再论《文心雕龙》和中国文化传统，本文主要内容关键词为：文心雕龙论文,中国文化论文,传统论文,再论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
十年前，我曾经写过一篇《〈文心雕龙〉和我国文化传统》的文章[1]，主要是从《文心雕龙》中所体现的刘勰的基本思想和思维特征角度，来看它和中国文化传统的关系。这里我想再从《文心雕龙》中的几个基本文学理论问题，来进一步研究它和中国文化传统的关系。
一 “天人合一”思想和《文心雕龙》中的心物关系论
刘勰《文心雕龙》中的文学理论的一个核心是对文学创作中的心物关系、也就是主客关系的科学的辩证的阐述，而这又和中国传统文化中对天人关系的论说有着极为密切的关系。“天人合一”是中国古代哲学思想的一个基本出发点，它和西方的天人对立、主客二分论确有明显的不同。中国古代在哲学思想上虽然有很多不同的派别，也存在天人相分的思想，但主张“天人合一”是基本的主导思想，不过在对“天人合一”的具体理解上又各不相同。儒家的天人合一论把“天”看作有道德义理的“天”，它和人性是相通的，人的仁义之性是天所赋予的。孟子说：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。”（《孟子·尽心上》）《中庸》说：“天命之谓性；率性之谓道；修道之谓教。”“诚者，天之道也。诚之者，人之道也。”“天”与“人”都具有伦理道德内涵的“诚”。《礼记·礼运》篇更进一步说明“人”在天地万物中具有最重要的地位：“故人者，天地之心也，五行之端也，食味别声被色而生者也。”“故人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也。”这些后来在宋明理学中得到极大的发挥。道家的天人合一论则是把“天”和“人”看作是“自然之首”的体现，把“物化”作为天人合一的最高之境界。他们所说的“天”是没有道德意义的，也就是“自然”的意思。《庄子·秋水》篇中河伯与北海若的一段对话把这种意思说得非常清楚。其云：“河伯曰：‘然则何贵于道邪？’北海若曰：‘知道者必达于理，达于理者必明于权，明于权者不以物害已。至德者，火弗能热，水弗能溺，寒暑弗能害，禽兽弗能贼。非谓其薄之也，言察乎安危，宁于祸福，谨于去就，莫之能害也。故曰：天在内，人在外，德在乎天。知天人之行，本乎天，位乎德；蹢躅而屈伸，反要而语极。’曰：‘何谓天？何谓人？’北海若曰：‘牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰：无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真。’”这里所说的“天”是自然无为的，牛马天生四足这就是“天”，所以说“无为为之之谓天”（《庄子·大宗师》）。这里的“人”是指人为作用，故而说“落马首，穿牛鼻，是谓人”。庄子主张要摒弃人为，任其自然，认为人必须绝圣弃智，虚静无为，“圣人之生也天行，其死也物化”，“虚无恬惔，乃合天德。”（《庄子·刻意》）从天地万物都是“自然之道”的体现这个角度说，“天”和“人”是没有什么区别的，宇宙万物也都是一致的。故而《齐物论》说：“天地一指也，万物一马也。”“厉与西施”，“道通为一”。从天人关系来说，则是“天地与我并生，而万物与我为一”。但是，道家在强调物我两忘、主客不分的思想中，实际上并没有把两者完全等同，它们只在“道”的境界上是相通为一的，它们互相之间并不存在依赖关系，客体的物仍是外在于主体的人的客观存在。荀子受道家“天道自然”思想的影响，正是从这里引伸出了“天人相分”的思想，他在《天论》篇中说：“天行有常，不为尧存，不为桀亡。”“强本而节用，则天不能贫；养备而动时，则天不能病；修道而不贰，则天不能祸。”天与人不是相互依存的，“故明于天人之分，则可谓至人矣。”他把天看作是不与人直接相关的客观地存在的自然的天，并且主张人可以努力把握自然的规律而使之为人所用，“大天而思之，敦与物畜而制之！从天而颂之，敦与制天命而用之！”