夏风画风论——“夏风艺术展”书后，本文主要内容关键词为：书后论文,艺术展论文,画风论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要：夏风四十年代的版画和八十年代的中国画，有四点一以贯之：（一）明朗、乐观的基调和积极、向上的进取精神；（二）独辟蹊径、别出心裁的求新意识和锲而不舍的独创精神；（三）外师造化，把现实生活作为获取创作灵感的唯一源泉；（四）捕捉时代精神，使自己的创作尽可能与历史的发展同步调、共脉搏。
“夏风艺术展”是在这位画家辞世三周年之际举办的，展出地点在中国美术馆西南厅。外厅展出早年的版画作品，内厅展出晚年的国画作品。这些作品当然远不是画家创作的全部，但一些主要的代表性作品都在里面了。因而据此完全可以看出他的艺术上的素养与功底，成就与风格。有这些作品在，他就永远活着。
夏风的版画和画画写意花鸟，虽属不同画种，且创作时间相隔近四十年，但因为出于同一个创作主体心灵的熔铸，而这个主体又执著地坚持着他的人生理想、美学原则和艺术追求，所以人们仍不难从这些前后期不同画种的作品中发现许多共同的东西。这些共同的东西形成夏风在艺术上的独特点，是他与别的画家相互区别的标识，也是他的艺术独创和艺术个性之所在。
因为杂事缠身，我没有赶得上出席这次“夏风艺术展”的开幕式，而是在展出的最后一天才抽时间去看的。在展室盘桓了一个上午，应该说，还是看得比较仔细的，有些感兴趣的画曾经反复读过，反复玩味过。我以前只读过夏风的版画，很喜欢他的画风，很看重他营造意境的能力，以及自这意境中流泻出来的那种意绪、情调，知道他有深厚的多方面的艺术素养，却从来没有读过他的写意花鸟画，不知道他在这一领域的造诣同样很深，因而看了这次纪念展，很是惊异。
我仔细地比较了“夏风艺术展”中主要是作于四十年代的版画和主要是作于八十年代的写意花鸟画，觉得在他的创作道路和艺术探索中，有这样四点是一以贯之的，这就是：（一）明朗、乐观的基调和积极、向上的进取精神；（二）独壁蹊径、别出心裁的求新意识和锲而不舍的独创精神；（三）外师造化，把现实生活作为获取创作灵感的唯一源泉；（四）捕捉时代精神，使自己的创作尽可能与历史的发展同步调、共脉搏。
（一）
夏风是在抗日战争爆发的次年，在中华民族救亡图存的高潮中，像当时的许多热血青年一样，为了追求光明和真理，而离开国统区，奔赴延安的。只是在这里，他才真正看到了理想，看到了希望，看到了胜利的曙光。与此相适应，他在这一时期的版画作品，大都取材于根据地军民欣欣向荣的斗争生活，画幅之上流溢着欢快、明朗的调子。并不是当时根据地的生活没有困难，没有艰辛，没有类似于后来被称为“阴暗面”的东西，而是在他看来，这些都是暂时的，可以克服的。因此，他把自己在艺术上注意的焦点始终对准着新生活的建设，对准着人们争取胜利的坚定信念和取得胜利后的欢乐。可以说他是用自己的刻刀和画幅谱写着那个历史阶段解放区军民的胜利进行曲。以创作于1944年的《从敌后运来的战利品》为例，前景是两棵大致对称的抽出新枝的老树，树外是一队驮了战利品轻快行进的骡马和赶骡马的民兵，画面本身就有很强的旋律感，显得明朗而欢快。“解放区的天，是明朗的天。”应该说，夏风的版画是充分体现了这样一个主题的。
