艺术家的意图、想法有关，而与风格样式、技巧无关，后现代艺术的灵魂就是“观念即艺术”。尽管后现代摈弃了用艺术形象表达审美情感的架上绘画，但它仍然竭力用观念表达对后工业文明的认知，竭力用观念表达主体对现存社会的质疑。在这一点上，它依然没有逾越存在决定意识——艺术反映论这一基本唯物认识论。可见，它并不可能颠覆世界所有的客观规律。问题就出在它是用“观念”去表达“观念”这一命题上。或许在哲学研究、思想研究等方面，用“观念”表达“观念”是正常的理性思维方式，但对于诉诸感觉和情感的艺术而言，这则是个不能成立的命题。因为这本身就违背了艺术是一个形象思维过程的规律，无论在任何时候，艺术都拙于表达理性思维过程，判断和结论，艺术表达从来也不是以告之世人一个思想的结果或抽象的概念为目的。因此，“观念即艺术”这个命题非但不能成立，它本身就把自己划到了艺术之外。“观念即艺术”的实质是“观念即观念”。
后现代艺术具有很浓的政治说教色彩，这都归源于它是用“观念”表达“观念”这一命题。尽管它也有形象，但确是用“观念”拼贴生活实物（所谓现成品）的碎片，无论如何，这种观念的表达都只能半是图解半是谜语。随手拣一个观念艺术的例案：如卡迪·诺兰德《深度社会空间》这件装置作品，展厅摆满了象征美国式休闲生活的马具、烤肉炉盖、野餐器具，而与此混杂的是冷酷的铁门、栅栏、锁链、镣铐，背景随意放置的是传媒关注的人物的丝网影印。这件作品所揭示社会空间的“深度”，在于社会权力的纵横交错、高深莫测以及成功与失败的咫尺之遥。“观念”在这里体现为权力欲望导致罪孽深重这个主题，作品在表述这个过于抽象概念的主题时，只能索然无味地将生活碎片拼接起来，实在是空洞而拙劣的图解。又如蔡国强在纽约皇后美术馆做的《文化大混浴》装置作品，由展厅正中的一个大浴缸和周围的太湖石组成，观众可以随意进入有按摩作用的激水浴缸泡澡，浴缸里漂浮着装有中草药的容器，周围的太湖石是按照风水的要求摆布的，以此营造对身体有益的气场。据说，这件貌似优美的装置实际上是作者对美国文化混杂现象的一种沉思。”文化的混杂是一种治疗，还是会传染疾病？艺术家邀请观众参与其中，进入作品的药水中洗浴，用自己的身体和皮肤去体会现代文明中的矛盾。”（注：费大为《业余的乱搞——关于蔡国强的作品》，载《今日先锋》2000年第9期。）这件作品的主题也很抽象或概念，试图陈述美国社会的文化混杂现象，但观众走入这个装置，甚或跳进浴缸后能否体味到文化混杂，则是天晓得。可以肯定，观众能够通过作品感知的远没有批评家想得那样好。问题是，告诉世人这样一个空洞的概念，就很深刻吗？这是需要艺术作品表达的思想吗？
在后现代那里，笔者终于明白批评家的重要性了，没有批评家、策展人哪有艺术家、艺术作品的深刻性？关键是那些作品表达不了这么丰富的“观念”，这些“观念”本来也不是艺术所要所能表达的。只是，多情的批评家一厢情愿凭空想象得太丰富了。
后现代艺术在所谓揭示现实、文化的主题上，并不比机械、直白、图解式反映生活的文革美术高明。那些文革美术在主观愿望上仍然是用绘画艺术形象去表达思想情感还是在艺术探讨的范围之内，和后现代艺术并不在同一层面，那么，他们在表达方式上的某些暗合，则在于这种猜谜语式的观念表达，艺术家想告知世人的远远不是作品本身能表达清楚的。他们在思想方法上，都试图把一种政治理念强加给读者，都理性地把某种形象或实物去指代什么，暗示什么，说教欲望终于走出艺术形象的感知范围。你走进上述的《深度社会空间》、《文化大混浴》都无异于走进文革时期“阶级教育展览馆”某一场景，它给人的只是缺乏审美和精神提升的令人乏味的说教。
“艺术即观念”背后的欲望——艺术家俨然成为指点江山的社会革命家。
事实上，后现代艺术从来没有把艺术当作真、善、美的化身，甚至从来没有把艺术当作艺术。作为对现代艺术的反动，它已不满足现代艺术对于语言、个性、风格等艺术本体的探索，而是激进地再现和参与所谓公共空间、公众问题以及文化身分和话语权力的反省上。所谓“再现性”，是指物体艺术、地景艺术、装置艺术具有客观的再现性或直呈性，是随手拿来的实物、签名的布利诺盒子和坎贝尔浓汤罐头。按后现代话语，这种直呈性是对全部人造世界，消费社会和科学理性的客观现实的质疑。