荀子并不反对天人合一，然而他从道家的“自然之道”出发，否定了天的道德意义，从而表现出了主客二分的倾向。战国后期的阴阳五行家对天人合一的理解和儒家、道家又很不相同，他们是从“天人感应”的角度来看待天人关系的。《吕氏春秋·应同》篇说：“凡帝王者之将兴也，天必先见祥乎下民。”所以，“类固相召，气同则合，声比则应。”不过阴阳五行家的天人合一说，也没有把“天”和“人”等同起来，而是强调两者之间的同类相感、同气相应。到了汉代，董仲舒则以阴阳五行的灾异迷信思想把儒学神学化。《春秋繁露·为人者天》中说：“人之为人，本于天，天亦人之曾祖父也。”人性中的仁义道德等都是天所赋予的。“天”本身乃是有仁义道德属性的，“仁之美者在天。天，仁也。”（《春秋繁露·王道通三》）刘勰的文学本体论及由此而引伸出来的对文学创作中心物关系的论述，其哲学基础就是先秦两汉以来的天人合一思想，但是主要是道家的天人合一思想，其中也有荀子“天人相分”思想的影响。虽然他也用儒家和阴阳五行家的天人合一思想来解释某些现象，可是他并不把客体的物看成是主体的心的存在之所，不认为它们两者是相互依存的，而认为它们原本各自都是外在的，但是他认为文学创作要求主体的心融入于客体的物之中，客体的物要以主体的心的载体而出现。
刘勰在《文心雕龙·原道》篇中论文学的本体把儒道两家思想结合起来，认为“人文”也和天文、地文、动物植物之文一样都是“道之文”，但是“人文”又是“心之文”，因为人是“五行之秀”、“天地之心”，不是“无识之物”而是“有心之器”，“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”从根本上说，“心”也是体现“道”的，所以“心之文”也就是“道之文”。这个“道之文”的“道”指的是宇宙万物（包括人在内）自在的原理，它不含有道德意义。从“人文”也是“道之文”的角度说，它所体现的是道家的天人合一思想。但是“人文”也是“心之文”，它的产生是圣人按神明启示而创造的，“幽赞神明，《易》象惟先”“其谁尸之，亦神理而己！”，它乃是“原道心以敷章，研神理而设教”的结果。“人文”的最早、最典范代表是圣人经典，“人文”之“道”是以“仁义”为核心内容的，所以它与儒家天人合一思想也是相通的。刘勰所说的“人文”是以“自然之道”为体，而以“仁义之道”为用，它非常清楚地体现了魏晋玄学以道为体、以儒为用，援儒入道的特点。可见刘勰在文学本体论上所表现的天人合一思想，是揉合了道家和儒家的天人合一思想在内的。与以天人合一为基础的文学本体论相适应的是文学创作上的心物交融说。从“道→心→文→经”的基本思想出发，刘勰把心物关系看作是文学创作过程中最重要的美学原则。
刘勰在《文心雕龙》中所说的心物关系，在不同的角度有不同的说法：在《物色》篇中从人和自然物象的角度讲心和物的关系，在《神思》篇中从人的思维和外界物色的角度讲神和物的关系，在《诠赋》篇中从辞赋作品的特点角度讲情和物的关系，在《隐秀》篇中从文学作品的审美特征角度讲隐和秀的关系，其实都是从不同方面讲的文学创作中的主体和客体关系。刘勰认为文学创作中的心物关系是一种相互影响、相互促进的辩证关系。在人和自然的关系上，心受物的感触，物为心所改造，所以说：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”心“随物以宛转”，物“与心而徘徊”。自然物色和人的心情之间具有着一种互相感应的作用：“物以貌求，心以理应。”刘勰对产生这种感应作用的原因之解释，显然是受到董仲舒的同气相求、同类相动的“天人感应”思想影响。《物色》篇云：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”然而，刘勰的目的是在借此强调文学创作上主体和客体的统一。物色在被诗人描绘到文学作品中后，它已经不是原来的客观的物色，而成为“人化”的一种心的寄托。从文学创作的艺术构思过程来说，人的神思和自然物象也是紧密地结合在一起的：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。”