何谓豪华——围绕舞蹈大制作进行的访谈和思索，本文主要内容关键词为：舞蹈论文,豪华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自《情天恨海圆明园》的首演至今，舞蹈界关于“舞剧大制作”的讨论也日益激烈起 来。近年来，舞蹈界大制作的作品数目在不断增多，较有影响的就有陈维亚的《大梦敦 煌》、《情天恨海圆明园》、张继钢的《野斑马》、王勇、陈惠芬、吕玲的《妈祖》等 等。这些作品都有着共同的特点：资金投入大，演出规模恢宏，具有广泛的影响。可以 说，这样的大制作的确是中国现当代舞蹈发展50多年来出现的新样式，因此我们不禁思 索起关于舞蹈大制作的种种问题。
舞蹈大制作的定义
首先，什么是舞蹈大制作，我们该如何定义。其实在影视界大制作已是屡见不鲜，众 所周知，斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》、麦可贝的《珍珠港》是大制作，前段时间万 人空巷的陈家林的《康熙王朝》也是大制作。一般而言，影视的大制作在媒体宣传上包 含了“大题材、大制作、大编剧、大导演、大明星、大投入、大回报”等指向。那么舞 蹈的大制作又包括哪些内容呢?
陈维亚在谈到这个问题的时候颇为激动，他说：“现在可能有一种误解，认为花钱多 、用人多就是大制作，而我认为投入人力、物力的多少不应该成为衡量是否是大制作的 惟一标准，所谓的大制作应该有更为丰富的内涵。”
2001年12月15日上演的舞剧《情天恨海圆明园》是他继《大梦敦煌》以后又一次大手 笔的作品，刚做完第二十一届大运会开幕式就投入该舞剧编导中的陈维亚，甚至被有的 媒体称作是艺术界做大事的人，他通过自己的实践与经验对“大制作”有独到的见解。
陈维亚说：“以《情天恨海圆明园》为例，大制作的内涵就包括了形式与内容两个方 面，在形式上，它的大制作是强强联手，著名作曲家赵季平、编剧赵大鸣以及从《图兰 朵》开始就与我合作的舞美高广建、灯光沙晓岚，他们的名字本身就具有广告性，也使 舞剧的起点站在一个较高的平台；在内容上，《情天恨海圆明园》的大制作在于‘三大 ’——首先，是心灵上的大制作，这是第一大，圆明园是一国之耻，它包含了多少中国 人的血泪，它带给人心灵的震动从某种程度上说甚至超过了大运会开幕式；其次，是通 过小人物反映大时代，这是第二大制作，如何以史实的背景为依托，从平凡的人物身上 映射出历史的厚重苍凉，这是在编创中曾使我几夜无法入眠而思考的命题；第三，是舞 剧成功地塑造了‘太监’的形象，这是第三大制作，太监是一个在身心上有缺陷的男性 ，他的人物个性是复杂、深刻的，用舞剧刻画太监的形象是一次巨大的挑战。”
陈维亚感慨道：“到底什么是大制作，我认为不能以资金的投入超过多少万来衡量， 它还包括了艺术的价值、技术的含量等等，比如通过作品能塑造一个有分量的艺术人物 ，或是如同张继钢的《野斑马》，能用动物的情感折射出人类心灵深处的东西等，都属 于大制作的涵义范畴。”
不论大制作的内涵和外延如何定义，陈维亚毋庸置疑地是做舞蹈大制作的典型代表， 连他自己也不得不承认，他曾经做过的大晚会、大运会都是不小的“工程”，他可以说 是一个与大制作频频接触的编导。而与他相比，王勇、陈惠芬等《妈祖》的编导是与大 制作首次触电，但如出一辙的是，王勇、陈惠芬在谈到大制作的话题时也再三地论证了 “大制作”的概念。王勇坦言：“我不希望自己的作品被认为是引号下的大制作，即那 种艺术底气不足而靠人气、舞美、服装、灯光来凑的作品。《妈祖》的作曲印青、方鸣 、舞美王克修、服装李锐丁等无疑堪称阵容强大，我认为一个作品如果在题材、编剧、 编导、音乐、舞美、服装、灯光、演员等每一个环节都堪称优秀，它们的组合才是真正 的大制作。”可见，不论是陈维亚还是王勇、陈惠芬都不愿意观众看到的仅仅是作品规 模的表壳，他们期盼人们能关注到作品的艺术力量，从另一个层面来理解大制作的涵义 。
舞蹈大制作的原因
其次，为什么要大制作，其中的原因何在。其实舞蹈界一直是以众多小成本小制作的 艺术作品为主体的，特别值得一提的是陈维亚、张继钢、王勇、陈惠芬也都是从小作品 做起的，无论是《木兰归》、《秦俑魂》还是《黄土黄》、《天边的红云》都是艺术价 值颇强但成本不大的优秀作品。而今天这些编导似乎都不约而同地走上了大制作的道路 ，这其中是什么原因呢?