被誉为后现代艺术大师的波伊于斯在六十年代所倡导的“扩张艺术观念”，就声称“在人类学的意义上复活人的创造能动性，使艺术从美学的狭隘空间走向社会学的立体历史的‘社会雕塑’”。波伊于斯的欺骗性在于他把艺术再次从艺术本体的圈子拉回到社会现实的方向，在他的装置中反复使用的油脂，被赋予了一种特定的内涵：“我使用油脂的原意是要激发讨论。这种材料的可塑以及其对温度变化的反应特别令我喜爱。这种可塑性具有心理上的影响力——人们本能地感觉它与内心过程以及感情有关系。”在他看来，“一切人的问题，只是塑造的问题，人类是唯一未完成进化的物种，油脂象征着温暖的灵魂”。（注：周青《波伊于斯》，朱伯雄、焦禹主编《世界美术名家名作大典》浙江教育出版社2002年出版。）他的“社会雕塑”最终指向灵魂的塑造完形。这些话的确可以激发人们对于崇高精神的追求，但无论是他那著名的破烂的《油脂椅子》还是《驮包》，都难以唤起观众对他这种语言表述的认知。尽管谷文达的人发装置《联合国》系列，从不同种族、不同国家收集人发而制作的硕大国旗如何壮观如何具有视觉冲击力，但它在试图表达联合国在民主政治、消除种族歧视等方面作用的意义时，却显得苍白无力。
这种表达主题的失语和读解主题的艰难性，一方面源于“观念即观念”自己设定的表意迷宫，另一方面还在于用过多的政治主题、哲学主题或文化主题，剥夺生活的真实与艺术的真实。不是吗，后现代表达观念的媒介几乎都是近于垃圾的日用品，但他们偏偏要在这些日用品上赋予“深刻”的社会思考，这真是让那些日用的“杂货”受难。观念由此滑向了所谓“思想”的深渊，他们关心意识形态的程度，关心所谓人与体制的问题远甚于对艺术自身的关心，他们把激进的社会观念，无政府思想或受制于人的政治理想都强加于艺术这一小小的领地，使它不堪重负。问题关键还在，他们从来不是从艺术的视角或从艺术感知的方式去表达那些问题，他们从革艺术的命开始去体现那种胡作非为的非理性精神。“艺术即观念”必然导致他们用政治家、社会学家的思考方式取代诉诸情感、诉诸形象的艺术表达方式和感受方式。君不见，那《油脂椅子》和《联合国》的思维角度，哪一个不具有政治家和社会家的“眼光”与“思想方式”？又有哪一件作品能够从生活的真实与艺术的真实中激发人的审美情感，提升人的精神境界。真可惜，当艺术从审美空间完全走向社会学的时候，所谓“扩张艺术观念”的“艺术”也就消亡了。艺术，毕竟不是最终解决那些社会问题的直接手段。
“艺术是一种革命，是一种冒险。”这种血腥的艺术革命一直把社会制度和体制甚至人类最基本的道德观念、审美准则看作革命的对象。
这是一种什么样的革命呢？上述例举的后现代作品还属正面的，即它的观念和主题至少从创作者的角度是积极的。问题是，后现代艺术思潮在根本上是反艺术的，它不仅颠覆现代艺术观念，而且颠覆整个人类对艺术寄予的审美理想，颠覆人类在进行艺术创作时遵循的客观规律。这样说，还不够全面，更深刻的是，他们是以艺术的名义反艺术进而反社会体制，醉翁之意绝不在酒。后现代艺术理论倡导者马尔库塞认为：反艺术是争取自由的奋斗中一种解放力量，社会生产力的能力相当于艺术创作的能力，艺术世界的建构类似真实世界的重建。美学并不单纯地被限定在认定的艺术范畴内，它包容着人类的一切活动。马尔库塞绝对提升，不，应当是夸大了艺术的社会作用：“革命，一如生活，是一种艺术，我们每一个人都可以决定像艺术家那样来进行革命。要使铺路的石块变成艺术品，就像某些人已经干过的，就得把自己放进杜桑——而非列宁的传统中。要理解革命是一种解放的庆典，一种大规模的事件——它需要每个人的参与，同时使演员从日常生活的消极阴郁中挣脱出来——就需要一个艺术家，透过生活的改变，来创造改变世界的艺术。”（注：马尔库塞《反革命与造反》，转引自胡亚敏译詹姆逊《文化转向》中国社会科学出版社2000年出版。）马氏所赋予后现代艺术的使命——“反艺术”，实质是透过美学介入社会的反体制行为，正是在这个意义上，他提出“社会是一件艺术品”。