构思过程中这种“神与物游”状态，也就是主体与客体交互影响、合而为一的过程，它是以主体的“虚静”为前提的，只有在“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”的状态下才能够实现。但是在心物合一、主客交融的“神与物游”过程中，他不仅不否定而且十分重视知识学问和经验阅历的作用，认为在“虚静”的前提下，同时还要“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”。在《诠赋》篇中，刘勰论赋的创作时所说“情”和“物”的关系，实际上也是心和物的关系，他说：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”这里的“情以物兴”就是《物色》篇讲的心“随物以宛转”，而所谓“物以情观”就是物“与心而徘徊”。所谓“睹物兴情”即是指文学创作中主体的审美过程，在这个审美过程中心受物的感发而触动其中所蕴藏的某种情感，如陆机所说的“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，同时物也变成了内心某种情感的载体，而呈现出了不同于原来自然形态的特殊之面貌。主体的“情”要从客体的“物”中显现出来，而且还要符合于“物”本身内在之“理”，使“情理”与“物理”合而为一，如王夫之评杜甫《喜达行在所》诗所说：“悲喜亦于物显，始贵乎诗。”（《唐诗评选》）诗歌创作要“俯仰物理，而咏叹之”，“唯人所感，皆可类通”，使“理随物见”（王夫之《夕堂永日绪论内编》）。就作品所体现的美学特征来看，这种心物关系表现即是所谓“隐秀”。“隐秀”是针对“意象”的意内而象外特征而来的，意蕴藏于内故隐，象显露于外故秀。“意象”是“神与物游”的结果，所以，“隐秀”特征也是由“神思”而来：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有隐有秀。”此所谓“心术之动”，即是“神思”，也就是“神与物游”的状态。
二 知识分子的人格理想和《文心雕龙》的文学风骨论
《文心雕龙》中的风骨论是刘勰所提出的一个十分重要的文学批评的审美标准，然而，风骨的含义究竟是什么，却一直是众说纷纭。原香港大学教授陈耀南先生在《文心风骨群说辨疑》[2]一文中曾将六、七十家之说归纳为十余类，近年来又有一些新的解释，但没有什么大的发展。我在《齐梁风骨论的美学内容》一文及后来的《文心雕龙新探》一书中也提出过自己的看法。现在回顾和检讨有关风骨论的研究，我认为以往我们的研究有一个根本性的缺点，就是只从文学作品中风骨的具体含义来作诠释，而没有从广阔的中国历史文化背景上来考察风骨的意义与价值，因此这种具体的诠释往往就失去了其正确的导向，而不能揭示其深层意蕴，也容易在表层意义解释上产生某种片面性，难以使人信服也不可能得到多数人的认同。
刘勰对风骨的重视和他提出的“风清骨峻”审美理想，和中国的文化传统中所表现的主要精神，有十分密切的关系。在中国古代文化传统中我们可以看到，在先进知识分子的精神品格上有非常可贵的一面，这就是：建立在“仁政”、“民本”思想上的，追求实现先进社会理想的奋斗精神和在受压抑而理想得不到实现时的抗争精神，也就是“为民请命”、“怨愤著书”和“不平则鸣”的精神，它体现了我们中华民族坚毅不屈、顽强斗争的性格和先进分子的高风亮节、铮铮铁骨。“风骨”正是这种奋斗精神和抗争精神在文学审美思想上的体现。中国古代文论特别讲究人品和文品一致，刘勰在《文心雕龙·情采》篇中，曾严厉地批评了人品和文品不统一的创作倾向，他说：“故有志深轩冕，而泛咏皋壤，心缠几务，而虚述人外，真宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本！言与志反，文岂足徵？”刘勰所说的“风清骨峻”不只是一种艺术美，更主要是一种高尚的人格美在文学作品中的体现，它和中国古代文人崇尚高洁的精神情操、刚正不阿的骨气是分不开的。文学批评中的“风骨”本是源于人物品评的，在六朝人物品评中“风骨”是一个常用的概念。例如《宋书·孔觊传》中说：“少骨梗有风力，以是非为已任。”