成为他早年版画创作灵魂的这种乐观、明朗的基调，在他晚年的写意花鸟画中不仅没有消歇，没有弱化，反而表现得更强烈，更执著了。他曾长期患病，动过大手术，右手甚至失去了使用刻刀的能力。即使在这样的情况下，他的画作中也没有流露出丝毫的悲观意绪或感伤情调。在他的笔下，丹顶鹤在欢舞，在向天高歌；大鹏展翅翱翔于万里晴空，扶摇直上，意在搏击；黄雀虽小，却无论是听雨、迎春，抑或是唱歌，都一样透露着生命的欢乐……这是非常难能可贵的。读他的这些画，我常常为其中的乐观情绪所感染，所激动。我想，完全可以用“丹青不知老将至”的诗句，来形容它们的总体审美特征。一方面是病魔缠身，去日苦多，生命在加速靠近自己的终点，另一方面绘画却生机勃勃，充满活力，一派对人生、对宇宙的乐观感受。从这看起来似乎矛盾的两极对照中，细心的读者不难发现，夏风是在用他所营造的艺术世界的乐观进取精神，去顽强地对抗现实世界的病痛折磨，并且战胜它。当然，这也与他在早年长期的革命斗争中所形成的乐观主义的人生观和艺术观有关系。
（二）
夏风通过自己的意匠经营和辛勤劳作，在他身后留下了一个独特的艺术世界。这个世界之所以独特，其根本原因在于有一种非常自觉、非常强烈的求新意识。这种求新，固然表现为他对描写客体的不断开掘与发现，但更重要的是他也同时不断地开掘和发现自我，探寻着自己的角度，自己的技法，自己的构图和意境等。“我之为我，自有我在”。当他真正在无至境和艺术探索中，认识了自己的才性，辨清了自己的优长，并且从客体中找到了可以与之相对应的契合点时，就有可能在创作中达到物我合一的浑然境界，这便有了新意，这便是他的艺术创新所经历的实际过程。这种创新的要义在于，不依旁前人，不与他人雷同。
四十年代的版画，在夏风的艺术道路上是一个多产并且产生了广泛影响的时期。虽然不能说所有作品都已经达到了多么高的水平，多么成熟的境界，但那些有代表性的作品，那些引起人们关注，因而给他带来荣名的作品，却无疑都是各有新意，各见独特风貌的。把这些作品与当时和他同时成名的其它著名的年轻版画家如古元、彦涵、力群等人的作品比较，其艺术个性和风格特色也是相当鲜明的。他的刀法的洗练，构图的节奏感和韵律感，他的明朗、欢快意境中所透出的诗情，都能给人留下深刻的印象。
从艺术方法上看，夏风的早期版画创作大致遵循着比较严格的现实主义原则。不过，也有例外。比如，明显地吸收了民间剪纸艺术的表现手法和构图方式的《拥军秧歌》、《收获》、《光荣参军》、《慰劳我们的军队》等，就很难笼统地归入现实主义之中。这种对民间艺术的吸收与借鉴，对于当时新兴的木刻艺术来说，至少也是创新的途径之一。此类作品与画家同期的其它作品相比，在风格上虽有小异，却也不无大同。
中国的写意画，无论是山水，还是人物，从来都不是现实主义的，也很难用晚近从西方引入的现实主义概念框住它。因此，有的朋友用现实主义来概括夏风的创作，这从早年的版画来说，大体上并不差，但如果连晚年的写意花鸟画也框进去，那就大可以商榷了。像传统的写意花鸟画一样，夏风的作品也是侧重于主体精神和主观感情的表现，而不十分强调描绘对象的形貌上的逼肖。与早年的版画比，他在八十年代的写意作品求新的意识更强了，独特的“我”的色彩也更浓了。
八十年代以来，写意花鸟画家可以说强手如林，而且各有自己的绝活，然而夏风仍能以他的病弱之躯，在其风烛残年开辟出一片独特的，仅仅属于他自己的艺术园地。这些作品，无论在技法上，还是在立意上，尽管各有妍蚩，也并非没有可以挑剔之处，但在总体上却有其不容抹煞的独立价值。如果说，它们在客观物象的变形上和象征手法的运用上都对传统文人写意画多有承袭的话，那么，其所表达的意蕴和抒发的情愫，却完全是他自己的，新颖的。当然，即使从技法的层面来看，他也并不墨守陈规。彦涵说：“在创作中，他把画境的独造、把花鸟画的精神内涵作为第一义的追求。他决不以法役意，而是以意役法。他的艺术贡献，他的创造性，恰恰表现在新境的独辟和新形式、新语言的创造方面。”这是很有见地的评价。