他的话的确激发了后现代艺术家去从事社会的“革命行动”。如1968年巴黎“五月风暴”所率先举起的后现代主义“想象力执政”的旗帜，就被认为是全球化现代化进程中的一次历史性反体制震荡。“五月风暴”曾在一夜之间，让巴黎变成一座巨大的活动剧场——情境主义的书写空间和游击行为表演的旋转舞台，他们以海报、活报剧、标语、传单、涂鸦创造了自己的知觉形式和后革命形象。革命＝生命＝艺术的互等式，使每个人都可以决定像艺术家那样创作艺术品，列宁主义的暴力革命传统由此被转换到杜桑的艺术革命传统中。于是以作爱代替作战，以迷你裙对抗党员，以摇滚乐嘲弄苏俄写实主义，成为当时后革命青年知识分子的时尚美学。后现代主义艺术家对政治题材从来不避讳，而且刻意把它们作为作品的解构因素来考虑。如一再提到的波伊于斯，他的《为直接民主的玫瑰》(1970)，《德意志大学生党》(1973)等作品都体现了对政治题材的热忱，政治权力本身成为艺术解构的对象。他在1972年5月1日于柏林雷朗街画廊发起的《清扫行动》行为艺术中就曾说：“我想以此说明，就迷示威者们坚定的意识形态，标语牌上所谓的无产阶级专政也必须一扫而光。”（注：见岛子著《后现代主义艺术系谱》下卷P272，重庆出版社2001年出版。）
如果说以“五月风暴”为代表的行为艺术是后现代艺术的反体制震荡，就像中国文革悲剧以文化革命的名义在砸烂“四旧”的同时也整合了政治斗争的新力量一样，那么在观念艺术的行为表演中，身体作为后现代主义艺术最尖锐的一种“现成物”媒介所否定真、善、美的普遍准则和质疑主流美学的价值观，则像文革浩劫戕害人性一样具有血腥的场面。如后现代女性主义艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇在《节奏·零》作品中，以自己的身体对自身和观众双向挑战。墙上写着：“我是你的对象，桌上有72样物件随意由你在我身上使用。”这些物件包括：枪、子弹、锯子、斧头、叉子、皮鞋、油漆、火柴、剪刀、钉子、香水等。表演过程中，玛丽娜的衣服全部被扯碎，身体被划破、涂抹、冲刷以至被手枪抵住头颅。又如女性主义艺术家奥兰以自己身体为媒介，先后完成了向电视观众直播的4次整容手术，其中包括额头上移植一个有着肾脏外观的突出物、太阳穴凸隆起如外星人玛亚的形象等。她曾说：“我对艺术的兴趣在于艺术的冒险性，这种冒险不会被接受或即时接受，我将这种冒险和非常态立场置于社会事业中。”（注：见岛子著《后现代主义艺术系谱》上卷P41，重庆出版社2001年出版。）在中国则有食人的艺术家，且拍着胸脯狂言：“现在是我向全世界公开说明自己的目的、自己的意图并拿我自己的食人行为来对抗关于不可食人的人类道德观念的时候了。”（注：转引自《美术观察》2002年第8期扉页。）
其实，自残、戮尸、食人都不是艺术的新发明，在罪犯档案中早有记录，屡见不鲜。当行为艺术以身体为表达自由和警示社会的媒介并由此发展成一种所谓“撼人心魄的艺术样式”时，艺术也就沦为具有心理障碍或精神病患者特征的危害社会的行为。这种血腥的艺术革命场面，是我们曾在文化大革命中所熟悉的，不同的是，它以艺术的名义而不是政治的名义，把社会制度和体制甚至人类最基本的道德观念、审美准则看作革命的对象。
后现代与文革艺术都可悲地沦为意识形态的工具，不同的是，一种是经济学意义上的阶级斗争，一种是文化学意义上“异在者”或生理学意义上“性解放”的斗争。
作为对以纯化艺术本体语言、主张艺术创作和艺术审美所呈现的事物必须“与生活完全无关”为特征的现代主义的颠覆，后现代艺术的确又回到客观再现和参与公共空间、公众问题以及文化身份和话语权力的反省上。但这种再现不是艺术的再现，而是直接使用了包括人体在内的一切现成品，它贴近生活与社会也已逾越艺术反映和艺术批判的界限，更多的是以“非理性”或“癫狂”的姿态参与对现存体制的冲击上。作为后现代主义的思想家，福柯最鲜明的个性在于他始终不信任所有的制度，无论它们被认为有多么“科学”或“革命”。他曾说：“我所分析的一切就是为了否定关于人类存在方式的普遍适用的必然性观。我的分析旨在揭示出现存制度的人为性质、揭示出我们还拥有多少自由的空间，还能对现存的一切作哪些改变。”（注：转引自岛子著《后现代主义艺术系谱》上卷P78，重庆出版社2001年出版。）