《世说新语·赏誉》说：“王右军目陈玄伯，垒块有正骨。”“风骨”正是一种高尚人品的表现。《论语·子罕》中记载孔子说：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”这是从松柏之不畏严寒来比喻人应当有不怕强暴的坚毅品格。孟子说过：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈；此之谓大丈夫。”（《滕文公下》）能成为这样的“大丈夫”，才有骨气。“大丈夫”的理想是建立在“民贵君轻”思想基础上的“仁政”，为此就要加强道德修养，使自己具有“配义与道”的“浩然之气”。屈原为了实现“仁政”的理想，他“虽九死其犹未悔”，宁“从彭咸之所居”，而不与恶浊小人同流合污。他这种高洁品质在汉代曾受到刘安、司马迁等的高度评价，赞扬他“虽与日月争光可也”。刘勰说屈原的作品，“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经旨，亦自铸伟辞。”“故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。”（《辨骚》）正是说明它有《风骨》篇所强调的以风骨为主、辞采为辅的艺术美。汉代司马迁遭受残酷宫刑折磨，能够“就极刑而无愠色”，并结合自己的切身遭遇，提出了著名的“发愤著书”说，充分体现了不屈服的奋斗精神。刘勰称其《报任安书》“志气槃桓”而有“殊采”（《文心雕龙·书记》），也是赞扬他作为一个有正义感的知识分子的骨气。所谓“建安风骨”就是建安诗人对动乱现实的悲忧和对壮志抱负的歌颂在艺术风貌上的表现。以三曹和七子为代表的建安诗人在汉魏之交都是有理想、有抱负的政治家和文学家。故刘勰说：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”（《文心雕龙·时序》）这里所说“志深而笔长，故梗概而多气”，也就是钟嵘所说“建安风骨”。
我们再来看刘勰《文心雕龙·风骨》篇以及其他各篇中有关风骨的论述，也许可以有一点新的体会和认识。刘勰在《风骨》篇中说：“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”这是刘勰在全篇中所举出的唯一的“骨髓峻”和“风力遒”的作品范例。潘勖《册魏公九锡文》是为汉献帝写的封赐曹操的符命，今存《文选》卷三十五，文中历数曹操护卫皇室、平定各路诸侯叛乱、统一天下的功绩，基本上是符合事实的，文辞典雅而有力量，故说是“骨髓峻也”。刘勰对曹操的评价是比较公正的，虽然不赞成他的专权暴虐，但无论在政治上还是文学上都肯定了他的历史作用，并没有封建正统的偏见，所以评陈琳的《为袁绍檄豫州》一文时说：“陈琳之檄豫州，壮有骨鲠；虽奸阉携养，章实太甚，发丘摸金，诬过其虐，然抗辞书衅，皦然露骨矣，敢指曹公之锋，幸哉！免袁党之戮也。”既有肯定也有批评，认为它有过于偏激而失实之处。而所谓“壮有骨鲠”，是指陈琳敢于在曹操威振天下之时，“抗辞书衅，毫不惧怕地大胆揭发其专横暴虐行为。很有意思的是：潘勖和陈琳的这两篇文章对曹操的态度上是尖锐对立的，然而刘勰却认为它们都有骨力，这当然是因为曹操作为一个历史人物本身存在着矛盾的双重性，但同时也可以看出刘勰不论是评人还是评文，都重在全面圆通不落一端、折衷于自然情理的思想方法特点。凡是表现出了作者义正辞严的人格力量的文章，刘勰都认为是有骨力的作品。司马相如的《大人赋》，今载《史记·司马相如传》，是一篇意在讽谏汉武帝“好仙道”的作品，“相如以为列仙之传居山泽间，形容甚臞，此非帝王之仙意也，乃遂就《大人赋》。”故以“大人”喻天子，而写其游仙之状，指挥众神，气度恢宏，目的在说明这种游仙实际上是不可能的，然而结果却正好相反：“相如既奏大人之颂，天子大说，飘飘有凌云之气，似游天地之间意。”（《史记·司马相如传》）从《大人赋》本身来看，它是模仿骚体的作品，颇有屈原《离骚》翱翔九天的壮阔气势，体现了鄙弃世俗的高洁情操，故刘勰说它是“气号凌云，蔚为辞宗”，因而说是“风力遒也”。