陈维亚认定这是艺术市场的需要，他说：“舞蹈作品面向市场是舞蹈界必须面对的一 个严肃的问题。建国50多年来，舞蹈发展存在着诸多问题，比如体制上的大锅饭、一些 作品的‘孤芳自赏’、‘曲高和寡’等等，而今天中国加入WTO，艺术市场要与世界接 轨，我们必须考虑到舞蹈作品艺术性与市场性相结合，而大制作就是占领艺术市场的一 种可行的方式。”
陈维亚动情地说：“好的艺术作品在艺术与市场两方面是不矛盾的，它可以同时具有 思想性、观赏性，我就希望自己是一个能兼顾艺术与市场双重性的艺术家，在坚持艺术 性的前提下彻底贯彻市场性，因为我们手里捏的是人民的血汗钱，我们必须要对人民有 所交待。”
在谈到投资方的要求时，陈维亚也毫不避讳，他说兰州市的经济并不发达，它拿出了 几百万当然是要回报的，而事实证明《大梦敦煌》在全国巡演一年多，演出近百场，一 个剧目带活了一个团。陈维亚还算到：“《大梦敦煌》是在2000年4月26日在北京首演 的，到2001年初兰州歌舞剧院第三次来京演出时，他们已全部收回了成本，开始赚取纯 利润的票房收入了。”众所周知，投资100万的北京电视台、北京歌舞团是《情天恨海 圆明园》的共同出品人。陈维亚说：“现在它的投资方也明确要求必须赚钱，所以我认 为大制作一定是以大回报为前提的，大制作的钱决不是无谓的浪费。我的目标就是‘不 仅要吸引观众来看戏，更要吸引观众掏钱看戏’，这才是符合市场规律的，才是市场的 胜者。”
而王勇、陈惠芬在谈到《妈祖》大制作的原因时则强调这是由“妈祖”的大题材决定 的。王勇介绍说：“我们最早接到排演《妈祖》的任务后去了福建莆田考察，当时对于 用什么样的形式来做这个题材还没有考虑成熟。在考察的过程中，我们逐渐地感到妈祖 在广大东南沿海信众们心中具有崇高的地位，她是百姓心中的海神、女圣人。在台湾有 三分之二的人是妈祖的信众，她的影响甚至波及到美国的旧金山及许多欧洲国家，一千 多年的妈祖信仰形成了妈祖文化。这些对我们触动很大，因此我们最后决定要用磅礴的 诗篇、宏大的气势表现出妈祖悲天悯人的精神境界和人格魅力，博大、浪漫、飞扬的风 格是我们最终的取向。”
《妈祖》的资金投入来源于几个方面，南京军区前线歌舞团出资大部分，“大红鹰” 企业与福建地区又各投100万。王勇、陈惠芬解释说：《妈祖》的演出操作和票房计算 还和《大梦敦煌》这样的作品不同。首先，它毕竟是部队团体的作品，在演出市场上还 没有完全地放开；其次，因为妈祖的题材体现了两岸同胞和世界华人同宗同脉、同根同 源的民族亲情，也体现了以文化为纽带联结华夏儿女的向心力和凝聚力，因此，现在几 场在上海、香港、澳门的演出都还是以文化艺术交流为主要目的。王勇、陈惠芬还兴奋 地描述了台湾四百多位同胞专程赶到香港观看《妈祖》的情形，他们说：“如果谈到大 制作的回报，《妈祖》所获得的可能更多的是一种文化意义上的无形回报。
舞蹈大制作的方式