因此，他思想的指向是离散中心而不是”统一为某种新的整体和规范”，他赞同的是异在者（妇女、囚徒、义务兵、病患者、同性恋者）的斗争而不是传统经济学上的阶级斗争。福柯作为后现代主义的精神领袖。他无疑更露骨地表述了后现代主义运动的思想动机，而后现代主义艺术只是他这种思想的物化。一位中国的后现代鼓吹者曾将福柯的这种思想更平庸直白地表述为：“后现代性的使命，它的伟大实践，就是要让身体培植快感内容，让身体从各种各样的依附中解脱出来”，“摧毁了各种各样对身体的规训机器，这包括律法、监狱、理性以及无处不在的控制性生活实践”。
我们现在终于明白了：如果说文革艺术是经济学意义上阶级斗争的工具，那么后现代主义是文化学意义上“异在者”或生理学意义上“性解放”斗争的工具，正因为它们都沦为一种工具，都有极左主义彻底革命的相似面孔。不是吗？文革中铺天盖地的红海洋就是后现代的包裹艺术；到外张贴、不断重复的政治漫画就是后现代的波普艺术；你要行为艺术吗，文革中有全国范围的大串联，你要身体艺术吗，红卫兵的武斗不乏鲜血和刀斧。实际上，凡是反人类、反人性、反客观规律的，都不可能成为真正意义上的艺术。
阶级斗争是扩大化的虚拟争斗，“异在者”的斗争——“文化冲突”就不虚伪吗？
现在，我们都知道文化大革命中所谓的“阶级斗争”被政治家扩大化了，这场“革命”本身就是一场虚拟的争斗，文革中的种种行为包括艺术，当然也随虚拟状态的消失早已成为历史的笑柄。那么，后现代主义在全球化语境中提出的“文化冲突”是否也是个虚拟的命题？但它至少是虚伪的，因为“文化冲突”掩盖了这种冲突背后真正的“政治与经济冲突”的实质。正如震惊世界的“911事件”，谁都不会把它单纯看作是“文化冲突”的悲剧那样。富有讽刺意味的是，从后现代主义艺术的角度看，“911事件”应当真正成为这一艺术系谱最经典的作品。因为后现代主义所提出的一切命题和特征都可以体现在这个事件上——它是偶或的，完全出乎世人的意料和想象；它是现成品的，世贸大厦和劫持客机都是表达观念的新媒介；它是行为的，用自杀式冲撞行为显示自己在社会空间存在中的感受并以此警示社会；它是观念的，用伊斯兰教的文化信仰所策划的行为去冲撞西方文化的象征——世贸大厦来揭示“文化冲突”；它是具有视觉冲击力的，有哪一件后现代艺术作品如此壮观，如此搅动了这个世界所有人的视网膜？而且它还把空间张力变为时间的流动，在历时过程中产生世界范围的参与性。从后现代主义的逻辑来看，“911事件”无疑是后现代主义不可超越的最伟大的经典作品，而本·拉登自然更是后现代主义不可超越的最伟大的顶尖大师了，有了他和他的作品的出现，什么杜尚、什么博于斯以及他们的后现代主义徒子徒孙们都应该歇菜了。
如果我们不能饶恕本·拉登，也就不能饶恕比“911”相形见绌的形形色色的后现代艺术；如果我们还认为艺术是超越现实诉诸审美的，就不应认同后现代艺术可以自我放纵、胡作非为地任意混同艺术和现实的界限、任意践踏人类最基本的审美和道德准则；如果我们承认文革美术是我们永远嗤之以鼻的违背艺术规律的伪艺术，那么我们同样不能容忍以艺术的名义，却又在骨子里颠覆艺术规律甚至颠覆艺术本身的后现代艺术的嚣张和招摇过市。文革是中国历史的悲剧，悲就悲在它以彻底革命的姿态毁灭人性毁灭文化；后现代是人类文化史的灾难，它对于人类文化与追求真、善、美的人性否定与毁灭都将和“911事件”一样是人类历史永远抹不掉的心理阴影。
标签：艺术论文; 后现代主义论文; 当代艺术论文; 后现代主义艺术系谱论文; 政治文化论文; 后现代风格论文; 文化论文; 社会观念论文; 西方社会论文; 理想社会论文; 革命论文;