刘勰在《风骨》篇中提出的“风清骨峻”的审美理想，也很具体地表现在《文心雕龙》全书对许多作家作品的评论中。以“风清”而论，如《时序》篇说“稷下扇其清风”即指孟子学派所体现的“浩然之气”；《诔碑》篇云“标序盛德，必见清风之华”，说明“清风”正是“盛德”之体现；《铭箴》篇说崔骃、胡广等的《百官箴》有周代辛甲之遗风，善于针砭天子过失，故能“追清风于前古”；《宗经》篇提出的“六义”中，“清深而风诡”与“不清而不杂”分列为两条，可见“清风”正是指一种高尚的精神情操和人格美而言的。以“骨峻”而论，《文心雕龙》讲到文骨的地方，都是指作品的“事义”所表现的和经典相近的思想力量而言论的。例如《诔碑》篇说蔡邕的《司空文烈侯杨公碑》“骨鲠训典”，即指其善用《尚书》典故叙述杨赐生平事迹，充分表现了他清正廉明的政绩，树立了高大形象，碑文很有说服力量。《封禅》篇说封禅之文的写作，必须“树骨于训典之区，选言于宏富之路；使意古而不晦于深，文今而不坠于浅；义吐光芒，辞成廉锷，则为伟矣。”此外所说的“骨”正是就文章的事义之高古而有光芒而言的。《奏启》篇说“杨秉耿介于灾异，陈蕃愤懑于尺一，骨鲠得焉。”说明杨秉和陈蕃为人忠贞耿直，敢于对天子进行直谏和大胆地揭露时弊，所以他们的奏启“骨鲠得焉”。由此可见，“风骨”实是指作家的高尚人格在作品中的体现，而它又是和中国文化传统中先进知识分子的精神面貌有着不可分割的密切联系的。
“风骨”的这种深层意蕴也可以从刘勰、钟嵘以后的有关“风骨”的论述中得到证明。陈子昂感叹：“汉魏风骨，晋宋莫传。观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”（《与东方左史虬修竹篇序》）他强调“风骨”是和他提倡“兴寄”分不开的，而这种“兴寄”又是和他的民本思想与仁政理想密切联系在一起的。他的名作《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”充分展示了一个忧国爱民的志士感世伤时的深沉情怀。所以陈子昂所赞美的“汉魏风骨”，也就是指三曹七子诗歌中对理想抱负的追求，对残破现实的悲慨，对壮志不得实现的怨愤，对世态炎凉、人情菲薄的感叹，以及由此而形成的“慷慨悲凉”、“梗概多气”的特征。李白对“蓬莱文章建安骨”的赞赏，是与他“济苍生”、“安黎元”、“安社稷”的政治理想分不开的。杜甫称赞元结的《舂陵行》和《退贼示官》说道：“道州忧黎庶，词气浩纵横。两章对秋月，一字偕华星。”（《同元使君舂陵行》）这就是元结诗中的“风骨”。从六朝到盛唐文学思潮中对“风骨”的推崇，不仅仅是对一种艺术美的追求，而是有着很深刻的文化思想背景的，它上承先秦两汉时期“发愤抒情”、“发愤著书”的传统，下启“为民请命”、“不平则鸣”的奋斗精神，是先进的知识分子所理想的有强烈正义感、始终不屈服的人格精神的表现，这种人格精神需要有与之相适应的文辞来表现，因为文学是语言的艺术，一切都要通过语言来表达，所以风骨和辞采都是不可缺少的，但是它们之间有主次之分，必须以风骨为主而以辞采为辅，这一点在刘勰的《文心雕龙·风骨》篇中阐述得很清楚。从中国文化传统的特点来看待“风骨”的意义与价值，不仅可以把握刘勰提倡“风骨”的深层意蕴，而且可以比较正确地理解《文心雕龙·风骨》篇的内容以及刘勰对“风骨”的解释，特别是可以清楚地认识到“风即文意，骨即文辞”以及由此派生出来的各种说法是不确切的。刘勰说“怊怅述情，必始乎风”，“情之含风，犹形之包气”，“深乎风者，述情必显”，都是讲“情”和“风”的关系，说明作者有高尚的人格理想和精神情操，则其“情”必然含有“风”，故“意气骏爽，则文风清焉”。刘勰又说“沉吟铺辞，莫先于骨”，“辞之待骨，如体之树骸”，“练于骨者，析辞必精”，都是讲“辞”和“骨”的关系，说明作者有义正辞严的思想立场，文章有刚直有力的叙述内容，则其“辞”中必然有“骨”，故“结言端直，则文骨成焉”。所以，“风骨”虽是对作品的一种美学要求，但它的基础是在作者的人品，它是中国知识分子的高尚人格理想的体现。
三 “大音希声，大象无形”的审美传统和《文心雕龙》的“隐秀”论