（三）
夏风是一位把自己的艺术之根深深地扎在现实生活的沃土之中的艺术家，这是他获得不尽的创作灵感的源泉。早年如此，晚年也如此。
他早年的版画，以反映陕北根据地人民群众的后方生活为主，因而生产、习武、参军、支前、诉苦等，就成了经常出现的题材和主题。这些作品大都具有浓郁的生活气息和乡土气息，哪怕是那些大量运用了民间剪纸技法而又装饰性极强的作用，也不例外。
能够看出，他是严格按照毛泽东在当时提出的深入生活的原则实践的。他笔下的人物是普普通通的工农兵，浮动在作品中的诗情画意，也是从他们那里获得的。正因为如此，我们说他在这一时期的作品真实地反映了根据地人民的生活，至今仍具有很高的认识价值。不过同时也要看到，由于受当时陕北根据地的具体环境和占主导地位的文艺观念的制约，这些作品又都带着强烈的功利性和宣传性。用今天的眼光来看，这又多少影响了作品可能有的恒久的审美效应。
在晚年的写意花鸟画中，夏风依旧像他的早年一样，从现实的社会生活中寻找着自己的素材和主题，兴会与灵感。不同的是，由于具体画种的特殊要求，人物隐去了，实在的生活场景隐去了。但他生存于其中的当代生活并没有隐去，它依旧支撑着画家所建构的那个独特的艺术世界。
这里有两点值得注意：一是画面上自然物象的层面，一是由这些物象所载负的意蕴层面。
从物象的层面来说，头一个问题是“师法自然”。这就要观象于天，取法于地，深入到花鸟的生命世界中去。在那里细致地把握每一个具体对象的形和神，并且捕捉其生命运行在特定瞬间的律动，直到了然于心，形诸笔墨。比如《冬阳》里簇拥着竞放的水仙花，正冲破隆冬的凝寒，展示各自生命的灿烂与魅力；《荷花翠鸟》里莲叶堆绿如云，掩映着开到盛极的粉荷，而暂栖其间的翠鸟正与周围的景物交换着生命的信息，使静的画面显出潜在的动势。这些作品都能见出画家着意于对象的神髓与精魂的摄取。
如果我们不局限于自然物象的具象层面，而是把艺术鉴赏的触角向幽深的意蕴层面探进，我们就会发现画家更多的人生寄托和人生感悟。在这个层面上，画家素昔的生活蕴积是关键的。有了这种蕴积和来自其中的感悟，画面本身就有可能具备更多的象征意义。以《平湖照倩影》为例，作为画面主体的一对立于汀洲之上的小鸟，一只昂首遐想，另一只俯首注视平静的水面，若美人之临鉴照影然。此情此景，很容易让人联想到陆游在《沈园》诗中以“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”的名句追忆他与唐婉当年同游沈园时的那个难忘却又永远逝去了的瞬间。而在《听雨》里，你简直很难分清楚是枝头的麻雀，还是作为创造主体的画家在谛听那一叶叶，一声声的雨打芭蕉。在欣赏这类具有深层人生况味的作用时，如果读者不用自己的人生体验去迎迓，而是浅尝辄止，仅仅停留在表面意义与技法的运用上，那就会辜负画家的一片良苦用心。