最后，怎样来大制作。编导们都在孜孜不倦地谈论着舞蹈艺术市场的问题，但如何赢 得市场，这并不是光靠人力、物力、财力的大量投入就能解决的问题。实在的说，舞蹈 大制作是在一个刚刚起步、摸索前进的阶段，已有的众多作品成败参半，因此一个成功 的大制作的方法、套路并没有赫然放在我们的面前，这成了我们必须深思的一个命题。
陈维亚说：“大制作的方法必须得当，充分尊重市场规律，充分考虑观众的需求是我 的两个最基本的出发点。要做到这两点就应该力争在创作中真实地表达感情，塑造性格 独特的人物，创造赏心悦目的舞台效果。”他还强调说：“所谓赏心悦目的舞台效果不 仅包括好看的舞段、舞美和服装，还可以包括科技、特技、动效的使用等。现在的观众 生活在网络时代，见多识广，因此这就对舞蹈艺术提出了更高的要求，要求舞蹈能在视 听上给予观众充分的满足感、充分的艺术享受。”
陈维亚也正是以这样的标准打制了他的《情天恨海圆明园》，“这个舞剧不仅耳目一 新地塑造了太监的形象，制作了8个精致的场景、400多套服装，还在剧中穿插了杂技、 特型演员的表演、真枪真炮的光电效果”，这似乎正应了他的要求：“作品必须吸引观 众，甚至每分钟都要抓住观众的眼睛。”当被问及如此之多的艺术形式同时登场，会不 会难以控制，或是淹没了舞蹈的光芒时，陈维亚自信地说：“我是一个舞蹈编导，知道 自己该做什么。我慎重地使用各种多媒体，它们不是用于哗众取宠，而是为强化视听冲 击力、烘托舞剧气氛服务的，而舞蹈一定是真正的主体。”
同样是大制作，《妈祖》的制作方式和《情天恨海圆明园》又是迥然不同的，王勇、 陈惠芬说：“戏剧性颇强的《情天恨海圆明园》是古典舞剧，而《妈祖》是淡化情节的 舞蹈诗，制作的方法必然不同，陈维亚在纯古典戏剧的道路上寻求着更新的表现手法， 《妈祖》则是在寻求诗化的浪漫，不同的编导有着不同的审美取向与艺术气质，而同样 采用了大制作的形式可能是殊途同归的巧合。”
但有一点不可否认，不是每个编导都适合做大制作，也不是每一个题材都适合做大制 作，大制作充其量只能是一种存在的样式，但不能泛滥成风，一个作品是否有大制作的 必要是应当慎重决定的。此外，一旦大制作这艘航空母舰驶了出去，因其投入了大量的 资金、资源，人们便会更为关注它的结果：做得好是大回报，做的不好就是大浪费。换 句话说，大制作经不起失败。正如陈维亚所说：“我不会拿人民的血汗钱开玩笑，不会 只是让艺术家自己过把瘾。”大制作比任何小成本、小制作的作品都更有压力要去考虑 到市场的效应。但顾及市场又决不能以颠覆艺术的价值或降低艺术的水准为代价，即在 追求大制作收益结果的同时又要关照到大制作的艺术过程——说的容易做的难，注定艺 术家们是在两种力量的夹攻下走钢丝。
但愿能像王勇所说的那样：“今天搞大制作的一些编导都是曾经在艺术上获得过一些 成绩的，在今后的道路中他们依然都有艺术追求，而不会轻易迷失在市场的狂潮中，更 不会轻易毁掉自己的名声。”作品的大小决不会狭隘地成为衡量艺术的标准，观众的评 价才更为客观，因此，舞蹈界今后又会呈现出多少真正“叫座又叫好”的大制作呢?我 们拭目以待。