我最近为《文学评论》所写的一篇文章中说：“我以为中国古代文论中的审美理论虽然也受到懦家思想的影响，但和先秦的老庄思想、魏晋的玄学思想和隋唐以来的禅宗思想，有着更为密切的联系。中国古代总是把合乎自然作为最高的审美理想，把‘物化’作为最高的艺术境界，也就是后来文艺家所说的‘逸品’、‘化工’、‘化境’。这可能是与‘天人合一’的哲学思想有关的，但其直接的思想来源则是老庄强调的‘自然之道’，是老子的‘大音希声，大象无形’和庄子的‘天籁’、‘天乐’美学思想。”[3]这种“大音希声，大象无形”和“天籁”、“天乐”的境界，并不是真的没有声音、没有形象，而是指它没有任何人为造作的因素，是一处合乎自然、同乎天工的艺术。为了达到这个目的，要充分发挥艺术创造中“虚”的方面的作用，要不受已经具体描绘出来部分的局限，而能从这一部分的启发、暗示、象征中去体会更广阔的、还没有表现出来或难以表现出来的、合乎自然的、完整的美的境界，做到有和无的统一，物和道的默契，实和虚的结合，要从“有”去体会“无”，从“物”去体会“道”，以有形表现无形，以有声表现无声，求妙理于言意之外。萧统在《陶渊明传》中说：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意。”陶渊明如果解音律，琴又有弦，那他所能弹出的音乐美、所寄托之意，都属于“人为”的产物，总归还是有限的；而他不解音律，抚弄无弦琴，则一切任乎自然，其中所体现的音乐之美、寄托之意便是无穷的，可以任凭人们去自由地想象，因此是最完美的，“但识琴中趣，何劳弦上声！”所以，中国古代审美理论的核心，艺术创造的最高目标，不在艺术创作已经具体地描写出来的部分，而要追求在它以外的、由它引发出来的、可以让欣赏者通过自己想象去补充的、具有更为深远丰富内容的艺术世界。所以，从言、象、意关系来说，言、象只是意的筌蹄。中国古代文论所一再强调的审美原则，都是建立在“言不尽意”、“得意忘言”基础上的，例如：“文外之重旨”、“文已尽而意有余”、“境生象外”、“情在词外”、“味外之旨”、“韵外之致”、“象外之象，景外之景”、“不著一字，尽得风流”、“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”、“言有尽而意无穷”、“《史记》如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而见而使人心服者，在笔墨之外也”[4]等等。不仅仅文学理论批评是如此，绘画、书法等艺术理论批评也是如此。刘宋时代的宗炳在《画山水序》中说：“旨微于言象之外者，可以取于书策之内。”故后来绘画理论批评特别讲究要有“画外之画”（华琳《南宗抉秘》），认为“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”（戴熙《习苦斋画絮》），必使“虚实相生，无画处皆成妙境”（笪重光《画筌》），才是绘画美最高境界。王羲之自论书云：“须得书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽，得其妙者。”（《法书要录》卷一引）梁武帝萧衍《观钟繇书法十二意》主张书法要有“字外之奇，文所不书”之妙，晚清包世臣甚至说：“计白以当黑，奇趣乃出。”（《安吴论书》）刘勰在《文心雕龙》中所提出的“隐秀”思想就是在这种传统审美观念的影响下产生的，同时它又对这种传统审美理论的发展，起了极为重要的促进作用。
刘勰的“隐秀”说是针对艺术形象塑造过程中情和景、意和象两个基本因素而言的，它包含有两层意义：一是情隐于秀丽的景中，意蕴于幽美的象中，这是指的一般艺术形象的特点；二是宋人张戒《岁寒堂诗话》所引《文心雕龙·隐秀》篇残文：情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”指文学作品含有无穷的言外之意。刘勰解释“隐秀”的含义是：“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”“秀”是指对艺术形象的生动卓绝的描写，而“隐”不是一般艺术形象的情隐于景中之意，而是指“情在词外”，有“文外之重旨”，所谓“隐发复义为工”，也就是说词外有情，文外有旨，言外有意，这种情、旨、意显然不是指艺术形象中具体的实写的部分，而是指受这具体的实写的部分暗示、象征的启发，而存在于作者和读者想象中的情、旨、意。