《延水长流》是一幅特别耐琢磨，耐玩味的作品。它可以被看作是夏风对自己在那段火红的革命年代里的年轻旧梦的追寻，也可以被看作是对那一代人的理想的讴歌。处于画面左上角的是被晨曦染红了的延安的宝塔山，那是古城日出的地方，层塔高耸，山体厚重，窑洞星列，延水东流。晨鸡、毛驴、山羊、天外的飞鸟，都与延水朝着同一方向行进。而处于中心位置的晨鸡，又同时向着来路回首，似乎在呼唤着后面不尽的来者。如果读者稍加留意，就不难发现，羊、驴、鸡，乃至整个画面上的具体物象的造型，都吸收了民间剪纸的传统，而这正是他在早年的一部分木刻中曾经刻意追求过的。表面看来这好像只是技法运用上的未必有意识的重视，实际上却与一种旧梦的重温，与一种永恒理想的追求紧密联系在一起。
革命者会把革命传统精神的承续不断，看得比自己的生命还重要。
（四）
花鸟画的出新，首先是内容上的出新，然后才是与此相适应的形式、笔墨、技法上的出新。夏风画风的新颖，也如此。如彦涵所说，他是首先从造境的独特、新变入手，而后达到整个创作风格的独创的。我总觉得，他在这一点上是相当自觉的。
夏风画风的新颖，可以从两个方面来说明：一是源于主体精神的独特，二是源于他对时代精神的捕捉与体悟。前一点我们在上面已经作了必要的说明，后一点则还需要进行深入一步的探讨。
时代精神反映着一定历史时期社会发展的总体趋势或必然趋势。它是各该历史时期诸多物质因素、文化因素，以及环境、传统等因素相激荡、相推毂的综合表现。它从精神上体现着恩格斯所讲的那种历史发展的合力方向，即无数叠加的平行四边形的对角线的最终指向。从创作主体来说，要使自己的作品与当代人的审美趣味相合拍，为以先进分子为代表的多数人所接受，并且尽可能地具有较为长久的生命力，他在个人的素质上就必须或多或少具备对于时代精神的敏感。有些人靠直觉的感应，有些人则靠自觉的认知。方式和途径虽有不同，但却不能没有这种能力。照我看，夏风是具有这种能力的。
马鸿增在今年第二期的《美术研究》上撰文称夏风为“与时代同步的艺术家”，就是对这种能力的肯定。因为只有掌握了时代精神，并和它保持方向的一致，才有可能与时代同步。
《和平颂》表现的是画家对于人类理想的生存境界的热烈向往。在背景明亮飞旋的圆弧形光晕中，一群白色的和平鸽在自由地翻飞。能够强烈地感受到创作主体诚挚而又紧迫急切的企盼心情。和平、发展，是当今人类的共同愿望，也是历史运作的主导趋势，自然同时也就是一种时代精神。而这，恰恰与他在四十年代版画中所表现的诸如《给八路军送药品》、《小八路》、《瞄准》等作品所表现的与战争相关的主题有别。
《奋飞》中群燕顶着逆风斜雨，振翅远翔；《向天歌》中一只丹顶鹤在一轮辉煌的日影下引颈高歌，举翅起舞，都表现了旧世纪行将离去，新世纪行将到来之际中华民族走向振兴的时代精神。这种精神饱满、昂扬、充满自信。它虽然与夏风的早年版画所表现的那种同样昂扬的彼时的时代精神相通，但无论就其深层内涵，还是就其外在形态来说，都有重大区别。
放在“夏风艺术展”末尾的《文化历史组画》很值得注意。这个组画包括《人类功臣》、《历史巨轮》、《一代高峰》、《真理长河》、《龙腾虎跃》共五帧相对独立的画幅。就画种区分而言，它们不能算是典型的花鸟画。这组画有较为丰厚的文化历史内涵，其象征意义比较明显，也比较深广。在这些画中，既有对往日的辉粕的业绩的反思，更有对再度辉煌的期望，无一不鼓荡着顽强的自信和不可遏止的奋进精神。
夏风是一位有自己独特画风的艺术家。他的老战友张仃专为他的遗作展书写了“抱朴含真，德艺周厚”的题辞，是把人品和画品统一起来的切中肯綮之论。因为是先立人而后立画，是“豪华落尽见真淳”，故德之朴、之真、之厚，亦即艺之朴、之真、之厚。我以为，他的画风缘乎此。
1994.8.11.于六砚斋.