所谓“重旨”和“复义”，即是有实的和虚的两层“旨”和“义”，刘勰认为这后一层虚的“旨”和“义”，显然是更为重要的，它具有更加深刻的美学价值。这种“情在词外”、“文外重旨”和“复义为工”的提出，毫无疑问是受“大音希声，大象无形”和“言为意筌”、“得意忘言”思想的影响而来的。在由先秦老庄的“大音希声，大象无形”和“天籁”、“天乐”发展到后来文学创作上的“情在词外”、“意在言外”的过程中，刘勰的“隐秀”论起了十分重要的转折和促进作用。他是首先把这种传统审美观念具体地运用到文学创作中来的，在他以前，王弼的言、象、意说还是属于哲学范围内的问题，虽然王羲之、宗炳等在书法、绘画的领域内已经运用了这种思想，但是文学创作方面还没有人提到过。刘勰在解释“隐”的含义时所提出的“文外之重旨”说，是后来在文学创作中普遍流行的“意在言外”说的最早滥觞。更为值得我们重视的是刘勰的“隐秀”说在理论内容上所作出的新的发展。
刘勰所提出的“隐秀”论毫无疑问是以充分发挥艺术创作中“虚”的方面作用为主的。但是他又并不否定“实”的方面的作用，他也重视“秀”的描写的重要性。由实而出虚，由秀而见隐，如果没有“实”的方面，也就不可能发挥“虚”的作用；没有“秀”的描写，也就无法使人体会到“隐”的内容。《文心雕龙》中处处以“自然”为最高的审美境界，但是又十分注重研究人工技巧，认真地总结了六朝文学发展在这方面所获得的成就。刘勰在《隐秀》篇中有关“隐秀”论述和他在《神思》篇中有关言意关系论述也是一致的。刘勰是肯定“言不尽意”说的，他曾说：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”然而，他又十分重视语言的作用，希望“言”尽可能地体现“意”，所以他又说：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”刘勰认为“言”不仅难于尽“意”，而且从根本上说“言”也不可能完全尽“意”，但是，这并不意味着可以不要“言”，或者“言”是没有作用的，否则也就没有必要进行文学创作了。因此，文学创作应该在肯定“言不尽意”的前提下，努力想一切办法发挥“言”的作用，使它能尽可能最充分地表达“意”，同时使读者认识到“言”不等于“意”，对“意”的理解不受“言”的局限性影响，并且通过“言”的暗示、象征作用，而更深入、更广泛地理解“意”，用自己的体会去补充它。刘勰建立在这种对言意关系理解上的有关“隐秀”的论述，对后来文学创作上的“意在言外”论产生了非常积极的影响，使它们不受老庄思想中极端化因素的影响，在道和物、无和有、虚和实、意和言、隐和秀等关系上，既特别强调道、无、虚、意这一方面的意义与价值，又不鄙弃物、有、实、言这一方面，而能充分重视它们的作用，努力把两者结合起来。
上述三个方面是刘勰《文心雕龙》文学理论体系中的基本思想，心物关系是他的文学创作理论核心，风骨论是他文学理论主要精神之所在，隐秀论体现了他文学理论的审美特征，而这三个方面都和中国的文化传统有着十分密切的关系，是在中国传统文化思想的影响下发展起来的，也正因为这样，《文心雕龙》才成为中国古代最有代表性的一部重要的文学理论巨著。（本文系参加1997年4月美国伊里诺斯州立大学主办的《文心雕龙》国际会议时所写论文。）
注释：
[1]见《文史知识》1987年第一期，后收入我的论文集《古典文艺美学论稿》，1988年中国社会科学出版社出版。
[2]见台湾学生局出版的《文心雕龙综论》第37～72页。
[3]《走历史必由之路——论以古代文论为母体建设当代文艺学》，《文学评论》1997年第二期。
[4]以上各条分别见于刘勰《文心雕龙·隐秀》、钟嵘《诗品序》、刘禹锡《董氏武陵集纪》、皎然《诗式》、司空图《与李生论诗书》、《与极浦书》、《二十四诗品》、欧阳修《六一诗话》、严羽《沧浪诗话》、王士禛《带经堂诗话》（张宗楠编）。